Первая Семья 15 Опера 29 Балет 50 Оперетта и эстрада 82 Искусство чтеца 104

{50} Балет

«Женщина бросается под трамвай, вагоновожатый женится»;

«Странное заболевание в Лондоне; исцеление у шлагбаума»;

«Никогда не следует смотреть на привидение в упор»…

Иногда Николай Николаевич открывает эту книжку и рассказывает истории из своей жизни, вспоминая каждую из них по лаконичной записи. Одна из его историй называется: «О том, как незнакомая девица перешагнула через мою голову».

«Было это в 1903 году, — начинает Николай Николаевич. — Мне предстояло принять участие в любительском концерте. Участие мое, впрочем, должно было носить несколько “подпольный” характер — я был суфлером.

На репетиции, накануне концерта, я сидел в своей будке со снятым верхом и наблюдал за тем, как на сцене, перед самым моим носом, любители сменяли один другого. Мое внимание привлек испанский танец — панадерос из “Раймонды”, — исполненный двумя молодыми девушками, кажется сестрами. Одна из них мне понравилась.

Репетиция окончилась. Моя “избранница”, чем-то рассерженная и недовольная, быстро застучала каблучками по сцене, направляясь к выходу в зал. Чтобы попасть туда, ей надо {51} было спуститься по лесенке, находившейся позади суфлерской будки.

Подойдя совсем близко и увидев на своем пути неожиданное препятствие в виде моей торчавшей из-под пола головы, девушка на секунду остановилась. Пока я думал, что делать, она небрежно приподняла свою длинную юбку, как это делают дамы, переходя через лужу, перешагнула через меня и ушла. Вокруг раздался смех.

Так состоялась моя первая встреча с Елизаветой Ивановной», — заканчивает Николай Николаевич.

На следующий вечер после этого происшествия на любительской эстраде появились сестры Тиме. Увлечение балетом, танцами захватило нас уже тогда решительно и на всю жизнь. Часто по вечерам мы самостоятельно разучивали па, виденные в очередном балетном спектакле. Двоюродные братья должны были изображать наших кавалеров, хотели они этого или не хотели. Упражнения проходили под аккомпанемент нашего приятеля-юриста. Он обладал хорошей музыкальной памятью и абсолютным слухом и вечерами терпеливо проигрывал целые балеты подряд, ничуть не тяготясь этим занятием.

Единственным, но зато неизменным зрителем наших детских балетных представлений бывал отец. Он усаживался на диван и задумчиво смотрел на своих дочерей. Наши танцы казались ему вершиной хореографического искусства.

С тех пор искусство балета навсегда осталось для меня предметом восхищения и подлинной влюбленности. Я постоянно бываю на всех интересных балетных спектаклях, а в дни выпускных экзаменов Ленинградского хореографического училища отправляюсь на улицу зодчего Росси, которая стала началом творческой дороги для многих балерин нашей страны.

История русского и советского балета — это эпопея вдохновенного творчества и кропотливейшего труда. В этой истории есть свои поражения и свои победы. Летопись хореографического искусства хранит удивительные истории, повествующие о влиянии русского балета на общее развитие культуры. Сегодня история нашего балета увенчалась замечательной страницей — творчеством Галины Сергеевны Улановой^xxxiii.

Были мы свидетелями и позорных явлений тогдашнего театра, столкнувшись лицом к лицу с так называемой клакой.

Возглавлял тогда клаку весьма самоуверенный господин, ничего не понимавший в искусстве балета. Однако перспектива щедрых наградных побуждала его уверенно браться за дело и определять успех или провал того или иного исполнителя. Господин этот рассаживал своих клакеров в четвертом ярусе и давал им инструкции, когда и кому хлопать, когда и кому шикать. Эти инструкции давались в антракте, за стаканом пива. Когда на сцене появлялась танцовщица, чей состоятельный покровитель нанимал эту компанию мошенников, с высоты ярусов раздавался неистовый рев и начиналась овация.

Студенческая молодежь, сидевшая в ярусах и на галерке, горячо возмущалась поведением клакеров и даже пробовала протестовать. Однако не так-то легко было бороться с явлением, органически вросшим в театральный быт.

Другим позорным явлением балета того времени была традиция, упомянутая еще в грибоедовском «Горе от ума»: «Танцовщицу держал, да не одну — трех разом!»

«Содержатели» танцовщиц — сытые лощеные господа, офицеры, крупные государственные чиновники — сидели, как правило, в левой половине партера в первых рядах. Особенное удовольствие для каждого из этих господ заключалось в хвастовстве перед приятелями дорогими безделушками, купленными для своей дамы. И вот молоденькие кордебалетные танцовщицы, изображавшие обычно «у воды»¹ скромных пейзанок или рыбачек, кокетливо проходили вдоль авансцены, сверкая дорогими бриллиантовыми кольцами, серьгами и брошками. Легко понять, как мало походили они в эту минуту на девушек из народа! Зато господа из первых рядов подмигивали, пыхтели, аплодировали своим дивам и лениво выкрикивали: «Браво, браво!», что звучало у них в высшей степени небрежно: «Броу, броу!»

Такие нравы способствовали распространению мнения, что балерина, да и актриса вообще, есть нечто не совсем приличное. Ханжи ссылались, например, на то, что артистки балета появляются {53} на сцене полуобнаженными. Вокруг балета крутились люди, вносившие в театральную атмосферу склоку, каботинство, ханжество и просто глупость. И все-таки русская хореография расцветала и побеждала.

Впрочем, нас интересовали не мелочные события закулисного быта, а борьба творческих направлений.

Эта борьба происходила между бессюжетностью, когда танец был выражением лишь состояния души, настроения, душевного подъема, и стремлением наполнить его определенным внутренним содержанием. Позднее танцу лирическому, поэтичному, вдохновенному противопоставлялась техника, доведенная до совершенства, виртуозность и чистота исполнения, внешний шик и блеск.

К моменту моего первого знакомства с русской хореографией вокруг балетных новшеств разгорались страсти. В этой борьбе принимала активное участие и Матильда Кшесинская^xxxiv.

Современная молодежь знает эту фамилию главным образом по названию особняка, расположенного в начале нынешнего Кировского проспекта. Особняк действительно принадлежал Кшесинской и был подарен ей одним из великих князей. Фавориткой наследника царя Кшесинская стала, едва окончив хореографическое училище.

Это была маленькая живая очаровательница. Она умела нравиться. Для придворных кругов, подходивших к балетному искусству со своей собственной эстетикой прямолинейных потребителей, Кшесинская оказалась воплощением идеала танцовщицы: изящная, веселая, зажигательная на сцене и не слишком добродетельная в жизни. Однако надо отдать ей справедливость: хитрость и расчетливость сочетались у нее с большим исполнительским мастерством в искусстве. Это сочетание дало Кшесинской возможность быстро занять ведущее положение в театре.

