Реальная политика

208

В конце 1961 года Говард Хант присоединился к вновь созданному Отделу внутренних операций (Domestic Operations Division), во главе которого стоял Чарлз Трейси Бэрнс (Charles Tracy Barnes). Бэрнс, который являлся также заместителем директора Совета по психологической стратегии (Psychological Strategy Board), был активным сторонником использования литературы в качестве оружия антикоммунистической пропаганды и упорно трудился над укреплением издательской программы ЦРУ. «Новый отдел взял под свое крыло как персонал, так и проекты, невостребованные другими подразделениями ЦРУ, — писал позднее Говард Хант. — А те проекты по тайным операциям, которые перешли ко мне, были почти полностью связаны с издательской деятельностью и публикациями. Мы финансировали «важные» книги, как, например, «Новый класс» (The New Class) Милована Джиласа (исследование коммунистических олигархий), издание которых поддерживала издательская компания Фредерика Прагера»³¹.

«Под разными псевдонимами я помогал в написании нескольких романов, положительно отзывавшихся о ЦРУ., а также курировал одну или две научные работы, не говоря уже о написании журнальных статей о новой враждебности старой коммунистической угрозы», — рассказывал Гарри Хаббард (Harry Hubbard) в «Призраке проститутки» (Harlot’s Ghost) Нормана Мейлера. Агенты ЦРУ оказали свое влияние даже на путеводители. Некоторые изагентов перемещались по Европе со знаменитыми путеводителями Фодора, пользуясь ими как прикрытием. Сам Юджин Фодор (Eugene Fodor), бывший лейтенант армии США и офицер УСС, позже защищал эту практику, заявив, что деятельность ЦРУ «была высокопрофессиональной, высококачественной. Мы никогда не допускали контрабанду политики в книгах»³² (в 1949 г. в Париже американец венгерского происхождения Юджин Фодор основал издательскую фирму «Фодорс», которая стала выпускать справочники по туризму и путеводители Фодора и со временем превратилась в одну из крупнейших в мире компаний, предоставляющий информацию по туризму и путешествиям на английском языке. — Прим. ред.). Исполнительный помощник директора ЦРУ Лиман Киркпатрик каждый год писал статьи для раздела «Армии мира» в Британской энциклопедии, которая принадлежала бывшему помощнику государственного секретаря по связям с общественностью Уильяму Бентону. Иногда писатели ЦРУ по контракту давали рецензии на книги в «Нью-Йорк Таймс» или другие уважаемые издания. Агент ЦРУ Джордж Карвер (George Carver) писал статьи под собственным именем в журнале «Форин Аффэрс» (Foreign Affairs), хотя при этом не упоминал, на кого он работает. В Англии Монти Вудхауз писал статьи для «Инкаунтера» и «Таймс Литерари Сапплемент».

209

«Интеллектуалы или, скажем, интеллектуалы определенного сорта всегда крутили романы с разведывательными службами, — отмечал Кэрол Брайтман. — Это все равно что стать совершеннолетним — вступить в разведывательную службу, в особенности для таких мест, как Йель»³³. Писатель Ричард Элман (Richard Elman; не путать с биографом Джойса Ричардом Эллманном) также проявлял беспокойство с точки зрения эстетики: «Стоит отметить, что общего у этих людей. Все они были христианами в нерелигиозном ключе Т. С. Элиота. Они верили в высшую власть, высшую истину, которая одобрила их антикоммунистический, антиатеистский крестовый поход. Т. С. Элиот, Паунд и другие модернисты обращались к своим чувствам элитарности. ЦРУ даже заказало перевод «Четырех квартетов» Элиота, а затем забросило эти книги по воздуху в Россию. Были такие люди, как Шоу и Уэллс, для которых социалистический «век простого человека» представлялся нежелательным — они хотели лицезреть Непростого Человека и Высокую Культуру. Поэтому вынуждены были не просто вкладывать деньги в культуру»³⁴.

