Петербургские театры миниатюр и «Кривое зеркало»

Кабаре «Кривое зеркало»

Представления начинались за полночь. Съезд гостей назначали на двенадцать часов, а после спектакля, заканчивавшегося в три часа ночи, еще сидели до утра. Столь позднее время выбрали, сообразуясь не столько с «ночной» природой самого жанра, сколько с обстоятельствами более прозаическими: актеры «Кривого зеркала» служили в других театрах Петербурга — в Суворинском, как З. В. Холмская и С. И. Антимонов, в Театре Комиссаржевской — как А. П. Лось, В. В. Александровский, Вик. Я. Хенкин и Е. А. Нелидова. Впрочем, вечера устраивались не так часто: один, реже два раза в неделю. Но и при этом в «Кривом зеркале» очень скоро стал ощущаться репертуарный голод. Права была Л. Гуревич: «Наши авторы ничего не создали для этого жанра». Да и сам жанр был для России совершенно нов.

Сначала повторяли те сценки и пародии, которые сыграли на первом, нашумевшем представлении. К ним добавился кем-то принесенный «Жестокий барон» В. Н. Гиацинтова — пародия на еще более старую мелодраму. Она была в стихах, и ее смешно пели как оперу.

Но публика Театрального клуба уже ждала чего-нибудь нового. Какое-то время продержались на выступлениях любителей, которые обнаружили в себе кабаретный талант.

На страницах кугелевского журнала «Театр и искусство» критик А. Ростиславов предложил открыть {59} доступ на сцену «Кривого зеркала» «всем желающим из публики — будь то известные артисты или начинающие таланты. Полнейшая свобода выбора исполнителей. Пусть каждый вечер в промежутках между номерами программы будут объявлены номера свободной импровизации»⁷⁵.

Статью Ростиславова восприняли, казалось, как давно ожидаемый сигнал. В «Кривое зеркало» потянулись любители, в особенности студенты, никогда и нигде не выступавшие и потому готовые работать бесплатно. Дочь священника из Эчмиадзина Азра Абрамян замечательно исполняла старинные русские романсы. С рассказами собственного сочинения выступал известный психиатр доктор В. П. Чехов. Бывший адвокат, а ныне сотрудник «Театра и искусства» В. А. Мазуркевич сочинял экспромты на заданные из зала темы.

Тот же Мазуркевич привел в «Кривое зеркало» Н. Ф. Барабанова. Еще недавно Николай Федорович Барабанов служил скромным чиновником Министерства земледелия и землеустройства. Но приезд Айседоры Дункан внезапно перевернул всю его жизнь. Шок от искусства американской танцовщицы был настолько силен, что Барабанов ощутил неодолимое желание стать второй (или, что все же правильнее, — вторым) А. Дункан. Он покинул спокойную службу, заперся в своей комнате и в течение нескольких месяцев упорно постигал тайну пластических композиций знаменитой босоножки, осваивал технику ее танца. Чтобы глубже вжиться в прообраз, он обрядился в такой же, как у Дункан, хитон и надел парик. И когда почувствовал, как в нем ожила Айседора, решил открыть себя публике. Впервые Барабанов выступил на вечере эсперантистов, где товарищем председателя была его сестра — верный помощник и аккомпаниатор. Его танец вызвал бурю восторга, однако совсем не того свойства, на которое рассчитывал Икар — такой псевдоним взяла себе незадачливая тень Дункан. Публика, по свидетельству очевидца, буквально стонала от смеха: скрупулезно точное и серьезнейшее копирование старательного {60} ученика великой танцовщицы обернулось восхитительной пародией.

На этом вечере Икара увидел В. Мазуркевич и рассказал о нем Кугелю. На следующий же день Кугель без предварительного просмотра включил Икара в программу «Кривого зеркала».

За первый месяц существования «Кривого зеркала» через его сцену прошло множество импровизаторов и имитаторов. Один из них неподражаемо имитировал испорченный граммофон, другой — с удивительной точностью передавал звуки валторны, третья — изображала якобы записанное на пластинке чтение М. Савиной, В. Стрельской и других известных актрис Александринского театра; комизм имитаций, на редкость похожих, усиливался тем, что граммофон, на котором будто бы прокручивались пластинки, был испорчен, точно простужен.

Но в качестве театра импровизаций «Кривое зеркало» продержалось недолго. Выступления любителей были забавны, смешны, а многие из них и талантливы. Но строить на них программы было невозможно.

Искусство кабаре, как становилось очевидно З. Холмской и А. Кугелю, заключается не в играх среди своих и не в домашних экспромтах, какими бы талантливыми они ни были. Но в чем же?

Этот вопрос во всей остроте встал перед Кугелем, который все более увлекался работой в ночном пародийном театрике. Вопрос затрагивал художественную программу, эстетическую позицию искусства кабаре — как ни громко это звучит. Опыт французских кабаре тут мало что мог дать.

Пафос французских кабаретьеров питало новое идейно-художественное течение — символизм, многие идеи которого, вплоть до программ и манифестов, вызрели в монмартрских кабачках. Французская богема знала своих врагов в лицо: в сатирических сценках и песенках, издевательских экспромтах и желчных карикатурах она высмеивала официозное академическое искусство и — особенно — лишенный красоты и поэзии натурализм.

{61} Отечественный символизм питать русское кабаре не мог: к 1908 году он уже отцветал. Еще за два года до того А. Блок распрощался — и рассчитался — с ним в «Балаганчике». К тому моменту, как «Кривое зеркало» возникло, символизм уже был постоянной мишенью литературных пародий. В своем сборнике, называвшемся, как мы помним, «Кривое зеркало», А. Измайлов пародировал Вяч. Иванова, К. Бальмонта, Андрея Белого и других символистов. Кугелевское кабаре, вслед за другими, тоже попыталось было символистов пародировать. Однако это у него получалось вяло.

