Расширение сознания и изменение восприятия
фолк-рок. Итак, Дилан
жүктеу/скачать 0.56 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Pink Floyd, Tyrannosaurus Rex, Soft Mashine
- Джон Мейолл (John Mayall)
- "евангелический рок"
- Emerson, Lake and Palmer
- Deep Purple и Barclay James Harvest
- Blood, Sweat and Tears
- Эрика Сати (Erik Satie)
| фолк-рок.
Итак, Дилан понял, что его песни могут исполняться в стиле рок. К В июле 1965 Дилан появился на фолк-фестивале в Ньюпорте. Он вышел на сцену с электрической гитарой в сопровождении группы Paul Butterfield Blues Band. Ньюпорт — этот храм фолк-пуристов — был осквернен присутствием электрических вандалов. Дилан посмел явиться с оружием, разрушавшим чистоту фолка, — с электрогитарой! Ясное дело, публика встретила его враждебно. Чтобы потрафить ей, он спел несколько песен под простую гитару. Спустя месяц он играл на теннисном стадионе Forest Hills. В первом отделении выступал акустический Дилан, во втором — электрический. Первая часть прошла с огромным успехом, во втором отделении публика равнодушно молчала. Прошел еще месяц, и Дилан решил попробовать снова. Теперь он выступил в Карнеги Холл. И публика, наконец-то, приняла нового Дилана. Перевоплощение Дилана из фолк-звезды в рок-суперзвезду свершилось. Они сделали его своим рупором... Он нес также тяжелое бремя, возложенное на него поклонниками. Они сделали его своим рупором. Если ранее он уподоблялся Иоанну Крестителю (John the Baptist), то теперь его превратили в Христа. В книге "Bob Dylan" (1972) Энтони Скатудо цитирует Дилана, встревоженного поклонением фанов: "Они хотят, чтобы я управлял их жизнями. Но это большая ответственность. У меня и своих забот хватает. Чтобы руководить чьей-то жизнью, надо быть очень сильным человеком... Такое бремя мне не под силу". Тем, кому хотелось, чтобы Дилан "управлял их жизнями", каждое его слово казалось насыщенным глубоким символизмом. Они не только требовали, чтобы он расшифровал, что имеет в виду, но и сами его толковали. Они раскупали его диски миллионами, а взамен требовали объяснений. Но чем больше к нему приставали, тем загадочнее он отвечал. А чаще он предлагал людям видеть в его песнях то, что они желают увидеть. Дилан сделал два блестящих рок-альбома: 'HIGHWAY 61 REVISITED' — "Снова шоссе 61" (с 'Like A Rolling Stone' и 'Desolation Row') в 1965 и 'BLONDE ON BLONDE' — "Блондинка на блондинке" в 1966-м, где среди одинаково прекрасных песен я выделяю жемчужины — 'Rainy Day Women No.12 & 35', 'I Want You' и 'Just Like A Woman'. А бесподобную 'Positively 4th Street' он выпустил также как сингл. А к нему все приставали с вопросами. Репортер: "Ты считаешь себя в первую очередь певцом или поэтом?" Дилан: "О! Я считаю себя в первую очередь развлекателем". Репортер: "Почему?" Дилан: "Я думаю, нам некогда сейчас вдаваться в это". В 1966 Дилан разбился на своем мотоцикле. А может, и не разбился — на сей счет существуют разные версии и "теории". Во всяком случае, он исчез на целых полтора года. Если он и вправду разбивался, то, по Фрейду, авария была вызвана им подсознательно, чтоб на какой-то срок скинуть бремя со своих плеч. Как бы там ни было, эти полтора года были нужны Дилану для отдыха. Для того, чтобы прийти в себя. Чтобы спокойно, без давления контрактных обязательств, поработать в тиши своего дома в Вудстоке. Чтобы порепетировать со своим ансамблем the Band (бывшими Hawks — Ястребами). В 1966 он вернулся и записал альбом 'JOHN WESLEY HARDING'. Его голос смягчился, утратив резкость. То был грустный альбом, проникнутый настроением поиска духовных истин. Впрочем, он подтвердил его величие и показал, что есть еще порох в снарядах. Два года молчания не подорвали его творческих сил. Через год произошла очередная крутая смена курса. И настроения. Альбом 'NASHVILLE SKYLINE' ("Контуры Нэшвилла") состоял из жизнерадостной сельской музыки. Веселый, легкий Дилан — еще одно открытие. Дилан — певец кантри! Он возвращался к истокам народной музыки (между прочим, на этом пути он шел вслед за Byrds, которые удивили всех, выпустив в 1968 кантри-альбом 'SWEETHEART OF THE RODEO'. Тогда нам