Образ человека и бриколаж

2. Образ человека и бриколаж

Твои, о человек, кто смерит глубины?

Особый интерес представляет рассмотрение бриколажных способов создания образа человека в современной живописи. Мастер XX века не мо­жет претендовать на изобретение художественного бриколажа, однако именно он (и, разумеется, не только живописец) найдет множество возмож­ностей бриколажного изображения человека, его характера и его сути. Желание Тристрама Шенди (вспомним великий роман Л.Стерна) нарисо­вать характер дядюшки Тоби оригинальным способом, а именно на осно­ве его «конька», будет не один раз испробовано и усовершенствовано.

Терпеливое «вживание» в характер модели, долгое всматривание в нее во время сеансов, осторожное приоткрывание тайников души — так обычно работали мастера психологического портрета. Современный художник не забывает о великих портретистах, случается ему и портреты писать с оглядкой на них, но чаще он бывает нетерпелив и непоседлив и. вместо того чтобы лепить, черточка за черточкой, цельный образ, работа­ет «бриколажно», приближаясь к цели по касательной, как хиромант, разгадывающий тайны человека и его судьбы по руке.

Быть может, прежде губ уже родился шепот

И в бездревесности кружилися листы...

Наташе Ростовой Пьер видится красно-синим шаром. Наташе, но сам Толстой тщательно выявляет, от главы к главе, его сложный и цельный характер. Пикассо, которого не заподозрить в подростковой наивности, будет показывать друзьям нарисованный ромб и уверять, что это не что иное, как портрет брюзгливой женщины. У Толстого — только меткое сравнение, у Пикассо — портрет! Ничего удивительного, что, приближа­ясь к человеку «отскоком», художник превратит его в ромб, сделает куклой, марионеткой, чудовищем, курицей, часами... Как такое возможно (и нужно ли?) после всего, что сделано великими мастерами психологическо­го портрета?

М.Хайдеггер в статье «Кант и проблемы метафизики» напишет: «Ни одна эпоха не знала о человеке так много и столько разнообразного, как наша <...> и вместе с тем ни одна эпоха не знала меньше нашей, что такое человек». И в самом деле, в наше время — время высокого развития методов изучения человека (социология, антропология, этнография, гене­тика, психиатрия, психоаналитика и т.д.), а также огромных достижений в деле философского осмысления сущности человеческого бытия — человек, его сознание, природа и предназначение продолжают во многом оставаться загадкой.

Комично звучит определение человека, данное некогда, по свиде­тельству Диогена Лаэртского, великим Платоном: «Человек есть живот­ное о двух ногах, лишенное перьев». Желая оспорить эту точку зрения, Диоген якобы принес и показал Платону и его ученикам ощипанного петуха со словами: «Вот платоновский человек», после чего к определе­нию было добавлено: «И с широкими ногтями». Конечно, современная наука далеко ушла от подобных вызывающих улыбку определений чело­века, как и от многих других (порой блестящих!) умозаключений, имев­ших место в древности и позднее. И все-таки...

Известно, что в языке архаических сообществ отсутствовало слово, обозначающее человека вообще (как и другие абстрактные понятия), хотя имелось множество наименований человека в связи с каким-нибудь кон­кретным занятием, действием, состоянием. Да и как могло быть иначе, если в древние времена человек был неотторжимой частью целого (общи­ны, рода, космоса), он был изоморфен этому целому, являя собой его образ и суть.

И в Древней Греции, несмотря на сравнительно высокое развитие ин­дивидуального сознания, человек мыслился в единении с полисом (пока сохранялось гражданское сознание) и со своими богами (пока миф оста­вался живым). Ведь для грека состояние тела и души человека, его талан­ты и деяния истолковывались не иначе, как дар (или кара) богов. Счастьем и трагедией европейца постренессансной эпохи стало обретение высокого самосознания, сопряженного с идеалами покорения природы и истории, что и привело к победам и поражениям научно-технического прогресса, к развитию общественных наук, к социальным движени­ям и революциям. Но атомизированная личность Нового и Новейшего времени, осознавшая свою «самость» как главное условие свободы и залог победной поступи прогресса, одновременно ощутит собственную обособ­ленность как беду (недаром экзистенциалисты будут говорить о «забро­шенности», «покинутости», «страхе» как об отличительных характеристи­ках человеческого существования). М.Бубер напишет с горечью, что мир перестал быть для людей уютным домом и превратился во враждебное окружение (философ различает в истории эпохи обустроенности и бездом­ности, когда человек вынужден жить «как в диком поле). С одной сторо­ны — «равнодушная» природа, которую надо «покорять», с другой — непредсказуемые социальные силы, с коими так трудно совладать, не­смотря на стремительное развитие экономических и политических наук.

