Розділ 2. 1920-ті – ера диксиленду

У 1927 році Уайтмен залучив основних музикантів джазового бенду Jean Gоldкеttе's band, серед яких був юний навдивовижу талановитий сурмач, піаніст і композитор, Бікс Бейдебек (Bix Beiderbecke, 1903-1931). Дуже камерне звучання ліричної музики Бікса могло б визначити цілий напрямок джазу, альтернативний широкому, могутньому, концертному стилю Луїса, якби не рання смерть Бікса, після якої він став першою, і, певно, однією із найбільш тривалих легенд джазу [2, c.65]. Його романтизована історія життя і любові породила роман і фільм, однак ні те, ні інше не надто притримувались фактів (до того ж маловідомих) і не були близькі до істини.

Найближчим другом Бікса і його музичним однодумцем під час його найбільш продуктивного періоду життя був Френк Трамбауер (Frank Trumbauer, 1901-1956). Широко відомі, як Бікс і Трем (Bix and Tram), ця пара різко піднімала рівень безлічі грамзаписів Уайтмена своїми чудовими діалогами і сольною грою.

Незважаючи на нетривалість свого життя, Бейдебек залишив досить велику спадщину. Гірко-солодкий ліризм Бікса вплинув на величезну кількість впливових музикантів майбутнього десятиліття, серед яких варто назвати гітариста й антрепренера Едді Кондона (Eddie Condon, 1905-1973), і чудового кларнетиста Бенні Гудмена (Benny Goodman, 1905-1986). Трамбауер, хоча і не був легендою, подібно до Бікса, вплинув, можливо, на не меншу кількість музикантів, серед яких були двоє з шерегу найбільших саксофоністів в історії джазу: Бенні Картер (Benny Carter, народився в 1907), і Лестер Янг (Lester "Prez" Young, 1909-1959).

Величезний вплив на молодого Гудмена (Goodman) мав ново-орлеанський кларнетист Джиммі Нун (Jimmie Noone, 1895-1944), чудовий віртуоз з чистим, соковитим звуком. Узагалі Чикаго було чудовим середовищем для молодих музикантів. Там звучало багато музики і була величезна кількість майстрів, у кого можна було вчитися. Корнетист Маггсі Спаніер (Muggsy Spanier, 1906-1967) перейняв багато прийомів у Кінга Олівера. У Нью-Йорку були менш помітні контакти між чорними і білими музикантами, однак білі джазмени часто прогулювалися до Гарлему або працювали поруч із Флетчером Хендерсоном у Roseland [16 c.89]. Коли до міста приїхав молодий техаський тромбоніст Джек Тігарден (Jack Teagarden, 1905-1964), він вразив усіх своєю грою і співом, які великою мірою спирались на блюз, що було дуже близько до концепції гри тромбоніста – зірки оркестру Хендерсона, Джиммі Харрісона (Jimmy Harrison, 1900-1931). Ці двоє задавали тон усім новоприбулим. Тігарден разом з Бенні Гудменом працювали в оркестрі Бена Поллака (Ben Pollack), який уславився талантом завжди підбирати дуже розумних музикантів, і грав на ударних ще в Новому Орлеані.
2.2. Дюк Еллінгтон
Інший музикант, кар'єра якого починалася приблизно в цей час, був Едвард Кеннеді "Дюк" Еллінгтон (Edward Kennedy "Duke" Ellington, 1899-1974). До 1931 року він був одним з найбільш відомих лідерів оркестрів, які постійно виступали в гарлемському Cotton Club – нічному клубі тільки для білих, який, однак, демонстрував найвидатніші чорні таланти. Чудовий дар Еллінгтона як композитора, аранжувальника і піаніста поєднувався з його дивним талантом керівника: з 1927 по 1941 рік склад його оркестру майже не мінявся, чим не міг похвалитися жоден інший лідер бенду.

