Петербургские театры миниатюр и «Кривое зеркало»

Театр М. И. Ртищевой

У театра была короткая предыстория: он возник на развалинах театра «Водевиль», который за год до того открыл порвавший с Арцыбушевой С. С. Мамонтов. Вместе с режиссером В. Ф. Лебедевым они сняли у Г. Г. Солодовникова еще недостроенное театральное здание на Кремлевской набережной.

Конца строительству видно не было, а компаньоны делились в прессе многообещающими планами: «В театре будут два зала, один для кинематографа, другой для театральных представлений. Здание театра будет выдержано в стиле петровского времени. Фойе будет украшено панно, изображавшими эпизоды из жизни Петра Великого. В репертуар войдут одноактные драматические пьесы, инсценировки, романсы, хореографические номера»⁷¹⁵. Судя по последней фразе, новый театр от театра Арцыбушевой, с которой Мамонтов разошелся по принципиальным соображениям, отличался немногим: афиша {410} «Водевиля» почти дословно повторяла программу Мамоновского театра — тот же калейдоскоп из осколков разных искусств: «Опера, оперетта, драма, пантомима, обозрение, шарж, сатира, пародия и водевиль»⁷¹⁶; та же система сеансов — в будни по три спектакля: 7.30, 9 и 10.30, в праздники — четыре: добавлялся еще шестичасовой сеанс; та же дешевизна билетов. Словом, «Водевиль» как две капли воды походил не только на Мамоновский, но и на десятки других театров миниатюр. Та же неизбежная и всевозможная старина, «водевили и водевильчики прошлого столетия»⁷¹⁷, те же Кони и Каратыгин, те же «Фарфоровые куранты» Пергамента, которые обошли сцены всех театров миниатюр и везде были обречены на успех: хрупкие фигурки маркиза и маркизы оживали по обеим сторонам старинных часов на фоне гобелена в пастельных тонах и, напевая, танцевали томный менуэт.

Если что и отличало «Водевиль» от других театров, то это дивертисмент. Номера концертного отделения были подобраны по принципу строгого вкуса и добротности; певец Михайлов исполнял арию моцартовского Дон Жуана, актер Александровский читал рассказ Чехова «Мыслитель», танцовщица Кебрэн, подражая Дункан, показывала пластические иллюстрации к прелюдии Рахманинова, пианист играл «Элегию» Массне. Но на вкус попадавшей в «Водевиль» публики этот дивертисмент был чересчур изыскан, а потому пресноват.

Эти порывы к «высокому» и «прекрасному» не слишком помогали коммерции. Если театр действительно, как писали в «Русском слове», стремился «подстеречь у Каменного моста замоскворецких окраинцев, желающих погулять в городе»⁷¹⁸, то подстерегал он эту публику из рук вон плохо. «Окраинцы», как, увы, и все прочие, предпочитали проходить мимо.

История «Водевиля» тоже кончилась скандалом и судебным разбирательством между Мамонтовым и Лебедевым. В том, что зал пустовал, Мамонтов обвинял своего режиссера. Но вина лежала и на нем самом. Намерения его подарить Моцарта замоскворецким {411} массам были, без сомнения, благородны, но сборов принести не могли.

Со скандала начался и театр М. Ртищевой, открывшийся в помещении прогоревшего «Водевиля».

Ртищева поначалу взялась за дело не одна, а с компаньонкой А. В. Ильмановой: «… вдвоем легче нести финансовые тяготы и терпеть возможные убытки»⁷¹⁹.

Но недоразумения между партнершами начались еще до того, как театр поднял занавес. «Их союз отцвел, не успев расцвести»⁷²⁰.

И само подобное партнерство, возникшее на сугубо коммерческой почве, и неминуемо скорый разрыв, и сами фигуры «предпринимательниц» — все это чрезвычайно характерно для московского миниатюр-движения. Известная исполнительница цыганских романсов А. В. Ильманова была далека от проблем миниатюр-жанра, а просто намеревалась подзаработать на пользующемся спросом зрелище.

Ртищева ни за что не призналась бы, что ею тоже руководил главным образом денежный расчет. Она успела год прослужить в труппе «Кривого зеркала» под руководством Н. Евреинова и более всего не хотела, чтобы открываемое ею предприятие приняли за один из десятков коммерческих театриков низкого пошиба. «Это отнюдь не театр миниатюр, — внушала она корреспонденту, — у мене будет все, что в настоящих театрах, — и драма, и опера, и балет, только все это в небольших размерах, 1 – 2 акта — не больше»⁷²¹. Везде и всюду она спешила заявить, что намерена ставить «настоящих» драматургов — Л. Андреева, А. Толстого, А. Куприна (его пьеса «Клоуны» была включена в первую программу, но сразу же сошла) и лишь в небольших дозах А. Аверченко, который, как сообщала корреспонденту Ртищева, «обещал отдать театру свои новые произведения»⁷²².

Главным режиссером она пригласила известного актера провинциальной драмы А. С. Сорина, художником — В. Е. Егорова, оформлявшего пять лет назад в Художественном театре «Синюю птицу» и «Жизнь человека». Заботы о репертуаре были возложены на молодого, но уже достаточно опытного литератора и {412} журналиста О. Л. Леонидова, ради театра миниатюр покинувшего газету «Голос Москвы», где он до этого служил редактором.

С их помощью Ртищева намеревалась создать театр, «не похожий ни на какой другой»⁷²³. Однако с первых же программ театра рецензенты уловили его «рамки»: «Театр Ртищевой решил идти по стопам “Кривого Зеркала”»⁷²⁴. В приемах «кривозеркальных» буффонад были сделаны пародия на фарс Манценилова «Описанная кровать» и «Женитьба» Гоголя, как бы ее поставили Станиславский, Рейнгардт и провинциальный режиссер; «пародия на “Женитьбу” сделана по схеме “Кривого зеркала”»⁷²⁵. Из репертуара «Кривого зеркала» была заимствована и пьеса Н. Н. Крашенинникова «О мудром Фалалее и нищем оборванце» — иронический парафраз одновременно «Принца и нищего» М. Твена и «Шлюка и Яу» Г. Гауптмана, стилизованный при этом в духе русской архаики.

Многое в постановке «Фалалея» у Ртищевой по отдельности было даже лучше, чем в петербургских театрах (кроме «Кривого зеркала», пьеса шла в Литейном с музыкой М. Кузмина и в режиссуре Р. Унгерна), — и «полная юмора музыка А. Архангельского в барабанном и гудошном стиле»⁷²⁶, и декорации Егорова «в виде красочных и забавных примитивов»⁷²⁷, и игра главных исполнителей (Сорина — Фалалея и Ртищевой — Марфы), уморительно имитирующих тяжелый, тягучий язык «ломоносовского стиха с подчеркнутым оканьем»⁷²⁸. Особенно хороша была жена несчастного Фалалея — Марфа, которую Ртищева играла «равнодушно-глупой и нелепой бабой, пожевывающей необычайно флегматично пряники и покрикивающей на челядь»⁷²⁹.

Однако рецензенты жаловались на скуку — «движений мало, повторение одних и тех же комических мотивов»⁷³⁰. Дело заключалось не только в том, что «настоящий» театральный режиссер Сорин не вполне владел миниатюр-жанром, но более всего в том, что, вопреки всем декларациям и, разумеется, намерениям, театр Ртищевой напоминал уже слишком {413} набившие оскомину зрелища других театров миниатюр — имя им легион. Те же дежурные этюды в жанре гиньоля (вполне, впрочем, достигавшие порой своей цели: в финале пьески «Смерть Н. В.» рецензент услышал, как «после выстрела героини среди публики раздались даже истерические выкрики»)⁷³¹. Те же сценки, построенные на приеме, условно называемом «любовные параллели». Сценка называлась «Прерванный поцелуй». На освещенном экране «китайскими тенями» проходили перед публикой, сменяя друг друга, три влюбленные парочки — «мужицкая, фабричная и интеллигентная»; в каждой объяснение происходило на свой манер, под типичные для каждой группы песни и танцы. Фабричная, например, разводила амуры «под беспардоннейший, — как нашел его критик, — напев фабричной частушки»⁷³².

