Пост-модернизм энциклопедия
жүктеу/скачать 5.91 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Неодетерминизм)
- Идентификации кризис.
- Другой , After-postmodernism). М.А. Можейко, С.Я. Балцевич СЮЖЕТ
- Автор)
- Логоцентризм, Постметафизическое мышление).
- Нелинейных динамик теория).
- Лабиринт, Ризома, Нелинейных динамик теория.) М.А. Можейко, В.А. Можейко СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surréalité — сверхреальность)
806 тексте христианства если протестантизм интерпретирует С. остро фаталистически (по Лютеру, даже вера пробуждается в сердце того и тогда, кого и когда "Бог избрал ко спасению"), то православие и католицизм атрибутируют индивида свободой воли, находящейся в сложных отношениях с феноменом предопределения. Собственно, именно в предоставлении свободы воли, сопряженной с правом морального выбора, и проявляется, согласно христианским мыслителям, максимально любовь Господа к человеку, ибо дает ему возможность ответной любви (см., например, В.Н.Лосский); применительно же к Абсолюту абсолютной оказывается и свобода. Соответственно этому, проблема познаваемости С., в практическом своем приложении оборачивающаяся проблемой прогностики — предвидения и предсказания. В зависимости от интерпретации сущности С. как таковой, в культурной традиции могут быть выделены следующий варианты разрешения этой проблемы: 1) в рамках традиционного представления о С. как иррациональной ("темной" и "слепой") силе постижение ее предначертаний мыслилось как возможное лишь посредством либо внерациональной практики, педалирующей аспект случайности (бросание мантических костей или карт, случайное расположение извлеченных внутренностей жертвенного животного и т.п. — не случайно в античной традиции игра в шахматы считалась "самой благородной — за исключением игры в кости", ибо в последнем случае партнером-противником выступает не со-игрок, но сама С.), либо посредством внерационального растворения субъективной индивидуальности и сакрального "вслушивания" в "голос С.": согласно Платону, "божество сделало мантику достоянием именно неразумной части человеческой природы" (классическим вариантом реализации этой практики может служить институт пифий в античной Греции); 2) в рамках теистического представления о С. как воле Божьей ее постижение возможно посредством механизма Откровения как открытия Богом своей воли и истины избранному субъекту, что также предполагает отказ от субъективности (по Мейстеру Экхарту, "в сосуде не может быть сразу двух напитков: если нужно наполнить его вином, надобно сперва вылить воду, — он должен стать пустым. Потому, если хочешь получить радость от восприятия Бога... ты должен вылить вон и выбросить тварей"), но, в отличие от ситуации пифии, предполагает специальную подготовленность субъекта к восприятию Откровения. В истории философии понятие "С." обретает реактуализацию в контексте традиции иррационализма и в неклассической философии: поздний романтизм, учение Ницше, философская концепция Шпенглера, философия жизни и др. В противоположность традиционному пониманию феномена С., интерпретация С. в рамках данного вектора философской традиции объективирует интенцию философии (во многом не осмысленную рефлексивно) на фиксацию феномена детерминизма в более широком ключе, нежели традиционная каузальность (см. Неодетерминизм), ибо интерпретирует феномен С. в качестве механизма детерминации, не укладывающегося в традиционные представления о рассудочно постигаемой причинно-следственной связи линейного характера ("причинность есть... ставшая, умершая, застывшая в формах рассудка судьба" у Шпенглера). В постнеклассическом варианте философствования идея С. претерпевает существенные трансформации. — В контексте культуры постмодерна наблюдается феномен "кризиса С.", теснейшим образом связанный с "кризисом идентификации" (Дж.Уард) — см. Идентификации кризис. Философия постмодернизма констатирует применительно к современной культуре кризис С. как психологического феномена, основанного на целостном восприятии субъектом своей жизни как идентичной самой себе: в условиях невозможности онтологии как таковой не может быть и онтологически конституированной биографии. Если для культуры классики индивидуальная С. представляла собой, по оценке А.П.Чехова, "сюжет для небольшого рассказа" (при всей своей непритязательности вполне определенный и неповторимый — как в событийном, так и в аксиологическом плане), то для постмодерна — это поле плюрального варьирования релятивных версий нарративной биографии, — в диапазоне от текста Р.Музиля "О книгах Роберта Музиля" до работы Р.Барта "Ролан Барт о Ролане Барте", а также книг "Антониони об Антониони", "Луис Бунюэль, фильмы, кино по Бунюэлю". В контексте "заката метанарраций" (см.) дискурс легитимации как единственно возможный теряет свой смысл и по отношению к индивидуальной жизни. По оценке Й.Брокмейера и Р.