Дюк Еллінгтон привніс у джаз такий рівень стилю і складності, якого ще ніколи не було в розважальних оркестрах. Незважаючи на те, що він був обдарованим піаністом, він розглядав себе насамперед як лідера оркестру. Дюк почав професійно грати музику (тобто заробляти музикою) у Вашингтоні в 1917 році. Його техніка гри була заснована на стилі "страйд". У 1922 році він приїхав підкорювати Нью-Йорк разом з тими музикантами його вашингтонського бенду, які змогли нашкрябати грошей на дорогу, але з жалем переконався, що рівень гри його "Вашингтонців", як він назвав цей бенд, істотно нижче тих оркестрів, що грали в Нью-Йорку [8, c.49]. Дюк вирішив повернутися сюди будь-що-будь, і повернувся в наступному, 1923 року. "Вашингтонці" (The Washingtonians) одержали можливість грати в нічному клубі Hollywood Club у Манхетені; пізніше клуб був перейменований на клуб Кентуккі (Kentucky Club). Приблизно в цей час до оркестру прийшов Баббер Майлі (Bubber Miley), принісши із собою свій унікальний засурдинений стиль гри на трубі. Цей звук, який часто імітує голоси тварин, став називатися "звуком джунглів" [8, c.61], і саме завдяки йому Еллінгтон почав одержувати популярність. Гарним прикладом цього "стилю джунглів" (який фактично став "торговою маркою" Еллінгтона) є композиція "East St. Louis Toodle-Oo".

Перші свої записи група зробила у 1924 році ("Choo Choo" і "Rainy Nights"). У 1927 році вони вже одержали широке визнання. Тоді ж вони записали "East St.Louis Toodle-Oo", а також випустили на платівках композиції "Black and Tan Fantasy" і "Creole Love Call", які оркестр Еллінгтона виконуватиме протягом усієї своєї кар'єри. Однак що дійсно висунуло бенд Еллінгтона в ряди найвідоміших оркестрів Америки, так це прийняття ним пропозиції стати постійним оркестром у клубі Коттон Клаб (Cotton Club) після того, як Кінг Олівер нерозумно відхилив подібну пропозицію. Прямі радіотрансляції з клуба зробили оркестр Еллінгтона знаменитим по всій країні, а крім цього постійна робота дала йому фінансову стабільність, що дозволило скликати склад з музикантів найвищого рівня, для яких він міг спеціально складати музику. Природно, що за таких умов музиканти прагнули залишитися в його оркестрі на тривалий час. Наприклад, саксофоніст Гаррі Карні (Harry Carney) залишався в оркестрі з 1927 року по саму смерть Дюка в 1974 році. У 1928 році відомий кларнетист Барні Бігард залишив оркестр Кінга Олівера і приєднався до бенду Еллінгтона. Пізніше, у 1930 році він разом з Еллінгтоном написав одну із найславетніших композицій оркестру Mood Indigo [8, c.78].

У 1929 році, після того, як на протязі кількох років сурмач Баббер Майлі підводив оркестр через свою недисциплінованість, легковажність й алкоголізм, його довелося звільнити, приводом до чого послужила чергова його неявка на відповідальний сеанс радіотрансляції. Звичайно, Еллінгтону важко було зважився на цей крок, тим більше, що Майлі був одним із найбільш яскравих музикантів, які визначали звучання оркестру. Баббер, однак, вів досить розпусне і безтурботне життя, після репетицій ідучи на численні дружні джем-сейшни, потім проводячи час з жінками і з вином, засинаючи до полудня, у результаті чого, як правило, не був не репетиції і значно спізнювався на виступи. Замість звільненого Майлі Еллінгтон запросив Куті Вільямса (Cootie Williams).

У 1931 році Еллінгтон був уже досить відомий, аби залишити Коттон Клаб, хоча він повертався туди час від часу протягом усіх тридцятих років, і провів великі турне по США і Європі.

На відміну від більшості своїх сучасників, Еллінгтон зміг зробити перехід від "гарячого джазу" двадцятих до свінгу тридцятих років. Власне кажучи, він не тільки зміг зробити цей перехід, але і багато в чому визначив його. Своєрідною віхою, яка визначає нову еру - епоху свінгу, стала композиція "It Dоn't Mean a Thing If It Аіn't Got That Swing" (“Це б нічого не значило, якби не свінг”). Ця здатність рости і розвиватися відрізняла оркестр Еллінгтона протягом усієї його кар'єри аж до самої смерті Еллінгтона від раку в 1974 році; тільки Луї Армстронг міг похвалитись такою тривалою кар'єрою, щоправда, після тридцятих він уже не знаходився в авангарді розвитку джазу.