Между тем ведущее положение в императорском театре неизбежно вело Кшесинскую к некоторой отнюдь не творческой деятельности.

Пользуясь покровительством высокопоставленных особ, она распоряжалась в театре «по-царски»: влияла на выбор репертуара, брала себе лучшие роли, выдвигала или отодвигала удобных или неудобных ей артистов, В ее особняке и на ее даче в Стрельне давались вечера, велась крупная карточная игра. Здесь же решались и серьезные политические дела: судьба {54} концессий на Дальнем Востоке, дела артиллерийского ведомства, чуть ли не планы японской войны.

Творческое положение Кшесинской в театре было непоколебимым, пожалуй, до той поры, пока в Россию не приехала из Италии танцовщица Пьерина Леньяни^xxxv.

Леньяни — блондинка с очень простым, ничем не примечательным лицом — походила скорее на жительницу северных стран — шведку или норвежку. Она продемонстрировала такую балетную технику, что сразу же склонила петербургскую публику на свою сторону. Безупречное мастерство Леньяни, виртуозная техника поражали и покоряли зрителей. Однако технику она умела делать почти незаметной. Самые трудные па, на какие не решились бы тогдашние петербургские танцовщицы, она исполняла легко, как бы шутя.

Однажды Пьерина Леньяни впервые в России сделала знаменитые 32 фуэте. На лице исполнительницы в это время не было никакого напряжения, а лишь мягкая, приветливая, веселая улыбка. Зал разразился восторженными рукоплесканиями, а Леньяни с веселой беззаботностью повторила (!) 32 фуэте с тем же совершенством и легкостью.

Леньяни после окончания своих гастролей в Петербурге не уехала, а вступила в труппу Мариинского театра и служила здесь несколько сезонов. Для нее было впервые поставлено «Лебединое озеро» (адажио играли в нем тогда знаменитые музыканты: Ауэр^xxxvi — скрипка, Вержбилович^xxxvii — виолончель, Цабель — арфа). В «Лебедином озере» у Леньяни был четкий танцевальный рисунок, отличная пластика, совершенно оригинальные и своеобразные игровые акценты. Мы привыкли к таким чертам Одетты, как мягкость, певучесть, лиричность. Между тем Одетта у Леньяни была королевой лебедей. В соответствии с этим решался и весь рисунок роли. Какое из двух этих решений лучше — сказать трудно. Думается, что истина где-то посередине…

Я стала поклонницей Пьерины Леньяни и была в этом не одинока. Кшесинская переживала успех соперницы болезненно. Все свои усилия она направила на то, чтобы бороться с Леньяни и упрочить свой пошатнувшийся авторитет у публики.

Кшесинская обладала не только высокой техникой танца, но и незаурядными драматическими способностями, — прежде это называлось «хорошей мимикой». Кшесинская трогала игрой в балетах «Эсмеральда» и «Дочь фараона». И все-таки ее отношение {55} к Леньяни и выступления в некоторых партиях итальянской балерины, как бы соревнуясь с ней, сильно повредили нашей соотечественнице в глазах публики.

После отъезда Леньяни в Италию Кшесинская самоуверенно взялась танцевать все партии своей соперницы. Она делала это весьма неудачно. Без церемоний выпускала технически трудные места, недоделывала туры, хитрила. Кавалеру приходилось всячески выручать ее. Клакеры по-прежнему шумели и кричали «браво!», а мы шикали в ответ.

Шикание как выражение неудовольствия или протеста в императорских театрах запрещалось. Однажды к нам подошел человек в жандармской форме и попросил пройти в контору полицмейстера. Нас хотели задержать. Так бы и случилось, если бы не вмешательство неизвестного лица, которое засвидетельствовало, что мы являемся дочерьми тайного советника профессора Ивана Августовича Тиме, и взял нас как бы «на поруки». Мы на некоторое время присмирели, но потом опять взялись за свое и шикали вовсю.

Несмотря на это, вскоре на одном из любительских концертов сестры Тиме получили после выступления большую корзину цветов. В ней лежала визитная карточка с надписью: «Матильда Феликсовна Кшесинская вас очень благодарит».

Спустя много лет я узнала подпись Кшесинской, когда рассматривала аттестат имени Анны Павловой^xxxviii, преподнесенный в Париже нашей молодой ленинградской балерине Алле Осипенко.

На этот раз в тексте, который подписала Кшесинская, не было никакой иронии…

{56} … Выпускной экзамен в императорском Драматическом училище закончился. Я была взбудоражена и взволнована. Я стала артисткой! В этот день я могла бы поверить в любое чудо, я ждала чудес и была готова к ним.

Но когда ко мне подошел незнакомый человек с высоким открытым лбом, с сурово сдвинутыми бровями и спросил, согласна ли я выступить… в роли Клеопатры в балете «Египетские ночи», я просто обомлела.

Это не было шуткой. Михаил Михайлович Фокин^xxxixговорил серьезно и ждал ответа, как будто дело шло о драматическом отрывке, а не о балетном спектакле с участием Анны Павловой и Тамары Карсавиной^xl! Но в тот вечер я была готова к чудесам — и согласилась.

Приехав домой, я взяла с полки томик Пушкина, нашла «Египетские ночи» и прочла забытый мною французский эпиграф к первой главе:

«— Что это за человек? —

Я подумала тогда, что эти слова в большой мере относятся к самому Фокину, который становился едва ли не первой фигурой в русском балете.

Поначалу Фокин выдвинулся как первоклассный танцовщик. Его успехи на этом пути обещали новые достижения танцевальной техники. Но вскоре он занялся балетмейстерской деятельностью.

Фокин задумал и начал осуществлять широкую и смелую реформу балета. Будучи человеком большой художественной культуры, Фокин решил создать вместо условного, канонического балетного спектакля, какой можно было тогда увидеть на сцене Мариинского театра, нечто совсем новое.

Прежде всего вместо традиционной балетной музыки он использовал произведения Шопена, Шумана. Глинки, Мендельсона, Бородина, Глюка, Глазунова, Стравинского. Так возникли поставленные им «Сон в летнюю ночь», «Карнавал», «Шопениана», танцы в операх «Князь Игорь» и «Орфей» и серия одноактных балетов-миниатюр. Одним из них и был балет «Египетские ночи».

Взамен условных тюников Фокин добивался создания реалистического костюма, чтобы дать артистам балета возможность свободно двигаться. Эскизы костюмов создавали крупнейшие художники — Бакст^xli, Головин. Балетные постановки {57} Фокина отличались единством стиля, «единством режиссуры», по его выражению. Фокин был подлинным создателем мужского танца в русском балете, где танцовщик прежде зачастую оказывался только «носильщиком». При всем этом эстетика и культура прошлого питали его воображение и творческую устремленность куда острей, нежели идеи современности. Фокин был близок «миру искусства», и этим определялось в его работе многое.

