Розділ 1 Перші кроки. Ново-орлеанський період

Розділ 1 Перші кроки. Ново-орлеанський період

Виділяють три джерела, три складові частини, звідки розвивався джаз. Це [7, c.12]:

1. спірічуел і госпелз – духовні співи негрів;

2. блюз – спочатку розважальна музика, яка виконувалась бродячими виконавцями, як правило – з текстом про нелегке життя чорних;

3. регтайм - фортепіанна танцювальна музика.

Найбільш відома форма ранньої афро-американської музики - це спірічуел, релігійні наспіви з текстами, заснованими на Старому Заповіті. Відомо, що негри практично не одержували освіти в Америці до скасування рабства, однак християнство їм намагалися проповідувати; для малоосвічених негрів сама концепція Старого Заповіту виявилася більш доступною і зрозумілою, ніж більш складна філософія Нового Заповіту. Ці чудові, зворушливі релігійні наспіви практично збереглися тільки в південних містах Сполучених Штатів. Те, що зараз багато відомих виконавців видають за цей напрямок, є дуже вихолощеною версією спірічуел.

Цікаво, що більш пізніше утворення - госпелз, засноване на текстах Нового Заповіту (Gospel – Євангеліє) збереглися в більш первозданному вигляді, і їх можна почути на наявних тепер записах.

Інші ранні музичні форми, які виникли до скасування рабства, містять у собі робочі пісні (work songs), а також дитячі пісні і танці, що особливо сприяло легалізації негритянської музики – система жорстко обмежувала музичну активність рабів.

Після звільнення рабів афро-американська музика почала стрімко розвиватися. Особливу роль зіграли розпродані після Громадянської Війни духові, ударні й інші інструменти, що широко використовувалися у військових оркестрах. Ці майже дармові інструменти стимулювали виникнення духових танцювальних оркестрів, а також виникнення блюзу.

Блюз, незважаючи на удавану простоту музичної форми, по своїй природі завжди виповнюється з нескінченними варіаціями. Він став невід'ємною частиною кожного зі стилів джазу, але існує й у своїй оригінальній формі – таким, яким він виник.

З самого початку блюз (розважальна музика, на відміну від духовних співів госпелз і спірічуел) виконувався одним-двома виконавцями під акомпанемент гітари, губної гармоніки, банджо або будь-якого іншого наявного інструмента. Виконавці – безробітні негри (тоді тільки чоловіки) – ходили від села до села, заробляючи своїм співом. Як правило, будь-який виконавець блюзу був також і його автором.

Простіше кажучи, це музична форма, що складається з восьми чи частіше дванадцяти тактів, текст у якій організований у такий спосіб: перший рядок повторюється двічі, а третій є логічним висновком з попередніх. От приклад типового тексту:

Варто відзначити, що чорному блюзу була завжди притаманна деяка самоіронія й оптимізм, незважаючи на загальний сумний, меланхолійний настрій.

Характерне пізнаване "блюзове" звучання досягається шляхом використання блюзового ладу – третя і сьома ступіні темперованого мажорного ладу знижені. Іноді кажуть, що це зниження на півтону – що не зовсім вірно. Насправді це зони вільного інтонування – виконавець може брати ноту такої висоти в межах півтону, яку підказує його чуття. Для європейця, еталон краси музики для якого задавався Моцартом, Шопеном і Вагнером, ця концепція була найбільш революційна.

Наприкінці 1880 років практично в кожному з південних міст США були розважальні чорні духові оркестри (у той самий час на півночі США негритянська музика була більш орієнтована на європейську традицію). Приблизно в цей час з'являється регтайм. Спочатку це була фортепіанна музика, яка складалася автором і не передбачала жодної імпровізації, але духові оркестри підхоплювали всякі популярні мелодії, у тому числі і регтайм, і досить широко їх виконували. Музика духових оркестрів не могла бути не імпровізаційною – здебільшого музиканти не знали нот.

Золоте вік регтайму припадає приблизно на 1898-1908 роки, але виник він раніше, а виконується дотепер. Сам регтайм схожий на польку, що особливо підкреслюється акомпанементом лівої руки піаніста; однак права настільки сильно синкопувала, що виникав ритмічний діалог. Однак, регтайм практично не містив блюзових елементів.

