{159} Цыганское пение и «Живой труп»

{159} Цыганское пение и «Живой труп»

Савина сыграла Мамаеву чувственной жеманной кокеткой. Бесчисленные детали этого образа без преувеличения могли бы составить энциклопедию женской души. До сих пор звучат в ушах интонации Савиной, и как бесконечно досадно, что их невозможно восстановить для сегодняшних ценителей актерского искусства!

Удивительно произносила Савина заключительную фразу роли Мамаевой, да и всего спектакля. Закончился знаменитый монолог Глумова. Наступает молчание. Крутицкий первый выражает общее настроение: «А ведь он, все-таки, господа, что ни говори, деловой человек. Наказать его надо; но я полагаю, через несколько времени можно его опять приласкать». «Непременно», — говорит Городулин. «Я согласен», — поддакивает Мамаев. {160} И тогда Савина — Мамаева с интонацией женщины, не желающей скрывать перед дураками своих истинных планов и помыслов, произносит двусмысленную фразу, будто ставя точку над не решенным до сих пор вопросом: «Уж это я возьму на себя». Бесконечно обогатил свою роль и Варламов, игравший старого генерала Крутицкого. Богатая купчиха Турусина советуется с Крутицким относительно подыскания для дочери жениха. Крутицкий рекомендует Глумова. Несколько последних реплик этого диалога, казалось бы, совершенно незначительных и ничего не говорящих в чтении, потрясали зрителей.

Крутицкий. Прощайте. Заходить, а?..

Варламов произносил фразу «Заходить, а?» неожиданно игривым, многозначительным тоном. Сразу становилась очевидной предыстория отношений Крутицкого с Турусиной. Эта коротенькая реплика содержала в себе и приятные воспоминания и не менее приятные перспективы, обнаруживала самодовольство старого ловеласа и его уверенность в собственной неотразимости.

Турусина. Навещайте.

Крутицкий. По старой памяти? Хе, хе, хе!.. Ну, до свидания…

Варламов развивал в этих словах начатую им тему. «По старой памяти» он произносил уже не игриво, а впрямую, по-мужски, задавая совершенно определенный вопрос женщине, которая одна {161} знает, что стоит за этими словами. Затем Варламов, сверкнув глазами и крякнув, делал движение ножкой, подпрыгнув и топнув об пол, и перед зрителями моментально вставал совершенный, законченный образ дурака-солдафона, старого волокиты и пошляка. Заключительная реплика Турусиной: «Вот и старый человек, а как легкомыслен!» — приобретала теперь совсем новый, комический смысл.

Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» стал переломным для Аполлонского. Если прежде этот талантливый актер играл преимущественно роли героев, «первых любовников», то в роли Глумова он начинал новый путь характерного актера. На этом поприще ему предстояло проявить себя еще более интересным мастером и снискать шумный успех. Его Глумов не имел ничего общего с жуликоватым резонером, каким его нередко можно увидеть и сейчас. Это был изворотливый и энергичный малый, негодяй с железной хваткой. Черты Глумова Аполлонский сатирически заострил. В образе, созданном актером, была яркая характерность, неожиданная для тех, кто знал этого актера. Глумов привел Аполлонского к профессору Сторицыну, Протасову, к герою пьесы Леонида Андреева, «Тот, кто получает пощечины».

{162} Вскоре после премьеры «На всякого мудреца довольно простоты» Всеволод Эмильевич Мейерхольд поставил на сцене Александринского театра мольеровского «Дон-Жуана»^cvii. Спектакль наделал в Петербурге много шума, стал сенсацией дня и заполнил собой страницы газет и журналов. Артистка В. Рачковская и я играли в «Дон-Жуане» двух молодых крестьянок. Приглашение Мейерхольда в императорский театр явилось крупным событием театральной жизни того времени. Деятельность Мейерхольда в театре Комиссаржевской создала ему репутацию, плохо вязавшуюся с традициями Александринского театра. Инициатива приглашения Мейерхольда принадлежала Теляковскому. Он сумел настоять на своем. Это событие явилось важным в жизни театра.

В спектакле поражало многое. Свет в зале горел на протяжении всего представления. Занавес отсутствовал, и авансцена была выведена чуть ли не до первых рядов кресел. Отсутствовала и суфлерская будка. Два суфлера в костюмах мольеровской эпохи находились по краям сцены за нарядными ширмами с окошечками и занавесками. Время от времени суфлеры выходили из-за ширм с позолоченными книгами в руках и даже включались в действие. Арапчата и слуги просцениума, выполнявшие обязанности рабочих сцены, также были одеты в мольеровские костюмы. Постановка была осуществлена в стиле {163} старинного балета и временами напоминала ожившие композиции французского фарфора. Стилизация была новинкой и вызывала споры.

