Пост-модернизм энциклопедия
жүктеу/скачать 5.91 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- М.А. Можейко Т "TEL QUEL" ( франц . "такой, какой есть")
- A.A. Грицанов "ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА" ("Also sprach Zarathustra", 1883—1885)
- И.Н. Сидоренко
811 ный С." (имеющий тенденцию сближения с искусством pop-art). Однако если С. как художественная школа имеет свои хронологические рамки и может считаться исчерпанным к концу 1950-х, то С. как художественный принцип входит в нетленный фонд мирового искусства, оставаясь неизменно актуальным и открывая перед художественной сферой принципиально новые горизонты выражения внутреннего мира личности. Традиционное искусство (античность и европейское средневековье) пытались передать душевные состояния индивида посредством феноменологического описания его физических проявлений: в этом отношении типичны лирические героини Сафо, чьи душевные переживания выражались через непосредственный физический видео-ряд ("зеленею, как трава", "слабеют колени" и т.п.), и влюбленные рыцари, чьи сильные душевные волнения авторы не могли передать иначе, нежели через описание несколько неожиданных в общегероическом контексте обмороков (Кретьен де Труа, романы "Артуровского цикла"). Позднее средневековье и Ренессанс выстраивают сложную систему аллегорий, дающую метафорические средства для вербализации субъективных состояний (начиная с "Романа о Розе" Гийома де Лорриса и Жана де Мена). Классический роман также выступает по отношению к внутреннему миру субъекта как принципиально дескриптивный (по оценке Бретона, "герои Стендаля гибнут под ударами авторских определений... Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где теряет их Стендаль"). В этом контексте С. выступает важнейшей вехой на пути развития художественного метода, предоставляя богатый инструментарий для выражения эмоционально-психических состояний субъекта (например, берущий свое начало в С. и доминирующий в современной литературе вплоть до наших дней жанр "потока сознания", значительно обогащенный в традиции экзистенциализма). Несмотря на резкую критику С. со стороны представителей раннего постмодерна (личное противостояние Батая с Бретоном; нападки на С. в журнале "Документы", 1929—1934 и др.), объективно С. оказал значительное влияние на формирование философской парадигмы постмодернизма. В рамках последней нашли свое развитие такие идеи С., как установка на исследование не только пограничных, но запредельных состояний сознания — "за пределами человеческого" (идея трансгрессии в постмодернизме); попытка очищения мышления от насилия логики (концепция шизоанализа у Делеза и Гваттари, аналитика безумия Фуко); фокусировка внимания на процессуальности языка и сознания как суверенной реальности (критика референциальной концепции знака в постмодернизме); поиск изначальности — вне символических наслоений традиции (базисный для постмодернизма отказ от внетекстовых источников смысла); ориентация на психический автоматизм (идея плюральности нарративных практик и свободы означивания); программное стремление к чистой непосредственности эмоционального или ментального импульса (постмодернистская концепция самодостаточной спонтанной сингулярности) и др. М.А. Можейко Т "TEL QUEL" (франц. "такой, какой есть") — название литературно-художественного журнала, основанного в 1960 в Париже и просуществовавшего до начала 1980-х. "TEL QUEL" (франц. "такой, какой есть") — название литературно-художественного журнала, основанного в 1960 в Париже и просуществовавшего до начала 1980-х. В разное время с "T.Q." сотрудничали Р.Барт, Кристева, Ц.Тодоров, Ж.Женетт и др. Лидером группы "T.Q.", в различные периоды ориентировавшейся на программные установки авангардизма (см.), а также на антибуржуазные идеи Маркса и Мао Цзедуна, являлся Ф.Соллерс (супруг Кристевой). Главными философскими и искусствоведческими программами деятельности "T.Q." являлись следующие: 1) проект создания политической семиологии, восходивший к Р.