Найбільш відомий композитор, який складав регтайми, був Скотт Джоплін (Scott Joplin, 1868-1917). Інші відомі композитори, які складали регтайми, були Лаккі (Luckey), Джеймс Скотт (James Scott), Луїс Човінк Обі Блейк (Louis Chauvink Eubie Blake, 1883-1983) а також білий музикант Джозеф Лемб (Joseph Lamb) [10, c.39].

Музика, яка ще не називалася джазом (тоді вимовляли Jass, а не Jazz) зародилася в чорних робочих кварталах південних міст США в останнє десятиліття XIX століття. Як і регтайм, ця музика насамперед була орієнтована на танці. Легенда зробила одне з міст на півдні США синонімом ранньому джазу. Це був Новий Орлеан. Заради справедливості варто відзначити, що легенда не погрішила супроти істини. І хоч в цьому розділі ідеться про розвиток джазу не лише власне у цьому місті, домінування уродженців і колишніх мешканців Луїзіани в перші десятиліття розвитку стилю є незаперечним.

Новий Орлеан зіграв ключову роль у народженні джазу, і рання історія джазу була тут зафіксована і документована більш, ніж де-небудь ще. Однак, навіть якщо в цьому місті був кращий джаз у проміжку від 1895 до 1917, Новий Орлеан жодним чином не був єдиним інкубатором нових музичних ідей. У кожному місті на півдні США з достатнім чорним населенням звучала приблизно така музика: – у Сент-Луїсі (St. Louis), який став центром регтайму, у Мемфісі, де народився відомий композитор і збирач блюзів В.С. Хенді (W.C. Handy, 1873-1958), в Атланті, Балтіморі й інших містах. Що було унікальним саме для Нового Орлеана – це дуже відкрита і вільна соціальна атмосфера. Люди різних рас і націй вільно спілкувалися один з одним – створюючи сплав французької, німецької, іспанської, ірландської, африканської музичних традицій. Не дивно, що це космополітичне місто стало родючим ґрунтом для зростаючого джазу. Ще мабуть, варто відзначити, що Новий Орлеан – портове місто, де збиралася величезна кількість спраглих до розваг моряків. Цей надзвичайно сильний попит на дозвілля був необхідним фінансовим ресурсом не тільки легалізованої проституції, але і розважальної музики. Утім, легенда пов'язує цей період джазу з будинками розпусти, що мало відповідає дійсності. Дійсно, при такій кількості відпочиваючих приїжджих легальна проституція в місті процвітала, і місто було відоме на всю країну своїми будинками розпусти, але якщо в цих закладах і була музика, то її виконували самі піаністи – наймачі не хотіли оплачувати багатьох музикантів духових оркестрів, надаючи перевагу одному.

Насправді, джаз звучав у зовсім інших місцях. Насамперед, джаз грали просто на вулицях. Через те, що оркестрів у місті було багато, то дуже важливою якістю оркестру вважалась його здатність грати голосно, перекрикуючи конкурентів. Кращі (тобто найгучніші) оркестри мали можливість одержувати й інший доход, крім епізодичних милостинь перехожих.

У Новому Орлеані була велика кількість приватних клубів, більшість з яких спонсорували чи наймали оркестри на безліч подій – на вечірки, танці як у приміщенні, так і на відкритому повітрі, пікніки, відкриття і річниці, дні народження. І звичайно ж, найбільш відомі похоронні процесії тих часів – ця традиція на півдні США дожила до сьогоднішнього дня.

Як правило, оркестр шикувався перед церквою і вів повільну процесію до цвинтаря, граючи урочисті марші і скорботні гімни. Однак, як тільки труна опускалася в яму, темп зненацька мінявся, і скорботні марші змінювалися на нестримно веселу музику - регтайми, польки, легковажні марші. Обгрунтовувалося це приблизно тим, що душі померлого і так нелегко, навіщо ж ще їй отруювати останню путь сумовитими звуками?