В декабре 1908 года – январе 1909 го одну за другой театр посвящает им три юмористические сценки: «Поэт» С. Горного, весьма поверхностно высмеивающая поэтические манеры Блока, Бальмонта и Брюсова; фельетон А. Измайлова «Аукцион у Аполлона», «в котором осмеивается… новая модернистская галантерея»⁷⁶, как писал вполне сочувствующий пародии рецензент «Театра и искусства»; и «Лицедейство о господине Иванове» Н. Вентцеля. Из всех трех сценок эта последняя и была самой удачной.

Жанр «Лицедейства» Вентцель обозначил как «моралите XX века». На сцене боролись за обладание российским обывателем, господином Ивановым, два аллегорических персонажа — «Мысль Хорошая» и «Мысль Гадкая». Побеждала, разумеется, «Мысль Гадкая» и, повторяя нашептываемые ею слова, г н Иванов произносил неслыханные речи. Впрочем, кощунственные монологи строились на благообразной архаизированной лексике и рифмах-славянизмах, которые актер Шахалов, игравший г на Иванова, выговаривал с чрезвычайно благонравным видом:

… Ах, кто же, кто же? Ах, кто ж она?

и делал несколько прыжков, похожих на козлиные.

И сразу же в семье Ивановых начиналось нечто {62} невообразимое. Целомудренной девой, к которой воспылал козлиной страстью почтенный отец семейства, оказывалась его собственная дочь. В то же время почтенная супруга и мать г жа Иванова пыталась найти любовное утешение в их с г ном Ивановым собственном сыне. Неизвестно, до чего могла довести эта вспышка дионисийства, приключившаяся в семье рядового российского обывателя, если бы ее не пресекал появлявшийся в финале Уголовный кодекс.

Вентцель адресовал пародию поэтам символистского крута и прежде всего Вяч. Иванову, указав на несоответствие между целомудренной мистериальной лексикой стихотворных опусов Иванова, ориентированной на традиции допушкинской русской поэзии — Державина, Тредиаковского, и контрастирующей с ней бесовщиной языческих экстазов, бурлящих в его стихах.

Однако оттенок собственно литературной полемики в «кривозеркальной» пародии проступал слабо, а вскоре и вовсе исчез. А «Лицедейство» стало восприниматься как «очень злая сатира на… пошло-порнографический уклон, царивший тогда в русской литературе»⁷⁸. Вспоминая через много лет о том, как появилась в театре эта пародия, Холмская писала: «… Ко мне подошел седой как лунь старик с белой, прямо сказочной бородой, с лукавыми, молодыми, смеющимися глазами и, назвав себя, протянул мне рукопись. Это был остроумный фельетонист Н. Н. Вентцель (Бенедикт).

Я взглянула на рукопись и прочла название: “Лицедейство о господине Иванове” — моралите XX века. Сочинение Бенедикта»⁷⁹. Писавшую мемуары в 30 е годы Холмскую подвела память. Седому как лунь старцу тогда было едва за пятьдесят. Старше Холмской он был не намного. И тем не менее бессознательные ощущения актрисы были точны: по своему психологическому складу и литературным привязанностям «нововременец» Н. Вентцель принадлежал прошлому веку. Символизм высмеивался не «новатором», а «архаистом».

Позиция «Кривого зеркала» определялась театральными взглядами его руководителя — А. Р. Кугеля. Театральный критик Кугель хотел быть голосом великого прошлого русского театра и поэтому не принимал ни Художественный театр, ни Мейерхольда, называя их спектакли «режиссерскими», что в его устах звучало бранно, потому что «режиссерщина», по его мнению, сказывалась губительно и на актере, и на русском театре в целом.

Впрочем, консерватизм Кугеля вовсе не был похож на какую-то старозаветную косность. Культ старого театра у Кугеля по существу был утопической мечтой, формой эстетического ретроспективизма, вполне в духе веяний новой эпохи, которым он демонстративно противостоял. Рыцарь поэзии отзвучавших театральных времен, он был менее всего привержен замшелым штампам старой сцены. «Кривое зеркало» не ставило пародий ни на Вс. Мейерхольда, ни — в то время — на Художественный театр. Зато на его подмостках был нанесен один из самых сокрушительных ударов по консервативнейшему из тогдашних театральных жанров.

Речь идет о «Вампуке, невесте африканской» — «опере, образцовой во всех отношениях».

Ни об одной из пародий «Кривого зеркала» не писали так много: А. Р. Кугель — в 1917 м, П. П. Гнедич — в 20 е, З. В. Холмская — в 30 е, Н. Н. Евреинов — в 40 е, М. К. Яроцкая — в 50 е. Каждый из них на свой лад описывал забавную цепь курьезов и недоразумений, сопровождавших создание легендарной «Вампуки».

«Я помню, как явился к нам на квартиру взволнованный, весь сияющий от счастья В. Г. Эренберг, радостно восклицая:

— Зинаида Васильевна! Александр Рафаилыч! Находка! Редкая находка! Замечательное либретто для пародийной оперы! Слушайте! Слушайте!

{64} И, вынув из кармана измятый, пожелтевший экземпляр газеты, он стал читать фельетон, озаглавленный “Вампука, невеста африканская”. Мы слушали и недоумевали. Написанный стихами фельетон этот высмеивал колониальную политику, просвещенных мореплавателей, смеялся над алчностью и неожиданностью завоеваний европейцами просто душных эфиопов. …

Текст был остроумный, веселый, рифмы неожиданны и смешны. Но при чем тут пародия на оперу?»⁸⁰ — недоумевала Холмская. Но, по счастью, рядом оказался Кугель, который, мгновенно все поняв, распорядился пародию немедленно ставить.

Премьеру назначили на середину января 1909 года, хотя готово еще ничего не было. Текст, который принес Эренберг, был не пьесой, а газетным фельетоном, напечатанным в «Новом времени» десять лет назад, князя М. Н. Волконского (он скрылся под псевдонимом Манценилов), литератора и театрального критика.

И Кугель с режиссером Р. А. Унгерном засели за либретто. Эренберг тут же принялся за сочинение музыки. Но так как он к сроку не успевал, то позвали еще одного композитора — В. А. Шписа фон Эшенбруха, чтобы он сразу же писал и второй акт. Уже во время репетиций выяснилось, что не хватает актеров с голосами: «Вампука», хотя и пародийная, но все же опера. Их находили, как и все остальное, тоже случайно и в самых неожиданных местах.

