Петербургские театры миниатюр и «Кривое зеркало»

Задумали было, вспоминал Н. Петров, сыграть одну неизвестную пьесу А. Толстого и уже начинали репетировать ее, ужасно смешную, как уверял мемуарист, но злую и даже неприличную настолько (по ходу действия аббат должен был садиться голым задом на ежа), что публике показать не рискнули. Думали снова возобновить «Смерть Тентажиля», которую ставил когда-то в Театре-студии на Поварской Мейерхольд.

Из всех начинаний до конца довели только «Вертеп кукольный» — «рождественскую мистерию» М. Кузмина. Его сыграли лишь один раз крещенским вечером 1913 года. В эту ночь фантастическое подземелье усилиями режиссера и художника преобразилось в храм. Декорации Судейкина, скрывшие стены подвала, лубочно стилизовали церковную роспись с фигурами ангелов и демонов; сводчатый потолок был затянут темно-синей материей, усеянной крупными звездами. В длинные ряды составили столы, по {134} краям которых зажгли прикрепленные тонкие свечки, отчего сразу же в полумраке подвала по стенам задвигались причудливые тени. Сидевшие по обеим сторонам столов зрители должны были чувствовать себя участниками истинно храмового действа, которое шло не только на сцене, но и здесь, прямо возле них. По образовавшимся меж столов проходам, как по дороге, шли ведомые Звездою волхвы с дарами, туда, на сцену, где за занавеской в яслях только что свершилось таинство рождения младенца Христа. И по этим же проходам пролегал путь убегающей от Ирода в Египет Богоматери. Дева Мария ехала на осле, прижимая к себе дитя. Мать играла О. Глебова-Судейкина, осла — поэт П. Потемкин: согнув под прямым углом свое долговязое туловище, он опирался руками на две палки, которые скрывал длинный, до полу, балахон. Новорожденного Христа изображала кукла, сшитая руками той же Олечки Глебовой.

Представление, которое К. Миклашевский задумал стилизовать под храмовое действо, больше походило, однако, на домашний спектакль или, что скорее, на рождественский детский праздник. Костюмы персонажей, взятые напрокат на один вечер из конторы братьев Лейфертов, выглядели простодушно бутафорскими — и золотое платье Богородицы, и длинные белые рубахи Иосифа и Ирода — этому еще сделали бороду и волосы из тонких полосок синего сукна и из золотой бумаги смастерили корону и браслеты на руках и ногах. Для Соломониды, которую уморительно играл К. Гибшман, подобрали «античный костюм», состоявший из сандалий и хламиды, для дьявола — «монашеское» одеяние. По проходам ходили с пением облаченные в длинные белые одежды дети, которых на этот вечер взяли из сиротского приюта.

Спектакль, может быть, меньше всего обращался к религиозным чувствам зрителей. Он волновал «простодушной наивностью, пленительной и для безбожников, и для верующих, и для взрослых, и для детей… Было настоящее волнение, когда наконец зазвучал заключительный хор: “Вот Христос родился, Ирод {135} посрамился, с чем вас поздравляем, счастия желаем”. Что-то умилительно детское было во всем этом»¹⁷⁸, — заканчивал свое описание С. Ауслендер.

Подземная страна искусства вмещала в себя танец и поэзию, музыку и пантомиму, драму и эпос, высокую патетику и грубую пародию. Казалось, идея синтеза, одна из центральных эстетических идей начала века, к которой были устремлены мысли многих художников, здесь, в подземном государстве жрецов искусства, находила свое осуществление. В стихии самозарождающейся творческой энергии, бьющей через край в «Бродячей собаке», подчас даже трудно обозначить границы, начало и конец всевозможных, принадлежащих разным искусствам художественных форм.

В цепной реакции творческого заражения поэтический экспромт, например, мог дать начало музыкальной мимолетности, живописный набросок — стать источником актерской импровизации, а в пластике танцовщика — ожить только что услышанный поэтический троп. Художники здесь пытались запечатлевать на бумаге самое звучание поэтической речи. Во время выступления футуриста Маринетти Н. Кульбин нарисовал его портрет: одна линия — черная, густая, прыгающая рваными синкопами — передавала взвинченный ритм футуристической поэзии в абрисе поэта-авангардиста.

Преодолевались и разрушались не только границы между искусствами, но и традиционное средостение между творчеством и теорией.

Говорили и спорили о футуризме в живописи, в поэзии, в музыке и — шире — о футуристическом мировоззрении. Многие мемуаристы вообще отмечали особую заслугу «собачьего дома» перед футуризмом. Идеи футуризма пропагандировали в кабаре его адепты — Кульбин, Маяковский, Бурлюк. Их рефераты, сообщения, доклады подчас сопровождались своеобразным зрелищем. В «Собаке» с лекцией «Раскраска лица» выступал И. Зданевич, в то время одержимый пафосом тотального и немедленного изменения существующего порядка вещей. Проповедуя новую художественную религию, несущую освобождение человека от власти земли, неба и, главным образом, от себя самого, поэт тут же демонстрировал способ, с помощью которого любой желающий может молниеносно избавиться от своего нынешнего образа: закрашивал себе лицо черной краской. «Следует уничтожить лицо, — внушал он, — одно из противных пятен человеческого существа»¹⁸⁰.

