Реальная политика
жүктеу/скачать 3.05 Mb.
|
|
«Конгрессмен Дондеро доставлял нам немало проблем», вспоминал позже Брейден. «Он терпеть не мог современное искусство. Он думал, что это пародия, что оно греховно и уродливо. Он развязал настоящую битву с такой живописью, из-за чего стало крайне сложно договариваться с Конгрессом США о некоторых наших намерениях — отправлять выставки за рубеж, выступать за границей со своей симфонической музыкой, издавать журналы за рубежом и так далее. Вот одна из причин, почему нам приходилось делать все тайно. Потому что все это оказалось бы свернуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того чтобы поощрять открытость, мы должны были действовать в режиме секретности»14. Здесь опять всплывает тот грандиозный парадокс американской стратегии ведения культурной холодной войны: для того чтобы способствовать продвижению искусства, рожденного в условиях демократии, сам демократический процесс нужно было обойти. В очередной раз ЦРУ обратилось к частному сектору для достижения своих целей. В Америке большинство музеев и коллекций произведений искусства находились (как и сейчас) в частной собственности и финансировались из частных источников. Самым выдающимся среди современных и авангардных художественных музеевбыл Музей современного искусства (МОМА) в Нью- Йорке. Его президентом на протяжении большей части 1940—1950-х годов был Нельсон Рокфеллер, чья мать, Эбби Олдрич Рокфеллер, была в числе 217
основателей музея (он открылся в 1929 г., и Нельсон называл его «мамин музей»), Нельсон был страстным поклонником абстрактного экспрессионизма, который он называл «искусством свободного предпринимательства». Стечением времени его частная коллекция выросла до 2500 работ. Еще тысячи работ украшали вестибюли и коридоры зданий, принадлежащих «Чейз Манхеттен Банку» Рокфеллеров. Поддерживать левых художников вошло в традицию семьи Рокфеллеров. Подвергаясь критике за свое решение продвигать мексиканского революционера Диего Ривера (который когда-то скандировал «Смерть гринго!» возле одного из американских посольств), Эбби Олдрич Рокфеллер возражала, что красные перестанут быть красными, «если мы поможем получить им художественное признание». После этого вполне предсказуемо открылась выставка работ Риверы, вторая персональная выставка в истории МОМА. В 1933 году Нельсон Рокфеллер сделал Ривере специальный заказ: расписать фресками только что выстроенный Рокфеллеровский центр. Однажды, осматривая работу Риверы, Нельсон заметил, что в одной фигуре безошибочно угадывался Владимир Ильич Ленин. Он вежливо попросил Риверу убрать ее. Ривера же вежливо отказался. По указанию Нельсона рядом с этой фигурой была выставлена охрана, а Ривере выплачен полный гонорар (21 тысяча долларов) и передано уведомление об отмене заказа. В феврале 1934 года почти завершенная фреска была уничтожена отбойными молотками. Хотя этот конкретный пример патронажа и оказался неудачным, сама идея не была отвергнута. Истеблишмент продолжал верить, что левые художники заслуживают поддержки и что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монет его покровителя. В знаменитой статье «Авангард и китч» Клемент Гринберг, художественный критик, который сделал все для прославления абстрактного экспрессионизма, изложил идеологическое обоснование для принятия спонсорской поддержки от просвещенных покровителей. Опубликованная в «Партизан Ревью» в 1939 году статья до сих пор является основополагающим символом веры элит в антимарксистский характер модернизма. Авангард, писал Гринберг, «отвергался теми, кому он на самом деле принадлежит, — нашим правящим классом». В Европе традиционно поддержка оказывалась ему «со стороны элиты из правящих классов... от которой, предполагалось, [авангард] должен быть отрезан, но с которой он оставался соединен «пуповиной» золота»15. В Соединенных Штатах, утверждал он, должен действовать тот же механизм. Здесь можно обнаружить по-настояшему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями. Том Брейден, в частности, соглашался с утверждением