«Сидя как-то в одном из петербургских кабачков, Эренберг обратил внимание на долговязого студента, который что-то громко рассказывал. “Каторжно-смешной бас, — захлебывался от восторга Эренберг, — а рожа, — добавлял он при этом, — вы бы только видели, до чего смешная и талантливая рожа у этого парня, — Страфокамил, природный Страфокамил!” И на другой день он притащил в театр долговязого детину, лицо которого действительно было очень выразительно и в больших серых глазах сверкали лукавство и юмор. Так вошел в труппу Лев Александрович {65} Фенин, сделавшийся вскоре одним из самых ярких актеров “Кривого зеркала”»⁸¹.

Роль жреца, на которую тоже не хватило актера, взял себе Кугель. «Эфиопами» загримировали двух сыновей З. Холмской — одного гимназиста, другого — студента.

Сегодня трудно вообразить, как в такой неразберихе могло выйти что-либо путное.

И тем не менее «Вампука» имела оглушительный успех. Источник этого успеха (служивший одновременно поводом для бесчисленных недоразумений) таился в том, что пародия как две капли воды походила на «настоящую оперу». Сходство казалось настолько невероятным, что в свое время даже вводило в заблуждение провинциальных меломанов. «Я читал… письмо “хранителя минералогического кабинета” в одном из южных городов, — вспоминал А. Кугель, — который, прослушав “Вампуку”, счел необходимым взяться за перо и изложить письменно свое возмущение по поводу небрежного и балаганного исполнения “произведения высокого оперного искусства”. Он принял все всерьез — всю историю африканской невесты, для которой ищут стакан воды»⁸².

«Вампука» высмеивала и до боли узнаваемые либретто, и специфический оперный текст, дробящийся на бесконечно повторяющиеся слоги, и оперные типажи, и характерные костюмы, и декорации, и музыку — словом, она покушалась на весь «мир оперы».

Осмеяние начиналось уже с вынесенного в название имени героини, завершавшего длинный список подобных же названий — «Фенелла», «Аида», «Африканка», «Рогнеда», «Юдифь», «Фераморс», «Травиата». Также все оперы разом напоминал и ее сюжет с каким-то эфиопским царем, войсками и войнами, любовными сценами и погонями. Действие происходило в пустыне, где скиталась царская дочь Вампука с сопровождавшим ее верным Мериносом (что переводится как «овца» или «баран») после разгрома войска и гибели ее отца. «Пустыню» изображала «песчаного» цвета ткань, покрывавшая пол, а другая — грязно-голубого цвета, натянутая вместо задника, — обозначала небо.

Ах, плачь, Вампука, плачь.

Дождавшись наконец своего вступления, она делала несколько шагов вперед и, ослепительно улыбаясь, принималась выводить свои «гимнастические рулады»:

Я плачу о зарытом
В песке здесь мертвеце.
Я плачу об убитом
Безвременно отце…

На словах «лишусь последней силы, я в обморок паду» она пятилась назад, чтобы в тот самый момент, как закончится ария, опуститься на «возвышение», где преспокойно усаживалась, живописно расправляя складки своего платья.

Баритон Меринос, до этого не обращавший на партнершу ни малейшего внимания, вдруг впадал в страшное беспокойство. «Ах! где достать стакан воды для дорогой Вампуки! — ломая руки, метался он по сцене, пока его неожиданно не осеняло: — Здесь невдалеке имеется родник!» Однако, несмотря на уверения понестись туда «быстрее урагана», он еще долго торчал на сцене, допевая бесконечную арию. Едва он уплывал за кулисы, воздев правую руку, как с противоположной стороны с поднятой левой рукой величаво выступал безутешный возлюбленный Вампуки — Лодырэ. Душка-тенор, которого играл Л. И. Лукин, был коротконогий, шарообразный, с надутыми щечками и капризными губками бантиком, одетый в какой-то фантастический камзол с поясом вокруг необъятного живота и розоватое трико, обтягивающее пухленькие ляжки. При всей своей карикатурности он в точности повторял тот тип тенора, который испокон веков царил, да и теперь царит на оперных {67} подмостках — от прославленных итальянцев до глубокой провинции.

Последовавший вслед за выходом Лодырэ его дуэт с Вампукой Евреинов назвал «квинтэссенцией» оперных дуэтов.

«— Это ты, Вампука? — вопрошал герой свою неожиданно найденную среди пустыни возлюбленную.

— Да, это я, Вампука. А это ты, Лодырэ?

— Да, это я, Лодырэ».

Вопросы, как того требовали почтенные каноны оперного дуэта, возникали снова и снова. По мере нарастания кульминации в оркестре, тенора охватывало сильнейшее волнение. Однако не обретенная возлюбленная была тому причиной. Приближался звездный миг премьера. И, дождавшись момента, он бегом устремлялся к рампе, чтобы подарить залу свой коронный «си-бемоль».

Предметом иронии становились в пародии не только заученные приемы величественных басов и душек-теноров, но и разительный контраст между высокими чувствами, которые должны были являть романтические оперные герои, и мелкими заботами, которые занимали умы актеров-каботинов.

Заканчивался этот дуэт не менее великолепным «бегом на месте». Услышав раздающееся из-за кулис пение «хора эфиопов»:

Мы э, мы э, мы э,
Мы эфиопы,
Мы про, мы про, противники Европы…
Прекрасную Вампуку нам велено словить,
Наш повели, наш повелитель руку
Ей хочет предложить, —

герои подходили к рампе и конфиденциально сообщали публике:

За нами погоня
Бежим, спешим, —

но со сцены уходить почему-то не собирались:

Бежим же, спешим,
Спешим же, бежим.

{68} Они вновь садились и вновь вставали. И только после того как заканчивался дуэт, они неторопливо покидали подмостки. Так, впрочем, в «настоящих операх» всегда и происходило.