казалось, что они делают себе харакири. Кантри, по нашим понятиям, пели только деревенщины, пожилые пьяницы в рабочих клубах, сентиментальные крунеры и ирландцы!). В 1970 году состоялся еще один невероятный поворот, и он ушел от всякой категоризации, сделав альбом 'SELF PORTRAIT' ("Автопортрет") — причудливую смесь из своих и чужих песен. Даже самые ревнивые его приверженцы были озадачены, сбитые с толку его постоянными изменами. Поклонение Дилану пошло на убыль, да и сам он вошел в 70-е годы, подрастеряв свой "огонь". В течение всех 60-х он прокладывал собственную борозду. Он вел свою музыку туда, куда хотел, ждал, пока мы нагоним его, ухватив за фалды, и снова вырывался вперед. Боб Дилан заново переписал грамматику рок-песни, подобно тому, как Джеймс Джойс переписал правила романа. О Будучи настоящим музыкантом и настоящим поэтом, Дилан был осторожен в самооценке и никогда не оценивал ни себя, ни свои произведения слишком серьезно. Чего, к сожалению, нельзя было сказать о других. С 1968 года рок воспринимал себя, да и к нему тоже относились излишне всерьез. Музыканты рассматривали свое творчество, цели и намерения с такой важной глубокомысленностью, что не будь это всего лишь жалким самообольщением, это было бы просто смешно. Зарождение андеграунда Заразительная веселость 1967, конечно, не могла длиться долго. Идеализм того лета обернулся в 1968 насилием и злобой. Ширилась война во Вьетнаме, росло и противостояние ей. В Америке и в Лондоне происходили кровавые беспорядки, а в Париже они едва не вылились в настоящую революцию. Американская молодежь пыталась повлиять на курс политики. Результат: окровавленные головы демонстрантов — "подарок" полиции Чикаго, где проходил съезд демократической партии. Впервые со времен рок-н-ролла произошли массовые столкновения между молодежью и властями. Одни музыканты чувствовали потребность вести свое поколение на баррикады, другие все еще старались охладить его пыл с помощью наркотиков. Одни были революционерами, другие — "звездными детьми". Это были дни Вудстока и расправы в Кентском университете, хиппи и йиппи, "черных пантер", коммунаров и уклоняющихся от призыва в армию, дни 'Give Peace A Chance' ("Дайте Миру Шанс") и 'Up Against The Wall Motherfuckers!' ("Становитесь К Стенке, Фак Вашу Мать!"), "черной власти" и International Times, голландских Dutch Provos (левых экстремистов) и American Weathermen ("Американских погодников" из песни Дилана 'Subterranean Homesick Blues': "Чтобы узнать, куда дует ветер, не нужен погодник"). А ветер в конце 60-х дул холодный и пронизывающий. Это было время бурных страстей и беспорядков, гнева и насилия, страха и безнадежности. То, чего не удалось достичь с помощью любви, теперь пытались добиться с помощью кулаков, бомб, винтовок и поджогов. Это было время, когда молодежь ушла в подполье, загнанная туда преследованиями за любимые стимуляторы, репрессиями полиции, арестами ее лидеров, налетами на ее печать. Музыка тоже ушла в подполье. В лондонских клубах так называемые underground ("подпольные") команды играли музыку двух направлений. С одной стороны, такие группы, как Pink Floyd, Tyrannosaurus Rex, Soft Mashine, исполняли усложненную, психоделическую, экспериментальную музыку, тяготевшую к свободным джазовым формам. С другой стороны, наблюдался новый взрыв интереса к блюзу — во главе сего движения по-прежнему стоял Патриарх английского блюза Джон Мейолл (John Mayall). Многие его ученики основали собственные ансамбли. В 1967 году возникли интересные новые группы — Savoy Brown, Chicken Shack, Fleetwood Mac, Jethro Tull (с одной из самых ярких фигур того периода — безумным флейтистом Йаном Андерсоном). А  ндеграундные составы перетасовывались меж собой, обменивались своими групи, играли джэмы и устраивали грандиозные бесплатные концерты на открытом воздухе. Они продолжали исповедовать идеализм "альтернативного общества" образца 1967 года. Однако, коммерческого успеха они еще не имели. Как сказал Джон Пил, британский диск-жокей, единственный энтузиаст "подполья": "Подполье подобно женщине, которая беременна, но никак не может родить. Это очень печально".