Барту, посредством выявления зон генерации смыслов в структурах культур-политической коммуникации; 2) активная проблематизация литературными средствами сферы "большой политики"; 3) констатация приоритета литературной практики перед различными формами литературных критик (по Ф.Соллерсу, изучение какого бы то ни было текста неосуществимо иначе, чем в акте собственно письма; последнее же выступает не более и не менее чем "размещением на уровне означающего"). По мысли Соллерса, самым характерным для современной литературы выступает то, что на авансцену выходит унитарное, глобальное письмо, радикально пренебрегающее жанровыми различиями: место жанров занимают "книги", для которых еще не определен метод прочтения. Программным для интеллектуально-художественных принципов "T.Q." выступил роман Соллерса "Числа" (1967), явивший собой прецедент создания "цитатной ткани". Для данной текстовой конструкции была характерна презентация смысла, сконцентрированного в сгустки, сами по себе ничего не выражающие. Книга акцентированно изобиловала зрительными эффектами: диаграммами, китайскими иероглифами, цитатами (из профессиональных математических и физических текстов, из китайской иероглифики, из Сада, Арто, Батая и др.) без указаний на источник. Согласно позиции самого Соллерса, в романе "Числа" "извлечения из текста буквально захвачены потоком, который пишется, они играют роль "речей", роль, которую играли персонажи и диалоги в классическом романе. Я настаиваю на том, что это не цитаты... Здесь мы находимся в анонимной среде — физической, химической, биологической". В сборнике статей "Теория множеств" (1968), в которой приняли участие Деррида и Фуко, участники "T.Q." сформулировали ряд идей, мотивировавших определенную политизацию литературной деятельности группы. В соответствии с идеологией издания, риторика и роман суть способы "присвоения" языка господствующей системой: в этом контексте буржуазная эпоха возводит риторику на уровень бессознательной идеологии в качестве индивидуальной и ментальной форм интеллигибельности. Революция оказывалась таким образом гомологична письму: по мысли Кристевой (высказанной в 1971 и сохранившей значимость для ее позиций и в 1977), "Мао Цзэдун является единственным политическим деятелем, единственным коммунистическим лидером после Ленина, который постоянно настаивает на необходимости работать над языком и письмом, чтобы изменить идеологию". Философия языка "T.Q." инициировала понимание истории в качестве особого изменчивого текста, а процедуру письма оценивала в качестве а-теологического и а-идеологического производства, а не как репрезентацию неких истин. A.A. Грицанов "ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА" ("Also sprach Zarathustra", 1883—1885) — центральная работа Ницше, "ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА" ("Also sprach Zarathustra", 1883—1885) — центральная работа Ницше, явившаяся своего рода водоразделом всего его творчества, как бы подразделившая его на две части — положительную (говорить "да"), утвердившую идеал сверхчеловека, и негативную (говорить "нет"), или этап "переоценки всех ценностей". Именно в этой работе Ницше выдвигает свой идеал сверхчеловека, ориентированный на радикальное освобождение людей посредством самотворения, выражая тем самым свое убеждение в том, что главная моральная ценность — это и есть культурное 813 самосовершенствование человека, в результате которого должен появиться новый его тип, превосходящий современников по своим нравственно-интеллектуальным качествам. По структуре "Т.Г.З." состоит из четырех частей, включающих беседы Заратустры, притчи, песни. Книга создавалась урывками, но в необычайно короткие сроки. Написание каждой части занимало не более десяти дней. Так первая часть была написана с 1 по 10 февраля 1883 в Рапалло и вышла в свет в июне 1883 в Лейпцигском издательстве Шмейцнера. Вторая часть — с 26 июня по 6 июля 1883 там же, в Рапалло, и опубликована в сентябре в том же издательстве. Третья часть — с 8 по 20 января 1884 в Сильс-Мария, вышла в марте в том же издательстве. Последняя, четвертая часть была написана в январе — феврале 1885 в Ницце и вышла в свет в апреле 1885 в издательстве Наумана в количестве 40 экземпляров, предназначенных только для узкого круга знакомых (хотя раздарены были только семь экземпляров). Так как в "Ессе Homo" — этом своего рода калейдоскопическом просмотре всех прежних сочинений Ницше — о четвертой части "Т.