«Еще больше содействовало впечатление от “Вампуки” как от настоящей оперы превосходное в своем роде исполнение артистов, певших так, словно “Вампука” и впрямь представляла собой не глумление над якобы высоким оперным искусством, а <…> подлинное высокое искусство. … Так и должно быть, — рассуждал Н. Евреинов, которому принадлежит это наблюдение, — ведь слово “пародия” означает, собственно, не “шарж”, не “гротеск” и даже не “бурлеск”, а (“оде” — песнь, “пара” — около) “песнопение около, возле”»⁸³.

Как полагалось в опере, здесь был и вставной дивертисмент. Его устраивал, чтобы развлечь Вампуку, захвативший ее в плен злой Страфокамил. Посреди пустыни стояли два царских трона, на которых восседали Вампука и ее похититель, царь эфиопов, и перед ними три танцовщицы в туниках — одну из них изображал огромного роста Икар, — вооруженные короткими игрушечными мечами, с золотыми крохотными щитами, они начинали плясать на пуантах нечто, подразумевавшее военную пляску. Выходили эфиопские миннезингеры, один из них с подвязанной бородой садился на «вросший в землю березовый пень», который ему приносили из-за кулис, и, аккомпанируя себе на гуслях, заводил былинным голосом русскую народную песню…

«Узнал тебя, ты — Лодырэ», — на нисходящих нотах неожиданно для окружающих басил Страфокамил, обращаясь к миннезингеру — тот действительно оказывался Лодырэ.

В роли царя Страфокамила Л. А. Фенин играл провинциальную знаменитость, мнившую себя Шаляпиным. Он принимал величественные позы, то опираясь на кусок декорации, изображавший пальму, то царственным жестом доставая из кармана платок — при этом на царе «ничего не было», кроме коричневого трико, обозначавшего наготу «эфиопа», да фигового листка.

{69} В сцене казни Страфокамил, «любимец публики», картинно опускался на колени перед плахой, пел последнюю арию, барственно даруя публике переливы своего чарующего баса, с такими длинными руладами и так долго, что ставил в крайне неловкое положение палача. Он заносил было топор, но ария продолжалась снова, и палач, пожав плечами, опускал страшное орудие.

Комические трюки, которыми была нафарширована пародия, не выдумал кто-то один.

«Все истинно прекрасное, — рассуждал, вспоминая те дни, Кугель, — является в большей или меньшей степени результатом соборного творчества. История “Вампуки” эту… истину вполне подтверждает»⁸⁴.

Когда Кугель писал, что «Вампука» — плод коллективного творчества, он имел в виду не только постановщика пародии Р. А. Унгерна, но и композитора В. Г. Эренберга (Эренберг даже участвовал в спектакле — играл пародию на оперного дирижера, при этом в самом деле дирижируя оркестром), и актеров, каждый из которых внес в свою роль множество живых деталей. Кугель признавался, что сценой «шествия эфиопов» он обязан Льву Толстому, который в статье «Что такое искусство», безжалостно осмеивая оперу, саркастически описал толпу каких-то «ряженых индийцев» из оперы А. Рубинштейна «Фераморс». «Это шествие, как всегда, совершенно парами… начиналось речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрывая рот, пел: “Я невесту сопровожда аю”. Провоет и махнет рукой, разумеется, обнаженной из-под мантии. И шествие начинается…»⁸⁵

Кое что подсказал и Р. Вагнер. Именно он в книге «Опера и драма» (она, кстати, вышла на русском языке в 1906 году) написал о певце, покидающем свою партнершу и устремляющемся к рампе.

И, наконец, у Ильи Саца из его давней пародии «Месть любви, или Кольцо Гваделупы» заимствовали заключительный хор — «славословие героя», строившийся следующим образом:

Хор (подхватывая). Став на колени.

Меринос. Славим героя.

Хор. Славим героя.

Меринос. Колени.

Хор. Колени.

Меринос. Героя.

Хор. Героя.

«Над чем смеетесь? — вопрошал публику критик Н. Шебуев. — Вы аплодировали этому, вы восхищались этим. На скольких операх вы аплодировали вот такой певице, всецело поглощенной “чистотой фиоритур” и улыбающейся блаженно в самых трагических местах.

А разве не во всех операх, начиная с итальянщины и кончая “Демоном”, вы не обращали внимания на то, что хор полчаса поет “Побежим, поспешим”, а сам ни с места.

Или crescendo до fortissimo орут — “Тише, тише, подползайте! Стража крепко спит!!!” А замечали ли вы, как в опере ради сценичности калечится сюжет, слова калечатся ради музыки, музыка — ради высокой ноты. Высокие ноты и технические трудности съедают игру, мимику, жесты. А эта безвкусица оперных жестов, с которыми мы привыкли мириться, потому что все итальянцы так поют и так играют.

А балет — с этими спазматическими подрыгиваниями то правой, то левой ножкой — “фуэте”, с этой скучной симметрией поз и па. С этой пошлостью стального носка. Все это мы привыкли не замечать…»⁸⁶

Шебуев попал в самую точку. Оперу действительно уже давно перестали мерить мерками реальности или требовать от нее соотнесенности с движением современного искусства. В опере видели особый мир, бесконечно отдаленный от реальности, мир величественной торжественности и помпезной парадности. {71} В России ездить в оперу считалось своего рода отправлением официозного ритуала, вместе с балетом она почиталась символом и средоточием парадного великолепия императорской России.

Но сейчас, на исходе первого десятилетия нового века, когда во всех сферах культуры обнаружился резкий разрыв с традицией и начался интенсивный процесс обновления художественного языка, в оценке оперы, как писал Б. В. Асафьев, произошел «коренной сдвиг» — в ней, быть может, прежде всего.

«Я не знаю другого случая, — вспоминал Евреинов, — когда пустяшная на вид пародия-шутка возымела бы в истории сатирического искусства такое поистине неотразимое влияние и привела бы в конце концов к столь значительным результатам, как изменение оперного стиля с провозглашением отличных от прежних идеалов музыки, либретто, постановки, игры и манеры вокала исполнителей»⁸⁷.