Ці паради завжди привертали величезну масу людей, що, звичайно ж, було дуже важливо для популяризації зростаючого джазу. Саме тут сурмачі і кларнетисти демонстрували публіці свою винахідливість, а ударники виробляли те, що потім стало революцією ритму – "свінгом".

Музиканти, що грали в цих джаз-бендах, у більшості випадків були ремісниками (теслі, муляри, кравці) або робітниками, які у вільний час розважалися музикою за невелику додаткову плату.

Першим знаменитим Нью-Орлеанським музикантом, прототипом джазмена, був Бадді Болден (Buddy Bolden: 1877-1931). Живучи на доходи від своєї перукарні, він грав на корнеті і керував джаз-бендом наприкінці 1890-х. Цілком можливо, що саме він був першим, хто став грати жорсткий, "брудний" блюз крім звичайного репертуару джазових оркестрів [7, c.63]. Це був серйозний крок вперед в еволюції джазу.

На жаль, під час одного з парадів у 1907 році Болден зазнав апоплексичного удару, і решту життя він провів у клініці для душевнохворих. Дотепер ходять непідтверджені чутки, що він при житті зробив грамофонні записи, однак вони дотепер не виявлені, і усе, що ми знаємо про його музику, це спогади інших музикантів, які награвали по пам'яті музику, яку у молодості чули від Бадді.

Банк Джонсон (Bunk Johnson, 1889-1949), який грав на другому корнеті в бенді Болдена, зробив дуже серйозний внесок у так називаний "рівайвл" - післявоєнне відродження інтересу до нью-орлеанського джазу. Прекрасний оповідач і колоритний персонаж, Банк багато зробив для створення легенди про ново-орлеанський джаз. Однак більшість того, що він говорив, було радше красивою фантазією, ніж фактом.

Багато хто, включаючи серйозних дослідників джазу, вважає, що музиканти в ранніх джазових оркестрах були геніями, ніхто з них не читав нот і ніколи не брав звичайних уроків музики. Це дуже романтичне уявлення, однак навряд чи цілком достовірне. Майже кожен музикант, що став великою фігурою в джазі, вивчав основи музики, а здебільшого набагато більше, ніж основи. Однак, варто визнати, що вони виробили зовсім новий підхід до своїх інструментів.

Дуже показовим прикладом є Джозеф Кінг Олівер (Joseph King Oliver, 1885-1938), корнетист і керівник бенду, що використовував усілякі предмети, такі як склянки, цебра, діжки для піску, гумові шнури і так далі для того, аби видобути найрізноманітніші звуки зі своєї труби [16, c.48].

Головний конкурент Кінга Олівера - Фредді Кеппард (Freddie Keppard, 1889-1933) не використовував ніяких пристроїв, проте вважався найгучнішим корнетистом у місті. Кеппард - перший, хто вирішив експортувати джаз в інші частини країни, і проїхав північчю США з концертами, уперше познайомивши жителів півночі з музикою, яка на півдні вже цілком склалася. Пізніше, у 1915 році, він грав у Нью-Йорку разом з Original Creole Orchestra.

Отже, до 1910-м років сформувався стійкий склад джаз-бенду: труба або корнет, тромбон, кларнет, гітара, контрабас і ударні. Фортепіано звучало в цих оркестрах набагато рідше, тому що в більшості випадків музиканти знаходили роботу десь поза приміщеннями, а цей інструмент нелегко транспортувати.

Банджо і туба, які тепер часто асоціюються з раннім джазом, насправді з'явилися трохи пізніше, тому що техніка звукозапису початку століття не могла схопити більш м'який звук гітари і контрабаса.

Ролі в оркестрі розподілялися в такий спосіб: корнет грав основну мелодію з деякими варіаціями, тромбон заповнював простір між басом і мелодією, а кларнет вплітався десь між цими двома мідними духовими, орнаментуючи і прикрашаючи мелодію. Так склався стиль джазу, що пізніше буде названий диксилендом (Dixieland), чи ново-орлеанським стилем джазу.

