Петербургские театры миниатюр и «Кривое зеркало»

1 Безумная, сумасшедшая ночь (фр.).

1 Актер, ориентирующийся в первую очередь на внешний успех. — Л. Т.

1 Через два года, в 1910 м, пародию сыграли на первом платном «капустнике».

1 Балиев был ростовский армянин, его настоящее имя Мкртич Балян.

1 Запись в его книжке: «В 12 час. — “Тристан”, с 3 ¹/₂ до 8 — “Лукоморье”».

1 Пародия опоздала на целую театральную эпоху. Впервые она была сыграна 19 марта 1890 года в «Обществе искусства и литературы», когда Станиславский, шаг за шагом приближаясь к созданию эстетики Художественного театра, бросал вызов романтической театральщине старой сцены.

2 Автором переделки был В. О. Трахтенберг.

1 Он играл одну из ролей в «Чести и мести»; другую — должен был играть Ю. М. Юрьев, но в последний момент его заменил Н. П. Шаповаленко.

2 В спектакле «Лукоморья» участвовала молодежь мейерхольдовской студии на Жуковской. Начинающие актеры играли в «Петрушке» и «Последнем из Уэшеров».

1 Примечательно, что в пародии можно обнаружить почти «дословное» совпадение с теми местами книги М. Фокина «Против течения», где балетмейстер рассказывает, как он, молодой танцовщик, поняв нелепость многих условностей классического балета, долго, но тщетно пытался открыть на них глаза своим партнерам по Мариинскому театру. Его желание постичь смысл от века установленных поз и па казалось им настоящим святотатством.

1 Малое искусство (нем.).

2 Большое искусство (нем.).

1 Бог из машины (лат.).

2 Евреинов не знал или забыл, что этот эффект был не нов — его использовали при первой постановке «Фантазии» в 1851 году.

1 Сверхподмостки (нем.).

1 «В зале суетятся лакеи, стучат стаканы, публика курит, рассчитывается с лакеями, встает с места» (Solus. «Дом интермедий» // Биржевые ведомости. 1910. 13 окт. С. 5.).

1 Реплика в сторону, про себя (фр.).

1 Другие роли распределились следующим образом:

Пьеро — В. И. Шухаев

Коломбина — А. Ф. Гейнц

Арлекин — К. А. Давыдовский

Отец Коломбины — М. В. Виноградов

Мать Коломбины — Е. В. Кареева

Друзья Пьеро — Коля Петер, С. С. Балакин

Их возлюбленные — Е. И. Тиме, М. В. Филаретова

Слуга Пьеро — А. Е. Яковлев

Возлюбленная слуги — С. Н. Семенова.

1 Не случайно оба они станут самыми активными инициаторами «Бродячей собаки».

1 Другие роли распределялись следующим образом:

Бенедиктиамус — К. Э. Гибшман

Старый слуга — С. С. Балакин

Цыфиркино — Г. Г. Василевский

Кутейкадо — М. Ф. Кириллов

Дон Себастьяно — М. В. Виноградов

Прекрасная Анна — Е. И. Тиме

Пинтуччи — П. А. Альбов

Хуанита — Б. Г. Казароза

Эльвира — А. Ф. Гейнц

Воин — К. Э. Гибшман

1 В архиве К. М. Миклашевского сохранился список вещей, предназначавшихся для одного из вечеров: «16 лент для орденов через плечо. Председатель: цепь с собакой, большой деревянный колокол; Коля Петер: маска, погремушка Арлекина, лента; Судейкин: палитра, кисть, миртовый венок… Миклашевский: свитка, толстая книга; Кузмин: миртовый венок, лира…» (Миклашевский К. М. Санкт-Петербургский театральный музей. № 8632.).

2 Hund — собака (нем.).

1 В сочиненном М. Кузминым гимне были такие строчки:

Во втором дворе подвал.

Там приют собачий.

Каждый, кто туда попал,

Просто пес бродячий.

1 Стихотворения на случай (нем.).

1 Чествование (фр.).

1 Наоборот, напротив (фр.).

1 Коля — Н. В. Петров.

2 Так назывался квартал в Мадриде времен Сервантеса и Лопе де Вега, где селились писатели, актеры, художники; то же название носила одна из картин С. Судейкина.

1 Театр ужасов (фр.).