Поступово, будучи керівником розважального оркестру, Еллінгтон зміг досягти таких блискучих творчих результатів, що його ім'я вимовляється поряд із найбільшими іменами світу. Еллінгтон був, по суті, першим джазовим композитором у будь-якому розумінні. Як композитор він уперше виступив у 1926 році. До нього джаз у переважній більшості випадків використовував старі популярні пісеньки чи регтайми, звідки починалася вибудовуватися власне аранжування й імпровізація. Майже усе більш-менш популярні джазові музиканти є авторами хоча б однієї теми, у багатьох нараховується навіть кілька десятків тим. І все-таки їх важко назвати композиторами, вкладаючи в це європейський зміст. З іншого боку, професійних композиторів, які складали мюзикли і пісні, таких, як Ричард Роджерс, Коул Портер, Джиммі Мак Хью, Ірвінг Берлін і навіть Джордж Гершвін, важко назвати джазовими композиторами, хоча багато які з їхніх тем стали джазовими стандартами [17, c.116]. І хоча, на перший погляд, теми пісень Еллінгтона не відрізняються від зразків творчості вищезгаданих авторів, Еллінгтона можна вважати справжнім джазовим композитором. Це підтверджується його прихильністю до оркестру, де популярна пісня, завдяки таланту аранжувальника набуває якостіей джазової композиції. Композиторське мислення й оркестрова спрямованість творчості не могли не позначитися на якості його гармонійної палітри. Тонке почуття колориту в сполученні з безпомилковим гармонійним чуттям породжували дивні за красою і самобутністю звучання.

Його прагнення вийти за рамки структурних хорусних стереотипів (хорус, або квадрат – гармонійна "мережа" теми, на яку потім соліст нанизує свою імпровізацію), які домінували над джазом, говорить про бажання піднятися над існуючими уявленнями про джаз тільки як про розважальну музику. З ім'ям Еллінгтона пов'язані і перші експерименти в застосуванні поліфонії в оркестровці (поліфонія має кілька рівноправних ліній, на відміну від гомофонно-гармонічної музики, де мелодія має перевагу перед акомпанементом). Ці експерименти надалі розвиватимуться у творчості представників "третьої" течії в 1950-ті роки.

За 50 років (з 1924 по 1974 рік) через оркестр Еллінгтона пройшло безліч великих музикантів. Серед найбільш видатних варто назвати: баритон-саксофоніста Гаррі Карні (Harry Carney, 1907-1974), який ввійшов до складу оркестру в 1927 році; Джонні Ходжес (Johnny Hodges, 1906-1970) звук альт-саксофона якого був і залишається одним із найчудовіших досягнень джазу; Джо Нентон (Joe "Tricky Sam" Nanton, 1904-1946), майстер “тромбона, що розмовляє”; Барні Бігард (Barney Bigard, 1906-1980), чий кларнет із чистим звуком привносив в оркестр ново-орлеанську чарівність; Бен Вебстер (Ben Webster, 1909-1973), тенор-саксофоніст, один з великих учнів і послідовників Коулмена Хоукінса; ударник Сонні Грір (Sonny Greer, 1903-1982), сурмачі Рекс Стюарт (Rex Stewart 1907-1967) і Куті Вільямс (Cootie Williams, 1910-1985). Серед більш пізніх зірок: сурмач Кларк Террі (Clark Terry, нар. 1920) і тенора-саксофоніста Пол Гонсалвес. Музика Еллінгтона являє собою цілий світ у світі джазу [8, c.337]. Один з найбільших композиторів ХХ століття, він написав більше 1000 коротких п'єс, не кажучи вже про великі форми – сюїти, музику для фільмів, театру і телебачення, релігійну музику й інше. Його безупинна діяльність як керівника оркестру з 1924 року була відзначена своїми найвищими досягненнями в кожнім десятилітті.

По-перше серед сподвижників Еллінгтона варто відзначити сурмач і композитор Баббер Майлі (Bubber Miley, 1903-1932), людина, разом з яким створювався стиль оркестру, і, як і його сучасник Бікс Бейдебек (вони народилися і вмерли приблизно в той самий час), жертва життя у стилі "надто багато, надто швидко" [8, c.117].

По-друге, це басист Джиммі Блентон (Jimmy Blanton, 1918-1942), який за два роки роботи з Еллінгтоном сформував нову роль контрабаса в оркестрі, як акомпануючого так і соло-інструмента.

Нарешті, це Біллі Стрейхорн (Billy Strayhorn, 1915-1967), композитор, аранжувальник, друг і однодумець Еллінгтона, який дуже багато вніс в оркестр від 1939 року по свою смерть у 1967. Саме Стрейхорн написав у 1941 році композицію, яка пізніше стала "візитною карткою" оркестру - "Take the A Train".

