Первая Семья 15 Опера 29 Балет 50 Оперетта и эстрада 82 Искусство чтеца 104

{228} Встреча с современницей

Ежедневно появлялся Юрьев в полумраке пустого зрительного зала или своей ложи и тихонько наблюдал за репетициями. Он не допускал «вольностей», которые актеры иной раз любят себе позволить, когда поблизости нет худрука, и настаивал на неукоснительном, постоянном и очень строгом выполнении всех требований художественного распорядка в театре, будь то рядовой спектакль или даже репетиция. Между прочим, он приходил в страшный гнев от игры в домино, очень распространенной за кулисами. Он считал, что и в антракте, и в перерыве между картинами исполнителям надлежит находиться в творческом состоянии, в тишине и сосредоточенности. Думаю, что такую постановку вопроса не назовешь вздорной.

Мы, актеры, во время спектаклей сообщали друг другу, сидит ли в своей ложе Юрьев, — он мог появиться в ней в любую минуту. Как только Юрьев появлялся, из кулис или от партнера исходило молчаливое предостережение. Тогда актер, любивший {229} как-нибудь по-своему «украсить» роль, недостаточно «украшенную», по его мнению, драматургом или режиссером, моментально входил в рамки утвержденной постановки и делался исполнительным, как первоклассник.

Именно так случилось в спектакле «Конец Криворыльска». Один из актеров, сидя на сцене за столом, пользовался отсутствием Юрьева, чтобы исполнить им самим придуманную смешную пантомиму: во время диалога он «искал» ногами под столом свои галоши, никак в них не попадая. Появление Юрия Михайловича в ложе немедленно становилось ему известно, и поиски галош моментально прекращались. В другом спектакле артист Киселев, стремясь сделать посмешнее роль председателя колхоза, залезал в конце сцены под стол и скрывался за свисавшим до самого пола красным сукном. Однажды вышла «накладка», и партнер Киселева не заметил вовремя появления мэтра. Что творилось в антракте! Юрьев ходил по сцене большими шагами, стуча своей тростью, и требовал найти ему виновного. Виновного, разумеется, «не нашли», — он сидел где-то в дальнем уголке чуть ли не взаправду под столом.

1925 год принес на нашу сцену пьесу Алексея Толстого «Изгнание блудного беса»^cxlvi и «Пугачевщину»^cxlvii Тренева. Пьеса Толстого посвящалась разоблачению распутинщины, реакционных сил сектантства и мракобесия, вторая освещала личность выдающегося руководителя крупнейшего крестьянского восстания в России. Обе пьесы говорили о прошлом, но ими, тем не менее, начиналось творческое строительство нового репертуара.

Революция и ее идеи ворвались в стены Александринского театра на премьере «Виринеи»^cxlviii. Мне довелось играть в этом спектакле заглавную роль.

Мне хотелось найти сравнение: какая пьеса, на какую тему могла бы сегодня прозвучать для исполнителей так же необычайно и ново, как звучала для нас в 1926 году «Виринея». Я не нашла подобного сравнения. Советская деревня начала двадцатых годов переместилась на сцену Акдрамы решительно, ломая стены привычных здесь романтических крепостей, обывательских, мещанских комнатушек и полусказочных трущоб.

После страстных монологов Клеопатры, изящного словесного пинг-понга Скриба и поэтической речи баронессы Штраль мне надлежало заговорить языком новой героини, которому пришлось учиться заново, разбирая его едва ли не по слогам: {230} «у ей», «антирес» «баушка», «седня» (сегодня), «одежа» и так далее.

Язык этот был мостом в избы и улицы просыпавшейся советской деревни. И войти в них следовало своим человеком. Новое огромное содержание врывалось на наши подмостки.