Проблемы футуризма обсуждали и люди, казалось бы, совсем далекие от радикальных идей — академическая и даже сверхакадемическая молодежь. Здесь выступал с докладом «Место футуризма в истории языка» «маленький студент» в форменной университетской тужурке В. Шкловский. «В лице Шкловского, — писал Лившиц, — к нам приходила университетская {137} наука»¹⁸¹. Интерес учащейся молодежи к идеям крайнего авангарда не был ни случайным, ни неожиданным: им внезапно открылось, что «лингвистика, фонетика и филология в их тогдашнем состоянии научно констатируют то, о чем косноязычно писали Хлебников, Крученых и Кульбин»¹⁸².

У современного читателя не может не возникнуть недоуменного вопроса: как это?! В ночном кабаре — и вдруг рефераты, полные всяческой учености, глубокомысленные лекции, многие из которых к тому же, как, например, доклад Шкловского, «заключали в себе квинтэссенцию труднейших мыслей»? Годы спустя этот вопрос занимал самих бывших «собачников». Всматриваясь в прошлое, пытаясь с временной дистанции его наново осмыслить, они это объясняли так: «Перенесенные в “интимную” атмосферу кабаре лекции выигрывали в значительности»¹⁸³. Объяснение, кажущееся непостижимым: значительнее — в кабаре? И тем не менее это так.

Сохранившиеся в архивах ломкие от времени разноцветные листки программок «собачьих» научных вечеров и даже огромное для такого, казалось бы, незначительного места, как «Бродячая собака», число мемуаров лишь в обидно малой степени могут передать нам сегодня ее атмосферу, с бесконечным бурлением споров и обсуждений, вихрившихся вокруг последних премьер, вернисажей, книжных новинок, научных открытий, то поднимавшихся к высотам философских умозрений, то опускавшихся к событиям и делам житейским. Ученый слог незаметно вплетался в бытовую речь, обыденные разговоры прослаивали научные спекуляции. Здесь предельно сокращалась дистанция между областью быта и высокой сферой науки и философии, которые из кабинетной уединенности, из благоговейной тиши публичных залов не метафорически, а самым буквальным образом опрокидывались в житейскую гущу ночного кабака, с тянущим из кухни запахом жарящихся бараньих котлет, ароматом разлитого шампанского, рома, красного вина и пива, густыми клубами табачного дыма.

{138} Поэты смело заходили на чужую территорию, обсуждая теоретические проблемы новой живописи, актеры вникали в вопросы филологии и лингвистики, литераторы рассуждали о новой музыке, художника — о новейших открытиях теоретической физики, о космологии. Кульбин «любил говорить о функциональной зависимости сущего от четырех переменных величин… … о времени как четвертом измерении и еще о следующих измерениях…»¹⁸⁴

В этом безумии споров, бесед, научных дискуссий исподволь разрушались представления об установленных от века границах между всем и вся, открывалась захватывающая дух возможность установления новых связей и соответствий.

Здесь все смешивалось в каком-то карнавальном беспорядке, разрушая привычную иерархию серьезного и бездельного, важного и незначительного. Но именно эта атмосфера чуть ли не первозданного хаоса, царившая в «Бродячей собаке», может быть, точнее, чем где-либо в другом месте, выражала самое существо происходивших в культурной жизни процессов.

«Мы живем в такое время, которое будут или поднимать на смех, или считать за несчастное и прямо трагически-полоумное время. Уже были такие полосы в истории культуры, когда значительная часть общества уходила в какие-то лабиринты теоретизации и теряла всякую живую радость. Но едва ли можно сравнить одну из тех эпох с нашей. Вот уже 10 лет, как усиливается какой-то сплошной кошмар в искусстве, в этом вернейшем градуснике духовного здоровья»¹⁸⁵, — писал А. Бенуа. Люди поколения Бенуа, с тревогой наблюдавшие за начавшейся ломкой культуры, «грандиозной перетряской», которая происходила на их глазах, и пытавшиеся противостоять ей, в «Бродячую собаку» не ходили. Сюда стекались те, кого заворожил дробящийся ритм эпохи, кто, услышав его, подчинился его все ускоряющемуся пульсу.