Современный человек взлетел в космос, построил супергорода, совер­шил великие открытия. Казалось бы, он вправе ощущать себя венцом тво­рения. Но не тут-то было. Ему не раз придется признать историю и куль­туру ошибкой, неудачей — то ли природы, то ли Творца, то ли своей собственной. Давно известная двойственность природы человека, который «обитает» между небом и преисподней, в XX веке переживается с болезненной остротой, вплоть до утраты веры в спасительную гуманность.

Так что же такое человек — победитель или неудачник? Существо богоподобное или греховное? И мыслители, и художники будут мучиться этими вопросами (в искусстве часто безотчетно), пытаясь разгадать тайну человеческой природы, отсвечивающей самыми разными гранями (как сказано в «Улиссе» Джойса: «...бог и палач... конюх и мясник, сводник и рогоносец»).

Одно из сильнейших убеждений (или ощущений), характерных и для философа, и для художника XX столетия: человек, как и мир в целом, находится в состоянии беспрерывного становления, развития, когда все не окончательно, все течет, полнится неожиданными метаморфозами. Как сказано в знаменитой книге Р.Музиля «Человек без свойств»: «Все это можно было выразить и словами, что "вероятный человек" и "вероятная жизнь" начали мало-помалу подниматься на место "истинного" человека и "истинной" жизни...» Музиль не только показывает нового «неистинно­го» героя, но и развертывает на страницах романа пространные дискуссии о современном образе мира, в том числе — о распаде антропоцентриче­ского мировоззрения, о раздвоении нравственного сознания и т.д. В писа­теле словно проснулся азарт ученого, жаждущего изучать, анализировать, искать суть. Вспомним, Бертольт Брехт одну из главных особенностей но­вого эпического театра (в отличие от театра традиционного) видел имен­но в том, что в таком театре «человек является предметом исследования» (примечания к «Расцвету и упадку города Махагони»). И это после бле­стящего развития психологического романа, после шедевров портретного искусства в творчестве Рембрандта, Веласкеса, Гойи, Рокотова, Серова, после Шекспира, Сервантеса, Пушкина...

В современном искусстве опробованы самые разные способы созда­ния неустойчивого, подвижного, «зыблющегося» образа человека. Чего стоит, к примеру, джойсовский Блум или Аблеухов-сын — герой романа А.Белого «Петербург», чье тело способно «переливаться во вселенную», да и вообще весь его облик и внутренний мир подобны жидкой, размяг­ченной субстанции, в которой смешались аполлоническая гармония и что-то противное, «лягушачье», сказочная красота синеглазого Ивана-цареви­ча и пугающее уродство хтонического ящера, черты жертвенного Диониса и зловещее комедиантство «красного шута». Иногда персонаж (или автор) расщепляется на своих двойников (к примеру, четыре Моллоя в трилогии С.Беккета или бесконечные модификации образа художника в картинах и гравюрах Пикассо, который предстает перед нами в облике то кавалера мольеровских времен, то клоуна, то карлика; то обезьяны). Джойс, как известно, составил стилеобразующие схемы соответствий (взаимоотраже­ний, аналогий), которым он следовал₎ работая над «Улиссом». Писатель указывает на разнообразные ориентиры авторского «плетения» повествовательной ткани романа время, цвет, персонаж (персонажи) древнегрече­ского мифа, искусство (наука), орган человеческого тела, символ и т.д. Любой из героев «Улисса» обретает явь и суть в изменчивой смене отра­жений, проекций, аллюзий, в череде «притяжений-отскоков».

