Петербургские театры миниатюр и «Кривое зеркало»

{495} Послесловие

Между тем исследование этих забытых или полузабытых театриков обнаруживает, что в художественной жизни предреволюционного десятилетия они занимали место, гораздо более важное, чем до сих пор принято считать. Они были частью этого мира, рождены им, поднялись на поверхность из самых его недр. Они — образ и метафора одного из самых противоречивых периодов русской истории, красноречивое свидетельство его избыточного цветения накануне конца, симптом глубоко спрятанной {496} духовной болезни. Буйные всходы маленьких театриков проросли во все слои и уровни художественной жизни. Хаотичные и пестрые, они сумели сказать «самое главное» российской публике всех сословий и классов — от рафинированных завсегдатаев премьер и вернисажей до городских «низов», невзыскательных потребителей развлечений. Различие лишь усиливало сходство. Разноголосие сливалось в доминанту времени, с его болезненной устремленностью сразу и в прошлое и в «будущее», с его неосторожной склонностью предаваться мечтательности и увлекаться миражами — будь то экзотические миры или футурологические пророчества, с его ощущением себя наследником, «последышем» веков. Вместе с другими формами театра и искусства — и, может быть, более, чем они, — кабаре и миниатюрные театрики сумели сосредоточить в себе основные коллизии того решающего и рокового десятилетия, финал которого разорвал надвое историю страны.

Начавшийся процесс дезинтеграции, распада отяжелевшего от векового развития механизма, неощутимый «наверху», здесь явственно был слышен задолго до рокового часа. Зеркало жизни — искусство, казавшееся еще устойчивым в своих традиционных формах, в «большом» театре, балете, литературе, живописи, — здесь, на подмостках эстрадных театриков, уже дробилось на множество осколков. Малые формы театра, с их дискретной структурой зрелища, в унисон вторили дробящимся формам жизни, сопровождали их, да и сами участвовали в веселой и опасной работе разрушения старых схем и основ — в беспрерывных пародиях, травестиях, бурлесках. Невидимую работу истории они сумели услышать и передать гораздо раньше своих солидных и более чтимых собратьев по художественному цеху.

Кабаретные и миниатюрные театрики тугим узлом связали множество ранее не пересекавшихся нитей, которые протянулись сюда из самых разных сфер жизни — художественной и социальной: потребности искателей, равнодушных к «тугим кошелькам», — с интересами коммерсантов от искусства, безразличных к «исканиям»; сугубо лабораторные {497} эксперименты революционеров театра, выкликавших из прошлого художественные образы архаической древности или Средневековья, чтобы спасти умирающий театр, влить в его дряхлеющие вены свежую и вечно молодую кровь народной культуры — и «коллективное бессознательное» народной массы, уже приближающееся к самоосознанию и готовящееся сбросить мертвый и тяготящий пласт культуры, заменить его в скором времени тем суррогатом, который будет назван «пролетарской культурой».

Впрочем, обо всем этом в книге было сказано.

К сказанному добавить можно немного.

Революция разметала кабаретьеров и миниатюрщиков. Одних унесло в безвестность. Других прибило к прежним театрам. Третьих забросило на чужбину.

Позабыты были новой публикой многие прежние любимцы и «звезды» эстрады — М. Ртищева, И. Ильсаров, Н. Мириманова и А. Александровский. Вернулись снова в провинциальные театры и служили там вплоть до 30 х годов В. Чиркин, К. Танский, А. Самарин-Волжский, И. Калабухов.

Кто-то не выдержал испытаний эпохи «бурь и потрясений». Покончила с собой Б. Казароза.

Остались в эмиграции два самых репертуарных «миниатюрных» автора — А. Аверченко и Н. Тэффи. Кроме Н. Балиева с небольшой группкой актеров «Летучей мыши», эмиграция заглотила и неутомимого энтузиаста интимного театра Б. Неволина с балетмейстером Б. Романовым; и антрепренеров и антрепренерш Мамоновского, Петровского, Никольского театров миниатюр — М. Арцыбушеву, М. Нинину-Петипа, Я. Южного. За ними устремились актеры — Э. Крюгер, Ю. Морфесси, Виктор Хенкин, А. Вертинский и другие, многие…

Не все бежали от новой власти, от идей и лозунгов, которых страшились и не принимали. Многим политическое фрондерство не было свойственно. Большинство дореволюционных эстрадников отличал политический индифферентизм и даже конформизм.