«Бродячая собака» напоминала порой якобинский клуб, где вызревали идеи искусства будущего. {139} В ней сплачивалось ядро того поколения художников, создавшего свою музыку, поэзию, теорию искусств, философию, которое вошло в русскую культуру перед Первой мировой войной и потом было вынесено на арену истории в годы революции. Поколение, которое напряженно вслушивалось в «ритмический гул» (В. Шкловский) истории. Революцию они предчувствовали, ждали, торопили и даже называли ее точную дату. Маяковский, уже тогда называл 1916 й, Хлебников — 1917 й, «Николай Иванович Кульбин с самого начала 1914 года… … обозначал в своих письмах две последние цифры этого года гигантски крупным шрифтом: писал 1914. … Ни Кульбин, ни я, — вспоминал В. Пяст, — не сознавали, что это будет война. Нам обоим казалось, скорее, что — Революция»…¹⁸⁶ «Рушилось старое, рушилось многое в поэзии. “Магнитное поле” революции невольно изменяло мысли людей»¹⁸⁷.
… Какого напряжения самой высокой художественной пробы требовало это ночное искусство! Сколько сил, времени, таланта отдано раскрашиванию от руки плакатов, листовок, афиш, пригласительных билетов, расписыванию стен фресками, декорированию сцен, люстр, ламп и лампионов! Н. Кульбин от руки цветными мелками разрисовывал объявления и плакаты. «Судейкин с товарищами все стены завесил бумагой и так их славно размалевал… Люстры тоже были завешены цветной материей и приняли причудливый вид. Эстраду задекорировали растениями и лампочками…» — описывал хроникер «Биржевых ведомостей» зал по Малой Конюшенной, где устраивали вечер под названием «Собачья карусель». Сколько творческой энергии уходило на сочинение экспромтов, пародийных приветствий, стихотворных поздравлений, речей, тостов, мгновенных шаржей, имитаций — пластических, музыкальных, поэтических, живописных!

И все обречено было на то, чтобы наутро рассыпаться в прах. Осыпалась пыльца цветных мелков, {140} превращались в простые куски гофрированной бумаги изумительные коллажи, которые на живую нитку компоновал Судейкин, в обычные отрезы материи — изысканные линии и складки драпировок, затягивающих сцену.

Никто эту «преходящесть и тленность» искусства и жизни «Собаки» не осознавал с такой силой и остротой, как сами «собачники». Но несмотря на это — а может быть, и в силу этого, — их привязанность к этому миру была особенно, мучительно неодолимой. «Какая-то сила влекла Судейкина, — пишет исследовательница творчества живописца, — к форме, где растворение образа в потоке времени, краткосрочность и фиктивность его существования были едва ли не основным из тех его жизненных проявлений, где живопись уже совсем отрывалась от стен, утрачивая пространственные опоры, сохраняла себя — только теряя себя. … Парадокс — честолюбец в душе, жаждавший самоутверждения, вечной славы, Судейкин фатально тянулся к искусству, для которого эфемерность в широком смысле слова была основополагающим качеством»¹⁸⁸.

Может быть, еще сильнее и неодолимее это фатальное тяготение к эфемерному проявлялось у тех художников круга «Бродячей собаки», чье творчество почти не выходило за ее границы. «Граф Оконтрер снискал себе славу не шумными выступлениями. Его аудитория — тесный кружок, его концерты — всегда импровизация, всегда вполноты, вполголоса, тихие сказки — всегда отражение душевных переживаний данного момента»¹⁸⁹. Граф Оконтрер — подвальное прозвище¹ композитора Н. К. Цыбульского. «Его согнувшуюся фигуру постоянно можно было видеть за пианино, где он по целым вечерам играл… замечательные по своей красоте и композиции причудливые фантастические вальсы. Под эти вальсы нельзя было кружиться в пьянящем легкомыслии. Они были полны такой неизбывной и грустной тоски, что нельзя было слушать без слез, когда вечно {141} нетрезвый, очкастый, огромный, грязный и оборванный Цыбульский перебирал клавиши своими тоже грязными руками. Но… он ничего не старался извлекать из своего несомненно большого дарования, ничего не хотел и не умел сохранить»¹⁹⁰, — вспоминал мемуарист. Не хотел — правильнее, точнее.

Подобное мироощущение вообще было характерно для людей искусства, стекавшихся в «Бродячую собаку». Когда прошлое казалось безвозвратно утраченным, будущее представлялось туманным, единственным смыслом и реальностью обладало для многих только настоящее, те часы, которые они проводили в «Собаке».

Искусство «Бродячей собаки» возникало одновременно с самим течением жизни, в музыкальных, поэтических, художественных образах ее улавливало, запечатлевало, чтобы тут же, сразу, исчезнуть вместе с безостановочно опрокидывающимся в пропасть прошлого непрерывным течением жизни. Может быть, нигде в то время так тесно искусство не было сплетено, слито с жизнью, как в импровизациях «Бродячей собаки». Импровизации здесь, по существу, становились самой жизнью…

Кризис традиционных художественных форм, о котором в те годы шла речь повсеместно, выражался, по мнению многих, в неспособности устоявшегося языка искусства уловить участившийся пульс жизни, запечатлеть ее новые контуры. Импровизация, может быть, оттого так бурно расцвела в «Бродячей собаке», что оказалась способной наиболее точно запечатлеть находящуюся в пути жизнь. В поэтических, музыкальных, живописных экспромтах, рождавшихся в артистическом кабаре, по существу, творилась сама жизнь, на ходу подправленная словом, подштрихованная карандашом, обрисованная растворившимся в воздухе жестом.