Харре, "из исследований феномена автобиографии широко известно, что любая история жизни обычно охватывает несколько историй, которые, к тому же, изменяют сам ход жизни". Признавая нарративный характер типового для культуры постмодерна способа самоидентификации личности, современные представители мета-теоретиков постмодернизма (Х.Уайт, К.Меррей, М.Саруп и др.) констатируют — с опорой на серьезные клинические исследования, — что конструирование своей "истории" (истории своей жизни) как рассказа ставит под вопрос безусловность аутоидентификации, которая ранее воспринималась как данное, что и обозначается постмодернизмом как "кризис С.": индивидуальная биография превращается из "С." как целостной определенности в относительный и вариативный "рассказ" (по Р.Барту, 807 History of Love превращается в Story of Love, а затем и в Love Story), ни одна из повествовательных версий истории жизни не является более предпочтительной, нежели любая другая, оценочные аспекты биографии не имеют онтологически-событийного обеспечения и потому, в сущности, весьма произвольны. Констатируя "кризис С." как феномен, универсально характеризующий психологическую сферу эпохи постмодерна, философия постмодернизма конституирует специальную программу "воскрешения субъекта" (см.), опирающуюся на сформировавшуюся в философии конца 20 в. традицию "диалогической философии", что знаменует собой коммуникационный поворот в современном постмодернизме (см. Другой, After-postmodernism). М.А. Можейко, С.Я. Балцевич СЮЖЕТ — способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, СЮЖЕТ — способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т.е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей свое выражение в так называемом "развитии С.". В этом отношении линейный С. может быть понят как способ игнорирования (посредством нормативной единственности "авторского голоса" — см. Автор) всех иных "альтернативных голосов" (Дж.А.Хьюджес). В отличие от классической традиции, в современном литературном искусстве произведение уступает место конструкции (см. Конструкция), гештальтно-организационные характеристики которой принципиально отличаются от традиционных и не предполагают сюжетности, что соответствует общей постмодернистской установке на отказ от идеи имманентности смысла тексту, объекту и миру в целом (см. Логоцентризм, Постметафизическое мышление). Уже у предшествующих постмодернизму авторов обнаруживает себя интенция трактовки текстовой семантики в качестве принципиально нелинейной: "сопоставление множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что разные люди разных эпох и даже одной эпохи, по-разному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при которых совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения" (Ингарден). С точки зрения своих гештальтно-организационных характеристик конструкция в постмодернистском ее понимании трактуется как ризоморфная (см. Ризома), т.е. процессуально реализующаяся посредством перманентной версификации смысла. Важнейшим источником постмодернистского отказа от фигуры С. выступает осмысление Борхесом пространства событийности как "сада расходящихся тропок": "скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам"...Вечно разветвляясь, время идет к неисчислимым вариантам будущего /выделено мною — ММ.: см. Хора/". Таким образом, если классический текст, по оценке Р.Барта, фундирован своего рода "принципом необратимости", согласно которому линейное построение повествования (т.е. сюжетный "код загадки", ведущий фабулу "от вопроса к ответу") задает фундаментальную и неизбежную "необратимость рассказа" (Р.Барт), то постмодернистское видение текста фундировано признанием принципиально нелинейного его характера: согласно Д.Лоджу, атрибутивной характеристикой постмодернистских текстов является их способность вызывать у читателя чувство "неуверенности" в отношении развития повествования (см. Нарратив). В текстологической концепции постмодернизма моделируется бифуркационный по своей природе механизм смыслообразования. Так, Р.Барт, двигаясь в парадигме понимания смысла как результата означивания текста в процессе чтения, полагает, что "важно показать отправные точки смыслообразования, а не его окончательные результаты". Эти "отправные точки", по Р.Барту, выступают своего рода "пунктами двусмысленности" или "двузначностями" текста, — "текст ...соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне..; однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц...; этот "некто" — читатель". В системе отсчета последнего, слышащего всю полифонию вариативных смыслов, задается такой контекст восприятия, когда, "строго говоря, у смысла может быть только противо-положный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл" (Р.Барт). — Полифония субъективно воспринимается как какофония, пока в ней не вычленена отдельная (одна из многих возможных) версий прочтения: "в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот это с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности)" (Р.Барт). По оценке Р.