Аллен Гинсберг (Allen Ginsberg) даже предполагал, что Т. С. Элиот был частью литературного заговора, спланированного его другом Джеймсом Джизусом Англтоном. В скетче 1978 года под названием «Т. С. Элиот вошел в мои мечты» Гинзберг воображал, как «на корме направлявшегося в Европу корабля Элиот сидел, развалившись в шезлонге, в кампании других пассажиров, наблюдая за остающимся позади синим облачным небом и ощущая надежность железного пола под ногами». «А сам ты, — спросил я. — Что ты думаешь о влиянии ЦРУ на поэтические произведения? В конце концов, разве не был Англтон твоим другом? Разве не говорил он тебе о своем плане восстановить активность интеллектуальных кругов Запада для их борьбы с так называемыми сталинистами?» Элиот слушал внимательно, и я был удивлен, что он не смущен. «Ну, есть разные парни, стремящиеся к господству, политическому и литературному... ваши гуру, например, теософы, медиумы и диалектики, любители почитать за чаем и идеологи». Наверное, я был одним из таких в среднем возрасте. Да, действительно был, зная склонность Англтона к литературным заговорам. Я считал их пустяковыми, с дурными намерениями, но не имеющими значения для Литературы». «Я думал, что хоть какое-

210

Зашита и оборона «высокой» культуры, предпринятая людьми, подобными Англтону, осуществлялась автоматически. «Нам никогда не приходило в голову уличать кого-то или что-то в элитарности, — сказал однажды Ирвинг Кристол. — Элитой были мы — несколько счастливчиков, выбранных Историей, чтобы подтолкнуть наших добрых приятелей к светскому спасению»³⁶. Воспитанные на модернистской культуре, эти элиты поклонялись Элиоту, Йетсу, Джойсу и Прусту. Они считали своей работой «не давать публике того, чего она хочет, или думает, что хочет, а посредством своих самых умных членов давать то, что она должна иметь»³⁷. Иными словами, высокая культура была не только важной антикоммунистической линией обороны, но и бастионом против усредненного массового общества, противтого, что Дуайт Макдональд с ужасом называл «расплывающейся грязью массовой культуры»¹*.

Парадокс зашиты демократии силами патрициев, которые относились к демократии с подозрением, весьма трудно игнорировать. Объявляя себя правящей элитой, которая защищает мир от варварства, они были модернистами, поверженными в ужас от потускневшей от крови современности. В прощальной речи в колледже Кеньон в 1940 году Роберт Лоуэлл обратил внимание на самые темные страхи этой аристократии: «Ибо все вы знаете, что как филистимляне и готы преуспели в своем бездуховном способе уничтожения цивилизации, они придут во все золотые чертоги знаний, они придут, наконец, в Милтон, Гротон, школу Святого Павла, школу Святого Марка и туда, где уже неспособные, нечеловечные, необразованные студенты будут делать то, что они делают. И негодующие готы и филистимляне выдернут этих несчастных бездельников и трутней из улья, и не будет больше старых конечностей для новой крови, и мир возвратится к своим неутомимым циклам регресса и прогресса и их повторения»³⁴.

Убежденные в том, что они должны укреплять свою оборону от грядущей катастрофы, «аврелианцы» (Aurelians) в 1949 году приняли решение о награждении Эзры Паунда Боллингеновской премией библиотеки Конгресса (Во1- lingen Prize) в области поэзии за его книгу «Пизанские песни» (Pisan Cantos) («аврелианцы» — имеется в виду «Аврелианское почетное общество», одно из тайных обществ Йельского университета, созданное Линделлом Бейтсом

211

в 1910 г.; названо в честь римского императора Марка Аврелия, идеи и философию которого разделяло. — Прим. ред.). Есть анекдот, как однажды Пол Меллон, щедрый меценат, пожаловался Аллену Тейту и Джону Кроу Рэнсому о том, как много левых среди писателей. Меллон сам обладал превосходным вкусом в искусстве, но был консервативен в политике, что являлось почти непременным условием (sine qua поп) для «ангелов холодной войны». Тейт ответил, что писатели всегда были нуждающимися, так почему бы Меллону не выделить немного денег на гранты, премии или что-либо еще, что сделает получателей гораздо счастливее и менее склонными к идеям революции? Так Меллон пополнил Боллингеновскую премию, добавив к ней в качестве частных пожертвований от своего имени 20 тысяч долларов.

Решение о присуждении премии Паунду вновь разожгло споры вокруг темы «искусство против политики», которые бушевали с 1930-х годов, и, похоже, подтвердило то, чего многие, придерживавшиеся левых взглядов, боялись: что среди тех, кто называл себя либералом, была склонность прощать или по крайней мере игнорировать исторические компромиссы, которые привели людей искусства (многие из них затем с комфортом переместились в Америку) к тому, что они использовали свои таланты для лести фашизму. Похоже, во времена, когда искусство и его проводники были так сильно политизированы, подобное неадекватное заявление служило нормой: «Разрешить другим соображениям помимо поэтических достижений повлиять на решение — подрывать значение этой премии и отрицать в принципе правомерность объективного восприятия ценностей, на которые цивилизованное общество должно опираться»⁴¹. Именно такое заявление и сделало жюри, присудившее Паунду Боллингеновскую премию. Как могло искусство быть независимым — с одной стороны, и, когда удобно, идти на службу к политикам — с другой?