«Бродячая собака» оказалась питательной средой для целого художественного пласта, гораздо более значительного, чем об этом принято думать. Многие картины С. Судейкина, Н. Сапунова, А. Яковлева, {142} Б. Григорьева; проза М. Кузмина, Г. Чулкова, А. Толстого; стихи А. Ахматовой, В. Маяковского, В. Хлебникова, Б. Садовского, С. Городецкого, В. Пяста, И. Северянина, Н. Гумилева; ранние сочинения Ю. Шапорина и С. Прокофьева — они играли в «Собаке» только что написанные вещи — выросли из этой органической почвы.

По утверждению В. Пяста, стихотворение О. Мандельштама «Футбол 2 й» («Телохранитель был отравлен, / В неравной схватке изнемог») было навеяно костюмом Юдифи, в который была облачена актриса Б. Казароза, избранная королевой одного из вечеров (таких королев в кабаре было несколько). О том, как родилось другое стихотворение Мандельштама, поведала А. Ахматова. После того как она однажды что-то прочла в «Собаке», к ней подошел Мандельштам и, восхищенный, промолвил: «Как Вы стояли, как Вы читали и что-то про шаль»¹⁹¹. На следующий день он принес ей стихи: «Вполоборота, о печаль, / На равнодушных поглядела. / Спадая с плеч, окаменела / Ложноклассическая шаль…»

… В «Собаку» сходились самые разные люди — и просто известные, и весьма, и даже чрезвычайно знаменитые. Но главными ее завсегдатаями были все-таки не В. Маяковский, О. Мандельштам, В. Хлебников, Н. Гумилев и другие великие, а поэты, музыканты, литераторы, художники куда менее известные, которых мемуаристы часто упоминают лишь вскользь, мимоходом. Те, которых причисляют обычно к «малым художникам». Эти «малые художники», в другое время и в другом месте обычно находящиеся на периферии художественной жизни, затмеваемые своими куда более талантливыми собратьями, в «Бродячей собаке» определяли бытие подвала. Понятие «малый художник» в кабаре предопределялось, может быть, не столько масштабом дарования, сколько особыми свойствами их художественного зрения. Малым художником, правда, самым великим из малых, называли и М. Кузмина («Мир мелочей никак ему не тесен»); поэтом быта, его повседневных красок считалась в те годы и А. Ахматова. Именно у «малых {143} художников» была редкая зоркость к повседневному, особая острота слуха к его шорохам, нечаянным звукам, какая-то повышенная нервная чуткость к случайным всплескам и всполохам жизни, которыми сопровождалась начавшаяся ломка. Именно они умели схватить ее в таких же случайных, незастывших формах.

Масштаб самой личности этих людей был, как правило, гораздо больше, чем их художественный дар.

«Есть художники, которых искусство в их жизни. Они творят жизнь искусства не только своего, но и окружающих, и влияние их значимо. Делается это непроизвольно: живой ум, интерес к людям, отзывчивость на все, чем живет искусство»¹⁹² — так писала мемуаристка о Е. Крутиковой, одной из постоянных посетительниц «Бродячей собаки». Именно в «Бродячей собаке» художница и график Кругликова начала свои знаменитые силуэты, вырезая их из черной бумаги, как это любили делать и в XVIII веке. Особое очарование этих профилей заключалось в том, что они рождались прямо здесь же, на удивление точно передавая живое движение мыслей и чувств своих прототипов.

К типу людей, искусство которых — «в их жизни», принадлежал и владелец «Собаки» Б. Пронин. В отличие от многих других одаренных дилетантов, которые заполняли подземный зал, Пронин учился театральному искусству профессионально. После полной бурными событиями юности, в которой была и учеба в Петербургском и Московском университетах, и даже подпольная революционная деятельность, он поступает учиться в недавно открывшиеся при Московском художественном театре сценические классы. Проучившись в них недолго, он переходит в Театр-студию, созданный К. С. Станиславским вместе с Вс. Э. Мейерхольдом. С этого времени он на много лет с Мейерхольдом не расстается: Товарищество Новой драмы, Театр В. Ф. Комиссаржевской, Александринский театр — должность его при Мейерхольде определена раз и навсегда: помощник режиссера. {144} Слово «помощник», впрочем, следовало бы писать с прописной буквы. Пронин — доверенное лицо, интимный собеседник, с ним Мейерхольд обсуждает самое сокровенное. «Одна из лучших грез та, которая промелькнула у нас на рассвете с Прониным. Надо создать Общину Безумцев, — пишет Всеволод Эмильевич актрисе Веригиной в 1906 году. — Только эта община создаст то, о чем мы грезим… Я готов плакать, что зимой с нами не будет Пронина. Если бы Вы знали, как я страдаю, что его не будет с нами зимой…»¹⁹³