Першими справжніми джазовими імпровізаторами були саме кларнетисти, серед яких варто відзначити Сіднея Беше (Sidney Bechet, 1897-1959). Вже в десятилітньому віці він грав у багатьох найбільш популярних бендах міста. Поступово Беше перейшов від кларнета до сопрано-саксофона. Він став справжньою знаменитістю, гастролюючи по США, Європі (перші гастролі в Англії і Франції відбулися в 1919 році). Стиль гри Беше на кларнеті чи сопрано-саксофоні був настільки яскравим, що він домінував практично в будь-якому бенді, у якому грав. Він грав провідні партії, які зазвичай відводились трубі, він також був блискучим імпровізатором. Відомий його запис з Луї Армстронгом (the Clarence Williams Blue Five, 1923). За іронією долі він грав із найпершим складом Дюка Еллінгтона "Вашингтонці", але так і не записався з ними, виїхавши до Європи.

В 1910-х роках джаз записувався дуже мало (перший запис був зроблений 26 лютого 1917 року). Якщо говорити саме про 1910-ті роки, то більшість ветеранів джазу визнають, що їхня музика спочатку не мала спеціальної назви, іншої, ніж регтайм чи синкопована музика. Перший бенд, що використовував термін "Джаз", був оркестр Тома Брауна, білого жителя Нового Орлеана, який показав свій оркестр у Чикаго в 1915 році. Походження і оригінальне значення цього слова не є з’ясованим і дотепер досить широко дискутується.

Однак слово "Джаз" потрапило на перші шпальти газет завдяки іншому оркестру, який також складався тільки з білих музикантів – Original Dixieland Jass Band. Цей бенд у 1917-1918 роках із приголомшуючим успіхом виступив у Нью-Йорку і був першим джазовим оркестром, який зробив грамзапис своєї музики. Більшість членів цього оркестру були учасниками бендів Папи Джека Лейна (Papa Jack Laine: 1873-1966), ударника, який організував свій перший оркестр приблизно в 1888 році – його вважають першим білим джазовим музикантом [7, c.79]. У будь-якому випадку, у Новому Орлеані була наявна сильна музична інтеграція, і велика кількість світлошкірих афро-американців грала в "білих" джаз-бендах.

The Original Dixieland Jazz Band, оркестр, що оголосив себе "родоначальником джазу", довгий час перебував у затінку через обвинувачення, що це "білі хлопці, які копіюють афро-американську музику і запевняють, що це їхній власний винахід". Проте саме білий джазовий оркестр зробив перший джазовий запис в історії, що дає відчути певний расизм тієї епохи. Це був запис "Livery Stable Blues", випущений 26 лютого 1917 року компанією Victor Talking Machine Company [4, c.29]. Тільки в 1917 році було продано понад мільйон копій. Випуск цієї платівки означав початок тієї ери, яку ми тепер називаємо "епоха джазу" – вируючих двадцятих років.

У записі очевидно виявляється тенденція використовувати нетрадиційне звучання інструментів; зокрема, тому що блюз присвячений стайні, за допомогою труб і кларнетів імітується іржання коней. Мода на такого сорту імітації збережеться надовго – набагато пізніше оркестр Дюка Еллінгтона буде подаватися радіо-ведучими як "музика джунглів" – з їх дуже соковитими ефектами, що пародіюють тварин.

Епоха ново-орлеанського джазу приблизно датується з 1890-х по 1917 рік. Епоха диксиленду включає ті роки, коли ново-орлеанські музиканти в пошуку кращих умов життя переїхали на північ: приблизно з 1917 по 1929 рік. Щоправда, така класифікація досить умовна, через наступності джазових традицій від стилю до стилю, однак вона цілком прийнятна як певне приблизне узагальнення джазової спадщини.

Кінг Олівер переїхав у Чикаго в 1918 році. В якості заміни своєму найкращому бенду Нового Орлеана він порекомендував 18-літнього Луїса Армстронга. Крихітка Луї, як кликали його старші музиканти, народився 4 серпня 1901 року в убогості, незвичній навіть для чорних кварталів Нового Орлеана. Його найпершою музичною діяльністю був спів на вулиці за милостиню – у вокальному квартеті, який він організував. Пізніше він продавав вугілля і працював на пристані. Першу свою музичну освіту він одержав у тюремній школі, де він провів 18 місяців за стрілянину на вулиці зі старого пістолета в новорічний вечір 1913 року [6, c.34]. Вийшовши звідти, він виявив досить музичної кмітливості, аби підробляти у різних бендах Нового Орлеана.