Приглашение участвовать в «Египетских ночах» объяснялось очень просто. В роли Клеопатры не было танцев. От исполнительницы требовалось выразительно играть и хорошо мимировать. Фокин много и внимательно работал со мной, показывал каждое движение.

Я с волнением ждала премьеры. Но случилась совершенно непредвиденная беда. За три дня до премьеры у меня разболелся зуб. Щека сильно раздулась, глаз заплыл и не был виден. В отчаянии я побежала к зубному врачу.

По дороге мне представилась фантастическая картина. С борта корабля спускается красавица-царица.

Чертог сиял. Гремели хором

Впрочем, оживляет она пир не столько голосом и взором, сколько гигантским флюсом, от которого бросает в дрожь каждого. Рабыни в ужасе закрывают лица. Суеверные жрецы падают ниц. А юный Амун и Марк Антоний с отвращением отворачиваются от сомнительной красотки…

— Зуб придется тащить без наркоза! — услышала я голос врача. — Без наркоза! Если дать наркоз, опухоль останется… — От этих страшных слов феерическая картина моей сценической славы померкла, и я осталась наедине с ужасной действительностью.

И тогда я совершила один из самых героических поступков в моей жизни. Твердым голосом я сказала: «Рвите!»

Опухоль начала спадать, но была еще довольно большой. Наступил день премьеры «Египетских ночей», и было принято решение закрыть проклятый флюс локонами. Так я и вышла на сцену — исполненная царского величия и заботы о том, чтобы нечаянно не повернуться к публике распухшей щекой. Спектаклю все это ничуть не помешало. Позднее при нашей встрече {58} в Париже Фокин со смехом вспоминал мои трагикомические «Египетские ночи»…

Либретто балета «Египетские ночи» было создано по произведению Пушкина и стихотворению Теофиля Готье.

Фокин стремился раскрыть легенду о египетской царице в соответствии со своими взглядами на искусство. Он создал экзотический спектакль, показал во всю ширь разгул человеческих страстей, чувственность Клеопатры, ее беспримерную жестокость.
Содержание балета таково.

… От берега Нила с кувшином воды поднимается молодая египтянка Вероника — Анна Павлова. Навстречу ей выбегает ее возлюбленный — юноша Амун — Фокин. Начинается танец, исполненный любви, нежности, радостного ощущения жизни и счастья.

На реке появляется роскошная ладья. Яркая драпировка скрывает царицу. Ладья причаливает к берегу. Складки драпировки приходят в движение, и склоненные в почтительном поклоне рабы видят сначала ногу Клеопатры, а затем и саму царицу. Величественно опираясь на спину раба, Клеопатра медленно сходит на берег.

Потрясенный красотой царицы, Амун кидается к ней, но стража преграждает ему дорогу. Клеопатра скрывается в храме. Вскоре царица появляется снова. Скучая, смотрит она на египетских танцовщиц (движения их танца были заимствованы Фокиным с древних египетских рисунков и носили чисто условный характер).

Вдруг к ногам Клеопатры падает стрела с письмом. Ее пустил Амун. Воины хватают юношу и подводят к царице. Рабыня читает Клеопатре написанное Амуном письмо любви.

Откровенно оценивающим взглядом смотрит Клеопатра на юношу и предлагает Амуну разделить с ним ложе с условием, что он заплатит за это жизнью. Ослепленный страстью, Амун соглашается без колебаний.

Вероника в отчаянии. Она падает на колени перед Амуном, умоляя его уйти. Амун мечется между Вероникой и Клеопатрой. Но царица уже приближается к нему томной походкой кошки, движениями, исполненными страсти, неги, ожидания. Эту походку Фокин долго репетировал со мной, добиваясь манящей женской призывности.

{59} Амун не выдерживает испытания. Переступив через безжизненно распростертую на земле Веронику, он кидается в объятия Клеопатры. А в это время рабыни поднимают на вытянутых вверх руках тонкий занавес и закрывают им Клеопатру и Амуна.

Начинается танец евреек: девушки бросают за шелковую занавеску цветы.

Наконец, занавеску открывают. Царица возлежит на ложе. К ней кидается Вероника: «Он мой», — как бы говорит она, протягивая руки к Амуну. Клеопатра поднимается с ложа. Она страшна. Она похожа на удава, гипнотизирующего кролика. И Вероника отступает.

Приближается миг расплаты. По приказу царицы приносят чашу с ядом. Клеопатра выхватывает чашу из рук рабыни и сама протягивает ее Амуну.

Юноша смущен. Он еще думает, что все это шутка. Но взгляд и движения Клеопатры с каждой секундой становятся все более властными и грозными. Амун послушно берет чашу и пьет смертоносную жидкость. Даже почувствовав приближение смерти, Амун по-прежнему испытывает только любовь, только страсть к прекрасной Клеопатре. Он тянется к ней, он хочет поцеловать ее в последний раз, но падает. Жадно наблюдает Клеопатра за его агонией.

От берега Нила в каске, в белом сверкающем плаще поднимается прибывший Марк Антоний. Заметив его приближение, Клеопатра вновь становится обольстительной женщиной и приказывает подать себе новые одежды, золотой венец. На {60} лице ее сияет радостная, победная улыбка. Аида рабов и танцовщиц, свидетелей ужасной сцены, мрачны.

Марк Антоний слагает к ногам Клеопатры богатые военные трофеи.

Наступает ночь. Клеопатра и Марк Антоний спускаются на берег Нила и вступают на борт царской ладьи. Берег пустеет. И только одинокая фигурка мечется во мраке — это Вероника ищет своего несчастного возлюбленного. Вот она замирает, увидев бездыханное тело, закрытое покрывалом. В отчаянии Вероника падает на землю.
Недавно сын Фокина прислал в Театральную библиотеку имени Луначарского неопубликованные воспоминания Фокина. В них есть страницы, относящиеся непосредственно к нашему спектаклю:

«… Когда я работал над “Египетскими ночами”, я изложил свои мысли Бенуа А. Н.^xlii Ему очень понравилась эта затея. В “Египетских ночах” он посоветовал показать свидание Клеопатры посредине сцены и во время любовной сцены закрыть ее и Амуна вуалью… Мне эта мысль Бенуа сразу очень понравилась… Но осуществил я этот проект несколько иначе, чем предлагал А. Н. Я поместил Клеопатру не на середину сцены, а сбоку… В балете этот вопрос решался просто. Танцевали для публики… Обращение артистов лицом к публике — это вообще недостаток театра, а не только балета… Новый балет в этом отношении быстро опередил другие формы балета, особенно оперу… Музыку Аренского^xliii для этого балета я нашел в Театральной библиотеке…» Далее Фокин говорит о тщательной работе над костюмами, над гримом: «… я сам делал всем удлиненные глаза и прямые черные брови. Одел настоящий египетский парик. Рисовал им губы, резко очерченные родинки, как их видно у мумий. Когда на сцену вышли все артисты, это был Египет… Я считаю это подлинной реформой балетного спектакля. Правда, артисты относились с большим энтузиазмом… Атмосфера работы была восторженной… Все чувствовали, что создавалось новое дело, что рождался новый балет… В “Египетских ночах” главную женскую роль играла Павлова… Она была трогательна в своей любви к молодому охотнику и в своих страданиях, когда он изменил ей, отдавая любовь и жизнь Клеопатре.