При всем том Пронин так и остался талантливым дилетантом. Ему, маленькому актеру, театральные подмостки были тесны. Он обладал талантом общения в жизни, талантом притяжения и взаимного соединения людей. Он был всем другом, и все знали его. В «Бродячей собаке» каждый тут же становился его гостем и приятелем. «А, и ты тут, — появлялся он у чьего-нибудь столика и, расцеловавшись, усаживался у собравшейся компании. Пили за столиком шампанское, он выпивал бокал и вдруг замечал за столиком рядом еще неприветствованных друзей. Бросался к ним… потом переходил дальше»¹⁹⁴. Устоять перед обаянием Пронина не мог никто. «Его голова была набита планами необыкновенных вечеров, немыслимых спектаклей, безумных кабаре. Обыкновенную жизнь друзей и знакомых он считал недосмотром, недоразумением от недостатка воображения и горячности»¹⁹⁵. Не случайно именно он, едва поступив в сценические классы МХТ, еще до Н. Балиева, стал инициатором и душой знаменитых мхатовских «капустников». Если у Пронина и был режиссерский дар, то совсем особенный: материей его искусства было не сценическое пространство, а пространство самой жизни.

«Бродячая собака» особенно притягивала людей подобного склада.

Одним из таких людей был и Николай Иванович Кульбин. Он был значительно старше большинства завсегдатаев «Собаки», ему перевалило за сорок. В нем «была какая-то печальная степенность, навязываемая ему годами и положением в обществе»¹⁹⁶: приват-доцент {145} Военно-медицинской академии, доктор медицины, автор солидных научных трудов (Кульбин занимался проблемами рационального питания, воздействием на человеческий мозг алкоголя, влиянием переохлаждения на организм), врач Главного штаба — таким он был известен чуть не всему Петербургу. Однако у этого известного человека была вторая жизнь, о которой знало куда меньше людей. Уже несколько лет, как им овладела страсть к живописи, причем в самых крайних ее направлениях. Почтенный доктор медицины оказался необычайно восприимчив к новым веяниям. Начав как импрессионист, он вскоре увлекся восточной экзотикой, потом примитивизмом, визионерской живописью, отдал дань кубофутуризму, симультанизму и т. д. Вся эта эволюция развернулась на чрезвычайно сжатом отрезке времени. К живописи Кульбин пристрастился в 1907 м, в том самом году, когда стало формироваться новое поколение русских художников. Ученый медик примкнул к ней, бунтующей молодежи, и вместе с ней проделал этот «безоглядный бег к новым берегам».

В конце 1912 года Общество интимного театра выпустило сборник в честь Кульбина, в котором подводился своего рода итог его творчества за последние пять лет. В книге перечислялись выставки, в которых он участвовал, спектакли, которые оформлял, книги, которые иллюстрировал. Среди репродукций картин самого художника в ней помещены статьи С. Судейкина, Н. Евреинова, С. Городецкого — людей Кульбину близких, с которыми почти ежевечерне он видится в «Собаке». Статьи художника, режиссера и поэта дышат неподдельной любовью и безусловно искренним восхищением. Но, когда вы вчитываетесь в сами тексты, у вас возникает ощущение, что в их словах, преувеличенно громких и восторженных, звучит некоторая натянутость, — быть может, это чувство рождает именно преувеличенная восторженность тона. Примечательно, впрочем, что о самой живописи Кульбина не только режиссер и поэт, но и художник пишут весьма осторожно и уклончиво. {146} «Мы думаем, что Кульбин — крайний индивидуалист. Его декоративные ощущения находят своеобразное выражение и могут быть восприняты зрителем только при бережном восприятии ускользающих форм»¹⁹⁷, — писал С. Судейкин.

Живописный дар Кульбина был весьма скромным. Он далеко уступал тем молодым художникам, с которыми начинал, — Е. Г. Гуро и М. Ф. Матюшину, П. Н. Филонову, В. В. Кандинскому, В. Е. Татлину, А. В. Лентулову, А. В. Куприну; его картины похожи на всех модернистов сразу.

«Тайна» Кульбина прежде всего была скрыта в особенностях его душевного строя: он излучал необыкновенную доброту, говорили о врачебно-терапевтическом воздействии его личности. А. Блок, строго отбиравший собеседников, часто проводил с Кульбиным вечера, ощущая благотворное влияние на него какой-то, по его словам, настоящей «уютности его, кульбинской, атмосферы»¹⁹⁸. Его личность была, постоянно обращена на других, как бы разомкнута. Может быть, это свойство, лежащее в основании его человеческой природы, позволяло ему «нащупывать нерв», чувствовать новый трепет в искусстве. Открытый всем ветрам, бушующим в эти предреволюционные годы в русской культуре, «он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западноевропейской мысли, очередной “крик моды” не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественного движения, философии…»¹⁹⁹. Быстрота, с которой он впитывал разнообразные веяния века, легкость, с которой он обращался с различными науками и искусствами, предопределялись своего рода универсализмом Кульбина. Творческая и всяческая универсальность в те годы весьма ценилась, ею в разной мере обладали многие, а среди «собачников» почти все. Но универсальность Кульбина была особого рода. Она вырастала из дилетантизма. Дилетантизм давал ему необычайную свободу в обращении с искусством и наукой — и в том, и в другой он с {147} пылкой решимостью намеревался произвести форменную революцию. Он находил между ними такие связи и соответствия, которые не пришли бы в голову ни одному, даже самому смелому профессионалу. Искусство он намеревался проверять наукой — происходящие в них процессы он ставил в связь с различными геологическими и астрономическими явлениями. «Он верил во влияние солнечных пятен на революцию»²⁰⁰, — писал Шкловский.