Как и в других театрах, программу завершал балетный дивертисмент из матросских, норвежских танцев, непременных танго под разными названиями — «Амапа», «Максис» — в исполнении приглашенных из Мамоновского Крюгер, Комнен, Бах и Кашубы. И, наконец, театр Ртищевой отдал посильную дань кабаре: «По четвергам у нас кабаре». Правда, кабаре устроили только один раз. В этот вечер театр преобразился. Ряды кресел вынесли. За столиками, уставленными едой и питьем, сидела избранная публика (среди зрителей обозреватель заметил О. О. Садовскую, коршевского актера и рассказчика Я. Д. Южного, Н. Н. Крашенинникова и других известных лиц).

Зал и сцену украшали гирлянды причудливых цветов, перевитых экзотическими лианами; руководивший убранством театра художник В. Е. Егоров придумал затянуть сцену черным крепом и уставить ее красно-черными ширмами.

В половине первого ночи на сцене появился О. Леонидов, взявшийся на этом вечере выполнять обязанности конферансье. Он начал с того, что изложил принцип новорожденного кабаре: «Никто не должен плакать»⁷³³. «Принцип, — отметил рецензент, — {414} не оригинален, как и сам конферансье, безуспешно пытавшийся состязаться с Н. Балиевым»⁷³⁴. Имя Балиева рецензент вспомнил неспроста: несколько полноватый, несмотря на молодость, очень общительный и светский, всеобщий знакомец Леонидов и в самом деле чем-то напоминал знаменитого конферансье «Летучей мыши». Леонидов без устали острил, пытался вызвать на сцену кого-нибудь из гостей, уговаривал публику подпевать оркестру… На этом его сходство с Балиевым и кончалось. Все старания Леонидова были напрасными — публика ему не поддавалась. Приятеля подбадривал один Е. Иванов, редактор журнала «Театр в карикатурах», помогая ему репликами из зала…

Подражала «Летучей мыши» и остальная программа «кабаре у Ртищевой», с песенками, танцами, буффонадами и пародиями — на гастроли шестилетнего дирижера Вилли Ферерро, на писателя М. Арцыбашева. Рецензент нашел ее остроумной и подробно пересказал. «Встречаются В. Шекспир с М. Арцыбашевым. Первый огорчен. Он забыт. Торгует оптом полным собранием сочинений. И нет покупателей. Второй горд: каждая строка ценится на вес золота. Все покупают — только давай.

Потом идут диалоги между Еленой Павловной и Дездемоной, Отелло и Сергеем Павловичем, персонажем из “Ревности”. Вы знаете, — обращается к Отелло Сергей Павлович, — каждый божий день приходится душить, даже мозоли натер…

— Что же поделаешь, всякой песне свое время…

Печально и скромно удаляются герои Шекспира на покой на книжную полку под сень пыли и паутины»⁷³⁵.

К следующему вечеру кабаре Леонидов готовил сенсационный материал. А. Т. Аверченко описал свой нашумевший конфликт с владельцем «Сатирикона» М. Г. Корнфельдом и сам предложил инсценировать его театру, обещав выступить в главной роли, то есть играть самого себя.

Готовили еще какой-то немыслимый трюк с живыми птицами, продавцы которых (разумеется, актеры, {415} одетые продавцами) должны были петь злободневные куплеты.

Но второй вечер кабаре уже не состоялся. Театр осилить его так и не смог.

Таким образом, поползновения театра у Каменного моста на неповторимость и единственность завершились довольно скромным успехом.

Главное, что в театре Ртищевой было оригинально, — это сама Маргарита Ивановна Ртищева. Собственно, публика и ходила сюда только ради нее. Зал заполнялся лишь в том случае, если афиши объявляли о том, что она будет читать в программе свои рассказы. И тогда у входа часто приходилось вывешивать аншлаг: «Следующее выступление г жи Ртищевой завтра».

До того как открыть собственный театр, Ртищева была уже довольно известна в Москве своими устными рассказами, пародиями и имитациями.

Дар рассказчицы, как вспоминала сама актриса, у нее открылся случайно. В Театральном музее им. А. А. Бахрушина хранится небольшой архив М. Ртищевой, в котором находится несколько листков собственноручно написанной ею «Автобиографии». М. Ртищева происходила, как пишет она сама, из приличной буржуазной семьи (отец — председатель кредитного общества И. А. Цветухин). Рано увлеклась театром и, бросив все, стала выступать в спектаклях любительских кружков, руководимых В. А. Таммом, А. А. Тарским, В. В. Максимовым, И. Н. Худолеевым и И. Р. Пельтцером. Потом она попала на профессиональную сцену, работала в театрах Симферополя и Гельсингфорса. И в 1909 году приехала попытать счастья в Москву. Но ее, актрису без образования и к тому же испорченную провинциальной игрой, не брал ни один театр. Еще в 1911 году она, к тому времени «известная рассказчица, имитаторша и автор кабаретных рассказов», обращается с просьбой к С. С. Мамонтову («известная рассказчица…» — это пометка Мамонтова на письме к нему Ртищевой) — похлопотать за нее перед Незлобивым, в чей театр она хотела попасть. Через посредство {416} Московского концертного бюро она сумела устроиться только на летний сезон в Интимный театр миниатюр, который открыл Л. О. Мунштейн со своей женой, актрисой В. Н. Ильнарской. Жалованья в Интимном театре не платили, так как сборов почти не было. Играла Ртищева мало. Единственная ее роль хористки, изображавшей ангела в пародийной опере И. Саца «Месть любви, или Кольцо Гваделупы», состояла всего из двух фраз: «Здесь растут цветы алоэ. Это место роковое»⁷³⁶.

Но однажды на импровизированном вечере кабаре, который Мунштейн устроил для поправления сборов, она выступила с рассказом собственного сочинения. Нечаянно попавшая в Художественный театр баба («у меня там муж в пожарниках служит») делилась впечатлениями от спектакля «Анатэма». Успех был настолько велик, что рассказ тут же записали на пластинку, и на следующий день ее имя, до тех пор никому не известное, крупными буквами печаталось на страницах газет. В ней, актрисе весьма скромных драматических данных, открылся дар, который особенно мог быть оценен именно в те годы. Слава о новой звезде моментально разнеслась по всей Москве. Ни один вечер или благотворительный концерт не обходился без «Анатэмы» Ртищевой.

Открывая четыре года спустя театр миниатюр, Ртищева, собственно, и рассчитывала на эту популярность. И не ошиблась.

Те короткие зарисовки и наблюдения, с которыми Ртищева выступала на эстраде, были не рассказами в привычном смысле, а сценками, в которых она одна играла за всех персонажей.

«— Скажу я тебе, милая барышня, что мущине завсегда не верь. Мущина есть самая коварная зверь на фасон египетского аспида. Евонная сердце без кемпиратуры, и бьется любовь у них к девице без аккурата, — наставляла баба-гадалка пришедшую к ней девицу.

— Я вас прошу, мадам гадальщица, — с робкой плаксивостью тянула девица, — обозначьте мне мою жестокую судьбу»⁷³⁷.

Эти сценки не поддаются пересказу, их бесполезно читать глазами — на это они не рассчитаны. Нужно было видеть и слышать, как исполняла их сама Ртищева, мимику ее чрезвычайно подвижного лица, слышать мгновенно меняющиеся интонации ее голоса, безошибочно попадавшего в «тон» персонажа.

Она сумела уловить и вынести на подмостки столичной эстрады новую речь, интонационный строй языка мещанских окраин, который все сильнее начинал звучать в городах. Успех ее зарисовок объяснялся прежде всего тем, что персонажи, чьими голосами она заговорила, были не выдуманы ею, а взяты прямо из жизни — кухарка Степанида, забулдыга денщик, с которым бранилась жена офицера, вдова попадья, некий Антон Бычков, письмо которого Ртищева зачитывала, передавая слог и тип мышления этого философствующего мастерового. Ее сценки назывались «У фотографа», «У ясновидца», «Гипнотизер». Материалы для них она «собирала по крохам, буквально по крупицам, вырывая из лап жизни»⁷³⁸. «Много было хожено, — вспоминала она, — по чайным, ночлежным домам, ресторанам вроде “тошниловки”. Уличные бродяги, певцы, рынки — вот мой источник»⁷³⁹. На один из спектаклей своего театра миниатюр она привела несколько хитровских самородков — Машку-шарманку, Егорку-песельника, уговорив их выступить перед публикой. И они, как утверждала Ртищева, имели головокружительный успех. «Что за лица, что за манеры!.. Я многому научилась у них»⁷⁴⁰.