Но еще печальнее то, что когда успех, наконец, пришел в 1969 — для Fleetwood Mac с инструментальным хитом 'Albatross' (#1) и песнями 'Man Of The World', 'Oh Well' (обе #2), для Chicken Shack с песней 'I`d Rather Go Blind' и для Jethro Tull с 'Living In The Past' и 'Sweet Dream', — те самые люди, что так страстно желали этого раньше, теперь стали обвинять свои любимые группы в том, что они "продались"! Любопытна история психоделического андеграунда. В 1967 Pink Floyd издали два сингла, ставших хитами: 'See Emily Play' и 'Arnold Layne' (песня о трансвестите, выпущенная под смелой розовой (pink) обложкой!). Н Новые группы не могли выразить все, что хотели, за 2 минуты. Потому они отвергли формат сингла и сконцентрировали свою энергию на подготовке альбомов. И их аудитория — более образованная, более требовательная, более чуткая, чем раньше (фактически она уже была ближе к той аудитории, которая понимала и поддерживала современный джаз), — приветствовала э ти перемены. Альбомы Пинк Флойд и им подобных стали раскупаться в громадных количествах. Такие диски Пинк Флойд, как 'THE PIPER AT THE GATES OF DOWN' ('67), 'A SAUCERFUL OF SECRETS' ('68) и двойной альбом 'UMMAGUMMA' ('69) показали новым группам, что широкого признания можно достичь и через такой медиум, как LP. В 1969 году, например, на британскую сцену ворвалась, без единого сингла, группа King Crimson — благодаря полному слуховых фейерверков альбому 'IN THE COURT OF THE CRIMSON KING' ("При дворе Малинового Короля"), который одним махом поставил их в число ведущих ансамблей. Рок для умников? Или для развлечений? LPs перестали быть сборниками из 12 песен, сваленных в кучу. Теперь они имели "концепцию", сюжетную нить, передавали какое-то определенное настроение, превратились в своего рода звуковые романы. Moody Blues, например, издавали альбомы — философские трактаты. О Они не ведали границ. На первом их альбоме нового стиля 'DAYS OF FUTURE PASSED' ("Дни прошедшего будущего" — подобные названия указывают на псевдофилософию, которую они разрабатывали) широко применялась электроника, а в записи участвовал Лондонский Симфонический Оркестр. Несмотря на гигантские финансовые расходы и массу времени, затраченной на подготовку этого LP, он имел большой успех и положил начало целой серии "звуковых евангелий". От альбома к альбому их "евангелический рок" становился все более претенциозным, как и сами названия — 'IN SEARCH OF A LOST CHORD' ("В поисках потерянного аккорда"), 'ON THERE SHOLD OF A DREAM', ("На пороге мечты"), 'TO OUR CHILDREN`S CHILDREN`S CHILDREN' ("Детям детей наших детей"). Появление концептуальных альбомов и синтез рока с классической музыкой, наряду с выдвижением рок-музыканта как "композитора" (вместо скромного "сочинителя песен") принесло много любопытного. Например, группа Nice специализировалась на обработке классики. Органист Keith Emerson играл в зажигательном, атакующем стиле (данный эпитет приведен здесь не ради красного словца: он и вправду атаковал свой несчастный инструмент, бросаясь на него с кнутом, нанося ему ножевые раны!). Пуристы с негодованием наблюдали за тем, как он кромсает дорогую их сердцу классику вроде 'Rondo A La Turque' — "Турецкое рондо" Моцарта, но молодая публика была в восторге и поддерживала его варварские эксперименты и в Nice, и в следующей его группе Emerson, Lake and Palmer. Широкую известность приобрел диск этой новой группы — обработка "Картинок с выставки" Мусоргского (у них это называлось "Картинки на выставке": 'PICTURES AT AN EXHIBITION' вместо 'Pictures From An Exhibition'). Бедный Мусоргский вынужден был довольствоваться ролью соавтора собственных фортепианных пьес. К примеру, на обложке мы читали: 'The Old Castle' (Mussorgsky/Emerson), 'The Gnome' (Mussorgsky/Palmer) и т.д.! (Впрочем, мне думается, он должен был бы сказать спасибо, что его хоть приняли в компанию, — потому что на той же обложке о "Щелкунчике" ('Nutrocker' — вместо 'Nutcracker') cказано: "Автор Kim Fowley, аранжировка Эмерсона, Лэйка и Палмера". А Чайковский, настоящий автор этой оскверненной вещи, даже не упоминается!) Опыты по слиянию рока с классикой, используя симфонические оркестры, продолжили Deep Purple и Barclay James Harvest. Чаще эти попытки оказывались вымученными и неудачными. Более успешными были эксперименты по синтезу рока и джаза. Здесь пальма первенства принадлежит ансамблю Blood, Sweat and Tears (Кровь, Пот и Слезы). Они тоже не страдали отсутствием претенциозности, вообще характерной для тех лет. На конверте их второго, очень популярного, альбома 'BLOOD SWEAT AND TEARS' можно было прочесть: "Перерождение, обновление и возрождение. Кровь, пот и слезы. Девять музыкантов — ярких и не похожих друг на друга. Их богатые музыкальные гобелены поразят вас. Их смелая, возбуждающая музыка — это сочетание элементов рока и джаза. Этот альбом принесет вам радость свежих впечатлений".