Расхождение залегало глубже.

Вернувшиеся, как Н. Балиев с «Летучей мышью» после его «бега» по югу России, через полгода-год после революции попали в другую страну. Другие люди {498} сидели в зале, ходили по Невскому и Тверской, ездили в трамваях. Вместо шляп и шляпок — косынки с платками и кепки. Другим стал уклад жизни — та органическая почва, из которой вырастают эстрадные персонажи, герои сценок и скетчей, рассказов, монологов и миниатюр — не взбалмошные дамочки и дачные мужья, не «фрачники» и «босяки» и тем более не арлекины, пьеро с коломбинами, образы грезящих наяву поэтов, а «Братишка», «Пролетарий», «Рабочий», «Керенский», «Антанта», «Ллойд-Джордж» и «Пуанкаре» — социальные маски Теревсата¹ и массовых площадных действ (а за фрак, в который был облачен Н. Балиев, еще могли и поставить к стенке или, вроде жука в гербарии, наколоть на штык ружья — благо пример перед глазами — «Окна РОСТА»).

… Устремляясь за границу, догоняли свое прошлое. Оставались те, кто захотел войти в ритм новой жизни. Парадоксально, но факт: агитационные зрелища, революционная эстрада создавались силами прежде всего бывших миниатюристов: концерты-митинги, агитпоезда, театры революционной сатиры — здесь мы встретим имена режиссеров, актеров, драматургов и художников, знакомых нам по кабаре и интимным театрикам. С Теревсатом вышел на площадь Витебска бывший «кривозеркалец» М. Разумный, потом, с переездом коллектива в Москву, к нему присоединились Д. Гутман, Л. Утесов, В. Топорков, К. Гибшман.

Для Калужского Теревсата писал и ставил Н. Смирнов, бывший драматург «Кривого зеркала».

Петроградский Теревсат «Вольная комедия» организовал бывший «собачник» Коля Петер, ныне Н. В. Петров. Здесь же ставил Н. Евреинов и оформлял программы Ю. Анненков.

Гутман причастен и к Бакинскому сатирагиту, созданному из оставшихся актеров «Летучей мыши». Возглавил труппу бывший драматург Н. Балиева — В. Швейцер², носивший прежде псевдоним Пессимист.

{499} Вместе со старым псевдонимом исчезли и налет меланхолической грусти, и ироническая поза.

Искусство теревсатов было безоблачно оптимистичным. Круг тем, которые они затрагивали, общий дух их искусства были прямой противоположностью всему, что нес с собой миниатюр-стиль. Язык намеков и символов сменился митинговой плакатностью, интимный полушепот подвальных зальчиков — громовой декламацией площадей, вместо зыбких «настроений» явились четкие, как выстрелы, «да» и «нет».

Теревсатчики первыми ответили на «социальный заказ» времени.

Оказавшись «у времени в плену», признав и приняв его, этот плен, как судьбу, которую нельзя было изменить и потому следовало полюбить, бывшие миниатюристы не совершали над собой и над своим искусством сколько-нибудь ощутимого насилия. Языком миниатюр-стиля, которым прежде говорили о печальных Пьеро, томных Коломбинах, заводных людях-куклах, масках эпохи модерн, можно было вести антирелигиозную пропаганду, осмеивать врагов советской власти — как внешних, так и внутренних, «примазавшихся к революции “хамелеонов”» (сценку бывшего автора «Летучей мыши» Л. Никулина под таким названием играли в «Вольной комедии» Н. Петрова).

Комплекс формальных приемов, выработанных в театральных лабораториях кабаре и миниатюр-движением в целом, органично был воспринят не только малыми формами революционного искусства — теревсатами, всевозможными экспериментальными театрами, такими, как Мастфор Н. Фореггера (кстати, тоже начинавшего как художник в «Кривом зеркале» и учившегося живописи у С. Судейкина), но и, сколь странным это ни казалось на первый взгляд, массовыми зрелищами и празднествами, театрализованными инсценировками на площадях. Площадные празднества ставили А. Кугель, Н. Евреинов, Н. Петров, оформлял Ю. Анненков. Разрушители старых легенд, они средствами того же театрального языка творили новые мифы: «К мировой Коммуне», «Мистерия освобожденного труда». Поколения советских людей не могли заподозрить, что сложившаяся {500} в их сознании картина штурма Зимнего дворца восходит не к фактам истории, а к их героической интерпретации, развернутой в массовом зрелище, посвященном великому событию. Картину, с успехом вытеснившую из памяти историческую реальность, создал Н. Евреинов, бывший миниатюрист (в скором времени — эмигрант), а ныне — творец монументальных действ «соборного» пролетарского искусства. Важно при этом, что эти две ипостаси Евреинова отнюдь не были разделены пропастью.