Барта, процессуальность данного выбора разворачивается в режиме, который может быть оценен как аналогичный автокаталитическому: достаточно из- 808 брать ту или иную подсказку, как конституируемый этим актом смысловой вектор прочтения текста оказывается уже необратимым, — таким образом, для того "чтобы произвести смысл, человеку оказывается достаточно осуществить выбор". Однако эта ситуация выбора оборачивается далеко не тривиальной при учете кодовой (семиотической) гетерогенности текста. Согласно Р.Барту, текст, реализующий себя одновременно во множестве различных культурных кодов, принципиально нестабилен, что каждая фраза может относиться к любому коду. Иначе говоря, исходным состоянием текста выступают потенциально возможные различные порядки (упорядочивания текста в конкретных кодах), избираемые из беспорядка всех всевозможных кодов. Для текста, таким образом, характерна неконстантная ризоморфная или, по Р.Барту, "плавающая микроструктура", фактически представляющая собой этап процессуальной "структурации", итогом которой является "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (см. Текстовой анализ). Это "ожидание" (или "напряженность текста") порождается тем обстоятельством, что "одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, какой из них "истинный". Отсутствие избранного ("истинного" или "правильного") кода делает различные типы кодирования текста равно- и не-совозможными, моделируя для читателя ситуацию "неразрешимого выбора между кодами". Таким образом, "необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (Р.Барт). — Ключевой "метафорой" текста служит не линейная причинная цепочка, но — "сеть" (Р.Барт). Идея ветвления процесса смыслогенеза находит свое развитие в концепции "логики смысла" Делеза (см. "Слова-бумажники"). Рефлексивно осмысленное постмодернизмом видение текста как принципиально плюрального и потенциально несущего в себе возможность ветвления событийности и соответствующего ей смысла характерно для современной культуры как в ее литературной (идея лабиринта в основе романа Эко "Имя розы"), так и кинематографической (фабульно двоящийся С. фильма П.Хьюветта "Осторожно! Двери закрываются", построенный на идее бифуркационной точки, — Великобритания, 1998) версиях. В целом, фигура ветвления обретает в постмодернизме фундаментальный статус ("сеть" и "ветвящиеся расширения" ризомы у Делеза и Гваттари, "решетка" и "перекрестки бесконечности" у Фуко, смысловые перекрестки "выбора" у Р.Барта, "перекресток", "хиазм" и "развилка" у Дерриды, "лабиринт" у Эко и Делеза и т.п.). Так, согласно позиции Дерриды, "все проходит через... хиазм, все письмо им охвачено — практика. Форма хиазма, этого X, очень меня интересует, не как символ неведомого, но потому что тут имеет место ... род вилки, развилки (это серия, перекресток, carrefour от лат. quadrifurcum — двойная развилка, grille — решетка, claie — плетенка, clé — ключ)". Данная установка постмодернизма находит свое выражение также в фигуре "хоры", которая "бросает вызов ...непротиворечивой логике" и задает не подчиненную линейным закономерностям "пара-" или "металогику", — своего рода "развращенное рассуждение (logismo nolho)" (Деррида), на основе которого невозможны ни "логика разворачивания" С., ни прогноз относительно нее (см. Хора). Нелинейное разворачивание событийности моделируется Фуко в контексте анализа такого феномена, как безумие. Так, динамика безумия трактуется Фуко как реализующаяся посредством "амбивалентности" (в этом контексте "logismo nolho" y Дерриды может быть сопоставлен с "амбивалентной логикой безумия" у Фуко): "безумец ...всецело во власти реки с тысячью ее рукавов, моря с тысячью его путей... Он накрепко прикован к открытому во все концы света перекрестку /подчеркнуто мною — M.M./. Он — Пассажир (Passager) в высшем смысле слова, иными словами, узник перехода (passage)". Выбор пути на "перекрестке бесконечности" трактуется Фуко в качестве "великой переменчивости, неподначаленной ничему" (см. Неодетерминизм). В номадологическом проекте постмодернизма, в рамках которого фиксируется феномен "расхождения" серий сингулярностей: "точки расхождения серий" (Делез, Гваттари) или "двусмысленные знаки" (Делез), дающие начало процедурам ветвления. Так, по Делезу, "есть условия, необходимым образом включающие в себя "двусмысленные знаки" или случайные точки, то есть своеобразные распределения сингулярностей, соответствующие отдельным случаям различных решений, например, уравнение конических сечений выражают одно и то же Событие, которое его двусмысленный знак подразделяет на разнообразные события — круг, эллипс, гиперболу, параболу, прямую линию". Важнейшим следствием постмодернистского осмысления феномена ветвления выступает формирование сугубо плюралистической модели исследуемой реальности, принимающей "различные формы, начиная от ее поверхностного ветвящегося расширения и до ее конкретного воплощения" (Делез, Гваттари). В контексте анализа этого ветвления номадологией дается новое толкование проблемы модальности: расхождение смысловых серий в узловой точке ветвления потенциальных траекторий задает возможность эволюции различных миров — равновозможных, но исключающих друг друга версий мировой динамики: "там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым" (см. Невозможность). Согласно Делезу, при линейном варианте