1 И не только обозревателями, но и теми, кто в театрах миниатюр работал, как, например, Н. Попов. «Я не помню, — писал он в своем дневнике за 1912 год, — когда народился первый театр миниатюр» (РГАЛИ. Ф. 837 (Н. А. Попова). Оп. 2. Ед. хр. 156. С. 1.).

1 Ампир (фр.).

1 Нужно ли пояснять, что экзотические лапландские поселения носили названия дачных мест под Петербургом?

1 Синтез (греч.).

1 «Состав труппы Троицкого театра, — извещал “Театр и искусство”, — пополнится на предстоящий Великий пост частью труппы А. С. Суворина — К. Гариным, Греч, Мячиным, Стронским, Топорковым, Лосем, Пряниной, Бенуа, Климовой, Моровой, Прикот» (Хроника // Театр и искусство. 1914. № 3. С. 52.).

1 Большой спектакль, монументальное зрелище (фр.).

1 «Китайщина» (фр.).

1 Под «архивом» Чуковский разумеет эстетизированную старину, под «кладбищенством» — влечение к потустороннему и «гиньольным» ужасам.

1 Но именно от этих мимикрировавших под кабаре шантанов и пошла гулять по истории дурная слава о кабаре. «Красотки, красотки, красотки кабаре…» — это о них, об этих «кабаре».

1 Танец смерти (фр.).

1 Здесь: собрание элегантного общества (фр.).

1 «В. А., — писал журналист, — может считаться насадительницей фарса в Петербурге. С Ленни, Горин-Горяиновым, Рутковским, Полонским она делала бешеные дела. “Меблированные комнаты Королева” прошли в один сезон 100 раз» (В. А. Линская-Неметти // Театр и искусство. 1910. № 47. С. 891.).

1 С. Сокольский погиб в 1918 году. Разъезжая в собственном автомобиле по Киеву, где оказался после бегства из Петербурга, он своим громовым, с хрипотцой, голосом выкрикивал антибольшевистские лозунги и был за это подстрелен — бывший «рваный» спутал жизнь со сценой, поплатившись за это жизнью.

1 Точное число всех театров миниатюр сегодня установить не представляется возможным. Его не знали и тогда. С. Антимонов в 1912 году называл цифру 240. Б. Гейер в 1914 году писал: «Сейчас в Петербурге 40 театров миниатюр, и спешно оборудуются еще столько же» (Гейер Б. Театромания // День. 1914. 30 дек. С. 5.).

1 Начинавший до революции в одном из таких театров миниатюр Н. П. Смирнов-Сокольский вспоминал, что часто приходилось переодеваться под сценой, согнувшись в три погибели, во время исполнения предыдущего номера, и на голову сыпались пыль и труха.

1 Зрелище народного гулянья еще называют «поздним скоморошеством».

2 Оперетта, как известно, появилась в России гораздо раньше, еще в 60 е годы, но время ее расцвета пришлось на 80 е (См.: Янковский М. О. Оперетта. М.; Л., 1937.).

1 Хотя само по себе сочетание водевильных пьес с отдельными выступлениями актеров тоже не было новым. Оно существовало уже в 20 е годы XIX века в драматическом театре, откуда на эстраду перешел, кстати, и термин «дивертисмент», что в переводе с французского означает развлечение.

1 Пародия вновь могла стать актуальной в 1914 году, но тогда о ней уже никто не вспомнил.

1 Белое и черное (фр.).

1 За культом Чехова скрывалось не только преклонение перед художником, открывшим русской интеллигенции мир ее собственной жизни, но и находившее особый отзвук в душах современников ностальгическое чувство, которым были пронизаны пьесы Чехова. «Странное, щемящее чувство вызывала у современников эта… жизнь, появляющаяся перед ними в зеркале мхатовской сцены. Это было сложное чувство, в котором смешивалась душевная боль и горькая радость узнавания чего-то безмерно близкого, дорогого, но в то же время навсегда уходящего. …

С болью и тайной радостью всматривался в этот уходящий мир, прощаясь с ним, зритель Художественного театра и в то же время духовно освобождался от него, изживал его до конца в своем сознании, как это бывает в подлинно трагическом искусстве» (Алперс Б. В. Искания новой сцены. М., 1985. С. 50). В пародии «мир Чехова» изживался еще раз, только уже не как трагедия, а как фарс.

1 Именно такого рода задачи стояли перед эйзенштейновским театром Пролеткульта, где был поставлен спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», перед Мейерхольдом периода «Смерти Тарелкина», «Великодушного рогоносца», в номерах и программах Мастерской Фореггера, да и вообще перед всем «левым» искусством 20 х годов.