Клеопатру исполняла ученица драматических курсов Тиме. {61} Мне казалось, что небалетной мне легче будет создать эту роль, в которой много страсти, разных нюансов любовных чувств и совершенно нет танцев. Она была красива, но случилось такое несчастье, что на спектакль моя Клеопатра пришла с большим флюсом! Это было некстати, но… что делать, учить кого-нибудь другого было поздно. Помог несколько “барельефный” принцип постановки…»

Фокин признает в своих воспоминаниях, что, работая над «Египетскими ночами», он «не думал о модернизации». Иными словами, он не ставил себе задачи взглянуть на события балета глазами современника. «Я думал об одном, — пишет Фокин, — о Египте, и удовлетворялся просмотром его искусства… Я заходил в свободное время в Эрмитаж, который давно уже основательно изучил, я окружил себя книгами по Египту…»

Балет «Египетские ночи» особенно интересен, мне кажется, тем, что в нем встретились и обнаружили свои вкусы и склонности два таких выдающихся мастера, как Анна Павлова и Фокин.

Фокин задумал принести в балет драматическое, игровое начало. Для этого необходимо, чтобы ведущая балерина отказалась от положения «хозяйки» в балете и подчинила свои личные, «премьерские» интересы художественному замыслу всего спектакля. Фокин понял, что для осуществления своих планов ему не найти лучшей помощницы, чем Павлова.

«Павлова первая пошла на такое самоотречение, — писал Фокин в статье, написанной в год ее смерти. — И она сделала это от души, вдохновенно. Помню, как я ее однажды гримировал. Я показал ей краску, которую она должна была наложить на тело, чтобы походить на египетскую девушку (мы ставили тогда “Египетские ночи”), затем нарисовал ей длинные брови, удлинил разрез глаз, а вместо традиционных губ сердечком резко подчеркнул естественную линию ее рта — от самой Павловой осталось очень мало, она преобразилась в египтянку. И тогда и мне и самой Павловой стало ясно, что ее сила, ее обаяние заключались не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности создать художественный образ».

Недавно в Москве и Ленинграде демонстрировался фильм «Бессмертный лебедь». Эту картину об Анне Павловой, сделанную в конце двадцатых годов в студии Мэри Пикфорд, подарили в Лондоне артистам балета Большого театра.

{62} Для каждого, особенно для тех, кому не довелось видеть Павлову, это было потрясающее зрелище. В фильме заснято несколько танцев Павловой, большинство из которых было придумано и осуществлено ею самой. Среди этих танцев особенно взволновал зрителей этюд на музыку «Ночи» Рубинштейна. Это был пластически выраженный крик отчаявшейся женщины: она любит и не смеет надеяться, стремится вперед, к любимому, и замирает перед пустотой.

Мне посчастливилось видеть первые шаги Анны Павловой в балете. Воспитанницей Хореографического училища она появилась в одном из номеров балета «Дочь фараона» тоненькая, как тростинка, задумчивая и сосредоточенная. Позже я видела ее во многих ролях.

Известный французский критик Ж. Л. Водуайе сказал: «Павлова в искусстве танца — это то же, что Расин в поэзии, Пуссен в живописи и Глюк в музыке». К этому хочется прибавить: и Шаляпин в вокальном искусстве.
Итак, премьера «Египетских ночей» состоялась в 1908 году^xliv. В следующем сезоне Фокин вместе с театральным предпринимателем Дягилевым и многими видными артистами петербургского балета и оперы уехал в Париж, чтобы принять участие в знаменитых впоследствии «Дягилевских сезонах» русского музыкального театра. Первый же сезон — весной 1909 года — оказался сенсационным. Газеты пестрели сообщениями о том, что русские певцы и балетные артисты, балетмейстеры, художники и композиторы совершенно покорили парижан и утвердили мировую славу русского театрального искусства.

Мне удалось побывать в Париже и присутствовать на спектаклях «Дягилевского сезона» позднее, в 1913 году.

В составе труппы Александринского театра я гастролировала тогда в Варшаве. К концу гастролей Николай Николаевич заехал за мной, и мы отправились в Париж.

Париж!.. Я месяц прожила в этом городе. Мне казалось, что я хорошо знаю его по романам Бальзака, Мопассана, Золя, Дюма. Но даже те его уголки, изображения которых миллионными тиражами разлетались на открытках по всему миру, оказывались в натуральном виде неожиданно прекрасными и захватывающими: Эйфелева башня и собор Парижской богоматери, площадь Звезды и Елисейские поля, набережная Сены, Латинский квартал, Монмартр, Сорбонна…

{64} Мы поселились в пансионе на улице Шоссе д’Антен. На этой улице жила когда-то Маргарита Готье, а под ее окнами бродил влюбленный Арман Дюваль^xlv… Когда через сорок с лишним лет я готовила литературный вечер «Дама с камелиями», я снова вернулась на улицу Шоссе д’Антен, на этот раз — в своем воображении. И я снова увидела нависающие над тротуаром мансарды, старые уличные фонари, консьержек…

Мой муж был командирован на знаменитый Севрский завод для ознакомления с французским фарфоровым производством. Каждый день с утра он уезжал на пароходе в Севр, я же бродила или ездила по городу, посещала музеи, театры, сидела в парках, где было совсем тихо и только чуть поскрипывал песок под колесами детских колясок.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд, работавший тогда в Париже, пригласил нас на генеральную репетицию пьесы итальянского драматурга Д’Аннунцио^xlvi «Пизанелла». Главную роль в этом спектакле играла на французском языке наша соотечественница Ида Рубинштейн, окруженная ансамблем прекрасных французских актеров. Втроем отправились мы в театр.

Ида Рубинштейн, чей внешний облик хорошо известен по знаменитому портрету Серова, была женщиной примечательной, умной, начитанной, эффектной. Однако в искусстве Ида Рубинштейн была дилетанткой. Это не мешало ей делать успехи в спектаклях декадентского театра. Экстравагантность и связи помогли Иде Рубинштейн быстро завоевать известность не только в театральных кругах, но и у публики.

В то время умы парижан волновал Оскар Уайльд, особенно его драма «Саломея». Ида Рубинштейн решила сделать номер «Танец Саломеи». Три выдающихся мастера принимали участие в его создании. Художник Бакст нарисовал эскизы костюма; Глазунов написал специальную музыку; поставил танец Фокин. На протяжении номера Ида Рубинштейн сбрасывала с себя одно за другим семь покрывал и оставалась в костюме из одних бус, специально для этого случая заказанных. В один день Ида Рубинштейн стала знаменитой.