Ртищева была в высшей степени наделена даром комического подражания.

Самым блистательным в ее репертуаре был номер «Русская шансонетка», или, как он еще назывался, «Эволюция Аннушки», в котором она показывала превращение «деревенской девки в модную диву, с {418} успехом подвизавшуюся на столичной эстраде: стадии превращения — огород, балаган, столичная эстрада»⁷⁴¹. «Эта бедная русская “шансонетка”, “шансонетка” балагана, поющая под гармонику, — положительно маленький шедевр. Что-то во всей этой фигурке, во всем существе этой Дуньки Комаровой — Ртищевой есть схожее с какой-то затасканной, попорченной, убогой и смешной шарманкой. Все в ней механическое, отупелое — овечье покорное лицо, жалко притертое грошовыми румянами, жалкие и смешные механические телодвижения. Так и схвачена тут сама улица, породившая такое жалкое увеселительное существо»⁷⁴².

В Москву в 1913 году приехала на гастроли знаменитая японская актриса Ганако — и на следующий же день Ртищева точно повторила пластику и «непередаваемые щебечущие интонации» «японской Дузэ», как назвали Ганако московские критики.

Особой славой пользовались ее подражания Надежде Плевицкой, которые были не столько пародиями, сколько поражающими сходством с оригиналом имитациями.

Ртищева появлялась перед публикой в костюме, в точности повторявшем наряд, в котором выходила обычно Плевицкая: украшенный каменьями кокошник, богатый русский сарафан, расшитый прошвами, лентами и оборками. И с ее же песнями. Впервые в «роли Плевицкой» она выступила на вечере в Благородном собрании. «Плевицкая» — Ртищева вышла вслед за исполнительницей цыганских песен Варей Паниной и запела сначала «Ухарь-купец», потом «Золотое кольцо». Сходство в манере и голосе было столь невероятным, что сознание публики, которая доподлинно знала, что перед ней пародистка, поневоле раздваивалось: она воочию видела Плевицкую, она слышала Плевицкую, забывая о пародистке настолько, что просила исполнить свои любимые песни Плевицкой.

«Иногда с трудом верится, что на эстраде не сама Плевицкая»⁷⁴³, — признавался очевидец. «В гриме, движениях, в интонациях голоса артистка мастерски {419} копирует оригинал, до того мастерски, что в имитациях чувствуется влияние пушкинского Сальери»⁷⁴⁴, — заметил другой¹. Иногда обе они — Плевицкая и Ртищева — устраивали публике нечто вроде мистификации. Певица приглашала пародистку в свои концерты. Они выходили на сцену по очереди — и тогда публика терялась в догадках, где копия, а где оригинал.

Склонность к мистификациям вообще была в натуре М. Ртищевой. Однажды аншлаг, вывешенный у входа в ее театр, сообщил о том, что «выступления М. И. Ртищевой отменяются в связи с ее болезнью». На следующий день из московских газет публика узнала подробные обстоятельства болезни актрисы: она, оказывается, попыталась отравиться кокаином.

«Какой-то кошмар, вакханалия “пляски смерти”, — писал репортер “Русского слова”, — за несколько дней — Денницына, поэтесса Львова, Козаркина. Пресловутое “taedium vitae” — ненависть к жизни — принимает характер эпидемии. Кадры “уходящих из жизни” растут с каждым днем, и дар мгновенный, дар прекрасный насильственно прерывается “гостями этого мира”»⁷⁴⁵. Сама актриса в интервью другой газете объяснила причины, толкнувшие ее на этот крайний шаг, куда прозаичнее: в театре атмосфера интриг и недоразумений, ее опутали долгами, платить аренду Солодовникову 15 тысяч в год нечем…

Репортер «Московского листа» объяснял нашумевшую историю еще более прозаично. «Воображаю, с какой завистью прочли о покушении на самоубийство г жи Ртищевой наши знаменитые, — язвил он. — Вот поди же ты, кокаину наелась. Вот это реклама. Пальцы от досады пообкусаешь. Но тем не менее проникнешься полным уважением. Как-никак, а решительная женщина, умеет рискнуть!»⁷⁴⁶

Все же, надо полагать, ехидный репортер не совсем прав, увидев в покушении Ртищевой расчетливый инсценированный рекламный трюк. Здесь {420} грань между мистификацией и честной попыткой суицида трудно различима, поскольку М. Ртищева, истинная женщина своей эпохи, склонная к истерической взвинченности, была в то же время, именно в силу этого, склонна к театрально-эффектным-демонстрациям самой этой взвинченности.

Из газетных заметок, взахлеб сплетничающих с публикой не столько о делах театральных, сколько о закулисных и даже сугубо интимных самой Ртищевой (во всех подробностях, например, обсуждался ее роман с О. Леонидовым, который был лет на пятнадцать ее моложе), встает фигура своеобразная, незаурядная, с биографией, чрезвычайно характерной для эстрады тех лет вообще и театров миниатюр в частности. По складу своей взбалмошной и капризной натуры она была совершенно непригодна вести какое-либо дело, театральное — тем более.

Ее человеческие и женские свойства были главным источником нескладицы и неразберихи, царивших в театре, где она сама задавала стиль и тон.

Репортер описывает, как Ртищева нанимала актрис. «Она в большой претензии, если актриса не является к ней, разодетая в пух и прах. Антрепренерша вскидывает лорнет, оглядывает актрису с головы до ног и говорит ей: “Что же вы, к антрепренерше приехали — и так одеты”. Скромные провинциальные актрисы, оставшиеся без места и ищущие ангажемента, подавлены таким приемом и не знают, как быть. … Если бы актрисы, ищущие теперь ангажемента, могли бы одеваться от Пакена, — резонно замечал журналист, — они не ходили бы осенью наниматься к антрепренершам маленьких театров»⁷⁴⁷.

В ее театре царили нравы типично провинциальной антрепризы. С неимоверной быстротой сменяли друг друга заведующие музыкальной частью, художники и режиссеры. За один только месяц промелькнули трое. А. И. Сорина, которого Ртищева признала «негодным», сменил известный провинциальный артист В. А. Градов. Одну из программ ставил А. И. Адашев, говорили, что он собирается перейти к ней в театр. Но и Адашев прослужил недолго: скандал, {421} «очередное объяснение с Ртищевой, оба не скупились на “комплименты”»⁷⁴⁸. Ушел вслед за ними и В. Е. Егоров. Его уход был самой серьезной утратой для театра. «Во всех программах, — писал о Егорове С. С. Мамонтов, — он на первом месте. Из ничтожных сравнительно средств умеет создать интересные декоративные мотивы»⁷⁴⁹.

Закулисные дрязги незамедлительно выносились газетчиками для пересудов к публике. Но удивительно: публика в театр теперь ходила. Вероятно, Ртищева и в самом деле знала толк в рекламе того свойства, которая безошибочно действовала на подобную аудиторию. В одном из стихотворений, посвященных ее театру, было сказано: «Зритель — раёшный».

И тем не менее в феврале 1914 года Ртищевой пришлось театр закрыть. Она оказалась кругом в долгах. Подал иск мировому бывший администратор В. Н. Зайцев, которого Ртищева тоже «сочла негодным» и выгнала, не уплатив денег. Компенсации требовали актрисы Р. А. Солецкая и А. В. Леонидова — их Ртищева также уволила за «непригодность». Суд удовлетворил иск и А. В. Ильмановой, с которой Ртищева так и не рассчиталась по прежнему долгу. Всем им пришлось платить. И внести аренду Солодовникову она уже не смогла. Имущество антрепризы пошло с молотка, и на том театр М. И. Ртищевой закончил свое существование¹.

Московские театры миниатюр в годы войны

В московских «миниатюрах» действительно все обстояло именно так, как писал обозреватель. Сезон 1914/15 года открыла только Арцыбушева, да в бывшем «Водевиле» промелькнул театрик «Ассамблея». («Сборы средние»⁷⁵¹, — отметил посетивший «Ассамблею» рецензент. «Средней» была и программа, состоявшая из двух переводных фарсов и концертного отделения, в котором пела «польскую песню, чередуя ее с мазуркой, Ронина, а г жа Марена исполнила русские песни с плясками»⁷⁵².)