О Леонардо, о планетах ближних

Эти стихи, принадлежащие С. Городецкому, выспренние и перенасыщенные модной образностью, дают тем не менее точный духовный портрет Кульбина. По призванию он был вождем, агитатором и пропагандистом. Он глубоко постиг сущность эгофутуризма, его разрушительный пафос, твердо уверовав, что «футуризм — главное устремление нашей эпохи», и фанатично его проповедовал.

В архиве Василия Каменского хранятся рукописные заметки о Кульбине, относящиеся к 1914 – 1915 годам. Любопытно привести их текст.

«… Пора же наконец крикнуть в сгнившие уши общества.

Пора выйти на широкую дорогу.

Пора в корне пересоздать себя.

Пора овладеть всеми внутренними силами Духа и в творческой деятельности яркими достижениями выявить всю глубину своей индивидуальности.

Пора жить всей полнотой бытия и в остром мироощущении сегодня остро чувствовать гармонию всеединства.

Пора принять как высший дар новое мироощущение гениального Кульбина…

Пора создавать и вдохновенно строить истинную жизнь, полную утренних звонких откровений.

Эти заметки интересны во многих отношениях, но прежде всего тем, что написаны они рукой самого Кульбина.

Почтенный доктор медицины искренне уверовал в собственную гениальность и так же безоговорочно верил в гениальность всех, кто шел с ним в одном строю. Его переписка полна заботы и беспокойства о художниках, как правило футуристического направления, которых он безвозмездно ссужал деньгами, поддерживал морально, которых он объединял вокруг себя, внушая веру в правоту и историческую логику их художественных установок.

Виктор Шкловский рассказывает, как однажды он принес Кульбину свои скульптурные работы «прямо в глине». «Он мне сказал по своему тогдашнему обыкновению: “Вы — гений” — и предложил от себя ежемесячную стипендию в 40 рублей. Скульптор я никакой, — продолжал Шкловский, — считаю, что у меня вместо таланта скульптора было тихое бешенство — вдохновение на три минуты»²⁰³.

«Тихое бешенство» вместо таланта, как оказалось, было у многих из тех, кто был провозглашен в «Собаке» гением, — у самого Кульбина в том числе.

«Он был солнечным отблеском на осколке стекла»²⁰⁴, — отозвался о нем Шкловский спустя десятилетия.

Кульбин умер в марте 1917 года. Гений на час, пророк, вещающий истину в подвальном кабачке, бунтарь, готовый положить жизнь на то, чтобы взвихрить бурю, он был забыт почти сразу же.

Но тогда, в последние предреволюционные годы, он взял на себя миссию культуртрегера, и многие его считали своим учителем. Учителем его называл и Шкловский. В большом зале «Собаки» висел написанный Судейкиным портрет Кульбина в виде евангелиста Луки. Врач и святой, толкователь Писания, взявший на себя нелегкий труд нести людям свет мудрости и истины, — таким его видели тогда «собачники». «С 1913 года Кульбин занял то же положение — {149} роль трибуна от искусства, то же первенствующее и направляющее место, какое до сих пор принадлежало Вяч. Иванову. Вяч. Иванов ораторствовал у себя на башне. … Кульбин был похож на философа-перипатетика, прогуливающегося по сомнительной нравственности собачьей академии»²⁰⁵.

О сомнительной нравственности ночного «собачьего государства» пишет не только В. Пяст. Но Б. Пронин негодующе подобное мнение отвергал: «… в “Собаке” нравы были застенчивые; оргий и связанных с ними гадостей не было. … Сюда привлекали разговоры, споры»²⁰⁶, — писал он.

В. Пяст и Б. Пронин говорили о разных вещах. Под сомнительной нравственностью Пяст подразумевал вовсе не дурное поведение посетителей кабаре, но нечто иное, более общее. Саму атмосферу подвала, с ее болезненным эскапизмом, за которым скрывалось смутное ощущение грядущих катастроф, взвинченные споры, которым не было конца, бесконечные игры воспаленного ума, которые были способны заводить — и заводили — в опасные пределы, где так зыбки становились границы дозволенного и недозволенного. Никто не сказал об этом с такой спокойной откровенностью, безошибочно точно сформулировав существо атмосферы «Собаки», как один из ее завсегдатаев и апологетов М. Кузмин в известном четверостишии, которое печаталось на ее программках и было эпиграфом ко многим ее вечерам:

Здесь цепи многие развязаны, —
Все сохранит подземный зал,
И те слова, что ночью сказаны,
Другой бы утром не сказал…

В ночной лихорадке мыслей и чувств «развязанные цепи», бесконтрольное словоговорение («Но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня») опьяняли и самих «краснобаев и лжепророков» (слова Ахматовой), и тех, кто им внимал.