Першим на молодого обдарованого сурмача звернув серйозну увагу саме Кінг Олівер, який займався з Луїсом музикою і став для нього воістину ідолом. Навіть багато пізніше, залишивши оркестр Кінга Олівера, Луїс незмінно відгукувався про нього з величезною повагою.

Облаштувавшись в Чикаго, Олівер послав Луїсові запрошення приєднатися до його оркестру. Коли це відбулося, Чикаго став світовим центром джазу. Навіть з огляду на, що Original Dixieland Jass Band у Нью-Йорку мав грандіозний успіх, породжуючи першу танцювальну лихоманку, супроводжувану такою "гарячою" музикою, Нью-Йоркські оркестри запозичували в Original Dixieland Jass Band тільки зовнішній, естрадний бік виступів, але не саму суть музики, її ладові (блюзові) і ритмічні нововведення й імпровізаційний, спонтанний характер. Це була імітація диксиленду; щоправда декілька ново-орлеанських музикантів, які жили в місті, додавали диксиленду неабиякої дещиці правдоподібності.

З іншого боку, Чикаго був наповнений музикантами з Нового Орлеана, і з введенням сухого закону нічне життя міста кипіло. Найбільш популярним оркестром у місті був бенд Кінга Олівера - Creole Jazz Band, особливо після того, як наприкінці 1922 року до нього приєднався Луїс. Creole Jazz Band являв собою останній великий розквіт класичного ново-орлеанського стилю, але він також виявився провісником зародження нового стилю, свінгу. Крім двох корнетистів (Луїс і сам Олівер), зірками оркестру були брати Доддс (Dodds Brothers): кларнетист Джонні (Johnny Dodds, 1892-1940) і ударник Бейбі (Baby Dodds, 1898-1959). Бейбі Доддс привніс новий рівень ритмічної розмаїтості і стабільності гри на ударних у джазовому бенді. Разом з іншим ново-орлеанцем, Затті Сінглетоном (Zutty Singleton, 1897-1975), він виробив концепцію нового ритму – свінгування: революційна ритмічна техніка, при якій ноти поділялися не на рівні (відношення тривалості 1:1) і не тріольні (відношення 2:3), а щось середнє між цими двома полюсами: величина співвідношення не задається, а залежить від характеру композиції і настрою її виконавця [11, c.173]. Природно, теоретичні розрахунки й обґрунтування стали виникати набагато пізніше. Музиканти ж просто експериментували, підбираючи те, що їм подобалося.

Але при всьому цьому перед у концепції свінгу, безумовно, вів новий соліст, Луїс Армстронг. Існує легенда, що один раз журналістка запитала Луї, як йому вдалося здійснити настільки радикальну ритмічну революцію. Луї довго думав що відповісти, потім сказав: "Я просто намагаюся грати якнайкраще." [23, c.96]

Слово "свінг" (англ. swing - розхитування, розмах, природний хід, свобода дій) зазвичай застосовується в трьох значеннях [19, c.211]:

1. По-перше, це почуття руху вперед, коли музика "веде", примушуючи весь зал тупотіти і розгойдуватися в такт.

2. По-друге, це ритмічна техніка, суть якої була описана вище.

3. По-третє, це стиль джазу і зв'язана з нею епоха, що виникла після диксиленду, і зв'язана великою мірою з "великими оркестрами" – біг-бендами. Сама епоха також називається "епохою біг-бендів", і приблизно датується 1929-1945 р.

Creole Jazz Band почав записуватися в 1923 році, і хоча це був не перший чорний ново-орлеанський оркестр, представлений на вінілі, це все-таки був кращий джазовий оркестр. Пластинки моментально широко поширилися, і його вплив на музикантів був величезним.

Двома роками раніше свій склад Sunshine Orchestra записав тромбоніст Кід Орі (Kid Ory, 1886-1973), і це був перший запис чорного оркестру; однак його записала одна невідома каліфорнійська компанія, яка незабаром припинила існування, і ці записи мало хто почув.