1 Ведь комизм большинства пародий «Кривого зеркала» строился не только на том, что зрителям демонстрировали относительность любого художественного отображения действительности (как, например, в «Эволюции театра»), но и на том, что зрителю намекали на отсутствие реально существующей действительности (как это было в «Ревизоре»).

1 Как таковой (нем.).

1 Ссылки на монодраму Н. Евреинова встречаются только в неопубликованных работах С. М. Эйзенштейна — их исследует в замечательной книге «Очерки по истории семиотики в СССР» В. В. Иванов (М., 1976), который обратил на нее внимание в связи с интересом режиссера к проблеме «внутреннего монолога».

1 В этом месте Б. В. Алперс делает сноску: «К сожалению, очень много из этих записей остается до сих пор нерасшифрованным из-за нашего нерадения, а также из-за приверженности к устоявшимся догматическим оценкам. А между тем в таких “записях” таится богатый материал, долженствующий по-новому осветить искусство предреволюционного времени».

1 В 1915 году «Летучая мышь» тоже поставила один из вариантов этой пьесы.

1 Правда, с этого года «Кривое зеркало» повысило цены на билеты: ложа, например, стоила от 10 до 30 рублей 50 копеек; партер — от рубля до шести; балкон — от 70 копеек до рубля сорока.

1 Т. С. Оганезова, по окончании Адашевской школы принятая в «Летучую мышь», сразу стала получать 450 рублей, тогда как С. И. Антимонов, проработавший в «Кривом зеркале» восемь лет, получал только 300. В архиве Антимонова и Яроцкой сохранились копии договоров театра с артистами, из которых видно, что условия работы в «Кривом зеркале» были довольно жесткими. «Артист обязуется, — значилось в одном из параграфов, — участвовать во всех спектаклях, как дневных, так и вечерних и утренних, без ограничения их числа и количества ролей в них: артист не имеет права участвовать в каких-либо спектаклях и концертах и др. без письменного разрешения дирекции, даже если театр не функционирует…»

1 Кстати, А. Ардов первым указал и на опасность — о чем позже будут писать чуть не панически, — которую таит в себе новый зрелищный жанр для серьезного искусства, чьим конкурентом он неожиданно оказался. «Всего лишь за первых три месяца ими [то есть одесскими театрами миниатюр. — Л. Т.] взято 12 000 рублей. Цифра колоссальная. В то время как итальянцы, подвизающиеся в городском театре, терпят, несмотря на праздники, убытки».

1 Имелся в виду Шарль Омон, владелец театра «Салон де Варьете» в Москве в 80 е годы XIX века.

1 Билеты в «Буфф-миниатюр» стоили от 22 копеек до 1 рубля 50 копеек, ложи — от 2 рублей 80 копеек до 3 рублей 50 копеек (для сравнения — цена билета в кино в среднем составляла 35 копеек. Столько же стоил обед из трех блюд или графин водки в ресторане средней руки).

2 7, 8.30 и 10.

1 В этой статье Ю. Озаровский затрагивает и часто обсуждавшуюся в прессе тему «Театр миниатюр и кинематограф», но рассматривает ее под новым углом зрения: театр миниатюр — конкурент синема, «удачно борющийся с сеансом кинематографа». О том же, кстати, ссылаясь на опыт шведских театров миниатюр, писал тогда же переводчик Э. Матери: «Борьба за существование между театром миниатюр и кинематографом не раз уже обсуждалась в прессе. В том или ином городе зрительный зал театра пуст, в то время как соседствующий с ним кинематограф делает постоянно полные сборы. И это явление отмечено не только у нас, но и за границей. В Швеции решили бороться с кинематографом (в Мальме и Стокгольме), предлагая публике то же самое, что давал кинематограф, т. е. небольшие пьески за дешевую плату. Представление состоит из трех одноактных интермедийных пьес и продолжается не более полутора часов. Плата за место (на наши деньги) от 5 до 25 коп. дала блестящие результаты» (Э. Матерн. Театр и кинематограф // Рампа и жизнь. 1911. № 40. С. 5.).

1 Дивертисменты ставил артист балета Большого театра Н. П. Домашев, которого М. А. Арцыбушева пригласила в театр главным балетмейстером.