Це спричинило значну гармонійну революцію, бо з'явилися минаючі акорди, і сама гармонійна лінія стала набагато більш вишуканою. Акорди значно ускладнилися від тризвуків, звертань до септ- і нонакордів і гри з альтераціями. Сам акомпанемент являв собою закінчену логічну лінію, на відміну від регтайму, де чергування нечисленних прийомів використовувалося довільно для деякої розмаїтості. Це пояснювалось, очевидно, тим, що майстри школи "страйд" самі, як правило, були керівниками оркестрів, і своє оркестрове мислення переносили на фортепіано. Права рука, крім мелодії, істотно збагачувала гармонію, яка задається лівою. Крім цього, на відміну від виконавців регтайму, страйд-піаністи дуже сильно і яскраво свінгували, заводячи слухачів за допомогою одного тільки інструмента – фортепіано – до того стану "руху вперед", який так притаманний свінгу.

Нью-Йоркські піаністи часто зустрічалися один з одним у дружньому, але досить жорсткому змаганні, що зрештою породило явище, пізніше назване джем-сейшн або просто джем.

Кращим і славнозвісним учнем Джеймса П. Джонсона був Фетс Уоллер. Томас Уоллер, згодом прозваний музикантами Фетс (товстун) за свою величезну фігуру, був сином проповідника і навчився грати на органі ще в дитинстві, займаючись з матір'ю в церкві. У 1918 році він домігся деякого визнання, граючи "Carolina Shout", написану Джеймсом П. Джонсоном, яку Фетс вивчив, дивлячись на те, як грає ця пісня, записана на дерев'яному валику піаноли, однак пізніше він дійсно взяв кілька уроків у Джонсона. Він почав записуватися в 1922 році, заробляючи собі на життя грою на домашніх вечірках (так звані rent parties, коли господар квартири влаштовував платну вечірку для оплати своєї квартири. Як правило, там збиралася велика кількість джазових музикантів), приграючи на органі в кінотеатрах, і акомпануючи в театрах різним виставам. У 1927 році спільно зі своїм старим учителем Джеймсом П. Джонсоном він написав пару мелодій для його шоу "Keep Shufflin'". Через 2 роки Уоллер пише партитуру для Бродвейської вистави "Гарячий шоколад", вірші для якої написав його старий друг Енді Разаф [7, c.185]. Найвідоміша пісня Фетса "Аіn't Misbehavin'" була представлена в цьому шоу, у якому також виступав Луї Армстронг. Велика зміна в житті Фетса відбулася під час вечірки, яку давав Джордж Гершвін у 1934 році, де він розважав гостей грою на фортепіано. Виконавчий директор фірми грамзапису Victor Records, який був на цій вечірці, був так вражений грою, що відразу підписав довгостроковий контракт із Фетсом, відповідно до якого останній одержав можливість завжди записуватися в цій компанії. Цей контракт тривав до самої смерті Фетса.

Фетс залишив величезну спадщину не тільки як піаніст і співак (у грамзаписах), але і як композитор, що збагатив джазову і популярну музику 1920-30-х років. Його темам, які стали джазовими стандартами, було призначене довге життя, їхня чарівність хвилює і сьогодні. Крім згаданої "Аіn't Misbehavin'", досить згадати такі мелодії, як "Honeysuckle Rose", "Keeping out of Mischief Now". На його рахунку більше 500 записів. Наділений рідким почуттям гумору і будучи чудовим артистом, Уоллер завжди знаходив дотепні гармонійні, мелодійні і фактурні рішення. Утім, слухаючи його музику, неважко в цьому переконатися.

На протязі 1930-х років він був зіркою на радіопередачах і в нічних клубах, здійснював гастролі Європою; під час одних з них він імпровізував на органі в Нотр-Дамі. Помер він зненацька, від пневмонії, у 1943 році.

Інша зірка фортепіанного джазу 1920-х років - Ерл Фазер Хайнс (Earl "Father" Hines). У виконавській манері Хайнса, заснованій також на стилі страйд, відчувається прагнення вийти за рамки цього стилю. У його грі помітний вплив блюзових традицій, чого явно бракувало Уоллеру.