Гринберга о том, что прогрессивным художникам нужна элита для спонсирования своей деятельности, так же как их предшественникам эпохи Возрождения. «Я не помню, какой Римский папа заказал Сикстинскую капеллу, — писал он, — но я думаю, что если бы он слушал голос итальянского народа, то было бы 218 много, очень много отрицательных отзывов: «Там голые» или «Я не так представлял себе Бога» и так далее. Я не думаю, что строительство прошло бы в итальянском парламенте, если бы в то время был парламент. Всегда должен быть папа или кто-то другой с кучей денег, который различит искусство и поддержит его. И спустя много столетий люди скажут: «Смотрите! Сикстинская капелла — самое прекрасное творение на земле». Это проблема, с которой цивилизация сталкивается с момента появления первого художника и первого миллионера или папы, поддерживающего его; и более того, если бы не было мультимиллионеров или пап, у нас не было бы искусства»"’. Покровительство, по мнению Брейдена, предполагает обязанность наставлять, воспитывать людей, чтобы те принимали не то, что они хотят или думают, что хотят, но то, что им следует принять. «Всегда приходится бороться с собственными невеждами, или выражаясь более вежливо — людьми, которые просто не понимают»17. «Существует и другое, ошибочное мнение на этот счет, согласно которому ЦРУ взялось за искусство со всей серьезностью, — комментировал критик Филип Додд (Philip Dodd). — Отличительной вещью в интересе политиков к искусству является то, что оно для них действительно что-то значит, не важно, фашистские это политики, советские или представители ЦРУ. Таким образом, можно утверждать, как бы дико это ни звучало, что в ЦРУ были лучшие художественные критики в Америке 1950-х годов, поскольку они изучали работы, которые в действительности должны были вызывать у них антипатию — работы старых леваков, учеников европейского сюрреализма, но видели потенциальную силу в такого рода искусстве и работали с ним. Чего нельзя было сказать о многих художественных критиках того времени»|х. «Что касается абстрактного экспрессионизма, то меня подмывает сказать, что ЦРУ его придумало, просто чтобы посмотреть, что произойдет в Нью- Йорке и в районе Сохо на следующий день! — шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон, прежде чем перейти к серьезному пояснению участия ЦРУ. — Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть еще более стилизованным, более жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жестким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что все, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ — они должны были находиться на самом конце цепочки. Не могу сказать, что между нами и Робертом Мазервеллом (Robert Motherwell), например, была хоть какая-то серьезная связь. Эти отношения не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников мало уважали правительство, в частности, и, конечно, никто из них — ЦРУ. Если вам нужно 219 использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, так это, наверное, и к лучшему»19. Музей современного искусства находился на некотором удалении от ЦРУ и поэтому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Проверка комитетов и советов музея выявила множество связей с ЦРУ. В первую очередь самого Нельсона Рокфеллера, который в военное время руководил делами правительственного разведывательного агентства по Латинской Америке, называвшегося Управлением межамериканских дел (УМД — Coordinator of Inter-American Affairs, CIAA). Это агентство, помимо прочего, спонсировало выставки «современной американской живописи». Музей современного искусства организовал 19 таких выставок. Как попечитель Фонда братьев Рокфеллеров, нью-йоркского исследовательского центра, нанятого правительством для анализа международных отношений, Рокфеллер удерживал контроль над некоторыми из самых влиятельных умов эпохи, в то время как они разрабатывали направления американской внешней политики. В начале 1950-х годов он получал сведения о секретных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брейдена, который