Також у 1923 році почав записуватись відомий у Чикаго білий бенд New Orleans Rhythm Kings, який грав істотно більш складну музику, ніж старий Dixieland Jass Band, і в одному із записів він використовував ново-орлеанського піаніста, композитора й аранжувальника Фердінанда (Джеллі Ролла) Мортона (Ferdinand (Jelly Roll) Morton, 1890-1941). У тому ж році Джеллі-Ролл зробив свої власні записи.

Мортон, знамениті записи якого, зроблені для бібліотеки конгресу США в 1938 році, з'явилися золотим джерелом інформації про ранній джаз, був дуже непростою людиною. Марнолюбний, амбіційний, дратівливий, він вважався сутенером, був азартним гравцем і в той же час – блискучим піаністом і композитором, першопрохідником, який перекинув міст від манери гри регтайму на фортепіано до справді джазової гри. Серія записів, яку він зробив зі своїм оркестром Red Hot Peppers між 1926 і 1928 роками, разом із записами Кінга Олівера є найвищими вершинами новоорлеанської традиції й одними з найвищих досягнень у джазі.
1.4. Луїс Армстронг
Яких би висот не досяг ново-орлеанський стиль, будь-яка традиція була обмеженням для такого генія, як Луїс Армстронг. Він залишив Олівера в 1924 році, прийнявши запрошення найпрестижнішого у Нью-Йорку чорного бенд-лідера, Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson, 1897-1952). Його оркестр грав у залі Roseland Ballroom на Бродвеї, і пізніше зайняв істотне місце в історії джазу епохи біг-бендів.

Розвинувшись зі стандартних танцювальних оркестрів початку століття, перші біг-бенди складались із трьох труб, одного тромбона, трьох саксофонів, і ритм-секції, яка в свою чергу складалась із фортепіано, банджо, баса (контрабаса або туби) і ударних. Ці оркестри грали музику, записану у вигляді готових партитур, але іноді виставляли найбільш відомих солістів, дозволяючи їм імпровізувати, а часом за домовленістю дозволяли собі і зовсім відхилятися від написаних нот [16, c.85].

Варто підкреслити розбіжності між ново-орлеанською традицією "гарячої" музики (вона тоді називалася hot music) і Нью-Йоркськими біг-бендами.

"Гаряча" ново-орлеанська музика (диксиленд) не була аранжована і була результатом колективної імпровізації. Кожен музикант, який грав в ново-орлеанському складі, на своє бажання варіював вигадану ним же партію, аби це не псувало загальне звучання. Як правило, ці імпровізації обмежувалися невеликою варіацією мелодії пісні (у випадку лідируючої партії – труба чи корнет), або варіацією сформованої традиції гри (у випадку акомпанементу – інші інструменти). Правда, такі генії, як Армстронг, замість варіацій знаходили абсолютно нові мелодійні рішення. Зрозуміло, музиканти могли домовитися про які-небудь особливості виконання заздалегідь, хоча часто це не практикувалося.

У біг-бенді ж імпровізував один соліст (і то не завжди), інші ж більше слідували записаному нотами аранжуванню. Зрозуміло, для яскравого соліста це був набагато більш вигідний контекст. До речі, приблизно цей підхід застосовується і тепер у сучасному джазі.

Незважаючи на те, що оркестр Хендерсона був кращим біг-бендом у Нью-Йорку, йому бракувало ритмічної ясності і гнучкості, коли до нього приєднався Армстронг. Його невеликі граціозні соло на записах з оркестром виглядали діамантами в олов'яній оправі.

Елементи соло Армстронга, уже тоді цілком сформовані в бездоганному балансі, відзначалися дивною мелодійною винахідливістю, що забарвлювала його логічні, але жахаючі своєю новизною соло, а також його дивною ритмічною свободою, які відрізняла інших музикантів від Луїса, що грали в порівнянні з ним блякло і мляво [3, c.104].