Г.З." речь вообще не идет, многие исследователи принимают за авторизованный вариант книги только первые три ее части, тем более, что четвертая была впервые включена в текст работы лишь в 1892, уже без ведома Ницше. Непосредственная предыстория "Т.Г.З." приходится на начало 1880-х, а точнее, на промежуток времени от августа 1881 до января 1883. Как позднее признавался Ницше, "на него снизошли два "видения": мысль о "Вечном Возвращении" и образ Заратустры". Мысли о "Вечном Возвращении" Ницше придавал огромное значение и считал ее центральной для всей своей философии. Первые ее наброски совпадают с усиленными занятиями естествознанием. Р.Штейнер, работавший в свое время в архиве Ницше, подчеркивает естественно-научный генезис этой идеи. Сохранился ницшевский экземпляр книги Е.Дюринга "Курс философии" (1875), испещренный пометками Ницше. Дюринг высказывает здесь мысль, что Вселенная могла бы быть представлена как комбинация элементарных частиц и тогда мировой процесс был бы калейдоскопом всех возможных комбинаций. Но если предположить, что число комбинаций конечно, то придется допустить и то, что с завершением последней комбинации вновь начинается первая, что придаст мировому процессу характер цикличных повторений одного и того же (Дюринг отверг эту гипотезу как невозможную). Ницше же эта мысль очень глубоко заинтересовала. Есть свидетельства о том, что, развивая свою идею о "вечном возвращении", он создает некий противообраз позитивистски-ориентированному естествознанию. Все это время Ницше очень плохо себя чувствует, он перестает общаться с родными, и у него не раз возникают мысли о самоубийстве. Позднее, в "Ессе Homo", он напишет, что "за вычетом этих десятидневных творений, годы во время и главным образом после Заратустры были несравненным бедствием". Но вопреки всей логике действительности, именно эта книга содержит в себе немыслимое количество энергии: песни, танец, смех, игра, чувства и мысли так и переполняют ее читателя, что уже не понятно, то ли он бежит здесь, следует за Ницше-Заратустрой, то ли сам Заратустра бежит за читателем, наступая ему на пятки. Подзаголовок книги выглядит довольно парадоксальным — "Книга для всех и ни для кого", но он в полной мере предвосхищает судьбы как непосредственно этой работы, так и всего творчества мыслителя: аристократ мысли стал властителем масс, мысль Ницше превратилась в звонкую цитату, мелочь, на которую размениваются произведения философа. Как карикатура, сбылась лишь первая часть подзаголовка — "для всех". Механизм канонизации сработал с безупречностью. Словно предвидя это, Ницше писал в "Т.Г.З": "Беги, мой друг, в свое уединение: я вижу тебя искусанным ядовитыми мухами. ...Ты жил слишком близко к маленьким, жалким людям. Беги от их невидимого мщения! ...Не поднимай руки против них. Они — бесчисленны, и не твое назначение быть махалкой для мух... Они жужжат вокруг тебя со своей похвалой: навязчивость — их похвала. Они хотят близости твоей кожи и твоей крови". Трудно представить себе, что духовное творчество мыслителя может быть искажено до такой степени. Именно вокруг "Т.Г.З", как своего рода центральной точки всего творчества Ницше, вращаются все сочинения, написанные им как до, так и после нее. Она являет собой карнавал, где за масками-символами стоят мысли Ницше, которые гримасничают, прячутся, играют с читателем. Само имя "Заратустра" было взято из восточных легенд и верований для того, чтобы подчеркнуть отличие "жизненной мудрости", проповедуемой Заратустрой, от европейских норм и ценностей. Отношение Ницше к этой книге было исключительным: именно с нее он начинает осознавать себя как человек рока. Книга ставит перед читателем необычную задачу: понимать не ее, а ею. Именно такое ее прочтение показывает, что имеешь дело не просто с текстом, а с музыкой ("симфонией", по определению самого автора). Прочтение книги как выборочного конспектирования с самого начала обречено на неудачу, это равносильно тому, как из музыкального произведения выбирать отдельно понравившиеся ноты. Стиль Ницше — это танец. В процессе чтения этой книги главное улавливать непрекращающиеся удары ритма, танцевать в такт мыслям автора, "ведь уши танцора — в цыпочках его". Отсюда вырастает значимость иного пласта понимания: языка и стиля "Заратустры". Ницше писал Э. Роде 22 февраля 1884, что этим Заратустрой он довел немецкий язык до совершенства. Язык Ницше не общезначим, не обуздан нормами и правилами лингвистики, он стихиен. Слова здесь бросаются, как игральные кости. Лучше всего этот язык характеризует то, что он неперево- 814 дим, т.