Образно-смысловой бриколаж, который некогда в древности был необходимым инструментом коллективного миропонимания и следовал внутренней логике общепонятного языка, теперь превратился в литера­турный прием, глубоко укорененный в индивидуальном методе и индиви­дуальной стилистике. Джойс — прежде всего писатель-ироник, а значит еще, по определению немецких романтиков, человек, избравший намерен­но позицию превосходства и над своими героями, и над своим собствен­ным авторским замыслом. — позицию, человеку-мифотворцу неизвест­ную. «Улисс» — итог изощренного авторского замысла, в осуществлении которого задействована колоссальная эрудиция Джойса, громоздящего один за другим бриколажные «притяжения-отскоки» (образов, смыслов, символов, мифов, языков, понятий). Почти чудовищное в своей самодо­статочности повествование ироника, свободно оперирующего образами и смыслами, почерпнутыми из разных культур, искусств, языков, литератур и, вероятно, до конца понятное только самому автору. (Впрочем, возмож­но и в этом усомниться.)

Пикассо никаких схем не составлял, но и его, к примеру, графическая «Сюита Воллара», перекликаясь с «Улиссом», представляет собой беспре­рывную смену вероятностей, скольжение между «тем» и «этим», цепь не имеющих конца метаморфоз. Художник и модель (центральный сюжет «Сюиты» — художественная мастерская) существуют в пространстве где-то между античностью (у автора и в мыслях нет заботиться об историче­ской достоверности) и современностью (о ней лишь иногда напоминает какая-то деталь вроде абстрактной скульптуры), между мифом (листы с Минотавром) и реальностью, между жизнью и искусством (живым и нежи­вым). Пикассо как будто играет соответствиями. Разглядывая его компо­зиции, нередко трудно сказать определенно, что изображено — театраль­ная или жизненная сцена (о «Гернике» в этом смысле уже говорилось), актеры или просто необычные, то ли ряженые, то ли пригрезившиеся хозяину мастерской посетители (среди них могут затесаться не только идальго времен Веласкеса, но и Венера с Амуром!). Странный, переливча­тый мир фантазии, мир, который никогда не существовал, мир, где легко соединяется несоединимое, где существуют персонажи, словно вырванные из разных эпох, культур, искусств, традиций, где что-то происходит, но часто трудно определить, что же именно. (Как тут опять-таки не вспом­нить гоголевские «может быть», «нельзя сказать, что», «не без чего-то».) Герои современного художника способны испытывать самые неверо­ятные метаморфозы (вспомним «Превращение» Ф.Кафки или персонажей М.Шагала с ослиной, лошадиной, куриной головой, или жутких монстров сюрреализма). Во всей этой неустойчивой, подвижной стихии образов, то и дело выходящей из-под контроля логики и разума, явно проглядывает нечто «мифическое», ведь и миф — это своего рода бессистемная система живых образных взаимосвязей всего со всем. В мифе возможно (и привыч­но) сосуществование различных ипостасей бога и героя, допустимы (и опять-таки привычны) разные варианты их происхождения или их деяний. Герои и боги могут меняться местами, изменять свой облик, превращаться в предмет, зверя, явление природы и т.д. Иначе говоря, они тоже в извест­ной мере «вероятны», подобно человеку нашего времени, с той лишь разницей, что в древности неопределенность и неустойчивость границ личности была фактом органичным и естественным, тогда как в XX сто­летии фигура «вероятного человека» заключает в себе парадокс зрелой (и даже можно сказать — перезрелой) культуры, которая на новом витке развития неожиданно сближается с архаикой.

«Вероятный человек», «человек без свойств» — такой человек спосо­бен потерять свое лицо (и личность) в калейдоскопе подобий или попро­сту его лишиться. Не потому ли в живописи XX века так много безликих персонажей (вспомним крестьян Малевича, яйцеголовые манекены Кирико, прецеденты такого рода в творчестве Георга Гросса, Модильяни, Матисса). По существу, герой повести В.Набокова «Отчаяние» — тоже человек без лица (и без личности), переставший узнавать самого себя и потому совершающий роковую ошибку — убийство своего «двойника», который на самом деле им не был. Человек без лица (без личности) явля­ется и главным героем романной трилогии С.Беккета. У такого героя, как он сам признается, «слепота в голове», поэтому, имея глаза, чтобы видеть, и уши, чтобы слышать, он не в силах осознавать, что происходит вокруг, и бродит по жизни как в тумане.