Театральный язык, выработанный в келейных лабораториях, оказался способным принимать новые формы жизни, обнаруживал удивительную гибкость и универсальность. Впрочем, это можно было предугадать: эксперименты художников-революционеров были густо замешены на средствах выразительности «народного театра». И то и другое — и экспериментальные находки, и приемы площадной сцены — потребовалось культурной революции.

Постепенно стало выясняться, что наследие театров миниатюр, казалось бы, вырубленных под корень, стало давать побеги в самых неожиданных местах. Миниатюр-стиль обнаруживал неожиданную силу жизни, что позволило ему вновь бурно, хотя и ненадолго, расцвести на зыбкой почве нэпа.

Традиции дореволюционной эстрады пережили и «Театральный Октябрь», и нэп. Видоизменяясь и мимикрируя, они исподволь питали и искусство новой эпохи.

Естественно, что прежде всего опыт дореволюционных кабаре и театров миниатюр был воскрешен советской эстрадой — хотя ее мастера вряд ли бы в этом признались. Все основные формы и жанры эстрадного искусства 20 х и последующих годов создавались бывшими «миниатюрщиками». Мюзик-холл обязан своим рождением неутомимому Д. Гутману и К. Голейзовскому. «Теа-джаз» вырос из дореволюционного опыта Л. Утесова, обогащенного и заостренного ритмами 20 х годов. Да и эстрадный «сборный» концерт, который на протяжении полувека цементировал советское эстрадное искусство, впервые отлился в законченную форму на сценах театров миниатюр. Те же «звезды», хотя и в других жанрах и образах, {501} озаряли их блеском своего профессионального мастерства — А. Алексеев, К. Гибшман, А. Менделевич, Н. Орешков, первая женщина-конферансье М. Марадудина, И. Гурко, А. Матов, Вл. Хенкин, А. Загорская, Н. Смирнов-Сокольский. Позже — вернувшиеся из эмиграции Виктор Хенкин и А. Вертинский.

Опыт подчас передавался от учителя к ученику. Кто знает, был бы Аркадий Райкин — Райкиным, если бы его педагог по театральному институту Вл. Соловьев в свое время не прошел бы школу Вс. Мейерхольда в пору увлечения Мастера комедией дель арте, пантомимой и кабаре.

Эксцентрический талант бывших «кривозеркальцев» — С. Антимонова, Л. Фенина, Ф. Курихина, Л. Утесова и других — понадобился советской кинокомедии 30 х годов («Волга-Волга», «Веселые ребята», «Цирк»).

Целый ряд актеров из числа миниатюристов можно было встретить в драматических театрах 30 – 60 х годов: Л. Фенина — в Камерном, В. Топоркова и Е. Хованскую — во МХАТе. Следует упомянуть и «великих» «художественников», в свое время отдавших дань увлечению кабаре в «Летучей мыши» и в 30 е годы не раз устраивавших «капустники», вспоминая забавы театральной молодости. И, как ни покажется это удивительным, — «Театральный роман» М. Булгакова, своего рода запись внутритеатрального «мхатовского» фольклора; Т. Оганезову — в Театре им. Моссовета, Г. Ярона — в оперетте, П. Лебединского — в Театре им. В. Маяковского, А. Хованского — в ЦТСА. Нельзя забывать, наконец, о том, что актерами и режиссерами театра миниатюр создан целиком Театр сатиры.

В новой жизни и в новом искусстве многие из них изменились почти до неузнаваемости. Но и после провозглашенного конца «театра социальной маски» и эксцентрического актера они, даже играя роли каких-нибудь советских передовиков, могли вдруг восхитить зрителей отточенным жестом, безукоризненной линией, заставляя вспомнить о когда-то ими пройденной школе миниатюр-стиля.

Перерубленное дерево традиции и тут давало боковые побеги.

«Рукописи не горят» даже в легкомысленном искусстве кабаре.