Итак, мы отправились на генеральную репетицию «Пизанеллы». Генеральная репетиция в Париже — это пышный спектакль. На нем считают своим долгом и хорошим тоном присутствовать все: члены правительства и виднейшие деятели искусства. Мы видели в ложе бельэтажа министров Франции, популярных писателей, знаменитую Режан^xlvii, Фокина с женой, нашу соотечественницу Веру Аркадьевну Мичурину-Самойлову^xlviii.

{65} Генеральная репетиция прошла с успехом вопреки полной непрофессиональности Иды Рубинштейн. Этому способствовали режиссерское мастерство Мейерхольда и отраженный резонанс подлинного триумфа русского балета…

Почти все вечера мы проводили на спектаклях наших соотечественников. Бесконечно радостно было присутствовать при торжестве русского искусства.

Здесь же, в Париже, мы встретились с Карсавиной и с ее талантливой подругой — балериной Лидией Кякшт^xlix, своего рода пушкинскими Татьяной и Ольгой. Карсавина — русская красавица, брюнетка, с огромными темными глазами — настоящая газель. Кякшт — кокетливая, веселая, лукавая блондинка; глядя на нее, всегда казалось, что она «не способна к грусти томной».

Обе танцовщицы представляли новое поколение балета. Карсавиной и Кякшт претили нравы петербургского театра с их богатыми покровителями, клакой, атмосферой угодничества. Обе они хотели иметь семью и тянулись к обществу скромных, простых людей, дружили и встречались со студентами. Мы частенько собирались в петербургской квартирке Карсавиной у Аларчина моста, устраивали полулюбительские, полупрофессиональные представления, восхищались остроумием молодой хозяйки дома.

И еще одна встреча в Париже — Вацлав Нижинский^l. Я познакомилась с ним в годы учения на драматических курсах, которые помещались в одном здании с Хореографическим училищем. Среди мальчиков особенно выделялся феноменально одаренный Нижинский. Мускулы его ног были так сильно развиты, что впоследствии получили даже название «галифе».

Грандиозный прыжок Нижинского настолько сливался с нашим представлением о полете, что зрители иной раз имели основание заподозрить подвох — наличие какого-нибудь механического устройства в туфлях артиста или в полу сцены. Однажды в Лондоне создали даже специальную комиссию по обследованию его балетных туфель. На вопрос, как ему удаются такие фантастические прыжки, Нижинский обычно отвечал: «Вы можете проделать то же самое, надо только несколько дольше задержаться в воздухе…» Говорят, что во время мировой войны австрийцы потребовали в обмен на захваченного ими в плен Нижинского пять высших чинов генерального штаба.

Когда Нижинский приехал в Америку и выступил в танце «Призрак розы», его ожидал небывалый в истории театра прием: при его появлении публика встала; а затем на сцену полетел {66} целый вихрь лепестков роз, в несколько минут сцена покрылась ковром из лепестков…

Нижинский, оставаясь за границей, заболел тяжелой душевной болезнью…

Вспоминая сегодня об Анне Павловой, Нижинском и других наших артистах, оставшихся за границей, я думаю о судьбах деятелей искусства, культуры, спорта, покинувших родину ради заманчивых заграничных ангажементов. Блестящие турне, водопады газетных отчетов и рецензий, роскошные отели и дальние океанские корабли — все это увлекает человека, дает пищу воображению, фантазии, тщеславию и самолюбию. Но годы проходят, и умудренный опытом разум обращает мечты и помыслы человека назад, к родине, к своему народу, который все эти годы делал большое и важное дело, делал без тебя, без твоего участия. А ты тем временем отдавал свой талант, свои дни, свои силы чужим людям; они отвернулись от тебя, как только чуть поседели виски и погас юношеский блеск твоих глаз. Все явственнее слышишь ты теперь вокруг чужой язык, все острее поражают чужие нравы, и все с большей душевной тоской вспоминаешь ты родные места, леса, поля, города, все то, что зовется отчизной. Я уверена, что именно об этом думал Шаляпин, мечтая вернуться в Россию, шахматист Алехин, умерший одиноким за шахматной доской где-то в чужой стране, Анна Павлова, которая, объехав целый мир, постоянно стремилась в свое родное Лигово, где она выросла и куда хотела вернуться…

Умерла Анна Павлова от простуды. Она простудилась в очередном турне, в холодном, нетопленом вагоне. «… В другом мире, при другой системе ее берегли бы, как драгоценный алмаз, она работала бы только по нескольку месяцев в году и танцевала бы не более двух-трех раз в неделю (! — Е. Т.). У нее было бы время и для работы, и для отдыха, и для любви, и для детей, и для трудного искусства быть счастливой», — писал после смерти Павловой крупнейший американский театральный антрепренер Сол Юрок.

Необычайную картину застали мы в Мейссене. Улицы были запружены людьми. По мостовой маршировали под музыку какие-то {67} наряженные в пышную форму воины, а женщины шумно приветствовали их, высовываясь из открытых окон… Отмечался праздник стрелков.

Пестрые средневековые фантастические костюмы, широкополые шляпы с перьями и ботфорты со шпорами украшали стрелков. Каждый квартал имел свою форму. Все были крайне возбуждены и воинственны. Они долго маршировали и пели, а потом отправились на загородное поле и там стреляли в цель. Победитель конкурса стрелков разъезжал по всему городу в нелепой высокой колымаге, а обыватели воздавали ему едва ли не королевские почести. Через улицы были протянуты транспаранты с глубокомысленным лозунгом: «Geist, Herz und Arm für Faterland und Schiessen» («Дух, сердце и рука — для отчизны и стрельбы!»).

Мы вспомнили этот лозунг через несколько месяцев, когда началась мировая война.

Время шло и мое любительство в области балета постепенно прекратилось. Зато я навсегда осталась его постоянной зрительницей и верной поклонницей.

{68} Впрочем, автор книги о России, «потонувшей во мгле грандиозной катастрофы», делает верное наблюдение: «Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничто не изменилось; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой. Ни блестящих мундиров, ни вечерних платьев в ложах и партере. Повсюду однообразная людская масса, внимательная, добродушная, вежливая, плохо одетая…»

Вот это действительно верно. Я могла бы добавить: не было в партере больше лощеных господ, выкрикивающих свое «броу, броу», не слышно было клакеров. Новая, свежая струя ворвалась в жизнь нашего балета. Возникли новые хореографические спектакли. Молодые танцовщики и танцовщицы стали появляться в Александринском театре на генеральных репетициях, принимать участие в обсуждении спектаклей, спорить об искусстве.