позже сказал: «Я уверен, что Нельсон был более чем прекрасно осведомлен о том, чем мы занимались». Разумное предположение, учитывая должность особого советника Эйзенхауэра по стратегии холодной войны, которую Нельсон получил в 1954 году (сменив на этом посту Ч. Д. Джексона), и председателя Группы по координации планирования (Planning Coordination Group), которая контролировала все решения Совета национальной безопасности, в том числе и секретные операции ЦРУ. Долгое время попечителем Музея современного искусства, его президентом и председателем совета директоров был близкий друг Рокфеллера Джон Хэй Уитни по прозвищу Джок. Получивший образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок пустил в оборот свое наследство и превратил его в огромное состояние, субсидируя молодые компании, бродвейские представления и голливудские фильмы. Занимая должность руководителя отделения кинематографа в рокфеллеровском УМД в 1940—1942 годах, Джок руководил производством таких фильмов, как диснеевский «Салют, друзья!» (Amigos Saludas), — фильмов, преисполненных межамериканской доброжелательности. В 1943 году Джок записался в Управление стратегических служб (УСС), в августе 1944-го был взят в плен немецкими солдатами на юге Франции и посажен на поезд, идущий в восточном направлении, но ему удалось совершить побег. После войны он основал «Дж. X. Уитни и Ко» (J. Н. Whitney & Со) — «компанию, созданную для распространения системы свободного предпринимательства путем предоставления финансовой поддержки новым, развивающимся и рискованным предприятиям, у которых могли бы быть проблемы с привлечением инвестиционного капитала более привычными способами»20. Партнером Джока был Уильям Джексон (William Н. Jackson), приятель по игре в поло, который по воле случая оказался заместителем директора ЦРУ. Джок занимал должность в Совете по психологической стратегии и находил «множество способов быть полезным ЦРУ»21. 220 Другой ниточкой, тянущейся от ЦРУ, был Уильям Бёрден, который начал работать в Музее современного искусства в должности председателя его Консультативного комитета в 1940 году. Потомок коммодора Вандербильта, Бёрден был воплощением истеблишмента времен холодной войны. В прошлом министр авиации, во время войны он работал на рокфеллеровское Управление межамериканских дел. Он тоже сильно разбогател и заработал репутацию «предпринимателя-авантюриста первого ранга». Бёрден занимал руководящие должности в многочисленных околоправительственных органах и даже в Фонде Фарфилда ЦРУ, и ему, казалось, нравилось быть на первых ролях. В 1947 году его назначили председателем Комитета по коллекциям музея, а в 1956-м он стал президентом МОМА. Во времена президентства Бёрдена делами музея занимался Рене д’Арнонкур (Rene d’Hamoncourt). Функции самого Бёрдена сводились в основном к «проштамповке готовых документов»22. Это давало д’Арнонкуру простор для реализации своих немалых талантов серого кардинала среди лиц, группировавшихся вокруг Музея. Ростом 195 сантиметров и весом 105 килограммов, уроженец Вены д’Арнонкур был выдающейся фигурой, «прямым потомком центральноевропейских вельмож, преуспевших в роли камергеров и офицеров герцогов Лотарингии, графов Люксембургских и Габсбургских императоров»23. В 1932 году он эмигрировал в Штаты и во время войны работал в отделе искусств Управления межамериканских дел. Позже Нельсон пригласил его на работу в музей, директором которого д’Арнонкур стал в 1949 году. Он считал, что «современное искусство в его бесконечном многообразии и непрерывном поиске» было «главным символом» демократии, и все 1950-е годы открыто лоббировал в Конгрессе финансирование культурной кампании против коммунизма. Хотя Брейден и утверждал, что «парни из Музея современного искусства предпочитали решать вопросы, не вынося их наружу», он пришел к выводу, что Рене д’Арнонкур, скорее всего, был «доверенным лицом ЦРУ в музее». Конечно, д’Арнонкур консультировался с Комитетом по координации операций в Совете национальной безопасности (который пришел на смену Совету