Конечно, в каждом из этих образов — свой глубинный смысл, иног­да — трагический, иногда — иронический, но в данном случае важно отметить общую тенденцию отхода от полнокровного характера и интерес к человеческому типу, способному потерять не только личность, но и Лицо (в чем, вероятно, выражается осознание той истины, что человек перестал быть центром вселенной, а кем он станет, еще неясно). Безли­кость (отсутствие черт лица) может быть выражением и абсолютной опу­стошенности (души, судьбы), и абсолютной полноты возможного разви­тия (так и «Черный квадрат» Малевича часто понимается как воплощен­ное Ничто, оно же — Все). Вспоминаются «Дуйнские элегии» Р.М.Рильке, где поэтическая мысль о человеке скользит, не обретая формы вывода, между образом ангела, естественного в своем небесном совершенстве, и образом куклы, чья «естественность» механически задана.

Работая над оформлением интерьера Капеллы Четок в Вансе и стре­мясь достичь впечатления именно «ангельской» чистоты, А.Матисс делает монументальные росписи (рисунки кистью на белой изразцовой поверх­ности стен) похожими на увеличенные беглые наброски из альбома, запис­ной книжки или на предварительную разметку композиций, словно бы святость сюжета и персонажей не допускает детализации, грубых прикос­новений всезнающей кисти и образу следует лишь намекать, паря где-то между материальной формой и бесформенностью духа.

Ничего подобного такой беглости (в ней — отзвук ренессансного «non finito») в классичес­ком искусстве не могло бы быть. «Достаточно одного штриха, чтобы вызвать представление о лице», — говорил Матисс. Его легкокрылое воображение не приковано к натуре (сюжету, персонажу) цепями железной зависимости, поэтому столь многое в искусстве этого художника может (и должно) домысливаться, угадываться, восприниматься остраненно.

И разве не сподручнее именно таким методом вести "исследование" "веро­ятного" человека нашего времени, т.е. не по-рембрандтовски, проникая в глуби­ны его души, а будто на бегу, будто с налета - взглянул, ухватил суть, написал? Наверное, именно так возникли удивительные литературные портреты М. Цве­таевой: Мандельштама ("весь вверх"), Волошина ("шар универсума, вечности, полдня, планеты, мяча"), Кузмина (в петербургской вьюге "как две планеты -стояли глаза"), Белого ("почти без облика, без твердых черт, из сплошного кружения").

Впрочем, на самом-то деле цветаевское "бриколажное" видение человека отличает не беглость, а глубина. Написанный ею очерк "Живое о живом" - это литературный портрет поэта Максимилиана Волошина - "вероятного человека", способного в наш трудный и жестокий век сохранить без натуги и позы иде­ально-гармоничный строй жизни и души. Чтобы понять эту необычную лич­ность - поэта, живущего крымским анахоретом и вместе с тем умудрившегося быть человеком, о котором можно сказать: "Француз культурой, русский душой и словом, германец - духом и кровью" (такая многосторонность - не предвес­тие ли вероятного будущего?), - понадобился миф. "Макс сам был миф" - ка­тегоричное утверждение М. Цветаевой не имеет ничего общего с той поверхно­стной оценкой, которой людская толпа награждает (или клеймит) все необыч­ное и потому возбуждающее слухи и пересуды. М. Волошин — живой миф, пита­емый землей древней Киммерии, родины амазонок, где словно вчера сошел в Аид легендарный Орфей. Мы будто видим поэта, легко и широко шагающего по выжженной крымской земле в парусиновом балахоне, подобном свободному одеянию древнего грека, в сандалиях на босу ногу, с "головой Зевса", увенчан­ной полынным веночком, на могучих плечах.