Сцена за сценой формируется у Сейфуллиной образ Виринеи — сильной, страстной, немного шалой, дерзкой и увлекающейся молодой женщины, у которой буйно шумит кровь «не от пьяного питья, а так, от дню веселого, от духу вольного, от зеленой травы». Но постепенно женское начало образа отходит на задний план, и Виринея вырастает, превращаясь в настоящую народную героиню, готовую на все ради правды, ради того дела, за которое ушел воевать любимый человек.

Наш театр увидел в образе Виринеи прежде всего цельную и горячую деревенскую Кармен, которая становится бесстрашной Жанной д’Арк или Лауренсией, — оснований для таких параллелей в тексте пьесы достаточно. Именно женская, человеческая судьба Виринеи оказалась в центре нашего спектакля, а не социальные конфликты, которые разгораются за бревенчатыми стенами деревенской избы.

Должна признать, что московская Виринея — ее играла в Театре имени Вахтангова Е. Алексеева — ближе к типу русской деревенской женщины. Я не видела московского спектакля, но, конечно, много читала о нем и знаю, что он «опередил» нас не только по времени, но и по глубине раскрытия широкой социальной темы. Я признаю это с чувством радости за актрису, которая в роли сейфуллинской Виринеи одержала победу.

Хочется лишь надеяться, что Виринея в нашем спектакле была в какой-то мере созвучна прекрасным словам, сказанным о сейфуллинской героине Дмитрием Фурмановым: «И когда ее уже больше нет, вы особенно явственно начинаете чувствовать и понимать, что это ушла большая сильная личность, что дремавшие и пробужденные в ней революционные силы и в десятой доле не нашли еще своего приложения, что вся она была в будущем».

За «Виринеей» последовал «Конец Криворыльска» с участием лучших мастеров театра. Это обеспечило спектаклю прочный, долговременный успех. Замечательно играли в «Конце Криворыльска» Лерский (Отченаш). Воронов (хроникер Куликов), Зражевский (фининспектор Корзинкин), превратившие небольшие роли в подлинные шедевры. Очень хорош был Малютин^cxlix в роли старого еврея-портного Бергмана. Это {232} пожалуй, была одна из его лучших ролей. Как сейчас слышу слова: «Пропустите меня, я — Бергман, отец адвоката Бергман…» В игре Малютина звенела какая-то, если можно так выразиться, высокая струна человеческого сердца.

Ярким местом спектакля был монолог Бергмана — Малютина. Казавшийся почему-то очень одиноким, он стоял на вокзале и всем своим видом, еще ничего не сказав, выразительно передавал атмосферу неустроенности, одиночества и вместе с тем большой человеческой любви. Провожая молодежь, с которой и его дочь Роза уезжала в Москву, он говорил с ними, не повышая голоса, обращаясь к самому себе:

«Я хочу сказать… Могу я сказать как отец, как старая слепая лошадь. Раз все говорят, то и я могу сказать что-нибудь… Вперед к победам! Это звучит как военная музыка. Но кому-то больно. У кого-то болит сердце. От кого-то отрывается живой кусок мяса. И не один я такой. Я говорю от имени тех, кому больно. Меня, в сущности, не надо слушать. Молодежь шагает через голову. Молодежь кричит и волнуется… И она права: она строит. Она права: за ней будущее. Я хотел бы на прощание сказать ей что-нибудь очень приятное — пусть она даже наплюет на это. Но мне больно. Мне очень больно. А когда человеку больно, он плачет, как ребенок…»

В «Конце Криворыльска» я играла Наталью Мугланову, роль очень трудную, но вместе с тем и благодарную. Мугланова вырывается из белогвардейской среды и становится комсомолкой, но затем едва снова не попадает в стан врагов.

Современная критика чрезвычайно высоко оценила наш спектакль. Журнал «Рабочий и театр» под заголовком «Торжество театра» писал о постановке «Конца Криворыльска»: «… спектакль ценен тем, что в нем мы увидели настоящих, живых людей, современных и созвучных нам…» Тот же журнал в другой рецензии утверждал, что «“Конец Криворыльска” — значительнейшее событие нынешнего сезона».