Одна из балерин, Агриппина Яковлевна Ваганова^li, уйдя со сцены перед революцией, вернулась через два года после Октября в качестве ведущего балетного педагога. В училище на улице зодчего Росси открылся в 1919 году ее класс. Из него вышли наиболее известные советские балетные артисты.

Ваганова создала школу классического танца, написала учебник, ставший настольной книгой любого балетмейстера, любой балерины. Учебник выдержал несколько изданий. Ваганова создала свой метод преподавания; он помог ей вырастить замечательную плеяду талантливых и своеобразных советских балерин.

… Я познакомилась с Агриппиной Яковлевной, мы быстро подружились и частенько сидели рядом в ложе Мариинского театра. Мы говорили о балете, о танцовщицах, об их успехах или неудачах.

Как-то раз вместе с Вагановой мы смотрели «Баядерку». Вариацию в «тенях» в свое время превосходно исполняла сама Ваганова. Я спросила, почему наши молодые балерины танцуют хуже, чем это делала она, хотя, казалось бы, имеют все основания танцевать хорошо.

Она ответила с обычной своей шутливой резкостью:

— Технически они вооружены прекрасно, но не думают о том, что делают, внутренне не собраны, не хотят вникнуть в смысл движений, чтобы оправдать их. Машут ногами, а сами не знают, чего машут, — прибавила Агриппина Яковлевна.

Очень огорчалась Ваганова, когда ее ученицы, еще не окончившие или только что окончившие училище, оказывались участницами {69} «новаторских», а по существу — формалистических постановок на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Одной из таких постановок явился «Щелкунчик», поставленный балетмейстером Ф. Лопуховым^lii в акробатическом духе. Мне запомнился вальс из второго акта. Его исполнительницы (в их числе — Уланова и Вечеслова) выделывали на сцене умопомрачительные курбеты, шпагаты, ходили на руках и к тому же по ходу «танца» передвигали декорации — огромные щиты, раскрашенные в яркие цвета.

Неприятно поразила и постановка балета «Болт». Вместо Одиллии, Жизели, Эсмеральды на сцену стали выходить «гайки», «шайбы», «отвертки». Эти формалистические выверты не имели серьезной творческой почвы и не случайно были сурово осуждены и зрителями и печатью.

Видное положение на сцене Театра оперы и балета в свое время занимали балерины Е. Гердт^liii и Е. Люком^liv: первая — строгая классическая танцовщица, вторая — шаловливая, кокетливая, замечательная Кошечка в «Спящей красавице», лукавая Гюльнара в «Корсаре».

Однажды мы встретились в конторе театра, и Елена Михайловна Люком представила мне юношу с выразительным лицом и стройной фигурой.

— Познакомьтесь, — сказала она, — это очень талантливый молодой артист Вахтанг Чабукиани^lv.

Елена Михайловна часто танцевала с Чабукиани в концертах, помогая молодому артисту раскрыть свои возможности.

Вскоре Чабукиани стал первым танцовщиком страны. Он не {70} похож ни на кого. В его танцах присутствует ярко выраженное мужское начало, отчего образы, им созданные, неизменно мужественны и героичны.

… Прощальный бенефис Е. Люком состоялся 23 июня 1941 года — на второй день войны. Чествование отменили. В антрактах человек в военной форме говорил со сцены о возможности тревоги и необходимости соблюдения порядка.

Елена Михайловна танцевала один акт «Жизели», акт из «Эсмеральды» и последний акт «Пахиты» — знаменитое Grandpas. Звучала музыка, в поэтичном полете проносились танцовщицы, а где-то, может быть уже недалеко, выли вражеские самолеты, сбрасывая свой смертоносный груз…

Любимой ученицей Вагановой была блестящая балерина Марина Семенова^lvi. Она обладала великолепными внешними данными, подлинным танцевальным талантом и темпераментом. Ленинградцы искренно жалели, когда Марина Семенова уехала в Москву, в Большой театр. Пожалели мы и о том, что Семенова так рано перестала танцевать.

Выдающимися ученицами Вагановой были Г. Уланова, Т. Вечеслова^lvii, Н. Дудинская^lviii, Ф. Балабина^lix, О. Иордан^lx, А. Шелест^lxi. Это мастера высокого класса, занимающие в нашем балете ведущее положение. Со всеми ими у меня установились хорошие отношения, которые систематически поддерживаются.

Как-то встретившись в артистической ложе с Дудинской и Сергеевым^lxii, я им сказала, что роман Питера Абрахамса «Тропою грома», который я читала тогда на эстраде, мог бы, на мой взгляд, послужить основой для создания интересного балета. Через некоторое время мне довелось с удовольствием посмотреть этот балет. Сари стала одной из наиболее ярких удач Дудинской. Она и замечательный артист, исполнитель партии Ленни — К. Сергеев создали трагедийные образы. История любви цветного юноши и белой девушки в балете, как и в романе, переросла в протест против расистского мракобесия.
С Аллочкой Шелест я познакомилась очень давно.

Как-то летом, на Селигере, собралось несколько девочек, занимавшихся в Хореографическом училище. Мы сидели на веранде и смотрели, как они играли в горелки. Одна из подружек обращала на себя особенное внимание. Она бегала быстро и красиво. Мы не могли оторвать взгляда от грациозного подростка с длинной изящной шеей, тоненькой талией, красивыми, чуть покатыми {71} плечами. Это была Алла Шелест. Когда Ваганову пригласили в Москву на конференцию рассказать о своем методе преподавания, Агриппина Яковлевна взяла с собой именно Аллу, чтобы та проиллюстрировала своим танцем ее метод. Еще до выпуска из училища Шелест танцевала в спектакле театра «Эсмеральда» (случай довольно редкий) и исполнила трудный классический дуэт pas de Diane. В выпускном спектакле «Катерина» она с успехом исполнила большую и ответственную партию.

Есть у меня друзья и в самом младшем поколении нашего балета. К ним прежде всего относится Нина Тимофеева, ученица известного балетного педагога Наталии Александровны Камковой. О первом выступлении Н. Тимофеевой в «Лебедином озере» мне довелось написать в газете «Советская культура»^lxiii. Я писала тогда о несомненных способностях девушки и выразила уверенность в ее предстоящих хореографических победах. Я счастлива, что мои надежды оправдались и дарование Тимофеевой было так ярко отмечено у нас и за рубежом.

Моя тесная связь с балетной молодежью сказывается не только в моих систематических посещениях ученических спектаклей и внимательном наблюдении за ростом молодых дарований, но и в организации периодических встреч для собеседования на самые разнообразные темы из области искусства.

Особенно тесная дружба установилась у меня с коллективом молодых балетных артистов Академического театра оперы и балета.

С некоторыми из мастеров советского балетного театра меня связывают узы творческой личной дружбы. Об истории одной такой дружбы мне и хочется рассказать.