по психологической стратегии). Кроме того, он регулярно приезжал с докладами в Государственный департамент. Эти связи придали пикантность утверждению, что д’Арнонкур, как и его предки, «показал умение становиться незаменимым для сменяющих друг друга, а иногда и для нескольких сразу, покровителей»24. Уильям Пэйли (William Paley), наследник табачной компании Congress Cigar Company, был еще одним попечителем Музея современного искусства, имеющим тесные связи с миром разведки. Хороший друг Аллена Даллеса, Пэйли с помощью телевизионной сети Си-би-эс (CBS), которой он владел, обеспечивал прикрытие для сотрудников ЦРУ, примерно так же, как и Генри Л юс в своей издательской сети «Тайм — Лайф» (Л юс тоже был попечителем Музея современного искусства). На пике этого сотрудничества раз в год корреспондентов Си-би-эс приглашали на частные ужины и встречи сотрудников ЦРУ. Эти обеды — «взрослые беседы за хорошим столом и с хорошими 221 сигарами» — проводились в доме Даллеса или в его клубе «Алиби» в Вашингтоне. О связях Пэйли с ЦРУ один из руководителей Си-би-эс сказал: «Это единственная тема, на которой его память давала сбой»25. Все больше новых имен, все больше звеньев этой цепи. Джозеф Вернер Рид, например, одновременно был попечителем Музея современного искусства и Фонда Фарфилда. Точно так же эти посты совмещали Гарднер Коулс, Юнки Флейшман и Кэсс Кэнфилд. Овета Калп Хобби, одна из основателей МОМА, состояла в руководстве Комитета свободной Европы и разрешала ЦРУ использовать ее семейный фонд для маскировки своих финансовых потоков. Когда она была министром здравоохранения, образования и социального обеспечения в правительстве Эйзенхауэра, ее помощницей являлась некая Джоан Брейден (Joan Braden), работавшая ранее на Нельсона Рокфеллера. Мужа Джоан звали Томом. Он, прежде чем попасть в ЦРУ, также успел поработать на Нельсона Рокфеллера в качестве исполнительного секретаря Музея современного искусства с 1947 по конец 1949 года. Как Гор Видал однажды сказал: «Все связано невидимыми цепями в нашей, как оказалось, якобинской республике настолько, что уже ничего больше не удивляет». Конечно, можно утверждать, что эти совпадения отражали природу американской власти того времени. Но даже если все эти люди знали друг друга и если они были социально (и даже формально) связаны с ЦРУ, это еще не дает оснований утверждать, что они находились в сговоре с целью продвижения нового американского искусства. Однако подобная картина связей дает почву для постоянных обвинений МОМА в полуофициальных связях с секретной правительственной программой культурной войны. Эти слухи в 1974 году впервые проанализировала Ева Кокрофт (Eva Cockroft) в своей статье для журнала «Артфорум» (Artforum), называвшейся «Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны». В собственных рассуждениях она пришла к выводу, что «связи между политикой культурной холодной войны и успехом абстрактного экспрессионизма отнюдь не случайны... Их сознательно тогда налаживали многие влиятельные фигуры, контролировавшие политику музея и защищавшие цивилизованную тактику холодной войны, задуманную для заигрывания с европейскими интеллектуалами»26. Помимо этого, Кокрофт утверждала: «Если говорить о культурной пропаганде, то задачи аппарата культуры ЦРУ и международных программ Музея современного искусства во многом совпадали и взаимно поддерживали друг друга»27. «Я не имел ничего общего с продвижением Поллока или кого-либо еше, — рассказывал Лоуренс де Новилль. — Я даже не помню, когда я впервые услышал о нем. Но я помню, что Джок Уитни и Аллен Даллес согласились с тем, что они должны заняться современным искусством, после того как Государственный департамент от него отказался. Вероятно, это и было то, что называется взаимной поддержкой»28. На первый взгляд, определенных доказательств формального соглашения между ЦРУ и Музеем современного искусства нет. Дело в том, что в этом просто не было необходимости. 222