А к февралю 1915 года пропали и они.

Но затишье продолжалось недолго — всего год. Миниатюр-движение незаметно набирало силу перед новым взрывом, который, наконец, и произошел в первые месяцы 1916 года. Москву словно прорвало (слово хотя и не академическое, но точное — во всяком случае именно его употребляют почти все репортеры, чтобы передать свое ощущение от происходящего).

«В русской палате Славянского базара, где некогда старая барственная Москва слушала своих любимцев цыган, выступавших с традиционными концертами, приютился теперь молодой Никольский театр миниатюр»⁷⁵³, — пишет со вздохом легкого сожаления журналист. Но сожалеть о переменах не приходилось, да и было некогда.

«Число театров миниатюр продолжает увеличиваться, ожидается открытие чуть ли не дюжины предприятий этого рода»⁷⁵⁴, — свидетельствовал корреспондент «Рампы и жизни». В зале ИРТО на Б. Никитской возник Московский театр миниатюр, на Тверской — «Пиккадилли». На месте известного ресторана и бара «Пале-Рояль» открылся Малый театр миниатюр; в Английском клубе — Маленький. В Мамоновском появилась «Мозаика», но едва она закрылась, как на Б. Дмитровке, 26 сразу же открылась «Мозаика» другая. В Камергерском переулке, возле Художественного театра, возникла «Жар-птица», на Петровских линиях — Петровский театр миниатюр.

«Артист Малого театра Лебедев берет годичный отпуск и открывает свой театр миниатюр в помещении школы г жи Халютиной»⁷⁵⁵. «Г. Орешков оставляет обязанности администратора в театре Незлобина и открывает в Москве Новый театр миниатюр»⁷⁵⁶. «Владелец театра “Ренессанс” г. Рыков открывает “Театр интермедий”»⁷⁵⁷. «В Москве стало наблюдаться необычайное развитие театров миниатюр и началось приспособление под “миниатюры” кинематографа»⁷⁵⁸. В бывшем «Одеоне» на Сретенке открыл «миниатюры» эстрадный куплетист Н. Ф. Гриневский. «Мозаика» М. С. Загорского на Б. Дмитровке устроилась в бывшем кинотеатре «Селект». «Товарищество русско-польских артистов “Миниатюры Марецкого”» обосновалось в недавнем синема «Фурор» на углу Страстного бульвара и Б. Дмитровки. «Теперь в Москве четыре таких театра, и почти всегда они полны»⁷⁵⁹.

На театр миниатюр наконец обратили внимание солидные театральные предприниматели — верный знак того, что жанр обещал надежную прибыль. С нового сезона 1915/16 года театр П. П. Струйского на Ордынке, открывшийся в прошлом году как драматический, превратился в театр миниатюр. М. М. Кожевников, владелец театра Зон и оперы Зимина, перекупил аренду Современного театра миниатюр за 30 тысяч годовых у известного театрального дельца П. В. Кохмановского.

Начало этому поветрию дала война. Развлекательная жизнь Москвы, затухавшая было накануне 1914 го, в годы мировой бойни расцвела с невиданной прежде силой. И театры миниатюр органично в нее вписались, торгуя зрелищем исключительно веселого ассортимента. В рекламных объявлениях они именно так себя и рекомендовали: «Современный театр миниатюр. Премьера! Исключительно веселый жанр»⁷⁶⁰. Тот же текст дала в анонсе и «Мозаика»: «Исключительно веселый жанр»⁷⁶¹.

«Мозаика» обосновалась весной 1916 года в помещении Современного театра, закрывшегося на Пасху {424} и летний сезон. Но если бы публика не знала, что здесь работает уже новая труппа (которую возглавил, кстати сказать, не кто иной, как бывший кабаретьер М. Бонч-Томашевский) под другой вывеской, перемен она бы и не заметила: программы «Мозаики» мало чем отличались от Современного, как, впрочем, и от всех других подобных им театриков. Везде представления строились из одноактных пьесок, сдобренных номерами дивертисмента; везде давали старину и экзотику, куклы и маски, этнографию и стилизацию. Экзотическая старина или стилизованная этнография выступала в костюмах Древнего Востока, античности, китайской или русской архаики. Под разными названиями, в сущности, разыгрывалась, в одних и тех же приемах одна и та же пьеска. В Современном театре она могла называться «Дафнис и Хлоя» Оффенбаха или «Нарцисс и Эхо» (из Овидиевых «Метаморфоз» в переделке Т. Л. Щепкиной-Куперник). В Московском — «Сатир и нимфа» или «Праздник Диониса». В «Мозаике» — «Восточные забавы».

Если в Современном шла вокально-живописная картинка «Портрет маркизы», то у Струйского — «Лжемаркиз» или «Король веселится»; если в «Мозаике» ставили «Помолвку на Галерной гавани», то на Ордынке — «Урок трусливым». Если в дивертисмент Современного входили античный и голландский танцы, то у Струйского — норвежский, в Петровском — еврейский. И везде непременно шли «арлекинады». В Никольском они назывались «Праздник Пьеретт» и «Коломбина», в театре Струйского — «Пьеро и Пьеретта», в «Мозаике» — просто «Арлекинада».

Новая волна театров миниатюр, по сравнению с миниатюр-движением пятилетней давности, ничего нового не принесла — ни в жанровом составе программ, ни в их стиле. Время, казалось, здесь остановилось и двигалось лишь по замкнутому кругу.

Но именно это, по-видимому, и влекло сюда зрителей, которые каждый вечер на всех трех сеансах набивались в тесные зальчики. Обыватель, травмированный войной и предчувствием событий еще более ужасных и непредсказуемых, забежав сюда на часок, {425} находил в этих театриках забвение и утешение. Пестрая и легкая мешанина из осколков музыки и танца, пения и живых картинок служила своего рода наркотическим средством, радуя глаз, усыпляя ум, веселя душу. Неизменная старина на сцене давала надежду на неизменность и в современной жизни.

«В переживаемые тяжелые, порой кошмарные дни… … душа повелительно требует отвлечения от всей наличной обстановки, гнета минут в сторону легкого, изящного или веселого, даже примитивно-веселого, — признавался редактор “Рампы и жизни” Л. Мунштейн. — С этой точки зрения нельзя не приветствовать появления “Мозаики”»⁷⁶². И дальше Мунштейн патетически пересказывает интермедию-балет «В царстве грезы», которая, по-видимому, более всего отвечала велениям души напуганного жизнью человека 1916 года. Героиня тоскует среди «серых будней жизни по сказочному миру чар». Она призывает голубых фей и засыпает. «И вот перед нами воплощенная греза… вскрывает уголок из царства Мелюзины. Поэтический замок в горах, на лужайке перед ним феи и гномы, феи танцуют, подносят спящей богатства, извлеченные трудолюбивой киркой гнома из недр земных.

Но вот сон кончается, все исчезло, перед глазами пробудившейся мелькнул в последний раз пылающий замок мечты, но

Загорелись лица,
Загорелся замок.
Вспыхнул и пропал!

И снова мы далеки от царства прелестной грезы, снова кругом та же серая муть»⁷⁶³.

Злоба дня на сцену, разумеется, проникала. Архаику и экзотику переслаивали, их оттеняя и заостряя, обозрения и пародии, юмористические сценки и скетчи из современного быта, чаще всего принадлежащие перу А. Аверченко, Н. Тэффи и Е. Мировича. В этих созданных их искушенной рукой бытовых картинках, при всей иронической отстраненности от в точности воспроизведенной ими жизни, были обаяние {426} и пленительный уют. Этот мир, такой простой и узнаваемый, тоже, как и образы милой старины, но на иной лад, был способен защитить публику шестнадцатого года от наводящих ужас безжалостных истин большого мира.

Даже пародии — и те поминали давно минувшие события и старые театральные споры. В «Мозаике» поставили «Театральные параллели» В. Эга, пародирующие постановочные приемы Станиславского, Рейнгардта и Крэга.

Жанр, когда-то рожденный в кабаре, ожил вместе с кабаретным уклоном, неожиданно возобладавшим на сценах театров миниатюр.