Стилизаторский замысел Мейерхольда вел к условности. Слово подчас восполнялось или заменялось пантомимой, живые чувства втискивались в условно отработанные театральные жесты. В начале второго акта, например, Шарлотта и Пьеро появлялись из противоположных кулис, шли молча навстречу друг другу до середины сцены, поворачивались лицом к публике, доходили до переднего края просцениума и лишь тогда начинали диалог.

По такому же принципу строилась и сцена между Дон-Жуаном и двумя девушками-соперницами, напоминавшая фигуры старинного танца; Дон-Жуан перебегал от одной из нас к другой легкими, мелкими, почти балетными шажками… Все это выглядело изящно, но вряд ли заключало в себе дыхание настоящего живого народного поэта Мольера.

На роль Сганареля Мейерхольд задумал пригласить Варламова. Константин Александрович был в это время уже очень немолод, утратил былую подвижность и к тому же заболел. Однако Мейерхольд не видел в роли Сганареля никого другого и требовал непременного участия Варламова.

Варламов заранее предупредил, что пьесу и роль знает, я пришел лишь на одну из последних репетиций. Ему это разрешили. Увы, не только порхать по сцене, как делали это все персонажи, в том числе и Дон-Жуан, но и просто вести весь спектакль на ногах Варламов уже не мог. Тогда Мейерхольд вместе с художником Головиным, подлинным соавтором спектакля, поставили для Варламова недалеко от рампы специальные скамейки, обитые бархатом.

И произошло чудо: Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители по специально измененным мизансценам порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычайно подвижен и услужливо «обхаживает» своего хозяина!

После репетиции Мейерхольд сказал, что единственным, кто по-настоящему играет в духе Мольера, оказался Константин Александрович, и просил всех найти чисто мольеровские детали, какими так богата игра Варламова. На одном из первых представлений «Дон-Жуана» присутствовала постоянно игравшая тогда в петербургском Михайловском театре французская труппа. Французские актеры заявили, что особенно ярко {164} Мольер был выражен в игре господина Варламова, «того господина, — как они выразились, — который все время сидел на скамейке».

Иногда Варламов все-таки вставал со скамейки. В сцене на кладбище он должен был, по замыслу Мейерхольда, пройти вдоль рампы, освещая фонарем лица сидящих в первом ряду высокопоставленных господ. Это было довольно рискованно, но Варламов играл так искренне, с таким неповторимым юмором, что никто не обижался, и аплодисменты завершали этот, кажется единственный, проход актера по сцене.

После смерти Толстого мы узнали о необычайной находке: появилась рукопись никому еще не известной драмы «Живой труп». Пьеса оказалась незаконченной. Начались ожесточенные споры о том, можно или нельзя, нужно или не нужно ставить «Живой труп» на сцене. В конце концов решили ставить^cix.

Мне предстояло войти в спектакль, чтобы играть в нем на протяжении сорока лет.

Меня весьма мало смутило то обстоятельство, что в роли Маши придется петь цыганские песни. Разве не слышала я в тогдашних гостиных певичек, которые, стоя в амбразуре рояля, кокетливо и соблазнительно напевали гостям что-нибудь вроде «Гай да тройка, снег пушистый» или «Ветерочек чуть-чуть дышит, ветерочек не колышет»… Певицы, кутаясь томно в шали, находили в этих «тройках» и «ветерочках» выход своему игривому кокетству, волнующей игре, эффектной самодемонстрации. Это была любительщина того же низкого пошиба, что и салонная мелодекламация.

Исполняли цыганские песни и профессиональные певицы на концертных эстрадах. В собственном вагоне разъезжала по стране обладательница знаменитой «вяльцевской улыбки» — Анастасия Вяльцева. Ее красивое меццо-сопрано, стройная фигура, завлекательный взгляд и какие-то демонические брови сводили публику с ума… Мне казалось, что вокруг достаточно примеров и образов для моей будущей Маши.

Однако уже первое чтение драмы Толстого заставило призадуматься. {166} Как-то необычно говорили о цыганах и цыганском пении действующие лица.

Федя. Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля…

Музыкант. Невозможно. Всякий раз по-новому…

Федя. Ах, Маша, Маша, как ты мне разворачиваешь нутро все… Ведь ты ни черта не понимаешь того, что ты сама делаешь…

Видно, Толстой знал что-то о цыганском пении и о самих цыганах такое, чего не знала я, о чем, наверно, не подозревали и те, кто распевал в светских салонах и на обывательских вечеринках.