Защитники МОМА постоянно ставили под сомнение утверждение, что поддержка музеем абстрактного экспрессионизма была так или иначе связана с тайным продвижением международного имиджа Америки. Любопытно, что одним из их аргументов было то, что МОМА фактически игнорировал это движение, когда оно еще только зарождалось. «Выставки абстрактных экспрессионистов, по большей части в США, но также и за рубежом, начали проводиться музеем только в конце 1950-х годов, к тому времени на смену первому поколению движения уже пришло второе»29, — писал Майкл Ким- мельман (Michael Kimmelman) в оправдание МОМА. Утверждения, будто Музей современного искусства попросту упустил то, что было у него под носом, на самом деле лицемерны и игнорируют тот факт, что музей неуклонной последовательно собирал работы абстрактных экспрессионистов с момента их первого появления. Начиная с 1941 года МОМА приобретал работы Аршиля Горки, Александра Колдера, Фрэнка Стеллы, Роберта Мазервелла, Джексона Поллока, Стюарта Дэвиса и Адольфа Готлиба. В мае 1944 года музей продал на аукционе «некоторые из произведений искусства XIX века, чтобы выручить средства на приобретение работ XX века». Хотя выручка от продажи несколько разочаровала, средств хватило для покупки «важных работ Поллока, Мазервелла и Матты (Matta)». Таким образом, как и следовало ожидать от Музея современного искусства, и в особенности музея, признававшего «огромную моральную ответственность перед ныне живущими художниками, чья карьера и судьба могли в значительной степени зависеть от поддержки музея или от ее отсутствия»30, новое поколение американских художников попало в его залы. То, что эти приобретения были совершены в условиях внутренней оппозиции, еще раз демонстрирует решимость утвердить право абстрактного экспрессионизма на каноническое признание. Когда некоторые члены Комитета коллекций музея, поощряемые газетной критикой, «решительно поставили под сомнение обоснованность некоторых приобретений, в том числе картин под лейблом абстрактного экспрессионизма»11, их протесты не были услышаны; и никто не попытался отговорить одного из членов Комитета, когда тот подал в отставку в знак протеста против покупки работы Ротко (Rothko). Что касается выставок за рубежом, то для выставки «Американская живопись от XVI11 века до наших дней», открывшейся в Лондоне в 1946 году с последующим туром по другим европейским столицам, были отобраны именно работы Мазервелла, Марка Тоби (Mark Tobey), Джорджии О’Киф и Готлиба. Это было одно из первых официальных появлений абстрактного экспрессионизма на групповой выставке под официальным покровительством (спонсировали мероприятие Государственный департамент и Управление военной информации). В том же году на выставке Музея современного искусства под названием «Четырнадцать американцев» экспонировались работы Горки, Мазервелла, Тоби и Теодора Росзака (Theodore Roszak). В 1948 году Линкольн Кирштейн (Lincoln Kirstein), бывший активист МОМА, жаловался в интервью журналу «Харпере», что музей «сделал свое дело слишком хорошо», став «современной академией абстракционизма», чьи принципы он охарактеризовал следующи- 223 ми словами: «Импровизация как метод, искажение как формула и картина... как развлечение, что свойственно дизайнерам интерьеров и назойливым продавцам»32. В 1952 году около 50 американских художников, в том числе Эдвард Хоппер (Edward Hopper), Чарлз Берчфилд (Charles Burchfield), Ясуо Куниеси (Yasuo Kuniyoshi) и Джек Левин (Jack Levine), направили МОМА резкое обращение (ставшее известным под названием «Манифест реальности»), в котором осудили музей за «все большее и большее отождествление в глазах общественности с абстрактным и беспредметным искусством», «догмой», которая, по их мнению, происходила «в значительной степени от Музея современного искусства и его неоспоримого влияния в стране». В том же году в коммунистическом ежемесячнике «Массы и мейнстрим» (Masses and Mainstream) было высмеяно абстрактное искусство и его «святыня» — Музей современного искусства в статье под мрачным пророческим заголовком «Доллары, каракули и смерть». Можно ли утверждать, что Музей современного искусства поторопился с абстрактным