Стихія Хайнса – мелодійна і ритмічна фантазія, що надзвичайно динамізує виконання. Сам Хайнс визнавав, що мелодійна лінія його правої руки часто наслідує "стил труби" після його спільної діяльності з Луї Армстронгом. Фактично це означало, що замість ведення багатої гармонійної лінії правою рукою (як Фетс і більшість інших страйд-піаністів) Хайнс волів вести більш витончену мелодію, що, звичайно ж вело до її ускладнення і розвитку джазової мелодики як такої. Хайнс часто (іноді протягом усієї п'єси) використовує двоголосся – мелодію і бас, неначе імітуючи дует духового інструмента з контрабасом.

У шерегу піаністів, що грали в стилі страйд, не можна не згадати ім'я легендарного Арта Тейтума (Art Tatum, 1910-1956), хоча пік його активності припав на більш пізні роки.

Практично сліпий піаніст, він визнавався одним з найвидатніших віртуозів. "Тейтум за багато років до ери бопа експериментував з гармоніями, які бопери пізніше впровадили в джаз. Його вплив на Хоукінса, Паркера і узагалі всіх джазових музикантів дозволяє стверджувати, що Тейтум змусив боп-музикантів уважно вивчити можливості гармонії", - пише Колліер у книзі "Становлення джазу"[7, c.218] . Своєю разючою здатністю збагачувати, змінювати гармонійну структуру теми Тейтум, безсумнівно, підготував революційний вибух бопа, який відбувся в 1942-1946 р.

У Чикаго розвивалася зовсім інша школа фортепіанної гри, названа бугі-вугі після появи найбільш популярної композиції відомого піаніста цього стилю, Пайнтопа Сміта (Pinetop Smith 1904-1929). Принцип акомпанементу в ній будувався на повторюваних остинатних (тобто незмінних і повторюваних) фігурах у лівій руці. У партії правої руки зустрічаються досить складні, часто поліритмічні (тобто з накладенням одного ритму на іншій) остинатні конфігурації, кластерні (дуже складні) гармонії з блюзовими нотами. Характерними рисами бугі-вугі є насиченість брейками (зупинка супроводу лівої руки для виходу на наступну імпровізацію правою) і риффами (короткі мелодійні фрази, повторення яких раз за разом нагнітає напругу). Ці прийоми знайдуть відображення в оркестровому звучанні стилю свінг і стануть першою сходинкою для рок-н-ролу [18, c.93].

Як правило, бугі-вугі гралися на гармонію блюзу; цей тип сольного фортепіанного музикування був найбільш популярним на вечірках у Windy City. Цей стиль став національним божевіллям американців у 1939 році, після того, як три кращих представники цієї школи: Альберт Еммонс (Albert Ammons), Піт Джонсон (Pete Johnson) і Мід Лакс Льюїс (Meade Lux Lewis) виступили з концертом у Карнегі Холі.

Джонсон був родом з Канзас-Сіті, де бугі-вугі було також популярне. Найпершим (і, можливо, найкращим) оркестром у Канзас-Сіті був бенд Бенні Мотена (Bennie Moten, 1894-1935). У 1930 році в ньому грав піаніст Каунт Бейсі (Count Basie, 1905-1984), який вважав себе послідовником і учнем Фетса Уоллера, сурмач і співак Оран Пейдж (Oran "Hot Lips" Page, 1908-1954), один з великих послідовників Луї Армстронга, і видатний співак Джиммі Рашінг (Jimmy Rushing, 1903-1972). Місту призначено було залишити дуже помітний слід в історії джазу в 1930-40-ві роки.

Розділ 3. 1930-ті. Свінг
3.1. Розквіт біг-бендової музики
Велика Депресія залишила глибокий слід в історії джазу, як і в будь-якій іншій сфері життя Америки. Обсяг шоу-бізнесу і продажу грамплатівок досягли своєї нижчої оцінки в 1931 році. До цього року більшість музикантів, які раніше заробляли музикою, були змушені або перейти в комерційну музику, або взагалі залишити цю галузь. Та й запити публіки змінилися: на тлі мільйонів голодних родин, які пересувались по країні, лавини банкрутств і жахаючого безробіття, безтурботно-веселий "гарячий" диксиленд був би волаючим дисонансом.

Однак джаз вижив. Знову ж, тон задав Луї Армстронг. У складі великих оркестрів усе частіше виступали вокалісти, і Луїс (а також Фетс Уоллер, який крім свого основного інструмента, фортепіано, практикував спів, і Біллі Холідей – можливо, одна із найобдарованіших джазових вокалісток) співали популярні пісеньки того часу, використовуючи найбагатший джазовий інструментарій, напрацьований за двадцяті роки: свінг, блюзове інтонування, особливості мелодики, солірування на інструменті або використовуючи вокал як інструмент із безглуздими словами (ба-дуба-дуба – щось на кшталт ла-ла-ла), побудова музичних фраз і так далі.