Из всех этих заигрываний с классикой, авангардом и джазом, видно, что часть рокеров стала ориентироваться на более образованные, зрелые по возрасту слои молодежи. А что же сталось с теми бедными кретинами — то есть, с большинством из нас, кто продолжали смотреть на рок, как на развлечение? Рынок рока начал дробиться. "Умный рок" Pink Floyd и иже с ними оторвался далеко вперед от народных масс. Интроспективность музыки, высокомерная самоуглубленность музыкантов (игравших, стоя на сцене спиной к залу, длиннейшие соло ради собственного удовольствия) оставляли большую часть зрителей равнодушными. Но несмотря на то, что в музыке доминировал интеллектуализм, не следует забывать, что самыми популярными исполнителями в те годы (Господи, спаси нас!) являлись Энгельберт Хампердинк (Engelbert Humperdinck) и Том Джонс (Tom Jones). Поп существовал отдельно от андеграунда и продолжал процветать как ни в чем не бывало, благодаря молодежным бэндам вроде Love Affair; Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich; Bee Gees; Marmalade Amen Corner в Англии. В Америке уровень был повыше из-за черных музыкантов, оказывавших освежающее воздействие на поп, взбодренных подьемом борьбы негров за гражданские права. Все больше артистов заявляло: "Я черный и горжусь этим". Уже никого не удивляло, что черные певцы занимают первые места в хит-парадах. В 1967-69 вышли ставшие классическими песни таких исполнителей, как Оtis Redding — 'Dock Of The Bay', Marvin Gaye — 'I Heard It Through The Grapevin' и Sly and the Family Stone — 'Everyday People'. Teeny-pop, Bubblegum - музыка для детей В конце 60-х по обе стороны Атлантики был открыт новый, еще неосвоенный и очень прибыльный рынок сбыта пластиночной продукции — дети среднего и младшего возраста, teenyboppers и weenyboppers. Дело в том, что Дон Киршнер — тот самый человек с "золотым ухом" из далекой эпохи Брилл Билдинга — вместе с двумя ловкими продюсерами решил попытаться "искусственно синтезировать" Битлз для детей. Они — Киршнер, Боб Рафелсон и Берт Шнейдер — видели, какой огромный рынок охватили Битлз, но в то же время видели и другое: большая аудитория детей среднего и младшего возраста оставалась еще неохваченной. Сделать это можно было с помощью ТВ. А Киршнер был убежден, что знает, какого рода музыка нужна детишкам. И вот эта троица сделала серию ТВ-шоу о веселых, озорных, остроумных ребятах-обезьянках, взяв за образец два битловских фильма Ричарда Лестера "A Hard Day`s Night" и "Help!". Киршнер собрал своих сочинителей из Брилл Билдинга — Гоффина и Кинга, Нила Седака, Кэрол Байер, Джеффа Бэрри и Нила Даймонда, прибавил к ним новый тандем Томми Бойс и Бобби Харт, и засадил их всех за работу — писать хиты на основе наиболее удачных добитловских структур с использованием всего того нового, что дали Битлз. Далее были выбраны артисты - David Jones, Mickey Dolenz (в детстве игравший роль циркачонка Микки Брэддока в ТВ-шоу), Peter Tork и Mike Nesmith — откликнувшиеся на объявление в одной музыкальной газете. Вместе с сотнями других они прошли прослушивание и были выбраны — потому что умели немного петь, играть (как актеры) и имели подходящие внешние данные. Группа и ее ТВ-шоу назывались the Monkees (Обезьянки). К По какому принципу выбирались ребята на роль Манкис? Во-первых, они должны были уметь "играть", т.