Но М. Цветаева видит "мифическую" суть поэта не только и не столько во внешних уподоблениях. Ее очерк строится на воспроизведении (конечно, на но­вый лад) мифической логики бриколажных аналогий-сцеплений. Из конкретно­го факта - смерти поэта, случившейся 11 августа в полдень, как из почки, брыз­нут побеги образов-смыслов, с помощью которых не понятийно - "в лоб" и не методом психологического анализа, а как бы по касательной (бриколажно) вос­создается портрет человека одновременно "мифического" и современного. С великой силой убеждения М. Цветаева доказывает, что смерть в определен­ный день и определенное время суток только подтвердила "полдневную" сущ­ность личности Волошина и всей его жизни - безобманной и ясной, как ясно и безобманно не дающее тени солнце в полуденный час.

Из этого образа человека-полдня рождаются, цепляясь одна за другую, портретные характеристики поэта. Они предопределены его изначальной при­частностью к полдневному часу (зениту суток, года, коктебельской природы), так же как были предопределены причастностью к "своему" богу, месту, време­ни, обстоятельствам рождения характер и судьба древнего грека. Подобно вре­мени, когда солнце в зените, человек-полдень (внешне и внутренне) телесен, массивен, весом. Но и мистичен (мифичен, магичен), как мистичен (мифичен, магичен) всякий полуденный и полночный час.

В момент, когда солнце находится в зените, исчезают тени, стираются раз­личия, смягчаются страсти. Что-то расплывчатое, "женское" чудится в подме­ченной Цветаевой "неуязвимой мягкости" Волошина (недаром он мечтал о ма­триархате), что-то абсолютно исключающее острые углы и секущие грани - ка­кое-то неизбывное, согревающее любого душевное тепло вроде щедрого тепла полуденного солнца, которого хватает на всех. Широта ("обширность**) тела и души этого киммерийского Зевса позволяла ему не поддаваться суете, быть вы­ше мелочей и в своем, как пишет М. Цветаева, "мифотворчестве" (мифотворче­стве не книжном, а жизненном) уподобляться эпическому поэту. И еще - шару. Пластический аналог личности Волошина Цветаевой видит­ся в образе шара (круга), во всем объеме его метафорических и символических значений: "...шар универсума, шар вечности, шар полдня, шар планеты, шар мя­ча, которым он отпрыгивал от земли (походка) и от собеседника, чтобы снова даться ему в руки, шар шара живота..."

И следующее звено ассоциаций: шар-планета, шар-земля, "планетарность" Волошина, его причастность к земле, Макс - "дух земли", "бык", "великан". А дальше - его сродство не только с греческим мифом, но и с германской сказкой: Макс - "медведь", Макс - "лес", Макс - "лев". Иначе говоря, поэт Максимилиан Волошин, умерший в полуденный час суток, в зените лета, на полуденной киммерийской земле, в полуденное время Великого Пана, и был таким современным Паном, т.е. Всем (греч. "пан" - "все", "вселенная"). Человеком-мифом и человеком XX в.

Сплетая сети образных соответствий подобно древнему мифотворцу, свободно чувствуя себя на просторах многовековой европейской культуры, соединяя мифическое и современное, реальное и художественное, М. Цветаева добивается, чтобы портрет поэта возникал в движении, в процессе бриколажных "притяжений-отскоков".

Разумеется, не следует забывать, что цветаевское "мифотворчество" является в отличие от архаического мифотворчества результатом очень личного восприятия, личной эрудиции и личных пристрастий современного поэта. В том-то и дело, что бриколажные приемы в искусстве изобретаются современным художником. Напоминая мифические прототипы, соприкасаясь с ними, они всегда являются фактом художественной культуры XX в., культуры бесконечно далекой от мифотворческого времени.

Обострению бриколажного видения в современном искусстве способствовало открытие коллажа (а также монтажных принципов построения произведения, сыгравших огромную роль в развитии киноискусства). Коллаж - метод волевого конструирования, ориентированный прежде всего на авторский замысел. Коллаж всеяден, в принципе он допускает любые возможные сочетания (что характерно и для мифомышления, но там нет и не может быть произвола, случайности и уж, конечно, никакого авторского замысла). Коллажный метод означал перемещение смыслового акцента с образа-пред­мета на связи, сочетания образов-предметов и их фрагментов. (Язык мифа, как уже говорилось, является прежде всего именно языком образных соот­ветствий, хотя нельзя забывать, что в основе мифа лежит устойчивая обще­значимая символика, тогда как в современном искусстве правит бал свобод­ная фантазия художника.)