Популярна музика тридцятих не являла собою чогось нового; це була еволюція стилю Хендерсона, найбільш яскраво представлена бендом Casa Loma Orchestra, який грав аранжування гітариста Джина Гіффорда (Gene Gifford, 1908-1970).

Як ми вже бачили, біг-бенди, які с самого початку були розважальними танцювальними оркестрами, розвивалися паралельно диксиленду. Правда, на початкових стадіях розвитку біг-бенди не грали джаз. Починаючи з кінця двадцятих років ситуація почала радикально мінятися. Хоча епоха біг-бендів досягла повного розквіту не раніше 1935 року, майже всі молоді джазові музиканти цього періоду проходили свою першу школу в біг-бендах.

Найяскравішим представником епохи став Бенні Гудмен і його оркестр. У 1934 році він полишив прибуткову кар'єру студійного музиканта з наміром зібрати оркестр, який би грав гарну музику. Його стиль, орієнтований на джаз, спочатку зустрічав мало ентузіазму й у музикантів, і в публіки. Він був майже готовий облишити цю справу, коли наприкінці невдалого турне країною влітку 1935-го року фортуна посміхнулася йому. Його оркестр виступив з несподівано колосальним успіхом у Лос-Анжелесі.

Напевне, саме Каліфорнія була більшою мірою підготовлена до радіотрансляцій виступів оркестру Бенні Гудмена. Як би там не було, бенд, який включав таких зірок, як чудовий сурмач Банні Беріган (Bunny Berigan, 1908-1942), ударник Джин Крупа, не кажучи вже про самого Бенні, пожинав успіх за успіхом. Деякі композиції, які виконувались оркестром, були підготовлені аранжувальниками Флетчером Хендерсоном і його обдарованим молодшим братом Хорасом Хендерсоном.

Велику роль у зростанні популярності оркестру Бенні Гудмена відіграв Джон Хеммонд, молодий ентузіаст джазу, до того ж брат дружини Бенні Гудмена. (Серед іших заслуг Хеммонда варто відзначити те, що саме його зусиллями оркестр Бейсі був привезений на схід США, крім того він знайшов Біллі Холідей, відкрив для публіки музику бугі-вугі [16, c.96]). Саме Хеммонд переконав Гудмена створити тріо з нього самого (кларнет), чорного піаніста Тедді Вілсона (Teddy Wilson, 1912-1986) і ударника Джина Крупа (Gene Krupa). Незабаром тріо перетворилося на квартет, додавши у свій склад вібрафоніста (також іноді ударника і піаніста) Лайонела Хемптона (Lionel Hampton, народився в 1909), щирого генератора музичної дотепності й енергії. Це був перший склад, який включав музикантів не однієї раси, що регулярно виступав на публіці. Пізніше і Вілсон і Хемптон (за підтримки Гудмена) заснували свої власні біг-бенди.

Варто згадати й інших музикантів, що грали раніше з Гудменом, і пізніше зробили свою власну успішну кар'єру музиканта. Це ударник Джин Крупа (Gene Crupa) і сурмач Гаррі Джеймс (1916-1983). Оркестр Джеймса став одним із найбільш успішних і популярних біг-бендів сорокових років.

По мірі того, як ріс успіх різних бендів, поступово виросло нове покоління фанів. Цей новий "аматор" слухав музику, пританцьовуючи; він знав кожного музиканта в бенді, і читав нові, дедалі більш популярні журнали про джаз і свінг - Metronome, Down Beat, Orchestra World. Він збирав записи і слухав зростаючу кількість радіотрансляцій із джазовою музикою. Керівники оркестрів виросли у фігури національного масштабу, порівнянні з зірками Голівуду.

Одним з головних конкурентів, хто сперечався з популярністю Бенні Гудмена, був Арті Шоу (Artie Shaw, народився в 1910). Серед інших, також дуже популярних бендів, можна назвати оркестр братів Дорсі, який пізніше розділився на два, котрими керували, відповідно, Джиммі Дорсі і Томмі Дорсі.