Спектакль «Кривого зеркала» затронул между тем самый нерв современной ему художественной эволюции. Оперная реформа XX века только делала свои первые и пока еще робкие шаги, преимущественно вне императорской сцены. Титанические попытки Ф. Шаляпина в Мариинском театре преобразовать систему оперного спектакля пока не достигли успеха. Музыкальные спектакли Мейерхольда были еще впереди.

«Вампука» расчищала дорогу реформе.

Намерения Кугеля шли, впрочем, еще дальше. «Пародия не против оперных штампов бьет, — писал он, — не по сраженному врагу. Но против оперы вообще»⁸⁸.

В многочисленных заметках Кугель развил целую теорию антиоперы. Опере, по его мнению, «условному», «надуманно-теоретичному» виду искусства, ограниченному в своих возможностях, он противопоставлял безграничные художественные возможности примитивных песенок, французских шансонов, русских и цыганских романсов, считая, что только в этом «элементарном», доэстетическом, спонтанном пении сохраняются естественность и органичность жизни.

Тяготение к музыкальному — и шире — к эстетическому примитиву и резкое неприятие классицистических норм академического искусства — две стороны одного процесса.

На сцене «Кривого зеркала» это противостояние двух эпох — мертвой, академической, которая на глазах у зрителей в пародии разрушалась, и живого примитива — было представлено с наглядной убедительностью. «Вампуку» обрамляли камерные музыкальные произведения и эстрадные номера: Н. Дулькевич пела цыганские романсы, Виктор Хенкин выступал с мелодекламацией, О. Озаровская показывала пародийные имитации на тему приемных испытаний в оперно-драматические классы; тут были и старые романсы, и старинные персидские песни или умелая стилизация народных мелодий.
Русское кабаре называли «театром скепсиса и отрицания», «театром пародии и гримасы», «веселым отрицателем и пикантным гаером». Однако пародии {73} в кабаре — только малая часть целого пародийного движения.

Русская художественная культура первого десятилетия нового века, находившаяся в глубоком и затяжном кризисе, несла на себе печать мучительного безверия, скептического всеотрицания, духовных тупиков, в которых блуждала русская художественная мысль.

Александр Блок писал в те годы: «Самые живые, самые чуткие дети нашего времени поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией»⁸⁹. Ирония стала знамением времени. Искусу скептицизма и иссушающего смеха подвергаются идеи и формы традиционной науки, литературы и искусства. Самое искусство теперь вызывает недоверие.

В расцвете пародийных жанров было бы неправильно видеть выражение духовной болезни, охватившей только русскую интеллигенцию в эпоху реакции. Это явление более значительное и не ограниченное сферой одной лишь русской культуры. Век обостренных социальных кризисов и потрясений, в который вступила европейская культура, должен был повлечь за собой всестороннюю переоценку прежних духовных, в частности эстетических, ценностей. Художников и мыслителей поражает ощущение бесплодности, исчерпанности традиционных художественных форм. Герой романа Т. Манна говорит в главе, посвященной художественной жизни начала века: «Почему почти все явления представляются пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, — нет, все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?»⁹⁰

На свой лад, в меру отпущенных ему возможностей в этом процессе пародийного переосмысления старой жизни и старого искусства участвовало и русское кабаре.

Пародия помогала художественной культуре нового времени освободиться от традиционных предубеждений {74} и изживших себя принципов. Но, сопровождая ломку старых художественных форм, она способствовала кристаллизации новых, была, так сказать, катализатором этого процесса.

«После “Вампуки” мы как-то сразу выросли, почувствовали свою силу, свою жизнерадостность»⁹¹, — вспоминала Холмская. Чтобы проверить и закрепить успех, было решено на общем собрании кабаретьеров весной 1909 года ехать на гастроли в Москву.

Во «второй столице» поначалу все складывалось неудачно. В мае внезапно вернулись холода и даже выпал снег, да такой, что намело целые сугробы. Играть в летнем «Аквариуме» на Большой Садовой, который сняли загодя, оказалось невозможно. Пришлось срочно арендовать у Я. В. Щукина «Эрмитаж», очень неудобный и за высокую цену. Настоящую рекламу организовать не успели — сказывалась неопытность в такого рода делах Кугеля и Холмской. С открытием опоздали.

Но приема, равного московскому, они не знали даже у себя в Петербурге. «Громадный театр “Эрмитаж” не мог вместить всех желающих, — вспоминала Холмская. — Наши спектакли проходили с аншлагами при битковых сборах»⁹². За семнадцать спектаклей выручили двадцать тысяч.

Московская критика тоже оказалась на редкость доброжелательна. Диссонанс внесла лишь одна заметка в журнале «Рампа и актер». Ее, вероятно, и можно было бы оставить без внимания, если бы высказанные в ней упреки не повторялись потом все чаще. «Главный недостаток “Кривого зеркала”, — писал ее автор, — отсутствие глубины в затрагиваемых темах. Это и понятно — “Зеркало” возникло из забавы литераторов, из шутки, предназначенной не для широкой публики, а для кругов, причастных литературе и театру. В своем кругу все понимают друг друга, всё, о чем говорится намеками, известно каждому. Вынесенные за пределы Театрального клуба, эти сюжеты и темы мельчают. Они слишком интимны»⁹³.

«Кривое зеркало» действительно — тут с автором заметки спорить не приходится — выносило к обычной {75} театральной публике темы, принятые обсуждать в кругу людей искусства. (Помимо «Вампуки», «Лицедейства», пародийных номеров Икара и О. Озаровской, в московскую программу вошла еще «Прекрасная Елена» Н. Вентцеля, жанр которой автор обозначил как «искривленная оперетка». Произведение Ж. Оффенбаха к сценке не имело ни малейшего отношения, а только служило пародийной канвой обозрения, в котором фигурировали московский купец-меценат, издающий декадентский журнал, его сотрудники, загримированные известными литераторами, упоминались Отто Вейнингер со своей «сексуальностью женщины», «ведекиндовские вундеркинды», модный поэт, окруженный юношами. Все решают возродить Элладу и переодеваются древними греками…) Но эта публика была прекрасно осведомлена о тех внутри- и околохудожественных событиях, на которые ей намекало петербургское кабаре.