Замечено, кстати, что и коллаж, и монтаж имеют нечто общее с ритуаль­ным святилищем - собранием символических предметов, связанных воедино скрытой от непосвященных логикой мифических соответствий. Логикой не рациональной, а бриколажной по своей сути. Не случайно ритуальное святилище может показаться произвольным нагромождением непонятно почему оказавшихся вместе вещей, как, впрочем, могут пока­заться достаточно произвольными и коллажные (монтажные) сопряжения образов, форм, знаков и т.д.

О близости коллажа (монтажа) в искусстве и принципов построения первобытных ритуальных комплексов писал, в частности, Вяч.Иванов. Он внимательно прокомментировал теоретиче­ские соображения С.Эйзенштейна — первого исследователя природы мон­тажа, его роли в современном искусстве и прежде всего — в кинематогра­фе, а также, что в данном случае особенно важно, его мифических корней.

Коллаж сделал явным внутренний импульс искусства ХХ века, гото­вого если не попрать, то поставить под сомнение классические нормы и критерии, расколоть на части все, прежде цельное и единое (предмет, образ, произведение), чтобы затем создать нечто совершенно новое. Жи­вописный и графический коллаж наглядно воспроизводит эту живущую внутри художнического сознания волю к разборке (деструкции) и сборке (конструкции), особенно «безжалостную», коль скоро речь идет об образе человека. В произведениях современных художников человеческое суще­ство будет расчленяться на части и собираться вновь, уподобляясь то ли египетскому Осирису, то ли разорванному титанами Дионису.

П.Клее не раз воспроизведет в своих произведениях деструктивно-конструктивную логику коллажа (наиболее явно и четко — в рисунке). Его «Акробаты» (рисунок, 1938) будто сложены (а вернее, еще не сложи­лись, а лишь начинают складываться) из отдельных частей, напоминая детские игры в кубики, мозаики, головоломки. Таково же и «Разрушение архитектуры» (рисунок, 1938). Рисуя «Упавшую» (1939) или «Падение» (1938), художник, по сути дела, создает из «осколков» человеческого тела не образ упавшего человека, а именно образ падения как такового. Пикас­со множество раз, изображая человека, тоже применит, уже на свой лад, коллажный принцип образной деформации. Иногда деформация столь велика (нос съехал набок, глаз переместился к подбородку, подбородка совсем нет), что кажется, будто человеческий образ, рассыпанный на куски и собранный вновь, сложился «неправильно», как если бы малень­кий ребенок не смог верно подобрать кубик к кубику, выкладывая картин­ку. В подобных работах, которые прежде всего экспериментальны и дале­ко не всегда могут оцениваться как шедевр, оттачивались навыки брико­лажной техники (и бриколажного восприятия), когда смысловой образ оказывается безусловно предпочтительнее внешнего правдоподобия.

Интересно, что современный писатель не раз, как бы вдогонку живо­писцу, воспроизведет не процесс (что естественно для литературы), а именно картину деструкции человеческого облика и человеческой души. М.Пруст в романе «По направлению к Свану» в одном длинном предло­жении опишет голову Свана; которая рассыпалась на множество элементов (как тут не вспомнить возникающие как бы на глазах из шариков-атомов, из носорожьих рогов образы Дали!). Герой романа Г.Гессе «Степ­ной волк», увидев себя в зеркале Магического театра, тоже рассылался на бесчисленное число составных частей, образующих хаотическую смесь из осколков прежней жизни, из черт характера, возрастов, состояний тела и души. В сущности, о таком же магическом зеркале, в котором человек и вся его жизнь подвергаются деструкции, чтобы взамен простого отраже­ния из хаоса частей тела, черт лица, движений души в конце концов, быть может, проглянул невиданный портрет-судьба, идет речь и в повести Гессе «Последнее лето Клингзора». Наконец Джойс, автор «Улисса», прибегнул к смелому приему, разлагая личность Блума на элементарные структуры, подобно исследующему предмет ученому-аналитику (переводчик и блестя­щий знаток Джойса С.Хоружий назовет это «антропологическим открытием» писателя, новым подходом к человеку)". Не в коллаже ли следует искать истоки подобных новаций?