Опускаючи тут оркестр Дюка Еллінгтона, про який було написано вище, варто згадати також бенд Джиммі Лансфорда (Jimmie Lunceford, 1902-1947), який створив украй дисциплінований і орієнтований на комерційні шоу оркестр, однак і в ньому грали яскраві солісти. Серед них – саксофоніст Віллі Сміт, Джо Томас, а також тромбоніст Траммі Янг (Trummy Young, 1912-1984). Аранжувальник і сурмач Сай Олівер (Sy Oliver, 1910-1988), який сформував стиль оркестру, пізніше приєднався до бенду Томмі Дорсі.

Багато джерел називають Коулмена Хоукінса (Coleman "Hawk" Hawkins, 1901-1969) першим найбільшим саксофоністом у джазі. Цей видатний соліст представляв інший, набагато більш експресивний напрямок, ніж його молодший колега Лестер Янг, схильний до більш чистого, ліричного і благозвучного звучання. Фактично ці два саксофоністи позначили межі, у яких діяла величезна кількість солістів-саксофоністів.

У 1922 році Хоукінс уперше виступив у театральному оркестрі Мамі Сміт (Mamie Smith) у Канзас-Сіті, після чого господарка театру найняла його в якості постійного оркестрового музиканта в театральному розважальному оркестрі Jazz Hounds ("Джазові Хорти"). Пробувши в оркестрі весь 1923 рік, він брав участь також і в сеансах звукозапису оркестру; однак незабаром залишив його й у 1924 році приєднався до оркестру Флетчера Хендерсона, у якому він залишався наступні 10 років. Крім постійної роботи в оркестрі, він брав участь у спільному записі з іншими складами: Cotton Pickers і Mound City Blue Blowers у 1929 році. У 1934 році він переїхав до Європи, спочатку оселившись в Англії, граючи з оркестром Джека Хілтона (Jack Hуltоn's Orchestra), а потім часто змінював місце проживання, подорожуючи, граючи і записуючись з різними оркестрами Європи. У 1937 році він бере участь у резонансному спільному записі з Бенні Картером, Джанго Рейнхардтом і Стефаном Граппеллі. Після початку другої світової війни в 1939 році він розсудливо повернувся до Америки, де в 1940 році записав свою версію "Body and Soul", яка згодом стала його найбільш знаменитим записом. Хоукінс був одним з небагатьох музикантів, сформованих ще в епоху диксиленду, які прийняли бібоп ("бібоп", або "боп" – стиль джазу, який прийшов на зміну свінгу у 1940-ві роки; розроблявся в основному Чарлі Паркером, Діззі Гіллеспі, Бадом Пауелом, Телоніусом Монком). Він найняв Телоніуса Монка у свій квартет у 1944 році, і очолив сеанси звукозапису раннього бопу, які включали Діззі Гіллеспі. Також він наймав Майлза Девіса (Miles Davis) і Макса Роуча (Max Roach) у ранні роки їхньої кар'єри. На початку 1950-х років через нововведення, застосовані Чарлі Паркером і Лестером Янгом, стиль Коулмена Хоукінса став звучати трохи старомодно; однак Хоукінс виявився спроможним прийняти такий виклик, сприйнявши мелодійні інновації, що особливо виявляється в його спільних записах з Роєм Елдріджем.

Серед лідируючих солістів десятиліття можна також згадати сурмача Роя Елдріджа (Roy "Little Jazz" Eldridge, 1911-1989), і тенора-саксофоніста Леона Беррі (Leon "Chu" Berry, 1908-1941). Елдрідж, який у 1930-х роках був найбільш впливовим сурмачем після Луїса, мав вогненний, рухливий стиль, дуже сильно свінгував і мав найширший діапазон. Він виступав з такими бендами, як оркестр Флетчера Хендерсона і, пізніше, оркестр Тедді Хілла, у якому також грали Беррі, найбільш обдарований послідовник Коулмена Хоукінса, і чудовий тромбоніст Дікі Веллс (Dicky Wells, 1909-1985).

Інший гідний згадування біг-бенд був зібраний стараннями низькорослого горбатого ударника, Чіка Вебба (Chick Webb, 1909-1939), який з майже нелюдською енергією подолав свої фізичні недоліки і домігся того, що став, мабуть, одним з найбільших ударників тридцятих. Його оркестр буквально злетів у популярності, коли він у 1935 році почув і найняв молоду вокалістку. Її ім'я – Елла Фіцджералд (Ella Fitzgerald, 1917 - 1995).