В те годы быть в курсе последних произведений живописцев, поэтов, актеров, посещать вечера поэзии, вернисажи, пробовать себя в искусстве стало всеобщим поветрием и модой отнюдь не только среди избранных.

Вопросы искусства, вплоть до узкоцеховых, выносились на самое широкое обсуждение. Объектом пристального внимания оказывается как деятельность художника, так и его частная жизнь. Характерно, что почти в то же время А. Т. Аверченко пишет серию фельетонов о современных течениях в живописи и театре («На французской выставке за 100 лет», «Ихневмоны», «Крыса на подносе»), в 1910 году публикует рассказ «Аполлон» — сатирический отклик на появление первого журнала акмеистов, где дает в пародийном изложении статьи И. Анненского, А. Бенуа, Вс. Мейерхольда, причем печатаются они в «Сатириконе» (читатели которого были и зрителями «Кривого зеркала») и по своей интонации весьма близки к «кривозеркальным» пародийным фельетонам.

«Успех “Кривого зеркала” — симптоматическое явление, — проницательно заметил Н. Шебуев. — {76} Он рельефно рисует тот поворотный пункт, на котором сейчас находятся интересы публики»⁹⁴.

Стало быть, ни критик «Рампы и актера», ни сам Кугель могли не бояться, что публике останутся недоступны все те тонкие материи, о которых спорят люди искусства. Руководителей «Кривого зеркала» гораздо больше тревожило совсем иное: как бы репертуар театра не ограничился всякого рода «околохудожественными» пустяками, сценическими фельетонами по поводу мелочей современного искусства. Кугель хотел выдержать уровень «Вампуки». Для этого нужна была настоящая пародийная драматургия, взять которую было неоткуда.

За репертуаром Кугель и Холмская пробовали было обращаться к профессиональным литераторам и даже известным писателям — И. А. Потапенко, Е. Н. Чирикову. «Драматурги и журналисты, — сетовала потом З. Холмская, — как будто сразу заразились моей идеей… но из присланных ими для моего театра вещей я ясно увидела, что они никак не могли понять, чего я хотела. Их произведения были написаны в старой рутинной форме обычных водевилей, фарсов и обозрений, тогда как мне рисовался театр нового жанра, театр новых форм»⁹⁵.

Собственная пародийная драматургия рождалась исподволь, подспудно, внутри самого «Кривого зеркала». Ее создавали сами актеры и талантливые дилетанты, волею случая и судьбы оказавшиеся в петербургском кабаре, — С. Антимонов и Н. Урванцов, музыкант Лео Гебен, недавний скромный бухгалтер Б. Ф. Гейер. С. Антимонов принес сатирическую сценку «Водотолчея», где высмеивалось режиссерское своеволие Вс. Мейерхольда. Известного режиссера играл Л. Фенин. Н. Урванцов сочинил пародию на популярную в то время сыскную драму «Пропавшие миллиарды».

«Разочарованный лес» Л. Гебена высмеивал балет. Название пародии ехидно переиначивало название балета «Очарованный лес», в то время шедшего в Большом театре. Однако адрес пародии был гораздо шире: классический балет вообще. В программке театра {77} рядом с названием буффонады стояли слова «почти балет». Фабула «Разочарованного леса» представляла собой комический сплав всех сюжетных ходов ранних романтических балетов. В истории дочери рыбака, охваченной маниакальной страстью к танцам и наказанной за это Злым Волшебником (он погружал ее, а заодно и всю округу в летаргический сон), и Прекрасного Принца, всех чудесным образом расколдовавшего, зрители без труда узнавали мотивы и «Жизели», и «Спящей красавицы», и «Гения леса». Назвав персонажей Персикотоном, Бланш де Нуазет, Пике и Сатинет, пародисты насмешливо указали на мануфактурный привкус характерных балетных имен «иностранного» происхождения. Высмеяна была в пародии и типично «дансантная» музыка старых балетов, с ее наивной украшательностью и иллюстративностью. Порхающее глиссандо изображало то «полет стрелы», которую пускал в Злого Волшебника Принц, то «жужжание прялки» в «убогой избушке». Озвучивая «удары в дверь», ухали барабаны…

В финале «Разочарованного леса» под всеобщее ликование и бой колоколов из-за кулис выплывала аляповато расписанная ладья в виде лебедя с феей, державшей в руках ребенка (и эту, одну из самых эффектных романтических святынь, до слез трогающих сердца балетоманов, «Кривое зеркало» тоже не пощадило). Толстенный трос, которым волокли эту бутафорскую громадину из одной кулисы в другую, угрожающе натягивался, его то и дело заедало, лебедь выплывал толчками, фея судорожно хваталась за его фанерные бока.

«Разочарованный лес» вышел в 1909 году, почти одновременно с открытием «Русских сезонов» С. П. Дягилева и экспериментами М. М. Фокина¹, и, так же как «Вампука» в опере, сопровождал начавшийся {78} в балете процесс пересмотра традиций и обновления художественных идей.

«Жак Нуар и Анри Заверни» Н. Урванцова, поставленная в 1909 году, препарировала столь же милую сердцам зрителей прошлого века французскую мелодраму. С преувеличенной чувствительностью и великодушным пафосом, как и полагается в мелодраме, Лось и Антимонов, Яроцкая и Холмская разыграли удивительную историю, случившуюся в жизни скромных французских простолюдинов. Ограбивший безответного Анри Заверни злодей Жак Нуар приходит к его родителям и заявляет, что он и есть их сын Анри. Почтенное семейство в смятении: этот — черен и груб и никак не похож на их ангелоподобного Анри. Но злодей предъявляет аргумент более убедительный, чем внешность, — паспорт. И любящие родители немедленно признают в безобразном негре своего сына. В финале, благодаря множеству разного рода случайностей, зло, разумеется, наказывалось, а добродетель торжествовала.