Мне попалась в руки книга «Старый Петербург, рассказы из былой жизни столицы М. И. Пыляева», изданная в Петербурге в 1887 году. Вот несколько строк из этой редкой книги:

«Заезжал он сюда, чтобы вдали от театрального хлама и всяческих эстетических тонкостей послушать простым, отзывчивым сердцем, под хриплое гитарное арпеджио, поразительные по певучести и по сердечности общего тона цыганские песни, в которых то звучит тоскливый разгул погибшего счастья, то слышится в моющих звуках беспредельная женская ласка.

Цыганская мелодия прямо идет в душу, и не удивительно, что цыганка Таня доводила Пушкина своими песнями до истерических припадков, а другой поэт, Языков, лежал у ее ног…»^cx.

Поразила меня и другая история, рассказанная Пыляевым. Было это в 1843 году. В честь приехавшего на гастроли Листа устроили обед в летнем помещении Немецкого клуба. После обеда пел хор Соколова. Лист пришел в неописуемый восторг и тут же уехал с цыганами.

На другой день был объявлен концерт Листа в Большом театре. Театр был полон. Назначенный для начала концерта час наступил, а Листа не было. Время шло, миновало с полчаса. Но вот, наконец, появился Лист. Быстрыми шагами, никому ничего не объясняя, прошел он на сцену, сел за рояль и вдруг, вместо объявленных в программе вещей, начал мелодию цыганской песни «Ты не поверишь, как ты мила…» Мелодия разрасталась, расширялась под сильными пальцами музыканта, одна вариация следовала за другой. Это была гениальная импровизация, экспромт, который вызвал в публике бурю восторга…⁵ А на следующем концерте хор Соколова в полном составе торжественно восседал в первом ряду^cxi.

{167} Какой же удивительной силой, каким могучим обаянием настоящего, большого чувства должно было обладать подлинное цыганское пение, если такие художники, как Пушкин и Лист, забывались и преображались при звуках этих удивительных песен, исполняемых цыганками из хора! Поняв это, я стала терять свою прежнюю уверенность и решила взять несколько уроков у руководителя петербургского цыганского хора Николая Дмитриевича Дулькевича.

Мы с Николаем Николаевичем ожидали увидеть высокого и стройного смуглого цыгана с курчавой шевелюрой, горящими глазами и кушаком, подпоясывающим яркую рубаху. Но вот в комнату вошел невысокий плотный человек на коротких ногах, в прозаических ботинках с пуговками, в обычном темном костюме. Курчавой шевелюры тоже не оказалось. Дулькевич был лысоват, имел бородку и вообще ничем не напоминал ожидавшегося нами живописного цыгана. Дулькевич бережно достал из футляра гитару, несколько раз тронул струны, взглянул своими будто погасшими глазами и спросил, знаю ли я романс «Час роковой». Я напела Николаю Дмитриевичу несколько тактов.

Дулькевич отвел глаза и опустил голову.

— Вам придется переучиваться петь, совсем переучиваться, — сказал он тихо. — Так нельзя; так только барыни поют, которые и цыган-то никогда не слышали. Ну ка, давайте попробуем.

Дулькевич выпрямился, как командир перед атакой. Глаза его преобразились и засверкали вдохновенным блеском. Он крепко сжал гитару и, нацелившись на меня грифом, стал медленно наступать, не отрываясь, глядя мне в глаза.

Час ро ковой, ко гда-встре тил тебя… —

пропел он, решительно делая фермато и паузы, каких не сделал бы ни один обычный певец.

Страстно-бе зумно тебя полюбя, —

продолжал он, прибавляя темп. Дулькевич пел грудным звуком, в высшей степени эмоционально. Он строил исполнение на контрастах форте и пиано, то нарушая ритм, то возвращаясь к нему. Это было настоящее цыганское таборное пение, страстное заклинание и отчаянная мольба, призывы к счастью и радости. Это было пение, о котором Лермонтов писал: «Я говорю тебе: я слез хочу, певец, иль разорвется грудь от муки»; какое {168} слышал Тургенев в придорожном трактире, когда Яшка-Турок победил в состязании своего соперника; это было чудо…

Николай Дмитриевич терпеливо занимался со мной ежедневно в течение двух месяцев. Он объяснял, что кажущаяся алогичность музыкального и смыслового построения фраз в песне необходима и должна быть наполнена взрывами темперамента, вспышками горячего чувства. Пришлось много поработать над дыханием, чтобы добиться этого.

Дулькевич рассказывал и о нравах цыган, их образе жизни, привычках, традициях. Я узнала, как строги и целомудренны нравы и мораль этого народа. Я поняла, что Пушкин, Лермонтов, Островский, Лесков ездили к цыганам, чтобы забыть на время пошлость окружавшей их жизни.