Кабаре, заглохшее было в Москве и только время от времени то тут, то там оживляемое его запоздалыми энтузиастами, вроде Е. Иванова, редактора «Театра в карикатурах», теперь, в 1916 году — с весны по осень — дало в театрах миниатюр поздний побег.

Маленький театр, тот, который устроился в Английском клубе, решил возродить «Веселую смерть» Н. Евреинова, поставленную самим автором семь лет назад в кабаре «Веселый театр для пожилых детей».

Маленький театр сам походил на кабаре. Стены его фойе, размером с трамвайный вагон, покрывала чудная роспись в футуристическом духе — «там ихневмон нападал на антилопу»⁷⁶⁴, в углу кособокого зала «приткнулась микроскопическая сцена»⁷⁶⁵. «А когда еще Пьеро в “Веселой смерти”, опираясь на пустующее кресло в третьем ряду, силуэтно освещенный со сцены, стал говорить пролог, все окружающее обратилось в некую реминисценцию¹ о днях театральных исканий»⁷⁶⁶.

Подобными же реминисценциями были полны «Восточные забавы», поставленные М. Бонч-Томашевским на сцене «Мозаики». «Здесь все последние слова театральности, — замечал критик А. А. Черепнин, — вместо декораций — ширмы с надписями, что {427} они обозначают: окно или фонтан. Выносятся ширмы подтанцовывающими прислужниками в пудреных париках. Текст написан в духе русских лубочных двустиший. Мизансцены условны. Вместо рампы — высокие светильники. Артисты с видимой старательностью вылепили себе чудовищные “восточные” носы»⁷⁶⁷.

Кабаретный ренессанс 1916 года приносил на подмостки театра миниатюр многое из того, что было открыто в пору «Лукоморья» или евреиновского «Кривого зеркала». Все это было, однако, приспособлено к довольно скромному уровню дарования тех, кто ставил и играл в «Мозаике» или Маленьком театре, да и к художественным вкусам тех, кто эти театры посещал.

В Современном театре дань кабаре отдали старой «кривозеркальной» пародией «Жак Нуар и Анри Заверни»; неожиданно всплывшим здесь Икаром с его старыми имитациями «Умирающего лебедя» в исполнении Анны Павловой; номерами и сценками, строящимися, как когда-то в кабаре, на игровых отношениях с публикой. В «Шараде», например, зрителям предлагали отгадать слово, один слог которого был загадан оркестром, сыгравшим несколько тактов «Марсельезы» — что должно было означать «гимн», а второй — изобразили частью света на карте, имея в виду «Азию». Программы «находчиво и бойко вел конферансье, он же главный режиссер театра В. К. Висковский, не лишенный юмора, несколько матового, по его же словам, как противоположного блестящему. Но все же находившего отзвук в сердцах невзыскательной публики»⁷⁶⁸.

В «Мозаике» играли «Блэк энд уайт» К Гибшмана и П. Потемкина. Роль помощника режиссера здесь исполнял И. Лагутин. Как когда-то Гибшман, он мимоходом ронял в зал забавные реплики, разрушая преграду рампы. Театральный прием, восхищавший много лет назад своей смелостью и новизной рафинированную публику «Лукоморья» и «Дома интермедий», теперь смогла оценить и «невзыскательная», как аттестовал ее критик, публика коммерческого театрика.

Компания молодежи в «Жар-птице» под предводительством не сходящего весь вечер со сцены Бонч-Томашевского напомнила критику «что-то вроде тех кружков влюбленной в искусство молодежи, о которой так охотно пишут романисты. Это молодо, свежо, уверенно, немного даже самоуверенно. … Здесь, видимо, каждый работает над самим собой, не из-под палки служебных обязанностей, а от трепета творческих желаний. … Правда, — тут же оговаривается критик, — в существование таких кружков верят только в провинции»⁷⁷⁰.

Соблазны богемного эскапизма, когда-то манившие первых кабаретьеров на Западе и в России, теперь, в 1916 году, могли всерьез увлечь разве что простодушных провинциалов. Но именно они, хлынувшие в Москву беженцы, преимущественно и заполняли зальчики театров миниатюр.

Откуда да и зачем провинциальным неофитам было знать, что поражавшие их воображение кабаретные изыски «Веселой смерти» или «Восточных забав» были, так сказать, товаром второй свежести. Театры миниатюр готовы были вернуться к собственному прошлому — специально для почтенных и, главное, состоятельных зрителей, которые опоздали к началу.

Впервые постановку «Восточных забав» М. Бонч-Томашевский показал московской интеллигенции {429} еще пять лет назад, осенью 1911 года в Большом зале консерватории, где Общество деятелей периодической печати и литературы устраивало бал-маскарад под названием «За тридевять земель». В программу, выдержанную в «старорусском стиле», кроме «Восточных забав», обозначенных его авторами — Бонч-Томашевским и балетмейстером В. Кузнецовым — как «хороводные причуды», входили «хоромное действо» «Иван-царевич и Анастасия Прекрасная» с музыкой А. Архангельского, хореографическое действо «Солдат и черт» того же Бонч-Томашевского; М. Ртищева читала лубочный сказ «Как черти душу украли»; исполнительницей «Русского пляса» была, как возвещала программа, «красавица, преславная и прелестная, ты ее доподлинно знаешь, возвещать не стоит»⁷⁷¹. В заключение исполняли свои вещи В. Брюсов, А. Вознесенский, Б. Зайцев, А. Койранский, граф А. Толстой.

Главным устроителем вечера был Бонч-Томашевский, в ком всеобщее увлечение примитивом, лубком, балаганом приобрело характер пылкого энтузиазма, почти служения, — его называли «народником нового закала»⁷⁷². Впрочем, для него, как и для его учителя Вс. Мейерхольда, у которого он начинал в «Доме интермедий», выкликание из прошлого образов Средневековья было не самоцелью, а средством вернуть жизнь увядающему искусству современного театра: «Пойдем в низы его, к земле, к народу, послушаем его, возьмем готовые формы его творчества и, усвоив их, начнем новое, свое, исходя из его духа. От него — к нему»⁷⁷³. Чтобы «ближе почувствовать народную психологию», Бонч-Томашевский, как он сам поведал, поступил в «балаганные актеры» и ездил с труппой балаганщиков по российским деревням и селам.

Итогом его хождения в народ стали театр «Трагический балаган» и единственный спектакль этого театра «Царь Максемьян», который был показан в Москве в 1911 году. Спектакль получил большую прессу. О нем писали Н. Эфрос, С. Яблоновский, С. Мамонтов и другие.

{430} Бонч-Томашевский поставил подлинный текст пьесы «О царе Максемьяне, о кумерской богомерзкой Винере и о непокорном сыне Адольфе» «по списку, составленному матросом Белоусовым в начале XIX века и опубликованному Н. Виноградовым в “Известиях Отделения русского языка и словесности Императорской академии наук” за 1905 год»⁷⁷⁴. Режиссер видел свою задачу в том, чтобы приблизить пьесу к ее фольклорному прототипу. Действие разыгрывалось прямо в зрительном зале среди публики — от этого и определение жанра «хоромное действо».

У одной стены высился трон Максемьяна, к другой стене приставили трон «дерзкой кумерской богини Винеры». Посреди зала на помосте, окруженном публикой, разыгрывались целые сцены. Сюда выскакивали, как в балагане, зазывалы (у Бонч-Томашевского их участвовало шестьдесят человек).

Аника-воин являлся на царский зов, держа пушку, как гуся, под мышкой, с похвальбой на устах и потрясая картонной палицей. По залу носились наряженные в коленкор пажи и девки. Совершала свое шествие Винера. Кривлялись и били в сковороды шуты-потешники. Под стать лубочному действу была и музыка, исполнявшаяся на двух крашеных кастрюлях и треугольниках с бубенцами. Словом, были пущены в ход все приемы площадной сцены, которые, на взгляд Бонч-Томашевского, могли помочь обновить зачахнувший интеллигентский театр.

И вот теперь, на излете кабаретного движения, Бонч-Томашевский возник вновь на сильно потускневшем горизонте миниатюр-жанра. И вновь попытался — без особого успеха — воскресить для новой публики дух балаганной площади, заключенный, как он верил, в тесных подвалах кабаре.