16. БУМАГОМАРАТЕЛИ-ЯНКИ

Я могу рисовать лучше, чем кто-либо!

Будучи президентом, Трумэн любил рано проснуться и пройтись по Национальной галерее. Прибыв еще до пробуждения города, он молча кивал охранникам, особой обязанностью которых было открыть дверь для ранней прогулки президента по галерее. Трумэн получал огромное удовольствие от этих визитов и вел о них записи в своем дневнике. В 1948 году, восторгаясь работами Голбейна и Рембрандта, он сделал следующую пометку: «Приятно смотреть на совершенство, а затем вспомнить ленивых и сумасшедших современников. ЭтокаксравниватьХристасЛениным». Публичноон высказывал аналогичные суждения, утверждая, что голландские мастера «заставили выглядеть наших современных бездарных художников тем, кем они являются на самом деле».

В своем презрении к современникам Трумэн выразил взгляды, которых придерживались многие американцы, связывавшие экспериментальное и особенно абстрактное искусство с признаками дегенерации и вырождения. Те европейские авангардисты, которым удалось убежать от фашистского сапога, вновь почувствовали страх, оказавшись в Америке, в которой модернизм также был не в почете. Это, конечно, было связано с культурным фундаментализмом таких фигур, как сенатор Маккарти, и частью непонятной реальности, в которой Америка, с одной стороны, выступала за свободу выражения за рубежом, но с другой — казалось, выражала недовольство такой свободой у себя дома. Выступая в здании Конгресса, республиканец от штата Миссури Джордж Дондеро (George Dondero) обрушился с гневной речью на модернизм, называя его частью всемирного заговора с целью пошатнуть позиции Америки. «Все современное искусство — коммунистическое, — заявил он, после чего перешел к бессмысленному, но поэтическому истолкованию различных его проявлений: — Кубизм направлен на уничтожение с помощью созна

213

Невротические оценки Дондеро были подхвачены рядом общественных деятелей, чьи пронзительные обвинения зазвучали в Конгрессе и в консервативной прессе. Их выпады достигли апогея в таких заявлениях, как «ультрасовременные художники бессознательно используются в качестве инструмента Кремля», и утверждении, что некоторые абстрактные картины были на самом деле секретными картами, на которых отмечены стратегически важные объекты США². «Современное искусство в действительности является средством шпионажа, — говорили противники этого самого искусства. — Если вы знаете, как их читать, современные картины раскроют вам слабые места системы обороны США и таких важных сооружений, как дамба Гувера».

Это были не самые благоприятные времена для модернистов. Наиболее уязвимой к атакам Дондеро оказалась группа художников, появившаяся в конце 1940-х годов под названием абстрактных экспрессионистов. В действительности они являлись объединением отчаянных художников, связанных больше любовью к художественным приключениям, чем какими-либо едиными эстетическими вкусами. У них было схожее прошлое: для многих в период Великой депрессии спасением стала Федеральная программа развития искусств (Federal Arts Project), направленная на помощь безработным художникам (проводилась в рамках «Нового курса» Рузвельта — ряда реформ по оздоровлению экономики страны), где они рисовали субсидируемые государством плакаты и увлекались левой политикой. Самым известным из них был Джексон Полок (Jackson Pollock), который в 1930 году вступил в коммунистический кружок мексиканского художника-монументалиста Дэвида Альфало Сикуэроса (David Alfalo Siquieros). Адольф Готлиб (Adolph Gottlieb), Уильям Базиотес (William Baziotes) и ряд других абстрактных экспрессионистов были коммунистическими активистами. Тот факт, что они скорее бессознательно тянулись к левым, чем таковыми являлись, не был существенен для Дондеро и его сторонников, которые не могли или не хотели видеть разницу между биографией и работой, смешивая воедино политические пристрастия художника и его эстетическое самовыражение и осуждая и то. и другое³.

В то время как Дондеро видел в абстрактном экспрессионизме признаки коммунистического заговора, американская культурная интеллигенция, наоборот, обнаруживала в нем добродетель: для нее он нес конкретный антикоммунистический посыл, идеологию свободы, свободного предпринимательства. Отсутствие образности и политическая индифферентность делали его полной противоположностью социалистическому реализму. И менно такое искусство Советы и ненавидели. Более того, абстрактный экспрессионизм, как утверждали его сторонники, был сугубо американским вмешательством в

214

модернистский канон. Не далее как в 1946 году критики аплодировали новому искусству как «независимому, уверенному в себе, истинному выражению национальной воли, духа и характера. Похоже, что в эстетическом плане искусство в США уже не результат европейских веяний и не просто объединение иностранных «измов», собранное, составленное и ассимилированное с большей или меньшей долей разума»⁴.