Один из критиков нашел иронию «Нуара» запоздалой. «Так теперь не играют нигде, да и пьес таких уже нигде не ставят. За последнее семилетие Художественный театр и новые течения драматической литературы вытеснили уродливые мелодрамы (не уродливые умерли еще в 80 х гг.). “Дядя Ваня” заменил “Воеводу — Волчий хвост”, “Мещане” и “Жизнь человека” идут вместо “Гаэтано-убийцы” и “Записок Демона”. Теперь не встретишь декорацию с единственным окном и дверью возле него. Теперь не поставят на сцену три табурета по числу действующих лиц.

Лет шесть тому назад известный антрепренер Л. А. Линтварев устроил помощнику режиссера скандал за то, что Алеша в “Детях Ванюшина” вышел не гимназистом, а реалистом, и все дело было только в цвете сукна и пуговиц»⁹⁶.

Все это было действительно так — и слезливая мелодрама со сцен давно сошла (хотя в провинции все еще держалась), и облик театров за последние годы сильно изменился.

В 1914 году газета «Русское слово» рассказала о том, что в Феодосии учащимся средних учебных заведений педагогическое начальство запретило посещать спектакли «Кривого зеркала», мотивируя это тем, что «оно (“Кривое зеркало”) может вызвать критическое отношение к искусству»⁹⁷.

Можно потешаться — это очень легко — над провинциальной тупостью феодосийских Угрюм-Бурчеевых и Беликовых. Но в их охранительном рвении была своя логика. За покушением на добрый старый театр, составлявший удовольствие благонамеренных феодосийцев, их отцов и дедов и в их глазах воплощавший истинное искусство, им мерещился глумливый смех над всей системой жизни, обычаями, моралью, неотъемлемую часть которых составляли все эти Анри Заверни с «Восторгами любви», безопасными слезами и безопасной веселостью.

«Кривое зеркало» смеялось над тем, что было свято в глазах старой России. Это и составляло реальный смысл его искусства.

Здесь стоит привести выдержку из заметки, напечатанной в журнале «Рампа и жизнь», автор которой убедительнее многих других объяснил тогда истинное значение непритязательных затей кабаретного театрика.

«Давно не слышали такого непринужденного смеха. Смех радостный, от сердца. … Но вдруг стало невыразимо жаль чего-то, с чем десятки лет в полном согласии сжились. Сколько хороших слез пролили наши бабушки на “Нуарах”. В какое умиление приходили, когда крошечная добродетель разных “Анри Заверни” торжествовала. Жили десятки лет мирно и покойно. … И вдруг всего этого нас лишают. Мало того, заставляют надо всем этим навзрыд хохотать. Сколько важных знатных Радамесов показывали и {80} показывают на сценах разных театров, и все это оказывается не более не менее, как “Вампука”. Никакие талантливые статьи известных критиков не действовали так убедительно, так разрушительно, как талантливо придуманное “Кривым зеркалом”. Может быть, скоро нам покажут иные зеркала, в которых “Вампука” нашей общественной жизни станет во весь свой уродливый рост»⁹⁸.

Чтобы располагать свободой, решили отказаться от субсидий Театрального клуба. И с этого момента бремя финансовых забот легло на плечи (помимо журнала «Театр и искусство») самих владельцев. Связь с клубом осталась чисто формальной. Новая антреприза с осени 1909 года арендовала у него зал — но не прежний, маленький, а другой, больших размеров, на двести пятьдесят мест.

Начало представлений перенесли с четверти первого ночи на девять вечера. Этот шаг, не такой уж, казалось бы, и значительный, повлек за собой важные последствия — в первую очередь для актеров. Отныне совмещать выступления в «Кривом зеркале» со службой в других театрах стало невозможно. Нужно было делать выбор, и для многих он оказался мучительным. «Мне было страшно похоронить себя как драматическую актрису»⁹⁹, — признавалась З. Холмская. Те же чувства испытывали и остальные. Тем более что все они принадлежали к так называемым «крепким» актерам, составлявшим костяк любого театра. На А. П. Лосе, Л. И. Лукине, С. И. Антимонове, З. В. Холмской держался репертуар Малого театра А. С. Суворина. В 1909 году с Лосем вел переговоры Вл. И. Немирович-Данченко о его переходе в МХТ. Выпускница Филармонического училища, ученица Немировича и Южина, Холмская, по отзывам современников, обладала незаурядным драматическим {81} темпераментом. В Малом театре она играла Юдифь в «Уриэле Акоста», Катерину в «Грозе», Марию Стюарт.

Известный провинциальный актер В. В. Александровский был недавно принят в труппу В. Ф. Комиссаржевской. Там же служил и Н. Н. Урванцов.

И тем не менее все они, сжигая мосты, перешли в кабаретный театрик. Отблеском огня, в них тогда горевшего, освещены воспоминания, которые писались ими спустя годы, когда жизнь снова разбросала их по разным театрам.

«Когда явление естественно рождается, а не противоестественно выдумывается, когда оно рождается вовремя и к месту, тогда вокруг такого счастливого явления плодится много чудесных вещей… Без копейки в карманах руководства, без репертуара, без актеров зачалось “Кривое зеркало”. Но нужные идеи всегда и обязательно привлекают нужных людей — люди доверчиво бегут им навстречу с раскрытыми объятиями, сердцами, душами и талантами. Таким образом, “нерукотворно”, случайно пришли драматурги, актеры, режиссеры, художники и незаметные труженики.

“Кривое зеркало” вырабатывало свое, а не пользовалось чужим. И в таких исключительных случаях как-то все само собой спорится. …

Звание “кривозеркалец” не говорило о месте службы, как это обычно бывает, а было связано с творчеством особого рода: тут и стиль, и форма, и содержание, присущие новой ветви театрального дерева… И когда мне задают пошленький вопросец: какую ставку я в то время получал, мне жалко становится любопытного, и я думаю — глупец, мы вознаграждались счастьем творчества, которое радовало сердце»¹⁰⁰.