Впрочем, кабаретный налет, слегка подновивший и ожививший давно затертое зрелище театров миниатюр, очень скоро сошел. К зиме 1916/17 года Маленький театр закрылся, за ним пропала «Жар-птица». Остальные вернулись к прежним программам из скетчей, сценок и дивертисмента.

{431} Некоторые изменения, однако, произошли и в этих программах: одноактные пьески и миниатюры, ранее составлявшие основу представлений, отошли несколько в тень, потесненные номерами дивертисмента. Собственно, театр миниатюр следовало бы теперь назвать «театром дивертисмента». «В Петровском театре, — писал критик, — одноактные пьески идут ни шатко ни валко, как и в других театрах этого жанра. Чуть хуже, чуть лучше, без ощутимой разницы в исполнении в общем тусклых артистических сил. Но несомненный центр программы здесь в номерах дивертисментного характера»⁷⁷⁵.

Сольные выступления, прежде служившие своего рода заставками к пьескам, короткими антрактами между миниатюрами или, объединенные в небольшое концертное отделение, завершавшие программу, теперь стали ее стержнем. Представление организовывалось вокруг премьера или премьерши, «имени», да и само существование театра зависело от такой «звезды». «Неизменной остается на афишах московских миниатюр “гвоздевая” система, причем каждый театр предусмотрительно обзавелся своей “specialite de la maison”¹»⁷⁷⁶.

В Никольском и в театре В. Ф. Лебедева такими премьерами были оба руководителя: в одном — Я. Южный, в другом — В. Лебедев, выступавшие с устными рассказами — каждый в своем жанре. Рассказы Южного строились, как у Хенкина, на еврейском фольклоре и еврейском юморе. В. Ф. Лебедев, начавший с импровизаций на «капустниках» МХТ и вечерах «Летучей мыши», давно стал известным рассказчиком и разъезжал по России с собственными концертами. Как и М. Ртищеву, его называли «продолжателем и последователем горбуновского жанра»⁷⁷⁷. Он выступал без грима и в гриме, молниеносно сменяя костюмы и маски — то от лица горничной, поступившей на службу к К. С. Станиславскому, нечаянно ставшей свидетельницей репетиции в его доме и напуганной ужасами, которые «там творятся», то {432} от лица охотнорядской купчихи, ненароком попавшей на банкет в честь А. А. Яблочкиной…

Рассказчики в театрах миниатюр множились, обрастая армией подражателей, беззастенчиво тиражирующих манеру и интонации знаменитостей. В Петровском театре выступал Л. Д. Дризо с рассказами собственного сочинения, но в «жанре В. Хенкина». Зрители подделки не замечали. Дризо был популярен, пластинки с его записями расходились мгновенно, особенно с той, где он от имени провинциального еврея, попавшего на «Евгения Онегина», пересказывал содержание известной оперы.

Современный театр в качестве «звезды» ангажировал М. Ртищеву. Знаменитая рассказчица играла свои старые сценки и показывала старые имитации. Но мастерство ее оставалось по-прежнему безупречным, и зрители, увидевшие ее впервые, восхищались ею так же, как и те, которые ее открыли шесть лет назад.

М. Ртищеву на той же сцене, но уже в другом театре — «Мозаика» — сменили Н. М. Мириманова и А. А. Александровский. Они служили актерами в петроградском Суворинском театре, а на эстраде были известны как исполнители «Русских частушек», которые не просто пели, а, как полагается в народе, играли. «Частушки» разворачивались в целый спектакль, сжатый до небольшого номера. Пара выходила на сцену в сопровождении гармониста, одетого, как и сами певцы, в праздничный деревенский наряд — плисовые штаны, атласную кумачовую рубаху и картуз, — долго и важно прогуливалась вдоль рампы и внезапно, когда зрители меньше всего этого ожидали, взрывалась частушечным перепевом. Отголосив очередную частушку, они также неожиданно смолкали и продолжали свое медленное кружение по сцене. «Частушка в их исполнении, — писал рецензент, — полна этнографической убедительности, несет в себе некую острую правду художественно схваченного быта»⁷⁷⁸.

Впечатление этнографической точности достигалось не только подлинностью фольклорного материала, {433} исполняемого актерами (Мириманова ездила за ним в Тверскую губернию, где собственноручно его записывала, подмечая одновременно манеру исполнения у деревенских мастеров), но, быть может, парадоксальным образом и той иронической дистанцией, которую соблюдали профессиональные актеры по отношению к нему (заостряя и остраняя, ирония тем самым позволяла обнажить самую сущность народного художественного сознания в его первоначальной простоте и силе).

Знаменитой «частушечницей» была А. Загорская, выступавшая в «Мозаике» на Б. Дмитровке. Загорская исполняла и подлинные народные частушки (вслед за Миримановой она ездила за ними в деревню, но Ярославской губернии), и стилизованный фабричный лубок — «Лапти», «Детская песенка», «Лампочки», которые критик назвал «музыкальным гротеском». В этих песенках Загорская услышала и сумела передать не замеченную другими двойственность частушки, в которой соединилось деревенское простодушие с «порченостью» городом, нравами фабричного быта.

Вместе с модой на фольклор и вообще на все русское — в соответствии с патриотическими веяниями военных лет — частушки необычно быстро распространились по сценам театров миниатюр. В популярности они уступали только «интимным песенкам».

В театре Струйского известным исполнителем романсов и песен (большей частью собственного сочинения) был И. Н. Ильсаров. Он напевал их, сидя за роялем и перебирая клавиши, полуобернувшись к публике. Голос певца был тих, манера томной, как того требовал интимный жанр.

В его песенках печалились и умирали Коломбины и Арлекины. Он пел об утраченной любви и разбитых надеждах — «Убита страсть моя», «Прошлое», «Одинокий», «Печальный день Арлекина». И почти всегда на бис исполнял «Модель от Пакена», обязанную своей славой звезде одесской эстрады Изе Кремер, которая привезла ее на гастроли в Москву:

{434} Сначала модель от Пакена,
Потом пышных юбок волна,
Потом кружева, точно пена,
А потом… она, она.

С И. Ильсаровым соперничал другой исполнитель цыганских романсов и интимных песенок, наезжавший из Петрограда в Москву, — Ю. Морфесси. Но их обоих уже затмевала восходящая звезда А. Вертинского.

Мало кто запомнил Вертинского по Мамоновскому театру, где он начинал петь свои ариетки. Публика заново открыла его после почти двухлетнего отсутствия (он ушел на фронт, служил санитаром в передвижном поезде-госпитале) в театре миниатюр на Петровских линиях. «В новом Петровском театре миниатюр картавит свои “Ариэтты Пьеро” — “les vertinettes”, как скаламбурил кто-то, — Вертинский»⁷⁷⁹, — отметил появление поэта-певца критик А. Черепнин.

Вертинский снова вышел в маске Пьеро. Позже он писал, что маской он хотел отгородиться от публики из страха перед ней: «Боясь своего лица, я делал сильно условный грим: свинцовые белила, тушь, ярко-красный рот. Чтобы спрятать свое смущение и робость, я пел в “таинственном, лунном полумраке”»⁷⁸⁰.

Сам артист вспоминал о своих первых успехах с некоторым недоумением: «Петь я не умел. Поэт я был довольно скромный, композитор тем более наивный, даже нот не знал»⁷⁸¹. Но билеты раскуплены. Корзины цветов. Записываются и мгновенно расходятся пластинки. Зрительницы переписывают слова его песенок в свои альбомы…

Удивлялся успеху Вертинского и постоянный обозреватель театров миниатюр А. Черепнин. Правда, удивление критика было иного рода. «Удивителен, неожидан, курьезен, в сущности, тот захват, который проявляет рафинированность его песенок на разношерстную, “с улицы”, толпу. … Чуть внятные слова, как болезненно-нежные лепестки, которые медленно осыпаются в тоскливые вечера, … как доходит их аромат до этой толпы, еще оглушенной грохочущей улицей?»⁷⁸²

В сущности, Вертинский пел столько же о них, своих героях, сколько и о себе. Он выпевал свою грусть, тоску, ставшую всеобщим настроением в те времена, в «период героической войны, когда “цена жизни” упала необыкновенно низко… … стала почти равна нулю… и среди густого дыма, полусумасшедшего опьянения — нежный звон гитары и… песенки Вертинского…»⁷⁸⁴. «В его стихе, — писал Черепнин, объясняя то ранящее действие, которое производили на слушателей песенки Вертинского, — много городской остроты, много кокаинного дурмана, болезненно-изысканной выразительности. А то, как он грассирует своего “каррлика маленького” или “облезлую горржеточку”, и этот налет деланной застенчивости и милой неуклюжести исполнения роднит его с образом Пьеро не только костюмом»⁷⁸⁵.