Вся жизнь Поллока — отражение этого образа. Родившийся на скотоводческой ферме в Коди, штат Вайоминг, он подошел к нью-йоркской сцене как ковбой — сквернословя, крепко выпивая и регулярно попадая в перестрелки. Все это, конечно, было мифическим прошлым. Поллок никогда не ездил на лошади и покинул Вайоминг еще ребенком. Но этот образ получился настолько реалистичным, настолько американским, что никто в нем не усомнился. Виллем де Кунинг (Willem de Kooning) однажды рассказывал о сне, в котором Поллок распахнул двери бара, как экранный ковбой, и закричал: «Я могу рисовать лучше, чем кто-либо!». У него была твердость Марлона Брандо, задумчивое бунтарство Джеймса Дина. По сравнению с Матиссом — увядшим и бессильным персонажем стареющего европейского модернизма, который на тот момент едва ли был в состоянии поднять кисть, — Поллок был воплощением мужественности. Он использовал технику, известную как action painting, при которой на огромный расстеленный на земле холст — желательно на открытом воздухе — разбрызгивалась краска. В случайных пересечениях линий, которые покрывали весь холст и его края, он, казалось, участвовал в акте повторного открытия Америки. Экстатичный, несвязный, подпитываемый алкоголем модернизм в руках Поллока становился своего рода безумием. Один критик охарактеризовал его стиль как «растаявший Пикассо», другие же бросились восхвалять его и называть «триумфом американской живописи», подтверждавшим образ Америки как сильной, энергичной, свободомыслящей и большой страны. Его искусство поддержало великий американский миф об одиноком голосе, бесстрашном одиночке, который Голливуд закрепил в умах такими фильмами, как «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Двенадцать разгневанных мужчин» (абстрактные экспрессионисты однажды назвали себя «Разозленными»).

215

В 1948 году, художественный критик Клемент Гринберг, буян, пьяница и лентяй, расточал комплименты в адрес новой эстетики: «Когда видишь, какого уровня достигло американское искусство за последние пять лет с появлением новых талантов, полных энергии и содержания, таких как Аршиль Горки (Arshile Gorky), Джексон Поллок, Дэвид Смит (David Smith)... то сам собой напрашивается вывод, во многом неожиданный, что основные силы западного искусства мигрировали в Соединенные Штаты вместе с промышленным производством и политической властью»⁶. Другими словами, Америка перестала быть местом, откуда художник чувствовал, что должен «уйти, чтобы дозреть в Европе»⁷. Скорее комментируя это утверждение, чем соглашаясь с ним, Джейсон Эпштейн позже сказал: «Америка, и особенно Нью-Йорк, стала центром политического и финансового мира, и конечно, культурного тоже. Можно ли быть великой державой без соответствующего искусства? Так, не может быть Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто»⁸. Мысль о том, что абстрактный экспрессионизм мог бы стать локомотивом империализма, начинала укрепляться в умах. Но его появление во времена такой политической и моральной ненависти ставило его потенциальных покровителей перед существенной дилеммой.

Выставка не только не продемонстрировала авангардные истоки американского искусства, а, скорее, показала всем его постыдное отступление. Энергично осужденная в Конгрессе, она была объявлена разрушительной и «антиамериканской». Один из выступавших счел вредоносными намерения «рассказать иностранцам о том, что американский народ подавлен, разбит или пребывает в удручающем состоянии — полностью недоволен своей судьбой и стремится к смене правительства. Коммунисты и их сторонники из «Нового курса» выбрали искусство одним из главных способов своей пропаганды»¹¹. «Я просто тупой американец, налоги которого идут на подобный хлам, — восклицал другой достойный предшественник Джесси Хелмса. — Если в

216

этом Конгрессе есть хоть один человек, который считает, что эта чушь... несет лучшее понимание американской жизни, то он должен быть отправлен в тот самый сумасшедший дом, из которого люди, намалевавшие это, изначально и вышли»¹². Выставка была отменена, картины проданы с 95-процентной скидкой как излишки государственной собственности. В ответ на заявления о том, что многие из художников, представленных на выставке, увлекались левыми идеями (что было абсолютно необходимо для любого уважающего себя авангардиста), Государственный департамент выпустил директиву, запрещающую впредь всем американским художникам с коммунистическими или похожими взглядами выставляться за государственный счет. Таким образом, «восприятие авангардного искусства как антиамериканского было включено в официальную политику»¹³.