Серед інших великих оркестрів ери свінгу відзначалися також бенд Енді Кірка (Andy Kirk), з піаністкою й аранжувальницею Мері Лу Вільямс (Mary Lou Williams, 1910-1981), яка була рушійною силою і натхненником оркестру; бенд Ерла Хайнса; оркестр Кеба Келловея (Cab Calloway), у якому солірували Чу Беррі і молодий сурмач Джон "Діззі" Гіллеспі (Dizzy Gillespie 1917-1993); оркестр сурмача Чарлі Барнета (Charlie Barnet), тромбоніста Гленна Міллера, особливо відомий у нашій країні після фільму "Серенади Сонячної Долини", а також Міллз Блю-Ритм Бенд (Mills Blue Rhythm Band) з ново-орлеанським сурмачем Генрі Алленом (Henry 'Red' Allen, 1907-1967) і тромбоністом Джей Сі Гіггінботемом (J.C. Higginbotham, 1906-1973), які були там основними солістами.

Серед біг-бендів, які не завоювали великої популярності до середини сорокових років, але вже грали в тридцяті, варто згадати оркестр під керівництвом Вуді Германа (Woody Herman, 1913-1987). Також унікальним складом був "найбільший маленький бенд у країні" ("the biggest little band in the land,"), секстет (тобто склад із шести музикантів), керований басистом Джоном Кірбі (1908-1952), який грав з використанням чудових аранжувань і чудових соло Чарлі Шейверса (Charlie Shavers, 1915-1971).

Однак, ера свінгу не була представлена тільки одними великими оркестрами. В ті роки звучала найрізноманітніша музика. Саме тридцяті роки були найбільш "зоряними" для піаністів, які виступали соло – Томаса "Фетса" Уоллера й Арта Тейтума.

Іншим унікальним солістом тридцятих був скрипаль Стафф Сміт (1909-1967), який одним з перших став грати на електрично посиленому інструменті, а також гітарист Джанго Рейнхардт (1910-1953) – циган, який народився в Бельгії, перший визнаний в Америці не-американець, що грає джаз.

Роки війни були останніми роками ери свінгу й останніх років величі біг-бендів. Обмеження в пересуванні істотно ускладнили подорожі і гастролі, і деякі кращі таланти були закликані до армії. Але, що більш важливо, змінилися смаки публіки.

За іронією долі великі оркестри були поглинені монстрами, яким вони самі дали життя – співаками. В якості типового прикладу вокаліста можна навести Френка Сінатру (Frank Sinatra), зліт популярності якого відбувся завдяки оркестру Томмі Дорсі, у якому він співав [25, c.22]. Пізніше Френк переключився на сольну кар'єру, і публіка того часу з більшим захватом сприймала романтичні балади, ніж свінгуючу танцювальну музику.

Біг-бенди, які пережили війну, незабаром спіткали іншу форму конкуренції – телебачення. Телевізійна трубка усе більше і більше утримувала людей вдома, що неминуче призвело до закриття більшості танцювальних залів у проміжку від 1947 до 1955 року.

До того ж після війни стало занадто дорого утримувати 16 подорожуючих музикантів (звичайний склад біг-бенду) – великі оркестри повинні були постійно гастролювати для того, аби забезпечити собі заробіток.

Проте, керівники оркестрів, що мали щось особливе у своєму таланті (такі, як Еллінгтон, Каунт Бейсі, Вуді Герман і Гаррі Джеймс), що дало їм можливість вижити всупереч змінним смакам публіки, не здавалися. Наприклад, Еллінгтон платив музикантам з тих грошей, що він сам одержував від компаній звукозапису як композитор і автор композицій.

І все-таки в післявоєнне десятиліття з'явилося кілька нових великих оркестрів. Це біг-бенд піаніста й аранжувальника Стена Кентона (Stan Kenton, 1912-1979), який заснував оркестр у 1940 році, але був невідомий аж до 45-го; це біг-бенд ударника Бадді Річа (Buddy Rich, 1917-1987), ветерана безлічі найвідоміших оркестрів ери свінгу; це біг-бенд, яким керували два музиканти, що стали феноменальними явищами джазу – Тед Джоунс (1923-1990) і Мел Луїс (1929-1990) - останній, ударник, колись грав разом с Кентоном. Іншим колишнім вихованцем Кентона був сурмач Мейнард Фергюсон (Maynard Ferguson, нар. 1928), який став знаменитий своєю здатністю грати у високому регістрі.