{72} Это было в Ессентуках жарким летом 1934 года. Мы с Николаем Николаевичем шли к источнику по тенистой аллее, радуясь отдыху и теплу, белой двуглавой шапке Эльбруса и безоблачному небу. Мимо нас, обгоняя и торопясь выдержать лечебное расписание, спешили отдыхающие с кружками в руках. На одних кружках местные «умельцы» с подлинно провинциальной гордостью написали «Ессентуки», на других нарисовали могучего орла с распростертыми крыльями.

Вдруг впереди мы увидели грациозную девичью фигуру. Простое серо-голубое платье облегало по-спортивному тренированное тело. Пепельные волосы уложены на затылке валиком — по тогдашней моде. Маленькие ножки в белых туфлях решительно шагали по хрустящему гравию. Грация сквозила в каждом движении молодой девушки.

Мы узнали в ней Галю Уланову, одну из талантливых солисток балета. Я познакомила Галю с Николаем Николаевичем. Оказалось, что мы живем в одном и том же санатории Дома ученых. {73} Решено было сесть за один столик в столовой и все свободное от процедур время проводить вместе. Мы гуляли, без конца говоря о театре, о балете.

Когда лечение в Ессентуках подошло к концу, оказалось, что у всех есть еще некоторое время для отдыха. И тогда мы пригласили Галю поехать с нами на озеро Селигер. Семь лет отдыхала Уланова на нашей даче над озером.

Знаете ли вы, что такое Селигер? Красивые извилистые берега озера испещрены множеством заливов, бухт, песчаных отмелей. Холмистые возвышенности покрыты лесами. Повсюду разбросаны острова, их больше ста пятидесяти; на больших расположено по нескольку деревень. Один, Городомля, таинственно темный, покрыт мачтовыми соснами, скрывающими внутреннее озеро. Здесь, в заповеднике, писал картины леса художник Шишкин. На другом небольшом овальном островке — Нилова пустынь, старый монастырь, украшенный старинными фресками. Монастырь окружают три рощи: дубовая, сосновая и березовая. От собора к озеру ведет мраморная лестница.

Рано утром, едва успев позавтракать, Уланова усаживалась в байдарку и отправлялась далеко по озеру, нередко бурливому и неспокойному. Она возвращалась к обеду. Мы издали видели красный купальный костюм спортсменки, пойнтера Файфа, сидящего на носу байдарки в неподвижной позе грифона. Галя выходила на {74} берег, забирала весло и букет мокрых еще лилий, сорванных где-нибудь далеко, в заводи, и шла легкой походкой человека, который вовсе не устал и полон сил.

Однажды Уланова отправилась в байдарке на далекий плес, но к вечеру не вернулась. Мы начали всерьез беспокоиться, несколько раз выходили на берег, но никого не было видно. Быстро надвигалась темнота, а с нею поднялся ветер. На озере началось волнение. Мы вызвали из Осташкова моторный катер, и мужчины отправились на поиски Улановой.

Галину Сергеевну нашли в одной из отдаленных деревень. Буря застала ее на озере, и она с трудом добралась до ближайшего берега.

Другой раз в ветреную погоду Уланова, Вечеслова и двое наших гостей отправились кататься по озеру на парусной яхте.

Когда яхта отошла далеко от берега, Вечеслова решила выкупаться. Она уцепилась за привязанный к корме длинный канат и плыла «на буксире». Вдруг канат оборвался. Гонимая порывами сильного ветра, яхта стала быстро удаляться от купальщицы, с трудом державшейся на волнах. Владелец яхты бросился в воду на помощь Вечесловой и, обернувшись, крикнул: «Поворачивайте назад, нам не доплыть…»

Уланова ни разу в жизни не пробовала сама управлять парусом, а дело это, как известно, трудное, требующее сноровки и умения. Она видела, как это делают другие. Быстрым движением схватила она конец веревки, прикрепленной к парусу, и остановила яхту. Не прошло минуты, как парус обмяк, бег лодки замедлился и она повернувшись, пошла навстречу плывшим вдалеке людям.

{75} В просторном деревянном доме, где мы жили, Галина Сергеевна занимала большую комнату наверху с тремя окнами. Ей нравилась эта комната, здесь было уединенно и просторно. Вскоре после приезда Уланова начала заниматься танцевальными экзерсисами, для которых сделали специальную палку.

Дождливыми вечерами мы обычно читали вслух. Галина Сергеевна сидела у керосиновой лампы, шила что-нибудь или вышивала. Все это она делала аккуратно и непременно доводила до конца. Когда начиналось обсуждение прочитанного, она внимательно прислушивалась к тому, что говорилось, или делилась меткими и верными мыслями и наблюдениями.

В то лето Галина Сергеевна готовилась танцевать Марию в балете «Бахчисарайский фонтан». Отчасти поэтому наши вечерние чтения посвящались Пушкину, его поэзии, его трагической жизни.

Однажды мы сели в лодки и отправились к облюбованной нами живописной бухте на ночной пикник.

К нам присоединились жившие в соседних деревнях ленинградские знакомые и друзья. На берегу развели костер. Пока главные устроители раскладывали на пледах огурцы, помидоры, хлеб, пока жарился на углях шашлык, мы пели песни, рассказывали по очереди страшные истории, ходили в лес за хворостом для костра.

Несколько человек окружили Антона Исааковича Шварца^lxiv. Шварц мастерски читал Пушкина, и Галина Сергеевна впитывала каждую строчку текста, поглощенная музыкой пушкинского слова. Стихи, звучавшие в эту ночь, казалось, рождались именно сейчас и говорили о нас, об этой тишине, о лунной ночи над Селигером…

{76} Тиха украинская ночь.

«Полтава» дочитана, песни спеты, костер погашен. А мы все еще медлили с отъездом — так неповторима была эта ночь. Лодки бесшумно покачивались у берега, готовые увлечь нас по лунной дороге в темные водные просторы; что-то мрачное пели на ветру сосны, то затихая, то снова принимаясь гудеть; каждый, как это часто бывает у воды, думал о чем-то своем, и не хотелось ни спешить, ни двигаться, ни разговаривать…

В то время Галина Сергеевна жила в мире пушкинских образов. Жадно впитывала и запоминала она все, что хоть как-то могло иметь отношение к ее предстоящей работе над образом Марии. Она накапливала впечатления и знания, необходимые художнику.

И мне было радостно окунаться в атмосферу творчества любимого поэта. Я читала его стихи с эстрады, в пьесе Шаховского «Керим Гирей-хан»² играла Зарему. Присутствуя на репетициях Улановой, я старалась вникнуть в танцевальную и поэтическую стихию образа. Я прикидывала, как бы сыграла Марию драматическая артистка, вдумывалась в движения улановского танца, а потом мы часами говорили о драматизации балетной пластики, о необходимости раскрыть в танце правду человеческих отношений, реальность и конкретность чувств, без чего подлинного Пушкина в балете не будет.