Да, это был Пьеро. Но не с картин «мирискусников» и не из стихов символистов, а Пьеро ресторана «Риш», Тверского бульвара, друга бульварных женщин, поэта, прошедшего окопы Первой мировой войны. И умирал — снова и снова — этот Пьеро не только от сердечной муки, не от одной иссякающей жизненной силы, но и от наркотической комы.

Эта столь же сомнительная, сколь и популярная в то время тема также была, по его собственному признанию, автобиографична. Вертинский вспоминал, как сам он, придя с фронта, в тот первый год, когда началась его слава, оказался под властью кокаина и {436} как в последний момент сумел выпрыгнуть из этой бездны, которая заглотнула его сестру. Действие его песен, дурманящее, дарующее ощущение «блаженно-кощунственной гибельности», было сродни наркотику, этому последнему утешению потерянных и смятых жизнью. Его песенки того времени сами похожи на наркотические миражи, болезненно-сладостные мечты, несущие такое же нездоровое утешение.

Под напев ваших слов летаргических
Умереть так тепло и светло —

эти слова из его же песенки лучше всего объясняют, почему Вертинский стал кумиром публики театров миниатюр 1916 года…

Система «звезд», которыми теперь держались театры миниатюр, не столько театры между собой различала, сколько стирала последние различия. В каком-нибудь одном театре «звезды» долго не задерживались. Владельцы миниатюр-предприятий, соблазняя артистов гонорарами, переманивали их друг у друга. И вот уже имя А. Вертинского, премьера Петровского театра, можно увидеть на афише Современного, потом в «Жар-птице». Не одну сцену обошли М. Ртищева, Н. Мириманова с А. Александровским, Я. Южный, И. Ильсаров, куплетист П. Бернардов, исполнительница цыганских песен Настя Полякова с «полным хором братьев Поляковых от Яра в количестве 40 человек, знаменитая ясновидящая девятилетняя девочка m lle Люция, отгадывательница чужих мыслей»⁷⁸⁶, и многие другие, чьи имена обеспечивали предпринимателям сборы.

Так исподволь готовился тот тип эстрадного «сборного» концерта, который сформируется в первые годы революции и займет монопольное положение в советской эстраде.

Круговая миграция стала в театрах миниатюр шестнадцатого года чем-то вроде эпидемии, затягивая в свое коловращение актеров не только первой величины, «аншлаговых», как их тогда называли, но и рядовых исполнителей и даже режиссеров.

{437} Служившего главным режиссером в Современном театре миниатюр В. А. Чиркина сменил В. К. Висковский, до этого работавший у Струйского. А еще через год вместо Висковского здесь появятся Д. С. Ростовцев и С. С. Ценин. А. М. Самарин-Волжский, ставший после Висковского главным режиссером у Струйского, вскоре окажется главным режиссером «Мозаики», а очередным режиссером при нем будет работать А. И. Сорин, только что бывший главным в Никольском театре. В Никольский же на его место придет А. П. Петровский.

Но уже в декабре того же года ни Самарина-Волжского, ни Сорина в «Мозаике» не будет. Их места займут Ф. Ф. Бешкарев и В. А. Демерт, который перешел сюда из Московского театра миниатюр, ранее возглавляемого им вместе с И. Р. Пельтцером.

На афише только что открывшегося Петровского театра миниатюр стояло имя режиссера А. Н. Попова, недавно служившего режиссером и актером у Блюменталь-Тамарина. Но уже через месяц Попова здесь нет. А вместо него театр возглавил Д. Г. Гутман, год назад державший Интимный театр миниатюр в помещении театра «Зон».

В сущности, и актерам, и режиссерам было безразлично, где выступать или ставить — что тот театр, что этот.

Это не означало, однако, что все театры миниатюр были одинаково плохи. Одни были немного лучше, другие — хуже, в зависимости от того, каких на данное представление сюда прибило актеров.

«Весь train¹ выдвигает его далеко впереди других предприятий этого рода, — писал обозреватель о Никольском театре, — при той же незамысловатой структуре программы, что и в других театрах миниатюр, здесь бесспорно наличие качественного исполнения»⁷⁸⁷. Уровень исполнения обеспечивал и сам Я. Южный, и известная Е. Хованская, перешедшая сюда из «Летучей мыши», и К. Голейзовский, который не только танцевал в Никольском театре, но и ставил {438} хореографические номера и даже целые балетные отделения. Его постановки мало чем отличались от тех, что шли в других театрах миниатюр — все те же этнографические танцы, арлекинады и коломбинады, — и не давали повода заподозрить в их авторе знаменитого в скором будущем балетмейстера, определившего собой целое направление хореографии 20 – 30 х годов.

«А в “Пиккадилли” на Тверской, — писал другой рецензент, — царит дурной тон. Это не театр, а какая-то сплошная гримаса большого города. … Провинциальный артистический мир посылает сюда своих самых развязных представителей — талантливый, но очень дурного тона куплетист Троицкий, виртуоз Туишев, игравший на гармонике»⁷⁸⁸.

Жалкий уровень подавляющего большинства театров миниатюр критики сплошь и рядом склонны были объяснять экспансией провинции, заполнившей их сцены. И в этом был свой резон.

В московские «миниатюры» действительно перекочевала чуть не вся провинция. Многие режиссеры, возглавившие эти театрики, стояли у истоков провинциального миниатюр-движения. Например, Самарин-Волжский еще в 1912 году вместе с актером В. Д. Чарским держал театр миниатюр в Новочеркасске, а в 1914 году в Ростове-на-Дону ему принадлежал французский театр миниатюр. М. Н. Нинина-Петипа, владелица Петровского театра, была «известной провинциальной антрепренершей на Дальнем Востоке»⁷⁸⁹ и в 1914 году держала театр миниатюр во Владивостоке. Ее режиссер Д. Гутман открыл в 1910 году первое кабаре Киева «Голубой глаз», затем в 1912 году — первый Киевский театр миниатюр, после чего, один за другим, основал театры миниатюр в Ростове и Екатеринославле.

Та же, за редким исключением, биография и у миниатюристов-актеров. …

Беда состояла, конечно, не в том, что они были выходцами из провинции, а в том, что «несли на себе характерные черты этого “импорта”: схематизированную игру — от выигрышного места — до следующего {439} выигрышного места, непременный нажим и др. Играют они, как говорится, “только за себя”, без внимания к партнеру и ансамблю. От этого нет слитности в дуэтах, роль кишит пробелами, сквозь которые виден каркас пустых мест»⁷⁹⁰.

Впечатление безнадежного провинциализма, которое производили многие театры миниатюр на критиков, предопределялось не только провинциальным прошлым актеров, режиссеров и предпринимателей, но главным образом и тем, что все существование этих театров, само их существо были пронизаны духом вульгарной коммерции и наживы.

«Владелец “Мозаики” открыл при театре кафе — “rendez vous”¹ тем вечерним элементам улицы, которым там уже стало холодно. Назойливо скрипит плохонький оркестр, и визгливые его звуки врываются в зрительный зал. Не разберешь — кафе при театре или театр при кафе»⁷⁹¹. «Ни в одной подробности виденных спектаклей, — писал другой критик о той же “Мозаике”, — я не нашел достаточного оправдания его бытия как театрального — понимай: художественного — организма. Репертуар водевилей и оперетт случаен, танцевальные номера аляповаты, номера кабаретного типа только задуманы, но не выполнены. Постановочный принцип — то, что называется “тяп ляп”. … Не видно художественного начала, которое лежало бы в основе этого театра. Не чувствуется творческого нерва, биения того пульса, который оживляет самый неуклюжий, самый неслаженный, самый плохонький организм и заставляет, вопреки видимым дефектам, признавать его все же театральным. Это не театр, а то, что называется театральным предприятием, как бывают десятки других, не театральных. Так же механически можно открыть кафе, вегетарианскую столовую, биллиардную»⁷⁹².