Наталья Мугланова стала на продолжительное время моей ведущей работой в театре. Второе место по частоте исполнения заняла у меня в эти годы роль Ольги в «Штиле» Билль-Белоцерковского. Я играла в нем наглую шкурницу и приспособленку, жену растратчика Метелюина, мою первую остросатирическую роль, разоблачавшую человеческую накипь времен нэпа. Ольга в какой-то мере вела меня к савинским ролям. Вместе с тем это был шаг к таким моим будущим работам, как Анна Андреевна в «Ревизоре» и Хлестова в «Горе от ума».

{234} Передо мной лежит значок. Он имеет довольно крупные размеры и прямоугольную форму. На нем стилизованными цифрами обозначено число «100», а ниже стоит слово: «Ярость».

Я не знаю другого случая, когда бы какой-либо отдельный спектакль или тем более его юбилейное исполнение служили поводом для создания специального значка или иной эмблемы, — не говоря, разумеется, о чеховской «Чайке», навсегда опустившейся на мхатовский занавес. Думается, что создание такого значка в какой-то мере говорит о большом общественном звучании спектакля «Ярость».

Это было нелегкое время, когда мы готовились показать нашу «Ярость». Всеобщая коллективизация деревни завершилась. Шла ожесточенная борьба с остатками кулачества и прочими контрреволюционными элементами в деревне. Шли ожесточенные бои, и энтузиазм этой схватки за чистоту наших рядов, за победу нашего дела владел каждым. Вот в такой-то атмосфере и рождался спектакль «Ярость».

Мне посчастливилось играть в «Ярости» роль Марфы Ковровой, простой русской крестьянки, идущей от темноты — к свету, к активной работе на селе, к высокому социалистическому самосознанию. Многое и многие помогали мне в этой работе, а больше всех — Виринея. Да, недавний опыт, дни и ночи мучительных раздумий и творческих поисков не могли не сказаться, не принести своих плодов. Теперь я шла не по целине, а по намеченной уже «лыжне», и процесс работы становился радостным и увлекательным.

Успех спектакля носил художественный и политический характер. Почти всегда раздавались аплодисменты, когда звучала слова Марфы: «Покуда темной была, покуда одним своим интересом жила — всего боялась: и чертей, и богов, и господ… А пришла первый раз в партком — и вижу: сидит в женотделе простоволосая баба… косынкой алой обряжена, с фартуком подогнутым, а сама готова всем миром заправлять! Весь мир по-новому перестроить!..»

На одном из спектаклей в конце последнего акта, когда тело убитого кулаками коммуниста Степана Глобы вынесли на сцену, произошло нечто необычайное… Но прежде необходимо рассказать о финале пьесы.

В авторском варианте пьесы Глоба не убит кулаками, а только ранен. Такой конец сохранен и в новом издании пьесы, выпущенном в свет в 1958 году издательством «Искусство». {236} Между тем постановщик спектакля Н. Петров убедил Яновского ввести сцену гибели Глобы, что несомненно усиливало суровость и мужественную трагичность событий. Автор согласился с нами.

И вот когда зазвучал марш, написанный композитором Ю. Шапориным^cl, когда показался траурный занавес, выполненный, как и все оформление спектакля, художником Н. Акимовым^cli, когда на поднятых руках вынесли убитого Степана Глобу, две тысячи людей, объединенных одним волнением, одной скорбью, встали, чтобы почтить память павшего большевика. Священная ярость перенеслась со сцены в кресла партера и на скамьи галерки. Эта ярость стала лучшей наградой и высшей оценкой для нас, исполнителей.

Яркими удачами спектакля явились сценические работы И. Певцова, Н. Симонова и Ф. Богданова, игравших секретаря укома Путнина, немого инвалида гражданской войны Семена и Глобу.