Балет «Бахчисарайский фонтан» стал значительным этапом в творчестве Улановой. Третий акт его часто исполнялся в сборных спектаклях и концертах. Перед началом мне довелось несколько раз читать строки Пушкина, предварявшие действие.

Проходя за кулисами, я каждый раз искала глазами юную Марию — Уланову. В воображении проносились дни, проведенные вместе с Галиной Сергеевной на Селигере. Мне хотелось, чтобы каждый из сидящих в зале людей полюбил Марию — {77} Уланову. С трепетным чувством начинала я читать пушкинские строки; им предстояло стать хрупким мостиком от безразличия и равнодушия антрактного времяпрепровождения к волнению и боли за судьбу улановской Марии…

Настала ночь; покрылись тенью
Тавриды сладостной поля.
Вдали под тихой лавров сенью
Я слышу пенье соловья;
За хором звезд луна восходит;
Она с безоблачных небес
На долы, на холмы, на лес
Сиянье томное наводит…

Зал постепенно затихал. Люди смолкали, становились все сосредоточеннее и серьезнее. А поэт вел их все дальше и дальше, по улицам Бахчисарая, из дома в дом, в тихие, уснувшие сады, где только соловей да журчание фонтанов нарушают неподвижную тишину ночи, наконец, к тайной двери

гаремов безопасных,
Где под влиянием луны
Все полно тайн и тишины
И вдохновений сладострастных!..

Когда этот хрупкий мост оказывался возведенным, Пушкин умолкал, чтобы заговорила Уланова.

Занавес открывает опочивальню, В глубине — широкое ложе, на нем с арфой в руках полулежит Мария — Уланова. Белый хитон облегает ее стройную девичью фигуру.

В музыке звучат вальс, мазурка. Мария встает, пробует танцевать, вновь останавливается, возвращается на ложе и засыпает.

Но вот сон ее прерывает Зарема. «Кто ты, порой ночною зачем ты здесь?» Кажется, что Уланова действительно произносит эти слова — так выразительны ее лицо, руки, все ее тело.

Зарема наносит Марии удар кинжалом. Мария — Уланова, стоя у колонны, медленно никнет, сползает вниз, застывает в позе, неповторимой по своей красоте и трагической правдивости…

В «Бахчисарайском фонтане», поставленном Р. Захаровым, все увидели большое драматическое дарование Улановой. Еще ярче оно раскрылось в роли Коралли в балете «Утраченные иллюзии».

{78} По приглашению Галины Сергеевны и ее партнера Константина Михайловича Сергеева я несколько раз присутствовала на репетициях этого балета в Хореографическом училище. Мы вместе обдумывали и проверяли внутреннюю оправданность танцевальных дуэтов. Галина Сергеевна забегала к нам домой. На столе специально для нее постоянно лежал целый ворох материалов о Бальзаке, рисунков, гравюр эпохи «Утраченных иллюзий».

Большую помощь оказывали Улановой беседы с Толстым и Юрьевым. В то время она нередко встречала их у нас.

Многое было ново в балете «Утраченные иллюзии». И сам его жанр — реалистическая драма или роман, раскрытый средствами танца; и соло рояля, занимавшее одно из центральных мест в музыке (главный герой балета — Люсьен, композитор, — импровизирует музыку своих хореографических сочинений); и два балета в балете. В первом из них — «Сильфиды» — Уланова изображала знаменитую Тальони^lxv, во втором — «В горах Богемии» — не менее известную Фанни Эльслер^lxvi. Уланова блистательно справилась с этой большой и ответственной работой и проявила себя не только интересной лирической актрисой, но и настоящей молодой героиней.

Сергеев танцевал с Улановой и в «Утраченных иллюзиях», и в «Жизели», и в «Лебедином озере». Удивительным оказалось художественное созвучие их талантов. В этом созвучии была гармония внутреннего ритма, дыхания, точных пластических решений. {79} Танец Улановой и Сергеева составлял единое художественное целое. Танцуя именно с Сергеевым, Уланова, поднятая высоко над его головой, впервые взглянула в лицо партнеру. С тех пор это движение стало общепринятым, даже обязательным. В нем выразилось стремление ни на минуту не прерывать общения с партнером.

В любой работе Улановой мы видим правду, осмысленное логическое существование, общение. В борьбе с балетными штампами Уланова отвергла многие привычные условности и пустые движения, отказалась от трафаретной балетной улыбки. Ее лицо всегда одухотворено, серьезно, задумчиво. Иногда чуть грустное, оно, как зеркало, отражает внутреннюю жизнь образа и ту непрерывную, напряженную мысль, которой подчинены все движения и помыслы улановских героинь. Танцуя и играя, Уланова всегда действует, всегда знает, чего она хочет, какие задачи она в данный момент решает. Она умеет добиваться внутренней связи с партнером, вести с ним немой, но предельно выразительный диалог. Даже в паузах, где прекращается, казалось бы, пластическая жизнь образа, Уланова живет интенсивной внутренней жизнью, владеет внутренним монологом.

Я не берусь утверждать, что Галина Сергеевна специально изучала систему Станиславского, детально освоила все ее стороны. Хочу лишь по этому поводу привести разговор, произошедший между Станиславским и Корчагиной-Александровской^lxvii.

{81} Как-то Константин Сергеевич говорил с актерами о своей системе. К нему обратилась Корчагина-Александровская и спросила:

— Константин Сергеевич, а вот я совсем не знаю вашей системы. Как же мне теперь быть — переучиваться, что ли?..

— Дорогая Екатерина Павловна, — отвечал Станиславский, — не надо вам ни переучиваться, ни изучать мою систему. То, что вы так замечательно делаете на сцене, — это и есть моя система. Вы уже давно играете по системе Станиславского…

Екатерина Павловна осталась очень довольна этим разговором.

Примерно то же я могла бы сказать и об искусстве Улановой. Ее танец, ее жизнь в образе, органически сплавленная с пластической тканью роли, — это, по-моему, и есть творчество по системе Станиславского.

В эту ночь большого горя мы не спали. Вместе с нами Уланова переживала невозвратимую потерю.

… Наша дружба с Улановой сохранилась по сей день. Я горжусь этой дружбой: в Галине Сергеевне я нашла не только выдающегося художника, но и замечательного человека, общение с которым — всегда большая радость…^lxviii
В ложе Театра оперы и балета имени С. М. Кирова сидят две пожилые женщины. Это — сестры Тиме. Их по-прежнему волнует танец как высшее и прекраснейшее выражение человеческого духа. Не растерял своей любви к искусству балета и Николай Николаевич. Он, правда, переместился из суфлерской будки в кресло члена-корреспондента Академии наук, но и сейчас с удовольствием подсказывает мне эпизоды из моих балетных встреч, боясь, что я что-нибудь забуду…