е. кривляться и прыгать, как козлята, перед камерами. Разумеется, умения играть на инструментах от них не требовалось — это брали на себя студийные музыканты. Ну, а если они могли немножко бренчать на гитаре или колотить в барабан — что ж, тем лучше. Для "трансатлантической связи" требовался хотя бы один англичанин, и тут пригодился Дэвид Джонс (он, правда, был не из Ливерпуля, а из Манчестера, но, во-первых, это совсем рядом, а во-вторых, нельзя же хотеть сразу всего. И потом, разве Herman of the Hermits были не из Манчестера? А они ведь являлись крупнейшими звездами тини-попа тех лет). Майк Несмит подходил (как казалось создателям шоу) на роль язвительного, рассудительного Леннона-индивидуалиста. Питер Торк взял на себя задачу воплощения образа Ринго — простоватого, некрасивого, но обаятельного человека с сентиментальной улыбкой. Оставалось еще найти двойника Джорджа Харрисона. Честно говоря, Харрисон никогда не был заметной личностью — он, конечно, был симпатичен, но и только. Даже в фильмах он был наименее яркой фигурой. И тогда Киршнер решил пожертвовать Харрисоном и создать нечто американское — сплав миловидности и комичности, что-то вроде пародии на Маккартни. Вот такими и были Манкис — продукт откровенно циничной операции по искусственному созданию поп-группы. Но, что удивительнее всего, продукт этот оказался не столь уж плох. Через три недели Манкис заняли первое место в Англии с песней 'I`m A Believer'. Началась "манкимания" среди женщин от 8 до 12 лет. Всякому, кто писал о них или встречался с ними, не было покоя от расспросов, телефонных звонков и писем. За Манкис последовал целый потоп подобной продукции, нацеленной на детскую аудиторию. Сами Манкис оказались неглупыми ребятами, талантливыми и весьма музыкальными, и очень скоро они начали тяготиться эксплуатацией. Марионетки расправили мускулы и разорвали ниточки, за которые их дергали хозяева-манипуляторы. И тогда Киршнер решил попробовать опять — ему не хотелось терять столь золотоносную жилу. Он снова обратился к ТВ, снова полагаясь на свое "золотое ухо" и на Джеффа Бэрри. Однако, на сей раз он не стал рисковать и взял все дело под свой полный контроль — потому что теперь никакой группы у него не было: the Archies были картонными фигурками. И они имели внушительный хит с 'Sugar Sugar'. Так родилась Bubblegum Music (музыка-жвачка). То, что иные ансамбли имели хиты, на которых вместо них играли другие, в сущности, не являлось новостью. Еще в 1968 разразился шумный скандал, когда выяснилось, что на хите #1 группы Love Affair 'Everlasting Love' ("Вечная любовь") за них играли студийные музыканты. Хотя пели они сами, и весьма недурно! Делалось это следующим образом: продюсер или сочинитель брал песню, записывал ее с помощью студийных музыкантов и певцов и выпускал на рынок. Если она пользовалась спросом, он сколачивал ансамбль под тем или иным именем и отправлял его рекламировать песню. Если же песня проваливалась, он платил сдельные студийным музыкантам и ничего не терял — во всяком случае, ему не надо было содержать группу и оплачивать расходы, связанные с гастролями. Так в конце 60-х — начале 70-х расплодилось невероятное количество "бабблгамных" ансамблей, чья продукция была однообразна до тошноты. Да и сами ансамбли невозможно было отличить друг от друга. Образцами бабблгама были 'Tie A Yellow Ribbon' группы Down, 'Na Na Hey', 'Kiss Him', 'Goodbye' группы Steam, 'Chirpy Chirpy Cheep Cheep' группы Middle of the Road (подходящее название — "Середина Дороги"), 'Love Grows Where My', 'Rosemary Goes', 'My Baby Loves Lovin`', 'United We Stand' и другие групп Edison Lighthouse, White Plains и Brotherhood of Man. В сущности, весь бабблгам вышел из одного источника — из фирмы Buddah, контролируемой Джерри Казенацем и Джеффом Кацем. Чистый бабблгам вертелся вокруг телячьей любви и таких детских интересов, как конфеты, эскимо и прочей чухни — помните эту жидкую тошниловку 'Yummy Yummy Yummy' группы Ohio