Все эти рассказы явились почвой, сквозь которую прорастал образ моей Маши.

Цыгане все охотнее принимали нас в Новой Деревне, где они тогда селились, с удовольствием пели вместе со мной, помогали, гордились серьезным отношением к их искусству.

Позднее мне довелось выступить в цирке с настоящим цыганским хором (в спектакле «Кровь и песок»), причем моей партнершей оказалась известная цыганская таборная певица Груша. Еще позднее, во время Отечественной войны, я снова пела с цыганами в Казани, когда в помещении цирка давались сцены из «Живого трупа».

… Итак, день премьеры приближался. Меня вызвал Теляковский. Я думала, что он будет читать мне наставление, и приготовилась покорно выслушать его.

Теляковский предложил мне пропеть «Час роковой» и «Не вечернюю» — те самые вещи, которые Маша поет в спектакле. Он сам аккомпанировал и оказался неплохим музыкантом. Все кончилось хорошо. Теляковский разрешил приступить к репетициям.

Роль Маши на первых спектаклях играла другая актриса, специально для этого приглашенная из Москвы, — Надежда Ивановна Комаровская. Мне предстояло войти в «Живой труп» с восьмого спектакля, во второй состав, где Федю играл Ходотов. 8 октября 1911 года я вышла на сцену в костюме Маши. Федя — Ходотов подал последнюю реплику, после которой должно было свершиться рождение моей Маши: «Ну, Маша, валяй хоть “Час”! Бери гитару…» — и я запела…

Постановка «Живого трупа», осуществлявшаяся под общим руководством Мейерхольда, заметно отличалась от других, {169} в том числе и от той, что через много лет была осуществлена на нашей же сцене режиссером Кожичем^cxii. Разными были и Маши. Моя Маша говорила без всякого акцента и должна была завоевывать симпатии зрителей исключительно искренностью и глубиной чувств.

Это не всегда удавалось мне. Помню случаи, когда я приходила на спектакль несобранной, чем-нибудь расстроенной, и тогда, стремясь компенсировать внутреннюю «распыленность», сгущала краски. Однажды кончилось тем, что ко мне подошел Аполлонский:

— Если вы, Тимочка, не чувствуете в себе особенного подъема сегодня, то и играйте, как есть, все-таки будет лучше, чем если будете нажимать…

С легкой руки Савиной все в театре стали называть меня Тимочкой. Это имя осталось за мной надолго.

Моими партнерами в роли Феди Протасова были Ходотов, Аполлонский, Павел Самойлов^cxiii, Певцов^cxiv, Моисси^cxv. В последние годы, уже не Машу, а мать Лизы, Анну Павловну, я играла с Николаем Константиновичем Симоновым^cxvi.

Феди в интерпретации этих актеров мало походили друг на друга. Ходотов играл тонко чувствующего, неврастеничного человека, очень теплого, искреннего; Аполлонский — в высшей степени благородного барина, опустившегося, но оставшегося человеком высокой души; Певцов подчеркивал философскую сторону трагедии Феди, трагедию его мысли, его убеждений; он был ироничен, язвителен, изыскан и умен, но теплоты в нем было мало, и мне он казался поэтому менее подходящим партнером для моей Маши, для которой существовал один бог, одна вера — «только любовь дорога».

Самым замечательным Федей, с каким мне довелось играть, оказался Александр Моисси (он играл Федю уже после революции). Моисси играл на немецком языке, но зал понимал в его игре все. Это был самый теплый, самый мягкий, самый душевный Федя. Особенно потрясала в его исполнении заключительная фраза. Смертельно ранивший себя Протасов видит Машу. «Zu spät, Mascha», — он вкладывал в эти три коротких слова огромное трагическое содержание. Смысл этих слов: «слишком поздно, Маша» — заключался у Моисси не в том, что Маша опоздала прийти к нему. В них слышалась горечь о том, что поздно пришла в Федину жизнь любовь, радость, душевная гармония. Поздно было все: усилия, борьба, надежды, радости. Оценка отношений с Машей звучала в этих {170} тихих, медленно произносившихся словах. Игра Моисси еще раз показала, какие огромные, необычайные возможности таит искусство актера, способного одной фразой раскрыть большую жизненную философию.

Каренину играла Савина, играла так насмешливо и сатирично, что оставалось только удивляться знанию Савиной жизни, светского общества, настоящих Карениных.

Состав исполнителей в спектакле был великолепным. Следователя Петровский играл с таким блеском, что многие приходили специально посмотреть предпоследнюю картину. Петровский создал обобщенный, сатирический, страшный образ, типичный для тогдашней действительности.