Його вплив на музикантів був величезним. Проте, Хендерсон не давав йому солірувати регулярно, можливо через те, що білі танцюристи в бальному залі, для яких, власне, і грав оркестр Хендерсона, не були готові до музичних інновацій. Однак, протягом того року, який Луїс провів у цьому оркестрі, він викликав трансформацію його стилю, а також еволюцію всього руху біг-бендів. Головному аранжувальнику Хендерсона, Дону Редману (Don Redman, 1900-1964), вдалося вловити і записати на папір деякі мелодійні ідіоми, винайдені Луїсом. Також після роботи з Луїсом тенор-саксофоніст Коулмен Хоукінс (Coleman Hawkins, 1904-1969) виробив свій стиль гри на цьому інструменті, який буде ним широко використовуватися в наступні десятиліття.

Будучи в Нью-Йорку, Луїс також записувався із Сіднеєм Беше і з однією із найвидатніших виконавиць блюзів Бессі Сміт (Bessie Smith, 1894-1937).

Бессі Сміт була груба, сильна жінка з непростим характером. Свою кар'єру блюзової співачки вона почала вуличною музикою в Чаттанузі. У 1912 році вона приєдналася до бродячого чорного вар'єте в якості співачки і танцівниці. Поступово, переходячи з одного вар'єте до іншого (у 1915 вона працювала в цирковому водевілі, пізніше – як музиканта на пароплаві), вона заробила собі величезну популярність. Її дебют у грамзаписі в 1923 році пройшов із приголомшуючим успіхом – у тому ж році було продано більше 750 тисяч платівок.

У 1920-ті роки Бессі записувалася майже з усіма великими джазовими музикантами того часу: Флетчером Хендерсоном, Джеймсом П. Джонсоном, Коулменом Хоукінсом, Доном Редманом, і, як уже відзначалося, з Луї Армстронгом. Її виконання St. Louis Blues разом з Армстронгом вважається одним з геніальних шедеврів джазу 1920-х років.

Повернувшись в 1925 році назад до Чикаго, Армстронг почав записуватися під своїм власним ім'ям з невеликою групою, Hot Five, яка включала його дружину, піаністку Ліл Хардін-Армстронг (Lil Hardin-Armstrong, 1899-1971), Кіда Орі на тромбоні, Джонні Доддса на кларнеті, і гітариста Джонні Сенте Сіра (Johnny St. Cyr) [17, c.79]. На цих записах вперше Армстронг грав багато, не обмежуючи себе потребами танцюючої публіки або керівників оркестрів. Записи стали сенсацією серед музикантів, спочатку в Сполучених Штатах, а пізніше і в усьому світі.

Ансамбль Hot Five збирався винятково тільки для записів. Для щоденної роботи Луї грав у безлічі різних закладів, включаючи театральні оркестри. Він продовжував розвивати й удосконалювати свою техніку, і в 1927 році переключився з корнета на більш ефектну трубу. Іноді він співав своїм хрипким голосом, але тільки для розведення програми новою родзинкою. Потенціал свого вокалу він оцінив трохи пізніше, коли, вернувшись до Нью-Йорку, виступав у музичному шоу, у якому представив знамениту пісню Аіn't Misbehaving Томаса Фетса Уоллера (Thomas Fats Waller, 1904-1943), - знаменитого джазового піаніста, аранжувальника і шоумена.

Саме протягом останнього року в Чикаго, під час роботи з іншим піаністом, Ерлом “Фазером” Хайнсом (Earl "Fathеr" Hines, 1903-1983), Луїс досяг свого першого творчого піку. Хайнс був перший музикант, рівнозначний за обдаруванням самому Луїсові. Натхненний Хайнсом, він, у свою чергу, також міг надихати. Саме цьому дуету зобов'язані народженням деякі шедеври джазу, такі як West End Blues і Weatherbird.

Луїс Армстронг домінував на музичному обрії 1920-х років і фактично сформував джазову мову наступного десятиліття. Але й інша танцювальна музика епохи джазу була часто далека від напівписьменного брязкання банджо, що відтворює популярні пісеньки. Епоха джазу породила ціле покоління музикантів, які варилися в одному спільному казані, вчилися один у одного, цікавилися ритмічними і ладовими новаціями, блюзом. Таким чином, досить велика кількість записаної на грамофон танцювальної музики містить воістину геніальні моменти.