Впрочем, и А. Ахматова, и сам М. Кузмин в последние годы существования «Бродячей собаки» были {150} уже довольно редкими гостями, как и большинство людей, причастных к созданию подвала, но затем в результате какого-то «внутреннего переворота» отошедших от кормила правления.

Одновременно с М. Кузминым и А. Ахматовой реже стали бывать в подвале О. Мандельштам, Н. Гумилев, поэты, связанные с «Аполлоном». Отношение Ахматовой к «Собаке» отчетливо видно из ее стихотворения от 1 января 1913 года:

Все мы бражники здесь, блудницы.
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

О, как сердце мое тоскует.

Дионисийский хмель сочиненного карнавализованного бытия «Собаки» тяготил и Мандельштама. Полемика с «собачьим духом» явственно слышна в его стихотворении «… Дев полуночных отвага…», относящемся к тому же 1913 году. Его тоже важно привести:

… Дев полуночных отвага
И безумных звезд разбег,
Да привяжется бродяга,
Вымогая на ночлег.

Кто, скажите мне, сознанье

Слышу с крепости сигналы,

И гораздо глубже бреда

Б. Пронину не случайно никогда не удавалось залучить в подвал А. Блока. «Блок был “дневным” человеком»²⁰⁹, — объяснял близкий поэту В. Пяст.

Но кто такой «фармацевт» (Цыбульский из презрения произносил слово так: «фармацепт»), ставший теперь так много значить в «Собаке»? В описаниях самих «собачников» его образ предстает сложным и многоликим. Это прежде всего буржуа, глухие к голосу настоящего искусства; зажиточные архитекторы, врачи, адвокаты, «молодые пшюты, в лоск опроборенные кавалеристы, с тугим кошельком, самодовольные, самовлюбленные, приходившие сюда с карманными часами, ожидая, когда бродяги вынырнут из темных углов и начнут забавлять их, щекотать их пресыщенные нервы и нервы их чувствительных дам»²¹¹.

К «фармацевтам» относили людей, вообще «тершихся около искусства», «литературное большинство». Тех, кто «заводятся около искусства», «похваливают и поругивают, но тем пьют… художническую кровь. … Им — игрушки, а нам — слезки. Вернисажи, “Бродячие собаки”, премьеры — ими существуют»²¹², — заносит А. Блок в дневник. Но как ни старались в «Собаке» хранить завет Н. Сапунова, одного из ее создателей, погибшего спустя полгода после открытия кабаре: «Не пускать “фармацевтов”!» (существовали даже специальные бланки, на которых типографским способом был напечатан следующий текст: «Милостивый государь! “Бродячая собака” не считает возможным Вас принять»), «фармацевты» все же в подвал проникали, «заливая его до высоких, чуть не казематных окошек»²¹³.

{152} Сохранить «Собаку» в изоляции от «большого мира», как вначале задумывали, к чему с немалым рвением стремились и что поначалу удавалось, оказалось неосуществимым. «Бродячая собака» разделила судьбу всех прочих артистических кабаре — в России и на Западе. Она, это случилось как-то незаметно, само собой, стала существовать на средства презренных «фармацевтов». Именно они оплачивали большинство расходов по устройству вечеров. Им продавали билеты, цена которых порой доходила до 25 рублей. Они платили за богему в буфете. Рассказывают, что Пронин наставлял буфетчика Кузьму не приставать к своим с оплатой, а записывать съеденное и выпитое ими на счета «фармацевтов». Обо всем этом стыдливо умалчивали, и, более того, «фармацевтам» всячески демонстрировали полнейшую от них независимость и даже выказывали, как только могли, свою враждебность. Экспроприируя экспроприаторов, угрызений совести не испытывали. Моральный кодекс богемьена, вообще-то очень строгий в вопросах чести, подобные акции не только допускал, но и всячески поощрял.

Впрочем, и среди «фармацевтов» кое-кого отличали — например, обоих Владыкиных, присяжного поверенного графа Сидамона Эристова, людей очень богатых и много раз делавших денежные впрыскивания в готовую захиреть «Собаку». За это их из разряда «фармацевтов» перевели в почетную категорию «меценатов».

Чужаков, «фармацевтов» богема узнает с первого же взгляда. Опознавательным знаком служит одежда — элегантные фраки, смокинги, манишки, прически. Любопытно, что, браня своих недругов в «Бродячей собаке», Лившиц инкриминирует им «расчесанные до затылка проборы, стояче-отложные воротнички, облегающие жакеты»²¹⁴.

В. Пяст описывает один эпизод, весьма характерный для «Собаки» после переворота: Пронин, «почему-то отождествив “фармацевтический” дух с одним очень близким искусству человеком, сотрудником “Аполлона”, — не потому ли, что он явился во фраке? — {153} стал осыпать его всякой бранью, до тех пор ходившего мирно себе из вечера в вечер в “Собаку”, да еще относившегося к почетному разряду “друзей” “Собаки”, т. е. лиц, которым посылались повестки на каждое заседание и собрание, и начал изгонять его вон из подвала навсегда… Сидевший рядом Гумилев пытался образумить хунд-директора: “Борис, знай, сотрудник "Аполлона" не может быть хамом”. Но Борис закусил удила и ничего не слышал»²¹⁵.