Express? Такой была "классика" бабблгама, опустошавшая карманы детишек, требовавших теперь своей музыки в исполнении своих звезд. Эта тревожная тенденция еще больше усилилась в 70-е годы. Вудсток и Альтамонт - столкновение между светом и тьмой 60-е же завершились столкновением между светом и тьмой. Светом был Вудсток, где последним цветом цвело движение за мир и любовь. Племя хиппи собралось на ферме Макса Ясгура, в центре штата Нью-Йорк, на три августовских дня 1969 года. Фестиваль был задуман как коммерческое мероприятие, но полумиллионная толпа сломала все организационные препоны, и фестиваль распахнул двери для всех желающих — бесплатно. На второй день отверзлись небеса и хлынул дождь, превратив все вокруг в непролазную грязь. Н  о царивший там мир не был нарушен, и "нация Вудстока" продолжала наслаждаться музыкой Ten Years After, Sha Na Na, Santana, Richie Havens, John Sebastian, Joan Baez, Arlo Guthrie, the Who, Country Joe MacDonald, Sly And The Family Stone, Canned Heat, Joe Cocker, Jimi Hendrix, Crosby, Stills, Nash and Young, Jefferson Airplane, Grateful Dead, the Band, Blood Sweat and Tears, Creedence Clearwater Revival, the Incredible String Band, Johnny Winter, Paul Butterfield, Janis Joplin, Melanie, Ravi Shankar, Mountain and Keef Hartley.
Это был прекрасный фестиваль, вошедший в анналы рока как апогей молодежного трайбализма. Его организаторы потеряли много денег от концертов, но нажили состояние на продаже альбомов и фильма о Вудстоке. Казалось, этот фестиваль подтверждал реальность того, во что мы верили в 1967. Состоявшийся спустя 4 месяца другой фестиваль навсегда похоронил эти иллюзии. Оборотная сторона поздних 60-х достигла одной из своих кульминаций 3 июля 1969, когда, купаясь в своем личном бассейне, погиб жүктеу/скачать 0.56 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|
тому же, он начинал испытывать давление обоих роковых корней. В 1965 он сделал длинный, горький, мстительный, абсолютно великолепный рок-сингл 'Like A Rolling Stone' ("Как Перекати-поле"). Это был совершенно новый, роковый Дилан, ему аккомпанировали гитарист Mike Bloomfield, органист Al Kooper и другие прославленные блюз-роковые музыканты. Сингл стал большим хитом, а Дилан нашел новую аудиторию слушателей среди тех, кто раньше отмахивался от его "чересчур умной музыки". Теперь Дилан делал рок — такой же, как у Rolling Stones и Animals. 
н был единственным рок-сочинителем, которого без всяких оговорок можно назвать поэтом. Он был величайшим, уникальным талантом в роке. То, что Битлз совершили коллективно, он сделал один. Вот вам и развлекатель! 
о коньюнктура грамзаписей менялась: если в начале 60-х коммерциализм рока был сосредоточен на пластинках малого формата — синглах, то "Сержант Пеппер" положил начало новому подходу — он продемонстрировал возможности альбома для реализации крупномасштабных замыслов. Группы, скованные узкими рамками сингла, создавали миниатюры. Альбом же позволял им писать широкие полотна. А двойной альбом — это уже целая стенная роспись! 
ни стали известны в 1965, когда их песня 'Go Now!' заслуженно стала хитом. В общем, это был неплохой поп-бэнд, несмотря на то, что им никак не удавалось повторить первый успех, несмотря на текучку кадров (один из них, Denny Laine, искал счастья во многих составах, пока, в итоге, не нашел надежного пристанища в команде Пола Маккартни Wings). Приход новых, свежих сил, "откровения" acid (кислоты), приобретение меллотрона (одного из многих новых инструментов семейства синтезаторов) поставили Moody Blues в число самых успешных ансамблей тех лет. 
аждое шоу Monkees рекламировало, по меньшей мере,