Обычное театральное время и свободная продажа билетов открыли доступ в кабаре обычному же театральному зрителю. Теперь здесь можно было увидеть кого угодно — от гвардейца до курсистки.

С этой осени 1909 года «Кривое зеркало» перестало быть cabaret в собственном смысле слова. Не стало столиков. Не стало ночных бдений. Изменилось и {82} построение программ, все более начинавших походить на представления тех маленьких театриков, которые видели в Германии А. Кугель и З. Холмская.

Еще большее сходство с этими театриками придавали приглашенные на гастроли немецкие актеры — Ганс Штрик и Мика Микун. Мика Микун, ученица — как ее представляли — Родена, выступала с живописными импровизациями, на которые ее вдохновляли звучавшие здесь же произведения Моцарта, Рубинштейна, Оффенбаха. Подобно Дункан в танце, она претворяла музыку в живопись.

Г. Штрик, аккомпанируя себе на рояле и старой лютне, исполнял французские шансоны и старинные немецкие песни. Их выступления, когда-то родившиеся в импровизационной атмосфере кабаре «Одиннадцать палачей», давно превратились в эффектные эстрадные номера. Тот же путь, только гораздо быстрее, прошли и «кривозеркальные» актеры.

Икар пародировал Дункан, Сару Бернар, Элеонору Дузе. Вдвоем с Е. Нелидовой, загримированные Жорж Санд и Альфредом де Мюссе (Ж. Санд, разумеется, Икар), они танцевали ланнеровский вальс. Композитор Лео Гебен представлял, как играет скрипач-румын за 25 рублей, за 50, 100 и, наконец, когда влюблен. Невысокого разбора комизм искупался блистательной игрой Гебена. По мере того как повышалась плата, усложнялась техника исполнения, достигавшая к концу номера немыслимой виртуозности.

Эти и другие подобные им номера переслаивали пародии, юмористические и сатирические сценки, принадлежащие А. Т. Аверченко, И. А. Потапенко, Е. Н. Чирикову, Н. А. Тэффи. Пьеска Тэффи «Мужской съезд» высмеивала суфражисток. Сценка Чирикова «В отдельном кабинете» пародировала модную драму ужасов.

Со стороны казалось, что в «Кривом зеркале» все обстоит более чем благополучно. И вряд ли кто-нибудь мог предположить, что в театре назревает взрыв. О нем поведала в своих мемуарах З. Холмская.

«На репетициях случались дикие сцены:

Мне приходилось выступать в роли укротителя.

— Александр Рафаилович! Ведь ты же обещал Рудольфу Альфредовичу не прерывать его во время работы.

— Я и не прерываю, — отвечал, порывисто вскакивая с кресла, Кугель. — Я, кажется, молча сижу.

— Но ты сидишь, демонстративно отвернувшись от сцены. Ты не смотришь на сцену.

— Потому что на сцене происходит форменный бедлам! — кричал Кугель, жестоко избивая палкой ни в чем не повинное кресло. — Потому что актеры де лают совершенно не то, что надо. Потому что барон, как упрямый немец, игнорирует мои критические замечания!..»¹⁰¹

Унгерн не игнорировал критические замечания Кугеля — он их просто не понимал. И его больно ранили несправедливые, по его мнению, упреки. Он добросовестно делал свое дело. И он, и актеры уже, кажется, начинали осваивать трудный жанр. Каждую неделю регулярно выпускались новые программы. Зрительный зал неизменно бывал переполнен. Театр креп, обретал уверенность и… все дальше уходил от первоначальных задач. Вот что вызывало у Кугеля тревогу.

Театр по образцу европейских коммерческих кабачков? Не таким он видел свое детище. Но каким? А вот этого идеолог «Кривого зеркала» отчетливо себе и не представлял. «Идея, — уже позже признается он, — перед умственным, так сказать, взором носилась в общих чертах, пока неясных и смутных»¹⁰². Теоретически он еще мог это сформулировать, что и сделал, правда, два десятилетия спустя, да и то в самых общих чертах.

«В кабаре, — писал он, — была любопытная идея… В самом принципе раздробления сложного организма {84} современного театра на составные первоначальные элементы заключалось нечто весьма ценное и, главное, исторически оправданное. Эволюция отнюдь не соответствует усложнению — не всегда соответствует, — и не всегда эволюция совершается так, как это принято думать — в сторону одной прямой, разветвляющейся равномерно по бокам магистрали. Очень часто процесс эволюции требует известного распада, дезинтеграции именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эволюции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложнение, механизация, разрастание театра настолько увеличились, что мешали росту, рутинизировали театр. Надо найти новую форму — раздробить театр на первоначальные элементы, сжать его, конденсировать. Kleine Kunst¹ по объему и Grosse Kunst² в конечном итоге»¹⁰³.

Но как перевести эти смутно брезжущие идеи на практический язык театра? С первых шагов «Кривого зеркала» Кугель в нем ставил и сам — миниатюры, пародии, эстрадные номера. Но сейчас, спустя год, как никогда ясно он отдавал себе отчет в том, что воплотить на сцене собственные дерзновенные идеи ему не по силам. Не только потому, что он не профессиональный режиссер (профессионал Унгерн, как он убедился, тоже не может).

Решение Кугеля созрело: нужен режиссер, способный переложить его теоретические замыслы на язык современного театра, реализовать их с помощью новейших режиссерских средств.

И Кугель принимается за поиски такого человека.

Его не пришлось долго искать. Он был у всех на виду. Этим человеком был режиссер Николай Николаевич Евреинов.

Но отнюдь не шумная известность, имевшая к тому же слегка рекламный привкус, заставила Кугеля остановить свой выбор на Евреинове (хотя, как человек деловой и трезвый, он не мог не учитывать значение {85} рекламы для театрального предприятия). «Евреинов, — скажет он в интервью, данном накануне открытия нового “Кривого зеркала”, — режиссер именно в стиле нашего театра»¹⁰⁴.

По словам Евреинова, решающим для Кугеля оказался его, Евреинова, опыт работы в кабаре.