Трудно поверить, что этот случай произошел в артистическом кабачке тринадцатого года, а не пятью годами позже — что было бы вполне понятно — в Петрограде суровых лет военного коммунизма, когда представление о том, кто человек таков, «наш» или «не наш», складывалось прежде всего из того, во что он одет, а за фрак еще могли и расстрелять: ведь рисовал же Маяковский в «Окнах РОСТА» буржуев именно во фраках и манишках.

В ночном артистическом кабачке, надежно скрытом от современной действительности, неожиданно возникало предощущение грядущих социальных коллизий и катастроф.

Жестокие словесные бои футуризма, которые опрокидывали представления о благополучии, о медленной эволюции, опускаясь сюда, в область повседневных человеческих отношений между художниками, незаметно переводились в конфронтацию между прошлым, которое надлежит уничтожить, и будущим. Независимо от того, что в это «прошлое» попадали недавние друзья, а не «фармацевты».

Скрытая конфронтация, глухая вражда порой вырывались наружу, взрываясь скандалами, как это было на одном из последних вечеров существования «Собаки» в феврале 1915 года, когда Владимир Маяковский прочел свое знаменитое стихотворение «Вам!»:

Вам, проживающим за оргией оргию,
имеющим ванную и теплый клозет!
Как вам не стыдно о представленных к Георгию
вычитывать из столбцов газет?!

{154} Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре блядям буду
подавать ананасную воду!

«Это имело действие грома, получились даже обмороки, — вспоминал Б. Пронин, — одну из них это так ошарашило, что она была в полуобмороке, полуистерике»²¹⁶.

Маяковского можно было понять. Рядом с трагическими и кровавыми событиями мировой бойни жизнь сытых и беспечных, продолжавших вариться в гуще бесплодных споров, сверхусложненных умствований не могла не казаться лишенной смысла и безнравственной. Однако идея об очистительной силе этой войны была одним из вполне интеллигентских — и крайне опасных — заблуждений. Понимали это футуристы или нет, но их образ мыслей и их искусство при всей кажущейся противоположности миру российской государственности были все же слишком прочно с ним связаны — военный пафос стихов революционно настроенного поэта неожиданно смыкался с официозной пропагандистской кампанией. Вряд ли Маяковский над этим задумывался. Пронин красочно живописует атмосферу, в которой это стихотворение в «Собаке» возникло. «Разреши мне выйти на эстраду, и я сделаю “эпате”, немножечко буржуев расшевелю», — попросил его Маяковский. «Тогда я, — повествует Пронин, — озлобленный тем, что вечер получился кислый, говорю Вере Александровне: “Это будет замечательно”, — и она говорит: “Шпарьте!”»²¹⁷

Социальный бунт в «Собаке» для многих художников был именно что «эпате».

Милая богема — к ней, что бы они ни говорили, принадлежали и ее враги-футуристы — играла, рядясь и примеряя на себя разные, ею сочиненные костюмы, мало задумываясь о последствиях, не слыша и не желая слышать над головой гула приближавшихся шагов Командора, грозную поступь века, час близившегося Возмездия. Очень не скоро сметенные вселенским ветром истории «бражники и блудницы» {155} «Бродячей собаки» поняли, что, жертвы эпохи, они сами накликали на свою голову трагический конец, что рано или поздно спадут маски, соскользнут карнавальные одежды и перед ними предстанет пугающее лицо жизни.

В своих воспоминаниях, названных им «Полутораглазый стрелец», Б. Лившиц рассказывает, как он возвращался домой из «Собаки» уже под утро на трамвае, с бледным от бессонницы лицом, опухшими глазами, размазанным гримом.

«Два людских потока встречались в маршрутном трамвае, воплощая в себе два противоположных полюса городской жизни.

В зеркальном стекле я видел свое отражение: съехавший на затылок цилиндр, вытянутое лицо, тяжелые веки. Остальное мне нетрудно было мысленно дополнить: двойной капуль, белила на лбу и румяна на щеках — еженощная маска завсегдатая подвала, уже уничтожаемая рассветом. … Перед моими слипающимися глазами чередою сменялись, наплывая друг на друга, кусок судейкинской росписи, парчовый, мехом отороченный Лилин шугай, тангирующая пара, сутулая фигура Кульбина… нет, средневекового жонглера Кульбиниуса, собирающегося подбросить в воздух две преждевременно облысевшие головы. Нет, это не лысины, а руки, лежащие на коленях, и на меня смотрит в упор не лобастый Николай Николаевич, а пожилой рабочий в коротком полушубке. В глубине запавших орбит — темное пламя ненависти.

Мне становится не по себе. Я выхожу из вагона, унося на всю жизнь бремя этого взора»²¹⁸.