Однажды посмотреть «Ярость» приехали С. М. Киров и Г. К. Орджоникидзе. Сидя в ложе, Сергей Миронович волновался: «встанут ли сегодня зрители?», имея в виду приведенный выше случай. И когда зрители снова поднялись, захваченные единым порывом, Киров взволнованно и торжествующе улыбнулся…

Мне хотелось, чтобы в образах советских женщин, созданных мной на сцене, зрители увидели черты современной героини, какой никогда еще не существовало в истории человечества, прекрасной и свободной женщины, красота которой определялась свободным полетом осуществленной мечты, смелыми порывами сильной и раскрепощенной воли, высоким накалом гражданских чувств. Эти чувства были хорошо выражены в маленьком монологе Натальи Муглановой: «Мы получаем горе в наследство от прошлого… Но мы не будем плакать. Тугим узлом перетянем мы нашу боль и вытащим прошлое, как гнилой зуб. Не плакать, не хныкать, а строить — сегодня, завтра, всегда… Мы должны победить. Мы победим!»

Конец 20 х и самое начало 30 х годов — пора распространения в театральном искусстве вульгарного социологизма и левацких «загибов». Сейчас события тех дней могут показаться смешными. Но мне тогда они такими не казались, а, впрочем, если говорить честно, не кажутся смешными и теперь.

В спектакле «Виринея» муж героини уходит сражаться с казаками, уходит на верную смерть. По ремарке автора, Виринея, {237} проводив его, «страстно рыдает». В спектакле «Ярость» убивают любимого человека Марфы — Степана Глобу. Известие об этом приходит во время выборов в Совет. И как бы в ответ на гнусные происки врагов Марфа кричит председателю: «Если Глобы нет — я за него!» На премьере «Виринеи» я плакала, не только выполняя указание Сейфуллиной, но и выражая этим душевное состояние Виринеи. Со слегами в голосе говорила я и заключительные слова роли Марфы.

Но не тут-то было. Перед вторым представлением «Виринеи» руководство театра распорядилось «снять слезы»: ведь муж моей героини не пропадает неизвестно куда, а идет сражаться за высокие идеи революции. А следовательно, и жена его, как и все остальные, должна радоваться, что он выполняет свой долг. Чего же тут плакать!.. В другой раз мне было замечено, что слова Марфы на выборах в Совет: «я за него!» следует выкрикивать радостно и в высшей степени бодро (даром что рядом лежит еще не остывшее тело любимого). Пришлось подчиниться.

Однажды на «Ярость» пришли мои московские товарищи по профсоюзной работе, простые женщины старые коммунистки. Спектакль им понравился. Только одна из них тихо сказала:

{238} — Что же это ты, товарищ Тиме, в сцене гибели близкого человека так бодро и весело держишься? Что ж ты нас, простых деревенских женщин, и за людей не считаешь?

Я передала эти слова руководству и получила взамен негласное разрешение в отдельных случаях поплакать, но бет-сильных рыданий… Сейчас это звучит смешно, но до смеха ли мне было тогда?

Иной раз дело доходило до курьезов. Геннадию Легкову поручили очередную роль в современной советской пьесе. При этом ему было строго-настрого заявлено, что следует переменить… походку. Прежде он ходил носками наружу, а теперь должен научиться ходить носками внутрь, ибо это «более соответствует пролетариату». Бедный Легкое чуть ли не полгода мучился, «репетируя» «пролетарскую поступь». В другой раз кто-то отличился, стремясь, видимо, быть «впереди революции», подобно тому как известный герой Сухово-Кобылина Тарелкин хотел быть впереди прогресса. Этот оставшийся для истории (или во всяком случае для меня) неизвестным «рыцарь идеи» распорядился накануне 7 ноября вставить красный флажок… в руку Екатерины II, стоящей на пьедестале перед фасадом нашего театра. Царица, таким образом, тоже включалась в празднование Октября. Одновременно флажок осенял и хоровод ее фаворитов…

Большую и очень действенную помощь оказывал и в этот период всем нам Луначарский, отечески и дружески разъяснявший все то, что было непонятно. Услышав мой рассказ о трагикомических событиях вокруг злополучного «безыдейного» плача двух моих героинь, Анатолий Васильевич сказал, что неправильно и даже вредно рассматривать театр как трибуну для примитивной, прямолинейной агитации. Агитационно-пропагандистская роль театра заключена в его специфических средствах воздействия, которые должны быть направлены к сердцу зрителя, к его чувствам, а вовсе не дублировать приемы газеты.