2 В театре М. А. Арцыбушевой служили начинающие актеры, никому не известные, недавние выпускники студий и театральных школ — преимущественно частных. Балерины М. Д’Арто, М. Юрьева, А. Комнен и М. Кебрен, например, только перед тем окончили хореографическую студию в Москве, актер И. Калабухов, по амплуа «любовник», до Мамоновского только год работал в Ельце. Собственно, труппа Мамоновского театра состояла не из одной, а из трех самостоятельных трупп: драматической, оперной и балетной.

1 Мак — Е. П. Иванов, Ивинг — В. П. Иванов.

1 Кстати, Ивинг в это самое время сблизился с «футуристами» М. Ларионовым и Н. Гончаровой, был вхож в их дом и однажды уговорил устроить в Мамоновском театре кабаре «Розовый фонарь» с Маяковским и раскрашиванием лиц гостей, которое закончилось, как и все вечера, куда попадали футуристы, скандалом.

1 Где, впрочем, отсутствие классической школы нисколько не мешало и где гораздо важнее, чем школа, были врожденное изящество, женский шарм и неповторимое обаяние каждой из этих актрис.

1 Сравнение неожиданное и в данном случае лестное.

1 После революции она, подобно множеству бывших актеров театров миниатюр, пребывает в безвестности и отчаянно борется за то, чтобы выжить. Сохранилось ее горестное письмо к С. М. Эйзенштейну — она напоминает о себе и молит о работе: «Я еще жива, я еще хочу работать, без посторонней помощи я на ноги не встану…» (РГАЛИ. Ф. 1923 (С. М. Эйзенштейна). Оп. 1. Ед. хр. 2086).

1 Характерно, что в 1916 году поиски в области условной театральности, начавшиеся всего несколько лет назад, воспринимаются как нечто давнее, как предмет для умиленных воспоминаний и любовного воскрешения.

1 Здесь: фирменное блюдо (фр.).

1 Здесь: образ (фр.).

1 Рандеву (фр.).

1 Можно утверждать, что на обыденном, сниженном уровне те же тенденции проявлялись в остром интересе публики к закулисной стороне искусства и частной жизни художников — этот интерес пародии «Летучей мыши» старались удовлетворить.

1 Одна из газет, правда, сделала Балиеву выговор за грубость и дурной тон этого номера пародии.

2 Особый смысл и значение подвальчика всем понятны: в один из юбилеев «Летучей мыши» — он праздновался каждые четыре года — Лев Никулин прочел стихи юбиляру, в которых были такие строчки:

… Но ошибемся мы едва ли,

Сказав тебе сужденья три:

Никита, ты рожден в подвале,

Подвалом жив

И в нем умри.

1 «Барашком в бумажке», как становилось понятно зрителям из содержания сценки, чиновники в суде называют взятку.

1 Билет сюда стоил 5 рублей (а с 1914 года — 12), в театре миниатюр Арцыбушевой, одном из самых дорогих в Москве, цена колебалась от 40 копеек до 2 рублей.

1 Сценка описана со слов В. В. Шверубовича.

1 «Ошеломительный успех “Летучей мыши”, — писал П. А. Марков, — объясняется тем, что свой, чаще всего незначительный, репертуар она воплощала с мхатовской эстетической требовательностью. Она пила из маленького стакана, но своего» (Марков П. История моего театрального современника // Театр. 1968. № 12. С. 63.).

2 Эту роль исполняла В. Барсова, начинавшая свой путь в «Летучей мыши».

1 В 1913 году выходит «Переписка великих людей», составленная и отредактированная писательницей А. Чеботаревской. Балиев тут же обращает внимание Садовского на эту книгу: «Прошу сделать из некоторых писем очень популярных людей ряд лирических сценок, в которых бы показывалось, как любили великие люди: 1 – 2 стихами, 1 — прозой, каждая не более 5 – 6 минут, народу не более 2 – 3 х человек. Только очень прошу, чтобы одна сценка была лирична, другая смешная, третья — просто красивая». В другом письме Балиев пишет Садовскому: «Прошу приняться за следующее: картинка ассамблеи времен Петра Великого — веселое что-нибудь, с песней, с шутом, с диалогами и пр. и пр. Чтобы было шумно и красиво, чтоб видны были люди эпохи и как-либо Петр Великий, со своими шутками Балакирев…»

1 Напротив того, он предельно обостряет свои отношения с этой публикой, объявляя сценку «Птичий двор» П. Потемкина, комизм которой был построен на остроумно схваченных автором параллелях между названиями вин и характерными для тех или иных животных звуками (например, корова мычала «мум», курица квохтала «Клико», кукушка отрывисто выкрикивала «коньяку»). Балиев, объявляя этот номер, кивнув на группу молодых людей, которые, свободно развалясь на стульях, громко между собой разговаривали и смеялись, зло бросил в зал: «Свиньи могут помолчать, за них говорят эти».