е. есть в нем что-то такое, что не подлежит переводу: это бесконечная игра слов, где членение слова оборачивается рядом новых слов, это ритм, это звук — постоянный спутник смысла у Ницше, это звукописьмо, в котором участвуют и глаз и ухо. Благодаря такому звукописьму размываются границы слова, знака и читатель погружается в книгу, как в музыку, входит в ее поток. Следует прибавить к сказанному, что вся книга пронизана парафразами из Гомера, Аристотеля, М.Лютера, Г.Гёте, Р.Вагнера и др., а также пародийными параллелями к Ветхому и Новому Заветам. Пародия — неотъемлемый элемент стиля Ницше. "Т.Г.З." в миниатюре повторяет философский лабиринт Ницше, где так легко заблудиться и совсем потерять голову от смеющихся комнат, музыкальных переходов и лестниц пародии, а потом неожиданно найти ее в образе "золотого шара", которым играет Заратустра. В работе "Т.Г.З." находит свое полное воплощение одна из главных проблем философии Ницше, а именно: как создать такую культуру, с помощью которой человек мог бы возвысить свой внутренний мир, стать его творцом и воспитать самого себя. Заратустра выступает как провозвестник Сверхчеловека будущего. Он представляет собой соединение всех противоположностей в новое единство. Заратустра играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным. Общение Заратустры с людьми — это серия искусно нарисованных Ницше житейских картинок и рассказанных Заратустрой притч морального, психологического, философского содержания. О разных типах людей повествовал Заратустра — о тех, кто устремляется мыслью в потусторонние миры, о презирающих тело, о любящих войну и т. д. Ни одну установку Заратустра не отвергает с порога, находя в ней хоть что-нибудь жизненное и правдоподобное. Но всегда находит решение, соответствующее учению Заратустры, а значит главным устремлениям Сверхчеловека. И поэтому образ Сверхчеловека постоянно уточняется и приобретает новые краски. "Человек есть нечто, что должно превзойти". Вот это превозмогание, прыжок через себя и есть путь к Сверхчеловеку. В первой части работы Ницше писал: "Что такое обезьяна в отношении человека? Посмешище или мучительный позор. И тем же самым должен быть человек для Сверхчеловека: посмешищем или мучительным позором". Сверхчеловек Ницше — это антипод современному культурному человеку. Созданный им образ представляет собой гармоничный синтез двух начал — дионисического с хаосом, несущим в себе радостное утверждение, с жаждой жизни, молниями и безумием, танцем и пением, и аполлоновского, направляющего эту бьющую через край энергию в русло творчества и самосозидания. Считая идеалом гармоническое соединение этих двух начал, Ницше все-таки отдает предпочтение дионисическому началу: "нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду". Сверхчеловек — это творец, обладающий могущественной, стремительной "длинной волей", где воля, сила направлены на превозмогание, творение самого себя как свободной, не зависимой от ценностей и авторитетов личности. У Ницше "воля к власти" — это основополагающая черта сущего в целом. Единство воли в качестве основной черты всего живого выступает как единство трех модусов: я хочу, я могу, я должен. Это единство задается как раз тем, что философ называет властью, поэтому сутью вещей является именно "воля к власти". Под "волей" Ницше понимает не какое-то стремление или желание, воля — это господство, приказание. Сам приказывающий послушен своей возможности распоряжаться, т.е. слушаться самого себя. Вот как Ницше пишет об этом в "Т.Г.