1932 год стал переломным для всего советского театрального искусства. Историческое постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» указало единственно верный путь развития театрального искусства.
… «Рабочий и театр»: «Окончательно выработана и уж? утверждена программа празднования столетнего юбилея быв. Александринского театра…»

{241} «Рабочий и театр»: «В настоящее время окончательно разработан маршрут юбилейной гастрольной поездки Театра госдрамы по СССР».

«Красная газета (вечерний выпуск)»: «Сегодня слово имеет зритель. Через сто лет после открытия Александринского театра Театр госдрамы созывает в Доме культуры рабочих Выборгского района первую конференцию своих зрителей…»
… Время шло и решительно меняло судьбу народа и жизнь каждого отдельного человека, лицо и искусство великой страны. И если сразу же после того, как отшумело первое представление на сцене Александринского театра, Николай I отдал театр во власть корпуса жандармов, поручив Бенкендорфу и Дуббельту надзор над театральной мыслью, то через сто лет театр этот отправился к рабочим, чтобы впервые в своей истории поговорить с ними, посоветоваться, услышать их мнения, пожелания, чаяния, мечты. Если Николай I говорил, выходя из подъезда здания Росси о том, что надо «уберечь» публику от передовых идей, то народный комиссар просвещения А. С. Бубнов, взойдя на сцену театра в день его столетнего юбилея, говорил о значении театра для народа, о связи искусства с массами, о том, что искусство должно поднимать людей и вести их за собой, пропагандируя передовые идеи человечества.

1932 год был переломным и важным для меня еще и потому, что все «побочные» профессии и увлечения решительно уступали место художественному чтению. Рядом с «Маскарадом» и «Яростью», «Бесприданницей» и «Виринеей» плечом к плечу встали «Буревестник» Горького, «Цемент» Гладкова, очерк Михаила Кольцова «Последний рейс», в котором горячими словами любви и преданности говорилось об Ильиче, и стихи Безыменского «Социализм» и «Ленин».

В декабре 1932 года к художественному руководству нашим театром пришел режиссер и актер, человек большой театральной культуры Борис Михайлович Сушкевич^clii. С ним пришли в театр творческие принципы Художественного театра, вдумчивая, «педагогическая» режиссура, уважение к актерскому труду, о котором последние годы в нашем театре не думали. Сушкевич не только рассказывал актерам о жизни и практике студии МХАТ, где он работал, но и творчески развивал многие принципы Станиславского.

Интересна судьба этого мастера. Работая в нашем театре, {242} затем став директором и профессором Ленинградского театрального института, наконец, возглавив в Ленинграде Новый театр, Сушкевич показал себя вдумчивым и серьезным режиссером-педагогом. Его указания и советы бывали порой оригинальны и неожиданны, но всегда верны, точны.

Репетируя очередной спектакль, Борис Михайлович делал исполнителям те или иные указания. Ничего не говорил он только мне, и это все больше беспокоило меня. Я не вытерпела и спросила, почему он не делает мне никаких замечаний.

— Потому что вы еще волнуетесь по поводу своей роли, — сказал он. — Вот когда я увижу, что вы уже успокоились, тогда мы и начнем работать вплотную. В искусстве важно не только, что сказать или сделать, но и когда это сделать, то, что вчера было рано, завтра может оказаться поздно.