1 У «Фраз знаменитых людей» был скрытый пародийный адрес: они были взяты, как объявлял конферансье, из учебника истории Д. И. Иловайского. Учебник был известен всем зрителям — по нему учили в гимназиях. Он был написан ярко и живо, но история представала в нем как повод для того, чтобы великие люди могли произносить свои знаменитые «крылатые слова».

1 С этим номером Е. Хованская выступала на сцене петербургских и московских театров миниатюр. Перенесение его на сцену «Летучей мыши» без всяких изменений — случай уникальный в практике этого театра.

1 Это касалось не только «Пиковой дамы». Руководитель «Летучей мыши» вообще отбирал для инсценировок те именно литературные произведения классиков, которые строятся на анекдотическом случае — нелепом или курьезном, жутком или просто смехотворном: «Граф Нулин» и «Казначейша», «Нос» и «Шинель», «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Мертвые души» и «Левша».

1 Балиев не претендовал на адекватное воплощение гениальной повести, его миниатюра представляла собой свободную сценическую вариацию на тему произведения, очень хорошо, во всех деталях известного зрителю. Подобно книжной иллюстрации, она не просто это предполагала — была рассчитана на знакомство с подлинником. Не случайно для своих инсценировок Балиев берет произведения, ставшие почти хрестоматийными.

1 Правда, Черепнин тут же оговаривается: «… создание теории миниатюры — труд приблизительный», форма еще не сложилась, наблюдаются только первые удачные опыты в этом направлении.

2 Любопытно, что это место статьи почти дословно повторяет письмо Балиева Садовскому: «Все, что замедляет ход действия, — выбрасывается… многие разговоры и все, что не способствует развитию пьесы, — выбрасывается».

1 Острота намекала на то, что министры царского правительства в это время были заключены в павильоне Государственной думы.

1 Теревсат — театр революционной сатиры.

2 Подробно о кабаре и театрах миниатюр после 1917 года см.: Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л., 1976; Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холл (1917 – 1945). М., 1983.

1


Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958. С. 308. (Далее: Кузнецов Евг.)

2 Там же. С. 294.

3 Там же. С. 295.

4 Там же. С. 308.

5 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1910. № 10. С. 219.

6 Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Кн. IV – V. С. 479 – 480. (Далее: Бенуа А. Мои воспоминания.)

7 Белый А. Начало века. М.; Л., 1933. С. 33.

8 В «Летучей мыши» // Новости сезона. 1917. 28 апр. С. 6.

9 Ауслендер С. Бал «Сатирикона» // Русская художественная летопись. 1911. № 5. С. 75.

10 Ауслендер С. Вечер «Союза молодежи» // Там же. № 5. С. 75.

11 Ауслендер С. Бал «Сатирикона» // Там же. № 5. С. 75.

12 Ауслендер С. Вечер «Союза молодежи» // Там же. № 4. С. 60.

13 Искусство или балаганщина? // Русский артист. 1908. № 9. С. 137.

14 Там же.

15 Письмо С. Городецкого М. Кузмину / Рукописный отдел Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Ф. 124 (П. Л. Вакселя). Ед. хр. 1291.

16 Бенуа А. Художественные письма (Русское кабаре) // Речь. 1910. 10 дек. С. 3. (Далее: Бенуа А. Художественные письма.)

17 Кулисы «Дома интермедий» // Биржевые ведомости. 1910. 16 апр. С. 5.

18 Норвежский О. Cabaret. Доклад, прочитанный в Театральном клубе в Петербурге // Театр и искусство. 1910. № 10. С. 214.

19 Эфрос Н. Е. Театр-кабаре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь». М., 1918. С. 11. (Далее: Эфрос Н.)

20 Там же. С. 12.

21 Письмо Н. Балиева В. Подгорному / РГАЛИ. Ф. 2695 (В. А. Подгорного). Оп. 1. Ед. хр. 16.

22 Эфрос Н. С. 12.

23 Чужой. В гостях у «Летучей мыши» // Русское слово. 1908. 18 окт. С. 5.

24