З.": "Повелевать труднее, чем повиноваться... Попыткой и дерзновением казалось мне всякое повелевание, и, повелевая, живущий всегда рискует самим собой". Приказывать — значит преодолевать самого себя. Приказывающий — это и судья, и мститель, и жертва. Здесь же, в этой книге, Ницше произносит слова о том, что "Бог мертв". Когда говорят о нигилизме Ницше, чаще всего имеют в виду именно эти, шокирующие многих и вместе с тем глубочайшие слова. Разумеется, было бы слишком просто записать Ницше в атеисты. Он ставит диагноз своей (да и нашей) эпохе, говоря, что в мире, где властвует мышление (разум, ratio), нет места Богу. Устами его героя-безумца он спрашивает: "Не падаем ли мы безостановочно... и во все стороны?" Не поэтому ли сам философ постоянно призывает безумие и ищет его в своем идеале человека. Разум, как и христианство с его аскетизмом, ослабляет, согласно Ницше, жизненную силу. Воля к власти не знает никаких границ "дозволенного": для нее хорошо все то, что происходит из власти и возвышает власть, плохо все, что исходит из слабости и ослабляет власть. С понятием нигилизма связано у Ницше и понятие ценности. Это опровержение Бога означает у него, что опровергнут лишь моральный Бог, а сам нигилизм обозначает здесь не просто обесценивание высших ценностей, но и установление новых. Не преступниками, а созидающими называет он всех тех, кто разбивает скрижали прежних ценностей. В связи с этим в "Т.Г.З." идет речь о трех превращениях духа: верблюд, лев и ребенок. Дух стремится к трудному и тяжелому, например: любить тех, кто нас презирает, или унизиться, чтобы заставить страдать свое высокомерие, и т.п. Так выносливый дух берет на себя самое трудное и превращается в верблюда. Верблюд тянет на себе ценности, которые он не создавал, а застал их уже существующими, родившись на свет. Над ним довлеет дух тяжести: "ты должен". Но в пустыне совершается второе превращение — львом становится дух, его единственное желание — это добыть для себя свободу, разбить "ты должен" и сказать: "я хочу". Так происходит разрушение прежних ценностей и замена 815 их новыми, но новые ценности ставят еще на прежнее место. Однако для Ницше "переоценка" означает то, что исчезает именно "место" для прежних ценностей, происходит устранение сверхчувственного как "места". Поэтому дух переживает третье перевоплощение: лев превращается в ребенка. "Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра... святое слово утверждения". Ребенок создает свой мир, свой язык. Если лев завоевал себе право для новых ценностей, то ребенок это право реализует. Воспринимая что-то как ценность, мы не совершаем акта оценивания. По Ницше же, "оценивать — значит созидать". Спасения — вот чего просят "маленькие люди". Человек же ради и во имя прихода Сверхчеловека должен стать гибелью, бурным морем, безумием, и не спасения ищет он, а риска. Ницше говорит в тексте книги о таких составляющих своего идеала, как: умение жертвовать собой, "дарящая добродетель", честность, неустрашимость, великодушие, безграничная жажда деятельности, твердость, героизм, и самое главное — это умение и желание смеяться ("мужество хочет смеяться"). Первая часть "Т.Г.З." (где Ницше сформулировал все качества своего идеала) пронизана солнечным светом, она несет в себе молодость, радость, воинственность. Это великий полдень. Но в силу ряда внешних обстоятельств и, прежде всего, из-за резкого неприятия этой части книги Ницше убеждается в тщетности своих попыток по осчастливливанию людей. Совсем иной тон у второй части: жесткость, желчность. Однако идеал "сверхчеловека" не выходит за пределы поэтической расплывчатости и неопределенности. В одном, изначальном смысле, под ним подразумевается великая индивидуальность, которая в противоположность массе осуществляет свое первичное право. С другой стороны, "сверхчеловек" представляет собой высший тип породы людей... культ сильной личности, с жестокостью преодолевающий моральные нормы современного общества. В этой части звучит песня тоски и печали и витает дух одиночества. Постепенно Ницше подступает к своей основополагающей мысли о "Вечном Возвращении того же самого, или всех вещей". По выражению философа, мысль о вечном возвращении — это высшая форма утверждения и основная концепция этого произведения. Образ Вечного Возвращения Ницше рисует в самом начале работы с помощью спутников Заратустры: орла и змеи. Описывая широкие круги, орел несет в воздухе змею, но не в виде добычи, а как подругу: она обвила его шею своими кольцами. Эти круги можно трактовать по-разному. В частности, А.