эволюции роль случайности ограничена со стороны зон действия линейно понятого детерминизма: "в знакомых нам играх случай фиксируется в определенных точках: точках, где независимые каузальные серии встречаются друг с другом — например, вращение рукоятки и бег шарика. Как только встреча произошла, смешавшиеся серии следуют единым путем, они защищены от каких-либо новых влияний". В противоположность этому, в нелинейных динамиках дело обстоит гораздо сложнее. Речь идет о том, чтобы не только учитывать случайное разветвление, но "разветвлять случай" (см. Нелинейных динамик теория). Для иллюстрации этой презумпции Делез использует слова Борхеса: "число жеребьевок бесконечно. Ни одно решение не является окончательным, все они разветвляются, порождая другие /подчеркнуто мною — М.М./". Таким образом, не только постмодернистская текстология осуществляет последовательную деконструкцию понятия "С.", но и, в целом, парадигмальные установки постмодернистской философии позволяют говорить о присущем ей нелинейном, т.е. принципиально "несюжетном" и "внесюжетном" видении мира. (См. также Лабиринт, Ризома, Нелинейных динамик теория.) М.А. Можейко, В.А. Можейко СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surréalité — сверхреальность) — художественное течение в рамках модернизма, продолжающее — вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом — тенденцию поиска "подлинной реальности" СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surréalité — сверхреальность) — художественное течение в рамках модернизма, продолжающее — вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и футуризмом — тенденцию поиска "подлинной реальности" и открывающее таковую в личностно-чувственной сфере субъективности. Основные представители: Бретон, Ф.Супо, А.Массой, Х.Миро, М.Эрнст, С.Дали, Р.Магритт, И.Голль, Р.М.Эчаурен, И.Танги и др. Термин "С." был впервые употреблен не принадлежащим к С. Г.Аполлинером в 1917. Культурным прецедентом, оцениваемым в ретроспективе как предтеча С., выступает французский журнал "Литература", возглавляемый Бретоном, Супо и Л.Арагоном. Первое произведение С. — роман Бретона и Супо "Магнитные поля". В 1924 выходит первый номер журнала "Сюрреалистическая революция" и первый "Манифест С.", написанный Бретоном. Как и предшествующие направления модернизма, С. центрирован на проблеме подлинности бытия в противовес мнимому быванию. Экспрессионизм и кубизм искали его в моделях альтернативных миров и структурных единицах мироустройства, фиксирующих бытие, "как оно должно быть" (П.Пикассо); футуризм — в динамизме движения; искусство "новой вещественности" — в достоверности обыденной повседневности ("магический реализм" как программа преодоления быта посредством "заговаривания его любовью": А.Канольд, Г.Шримпф, К.Гросберг, К.Мензе), риджионализм — в этнически окрашенных социокультурных средах (Т.Х.Бентон, Г.Вуд, Дж.С.Кэрри). В отличие от этого, С. ориентирует поиск подлинной реальности на принципиально иную сферу. Прежде всего он фиксирует подлинность как свободу: "единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово "свобода" (Бретон). По самоопределению, С. "возвещает о... абсолютном конформизме с такой силой, что отпадает сам вопрос о возможности его привлечения — в качестве свидетеля защиты — к судебному процессу над реальным миром" (Первый "Манифест С."). В рамках С. подлинная реальность возможна как реальность свободы, и обретение подлинности мыслится С. как "прорыв свободы". Оформление стратегии С. знаменует собою радикальный поворот в модернистских поисках подлинного бытия, локализуя их не в онтолого-метафизической ("возможные миры" кубизма, например, или футуристические модели будущего), но в психологической сфере. По формулировке Бретона, С. "дошел до психологии, а на сей счет — шутки в сторону". Философскими основаниями сюрреалистической концепции свободы выступают: интуитивизм Бергсона (прежде всего, идея внедискурсивности подлинного познания), теория творчества Дильтея (в частности, трактовка роли фантазии в художественном постижении истины), психоаналитическая концепция классического фрейдизма (в первую очередь, трактовка подсознания как сферы реализации подлинной свободы вне диктата "супер-Эго"), а также традиционная для модернизма программная парадигма инфантилизма, основанная на презумпции "непосредственной детской гениальности" (начиная от экспрессионистской установки на "варварскую непосредственность" и тезис Кандинского о "бессознательной гениальности" ребенка), и унаследованный от дадаизма негативизм в отношении диктата языка над сознанием (Т. Тцара). Зоны подлинного бытия или зоны свободы эстетическая концепция С. усматривает в таких феноменах, как: (1) — детство: "именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно... Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся им превосходными. Леса светлы..." (Бретон); (2) — сон: "Когда же придет время логиков и философов-сновидцев? Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим, подобно тому, как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов собственной мысли" (Бретон); (3) — интуиция: "Как вы хотите понять мои картины, если я сам не понимаю их, когда создаю? Тот факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю свои картины, не означа- 810 ет, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа" (Дали). Фундаментальным критерием свободы детства, сна и интуиции является их свободность от любых видов дискурса, в том числе — от языкового: "мы все еще живем под бременем логики... Абсолютный рационализм, по-прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассмотреть только те факты, которые непосредственно связаны с нашим опытом... Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее" (Бретон). В силу этого, по формулировке Голля, сюрреалистическое искусство сознательно и программно "выражает себя непосредственно, интенсивно", С. "отвергает средства, опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику, грамматическую эффективность, игру слов... С. вновь открывает природу, изначальные ощущения". Говорить должно непосредственно чувство: "я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать" (Бретон). В этой связи базовым художественным методом С. выступает метод свободной ассоциативности: по оценке Голля, "быстрота ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет качество образа". В раннем С. ("эпоха снов") использовался метод случайного столкновения слов и обыгрывание оговорок в духе классического психоанализа (поэзия), техника frottage, décollage и fumage (живопись); однако уже Эрнст в книге "По ту сторону живописи" постулирует необходимость "полуавтоматических процессов" в художественной технике, которые "околдовывают волю, разум, вкус художника" и способны создать "ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний", устраняя "власть так называемых сознательных трудностей". Дали артикулирует этот метод как "стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется на систематизированной и критической объективации проявлений безумия" (организуемые для себя Дали внезапные пробуждения для фиксации содержания сновидений, аутопсихоанализ как рефлексивное наблюдение над собственным ассоциативным рядом и др.: по самооценке Дали, "мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то не сумасшедший"). Бретон называет метод С. "методом свободных ассоциаций" и "методом психического автоматизма": "С. основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни". Первый "Манифест С." содержит собственное эксплицитное определение, данное именно на основании методологического критерия: С. есть "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений". Включенный в "Манифест" так называемый "первый и последний черновик", раскрывающий технологические "тайны магического сюрреалистического искусства", описывает творческий процесс С. следующим образом: "Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать. Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей восприимчивости. Забудьте о своей гениальности и о своих талантах, равно как и о талантах всех прочих людей... Первая фраза придет сама собой — вот до чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении... Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться". В данном контексте предшественниками С. в сфере художественной техники могут считаться А.Гауди и "метафизическая живопись" Дж.де Кирико, ставившего своей целью раскрыть — сквозь изобразительный ряд реальности — потаенный и истинный ("магический") смысл жизненных явлений: "не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения, и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности". И, по формулировке Бретона, "наше дело — стремиться к этому пределу". В полемике с Батаем Бретон жестко оговаривает, однако, что подобная "сюрреалистическая операция возможна лишь в условиях полной моральной асептики" (фактически солидаризируясь с Батаем в признании необходимости исследовать экстремальные состояния человеческого сознания — или: дух на пределе возможного, — С. программно ориентирован на анализ пиков взлета, а не глубин падения). Художественная эволюция С. приводит к оформлению неосюрреализма (американская версия С.); "магического С." (амортизирующего те аспекты бессознательного, которые связаны с либидо: Л.Финн, Ф.Лабисс); "католического С." (Второй "Манифест С." Бретона и Третий — Р.Десноса, постулирующий тезис "верить в надреальное — значит заново прокладывать дорогу к Богу"; художественная практика позднего Дали) и "фигуратив- жүктеу/скачать 5.91 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|