искусством? Выставка «Американское авангардное искусство для Парижа» Сидни Яниса (Sidney Janis) во Французской галерее в конце 1951 года закончилась оглушительным провалом. Отзывы были в лучшем случае равнодушными, но в большинстве своем — крайне враждебными. Ни одна картина не была продана. «Еще слишком рано», — заключил Янис. Владельцы другой частной галереи, поддерживающие нью-йоркскую школу, не сомневались в том, что провал произошел из-за МОМА, бежавшего впереди публики. «Я должен сказать, что Музей современного искусства был одним из первых, кто принял таких людей, как Мазервелл, Готлиб, Базиотис, — рассказывал Самуил Кутц, владелец галереи «Кутц». — Альфред Барр, первый директор МОМА, был поклонником этой тройки художников и заразил своим восхищением Бёрдена, Нельсона Рокфеллера и других попечителей»33. Являясь законодателем мод своего времени, Барр сделал очень многое для успеха абстрактного экспрессионизма. Родившийся в 1902 году в Детройте, Барр поступил в Принстон в 1918 году, где проявил интерес к искусству, военной истории и шахматам (что объясняло его увлечение стратегией и тактикой). В 1929 году, по приглашению Эбби Олдрич Рокфеллер, он стал первым директором Музея современного искусства. Эту должность он занимал до 1943 года, когда на этом посту его сменил Рене д’Арнонкур. Однако Барр продолжил работать в музее, а в феврале 1947 года его назначили директором коллекций МОМА. В статье для журнала «Нью-Йоркер» Дуайт Макдональд описал его как человека «застенчивого, хрупкого, с тихим голосом и ученым выражением лица со строгими чертами, смягчаемыми только скрытой улыбкой, которую можно заметить у древнегреческих статуй или на лице психоаналитика». Но в то же время Макдональд отмечал, что Барр был больше чем просто еще одним приятным рассеянным пожилым профессором. Несмотря на свою спокойную и высоконравственную манеру поведения, было в нем немало от политика «с итальянской искусностью Альфред Барр приложил руку к созданию в музее такой атмосферы интриг, что многое там было совсем не 224 тем, чем казалось, так что один сбитый с толку художник назвал это место «Домом загадок, а не искусства». Макдональд цитирует Пегги Гуггенхайм, которая однажды призналась, что «ненавидит уклончивую манеру речи Барра», и другого современника, который заметил «нечто иезуитское в Альфреде. Но если иезуиты строили свои козни во славу Божию, то Барр плел интриги во имя современного искусства и музея»34. В стратегии Музея современного искусства в этот крайне политизированный период угадывается та самая «итальянская рука» Барра. Пытаясь успокоить возмущавшихся любовью МОМА к абстрактному экспрессионизму, он следовал «политике двойных стандартов, которая из соображений такта и дипломатии никогда не велась в открытую, но проявлялась, в частности, в программе выставки музея»35. Таким образом, не было недостатка в выставках, отвечающих вкусу большинства на романтический или предметный жанр, что вынудило одного критика обвинить музей в преданности не столько «искусству нашего времени», сколько «искусству времени наших дедов»36. Но одновременно Барр приобретал работы нью-йоркской школы и вел незаметную агитацию с целью привлечения широкой институциональной поддержки. Именно он убедил Генри Л юса из «Тайм — Лайф» изменить свою редакторскую политику по отношению к новому искусству, рассказывая ему в письме, что его необходимо защищать, не подвергать критике как в Советском Союзе, потому что оно как-никак является «свободным предпринимательством в искусстве»37. Именно так Люс, постоянно державший фразу «интеллектуальное здоровье Америки» на кончике своего языка, начал поддерживать интересы Барра и Музея современного искусства. В августе 1949 года журнал «Лайф» выделил центральный разворот для Джексона Поллока, тем самым поместив художника и его работы на каждый кофейный столик в Америке. Такой охват (и усилия Барра по закреплению успеха) не позволил оставить абстрактный экспрессионизм без внимания. жүктеу/скачать 3.05 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|