Белый понимал под ними брачные кольца самой жизни. Для Ницше эта мысль имела роковую загадочность, поэтому Заратустра говорит о ней всегда с нерешительностью, со страхом, с тоской. Впервые о вечном возвращении Заратустра говорит во второй части в отрывке "О призраке и загадке", где на слова карлика о времени: "само время есть круг" он гневно говорит: "не притворяйся, что это так легко!" Заратустра указывает на ворота, на которых написано "Мгновение" и два вечных пути назад и вперед тянутся от них. Он лишь вопрошает: "Не должно ли было все, что может идти, уже однажды пройти этот путь? ...И не связаны ли все вещи так прочно, что это Мгновение влечет за собою все грядущее? Следовательно — еще и само себя?" Перед Заратустрой предстает загадка-видение: молодой пастух, задыхающийся, с искаженным лицом, и изо рта у него висит черная змея. Змея — это символ духа тяжести, духа мщения и отвращения к земле и ко всему преходящему. "Откуси ей голову!" — этот крик Заратустры содержит в себе учение о "воле к власти" и Сверхчеловеке. Сама мысль о том, что все должно пройти и повториться, может раздавить человека, лишить его воли. Каждый человек должен преодолеть в себе это отвращение, должен выздороветь. Заратустра выздоравливает. Об этой "бездонной мысли" говорят ему его звери, эта идея выражена здесь в самом чистом виде, непосредственно и наивно: "О Заратустра, для тех, кто думает, как мы, все вещи танцуют сами: все приходит, подает друг другу руку, смеется и убегает — и опять возвращается... вечно вращается кольцо бытия... В каждый миг начинается бытие; вокруг каждого "здесь" катится "там". Центр всюду. Кривая — путь вечности". Но звери не знают о великой тоске, поджидающей человека и Заратустру на пути к Сверхчеловеку; они не знают, что Вечное Возвращение может быть для человеческой воли испытанием отвращения, мщением и слабоволием. У Заратустры отвращение вызывало то, что маленький человек вечно возвращается. Только воля, говорящая: "Так это была — жизнь? Ну что же! Еще раз!", помогает преодолеть отвращение. Воля освобождает, но есть еще цепи, сковывающие освободителя. Горе воли в том, что она не может победить времени. "Было" — вот камень преткновения, из-за которого воля может впасть в безумие, стать мстительницей. Именно дух мщения составляет основу метафизической мысли и нигилистического отношения к жизни. Суть мщения — это злопамятство воли, ее отвращение ко времени, ко всему преходящему. Поэтому Ницше в отрывке "О тарантулах" призывает человека избавиться от мести. Воля должна преодолеть месть, она должна вспомнить, что она созидательница. И пока она не скажет: "Но так хотела я!", всякое "было" будет оставаться ужасной случайностью. "Спасти прошлое в человеке и преобразовать все, что "было", — вот это и есть избавление от мщения и отвращения. Смысл "выздоровления" Заратустры в том и заключается, чтобы понять вечное "возвращение не как наказание "существованием", но как вечное утверждение и созидание", т.е. возвращается само возвращение как возможность становления; не скука однообразия, а радость различения, многообразия. Трудно понять преходящность времени не как отрицание, а как высшую надежду 816 и утверждение. Труднее говорить "да" наперекор самому времени, труднее созидать, когда само время все отрицает. Высшее прозрение Ницше состоит в том, что ужасно не Вечное Возвращение, а абсолютный конец. Заратустра должен стать учителем Вечного Возвращения, т. е. самим собой, и только тогда засверкает молния — Сверхчеловек. Только сильная воля может утверждать. То, что утверждается в Вечном Возвращении, — это полнота жизни, возможность бытия. Поэтому воля говорит: "Да!" И.Н. Сидоренко жүктеу/скачать 5.91 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|