Но на театр миниатюр был спрос. Жаждущая зрелищ и забвения публика каждый вечер заполняла маленькие зальчики. Театр миниатюр приносил доход. Денежный азарт заставлял самых разных — а чаще {440} всего случайных — людей открывать все новые и новые предприятия. Та же денежная лихорадка гнала актеров, едва они успевали отработать свой номер или роль на сцене одного театрика, — в другой: благо система сеансов позволяла успевать на вторую, третью и даже четвертую серию в четыре разных театра.

Да и для режиссеров театр миниатюр был не делом жизни, а только временным пристанищем, хорошим заработком, и даже не единственным, а одним из многих.

В. К. Висковский, именовавшийся в Современном театре солидно и громко: «художественный руководитель и главный режиссер», в то же самое время работал в кинофирме «Русская золотая серия», где «занимался экранизацией современных популярных романов, классических произведений, театральных спектаклей»⁷⁹³. И поставил в качестве режиссера такие фильмы, как «Отцы и дети», «Первая любовь», «Жрецы Молоха», «Маскарад». О том, как делалось тогда кино, как он сам работал в кино и чем тогда кино было, Висковский в ироническом тоне рассказывает в своих воспоминаниях: «Картины с целевой установкой на красивость и светскость, на фраки и полуголых (как тогда говорили, “декольте до самой цензуры”). Я регулярно выпускал каждые три недели 1500 метров законченной фильмы, пышные декорации любой из которых могли быть ценным экспонатом для музея дурного вкуса»⁷⁹⁴.

Спектакли Висковского в театре миниатюр были ничуть не хуже тех кинолент. Во всяком случае, критики бранили Современный театр меньше других, а подчас и хвалили. А когда Висковский выходил конферировать, находили его конферанс остроумным.

И тем не менее театр миниатюр значил для него так мало, что ни в своих воспоминаниях, ни в творческой анкете, где подробно, год за годом, перечисляет театры и студии, в которых работал, он даже словом не обмолвился о своей столь звучной должности главного режиссера и художественного руководителя театра миниатюр и о своих успехах в качестве конферансье…

В Москве издавна и крепко держалось предубеждение против малых форм, так называемых низовых зрелищ. Им было отказано в праве на эстетическую самоценность. На них глядели как на простое — и пустое — развлечение. А к развлечению искони относились как к чему-то малопочтенному, а порой и предосудительному. И потому развлекательное дело, как правило, велось спустя рукава.

Легкий жанр Москва вообще воспринимала тяжело — гульба, угар, тяжкое похмелье.

«Сытая и сонная Первопрестольная», как пели в куплетах тех лет, как-то особенно не почувствовала жанр миниатюры, утонченности форм, изящества «мимолетностей», контрасты и парадоксы причудливых гротесков.

«Московские миниатюры — вялые, недоразвившиеся организмы, все никак не могущие самоопределиться. Наши миниатюры до сих пор не создали своего репертуара, пробиваясь пьесками петроградских и одесских сцен, не вызвали к жизни ни одного авторского дарования, не обнаружили специфически нарочитых черточек исполнения, не выдвинули ни ансамбля, ни отдельного исполнителя»⁷⁹⁶.

Конечно, критик был слишком строг. В конце концов, театры миниатюр дали искусству эстрады такие имена, как А. Вертинский, М. Ртищева, И. Ильсаров, Л. Утесов, К. Голейзовский, М. Гаркави, А. Алексеев, К. Гибшман, Э. Крюгер, Ю. Морфесси. Да и к целым театрам — таким, как театр М. Ртищевой или М. Арцыбушевой, — отнести инвективы А. Черепнина было бы несправедливо. Но это были, скорее, исключения, только подтверждающие правило.

За шесть лет своего существования жанр так и не {442} смог оформиться в сколь-нибудь значительное и самостоятельное явление. Плод увял еще в завязи, не успев расцвести.

«Необходимо реорганизовать самую программу, самую сущность, самый нерв театра»⁷⁹⁷, — взывал к театрам миниатюр А. Черепнин. Впрочем, в тоне критика не было убежденности. Он понимал, что ничего не изменится, да и изменить уже ничего нельзя.

Русским театрам миниатюр оставалось жить только два года…

1917 год выстрелил еще одним — и на этот раз последним — залпом театров миниатюр, раскидав их не только в центре, но и по окраинам Москвы и снова перемешав актеров и режиссеров. В зимнем помещении «Тиволи» в Сокольниках открылся театр миниатюр «Шут» под управлением Христофора Шухмина. В бывшей «Жар-птице» — театр «Маски», в труппу которого вошли «молодые актеры театров Незлобина, Комиссаржевской и Камерного. Облик “Масок” комедийно-миниатюрный»⁷⁹⁸.

В бывшем саду ресторана «Максим» на Б. Дмитровке, 17 возник театр «Бекефи», в труппу которого вошли танцовщицы М. Д’Арто, А. Комнен, Т. Кирсанова, куплетист Ю. Убейко, исполнитель интимных песенок И. Ильсаров и знаменитый петроградский «босяк» С. Сокольский.

В самом ресторане «Максим» тоже обосновался театр миниатюр, назвавшийся Новым. Руководство Новым театром взял на себя Б. Неволин, а в качестве премьера пригласил Б. Борисова. Для первого спектакля бывший режиссер петроградского Интимного театра поставил «Победу смерти» Ф. Сологуба и «Черепослов» К. Пруткова.

Бывший режиссер «Летучей мыши» В. А. Рябцев возглавил театр художественной сатиры, назвав его «Ко всем чертям». В. Рябцев предполагал выпускать при театре собственную ежедневную газету, «в которой в юмористической форме найдут отражение наиболее яркие события в общественной и театральной жизни Москвы. Газета, — продолжал хроникер, — будет иллюстрирована шаржами на знакомых {443} всей Москве людей»⁷⁹⁹. Неизвестно, вышла ли объявленная газета: театр Рябцева, вслед за другими театрами, исчез так же внезапно, как и появился.

Массовый выброс новых миниатюр-предприятий «Раннее утро» объясняло просто: «Если раньше при открытии театра требовалось разрешение цензурного комитета при градоначальнике, то теперь никакого разрешения не требуется. Предприниматель обязан только внести залог в счет обеспечения своих служащих»⁸⁰⁰.

Финансового обеспечения многим театрам хватало всего на один спектакль, потому что художественного — не было. «Ренессанс» в Замоскворечье и «Потешный» у Курского попытались было заманить публику «на политику». «Ренессанс» объявил к постановке «Лютое время» Л. Н. Урусова, «долгое время находившуюся под запретом старого режима»⁸⁰¹, и к ней еще «гастроль квартета сибирских каторжан». «Потешный» ставил драму в четырех действиях «Жертва вечерняя» о том, как отец продает дочь на содержание. Театр не преминул при этом упомянуть о «запрещении пьесы прежним правительством»⁸⁰². Ни тому, ни другому театру это запоздалое фрондерство не помогло. И оба сразу же закрылись.

Основательнее других подошел к делу Я. Южный. Он оставил Никольский театр и снял для нового театра миниатюр помещение бывшего Камерного театра. Южный приобрел все имущество закрывшегося Камерного, заново отделал помещение, сохранив в фойе «стиль старинного барского особняка»⁸⁰³, собрал в театре сильную труппу, куда вошел Виктор Хенкин, прославившийся «песенками Шута», Хованская со своим знаменитым номером «Четыре тура вальса», танцовщицы из Петровского театра миниатюр — Бонни и Кирсанова. Театр Южного намеревался ставить и серьезную драматургию, и обычные для театров миниатюр жанры. Он объявил пьесу Б. Шоу «Как он лгал ее мужу», «Слезинки Пьеро», сатирический номер «Чиновничий па де катр» и другие названия.

Арендный договор с владельцем помещения Южный составил сроком на семь лет. Но не прошло и {444} семи месяцев, как районные театры Москвы были муниципализированы, с осени их перевели под управление местных Советов. К началу сезона 1918/19 года «Вестник театра» торжественно объявил, что «хозяйничанью мародеров искусства был положен предел»⁸⁰⁴. А к весне 1920 го президиум Моссовета принял решение закрыть почти все театры миниатюр «ввиду явно нетерпимого характера»⁸⁰⁵.