Забота о творческом состоянии актера всегда отличала методы и принципы режиссерской работы Сушкевича. Он считал, например, целесообразным делать во время репетиций довольно продолжительные перерывы, — кажется, полчаса, — чтобы актеры могли как следует отдохнуть, выпить стакан чаю. Заканчивал он репетиции всегда в то самое время, какое назначил накануне, и я никогда не могла понять, как это ему удавалось.

Долгое время мы знали Сушкевича как режиссера и как педагога. Каждое утро его видели на беломраморной лестнице Театрального института, когда он медленно шел своей грузной походкой, широко разворачивая носки ног. Борис Михайлович был довольно тучен, и казалось, что даже простое передвижение пешком доставляет ему известные затруднения.

Но вот, весной 1941 года, произошло нечто такое, что хочется назвать творческим чудом. Сушкевич задумал снова вернуться к актерской деятельности, которую давно оставил. Борис Михайлович ставил в Новом театре драму Гауптмана «Перед заходом солнца» и решил сыграть в ней главную роль — Маттиаса Клаузена.

Так возник выдающийся спектакль предвоенной ленинградской театральной жизни. Зрители увидели на сцене пожилого, но по-молодому подвижного, озаренного Маттиаса, который казался юным, пылким, легким, красивым. И происходило это не потому, что Маттиас — Сушкевич надел белую рубашку с отложным воротником; само появление Сушкевича на сцене после огромного перерыва, большое творческое волнение, владевшее им, мастерство, — все это определило тот «нерв», ту вдохновенную поэтичность, с какою играл Сушкевич этого благородного {245} и смелого человека. Все эти обстоятельства несомненно помогли Сушкевичу подняться над пьесой, над своей ролью и заставить зазвучать светлую тему человеческого мужества и непреклонной воли к добру. Он показал, что, порывая со своим буржуазным кругом, добиваясь чистых и высоких целей, отстаивая свои убеждения, этот человек, вопреки возрасту и жестоким условиям общественного распорядка, сумеет отстоять свои убеждения даже ценою смерти. Именно в этом заключалась романтика и поэтичность созданного Сушкевичем образа.

Одним из наиболее значительных спектаклей, поставленных Сушкевичем на сцене Театра драмы имени А. С. Пушкина, стали горьковские «Враги»^cliii. Впервые «Враги» были осуществлены в Петрограде в 1918 году так называемым Василеостровским театром^cliv. В 1933 году к пьесе Горького обратились мы, а затем этому остропартийному произведению предстояло триумфальное шествие по театрам страны.

Мне было радостно играть в пьесе Горького. Впервые я встретилась с Алексеем Максимовичем в начале двадцатых годов, когда он приехал в Институт живого слова читать лекцию о советской литературе. В 1933 году, в день сорокалетия литературной деятельности Горького, мне довелось на сцене Большого театра Союза ССР читать «Песню о Буревестнике» в присутствии автора.

Первой встречей с драматургией Горького явилась для меня постановка «Врагов». Я играла Клеопатру, в которой, по словам Якова Бардина, «сидит старая злая собака, небольшая собака с облезлой шерстью. Жадная. Сидит и скалит зубы».

Другой моей встречей с Горьким-драматургом стал поставленный Н. Симоновым спектакль «Зыковы»^clv, в котором я играла Софью. В образе Софьи, сестры богатого лесопромышленника, мне хотелось подчеркнуть ее лучшие черты — поиски в жизни «хороших людей», стремление подружиться с ними и опереться на них, веру в «другую Русь». В таком решении роль Софьи становилась трагической.

Зыкова в нашем спектакле играли по очереди два прекрасных мастера — К. Скоробогатов^clvi и Н. Симонов. Первый неизменно покорял тонким мастерством, музыкальностью речи, точным ее рисунком, второй — широтой натуры, темпераментом, неожиданными всплесками страстей.

Участие в горьковских спектаклях многим обогатило меня, заставив по-новому взглянуть на некоторые творческие вопросы нашего искусства.