Решение аудиовизуального произведения Курс лекций

Новый, XXI век, по всем прогнозам, станет (и на наших глазах уже становится) веком информационных технологий. Чуть ли не каждый год мы получаем очередные модификации телефонов, компьютеров, цифровой съемочной фото- и видеотехники.

За последние два десятилетия ушедшего века цифровые технологии широко внедрились во все теле- и видеосистемы. Первый отечественный опыт создания аудиовизуальной программы, полностью смонтированной «в цифре» и выпущенной в эфир с жесткого диска, относится к 1994 году. Именно с этого времени на нашем телевидении начинается постепенный переход от частичного, дискретного применения отдельных компьютерных программ в процессе монтажа передачи или видеофильма – к системному использованию цифровых технологий, начиная от видео- и аудиозаписи и заканчивая нелинейным монтажом изображения и звука.

В отличие от прежних технологий, современная кино- и видеосъемка, как мы видели, становится все более маневренной, быстрой, экономной. Зато более продолжительным, трудоемким и дорогим стал процесс последующей обработки изображения (постпродакшен). Изменение цветовых характеристик, использование спецэффектов, комбинирование в одном кадре нескольких изображений и т.п. – все это требует дополнительного времени и немалых усилий.

Благодаря внедрению новых технологий, экранные искеусства получили возможность создавать любые, даже самые фантастические образы, уподобляясь во многом анимации, единственному виду кино, где полет фантазии и степень условности не имеют границ. Задача фильмов, сделанных в жанре «фэнтези», – показать зрителю мир, который он никогда не видел. И то, что было не под силу обычным комбинированным съемкам и спецэффектам, компьютерные технологии способны воссоздать на экране с достаточной степенью убедительности.

Важно отметить, что при создании такого синтетического визуального образа за основу все равно, как правило, берутся совершенно реальные объекты или их подобие. Например, в «Парке Юрского периода» специалисты долго работали над тем, чтобы движения динозавров и других вымерших существ выглядели как можно естественней и правдоподобней, для чего тщательно изучали движения ныне живущих существ, напоминающих по анатомии гигантских экранных «героев». В фильме «Дикий, дикий Запад» движения гигантского механического паука моделировались на основании движения лап реального паука. Точно также моделируются различные реальные явления – взрывы, крушения, наводнения и т.п.

В свое время А. Довженко остроумно заметил, что сказочный конь, появившийся на экране, – уже не сказочный конь. Потому что сказочное существо может существовать только в сказке, то есть в нашем воображении. И если попытаться показать сказочного коня в кино, то это просто будет обычная лошадь, даже если она будет больших размеров и ей приделают необычную гриву и хвост. Но это было сказано лет сорок назад, тогда , когда кинематографисты даже представить себе не могли возможности компьютерной обработки изображения. Сегодня объект можно трансформировать до такой степени, что он способен радикально поменять все свои параметры. В блестяще сделанном эпизоде битвы из второй серии «Властелина колец» боевые слоны имеют столь огромные размеры и столь угрожающий вид, по сравнению с реальными слонами, что нельзя не поверить, что это действительно сказочные, фантастические животные. Но и здесь за основу экранного образа положен реальный объект, что создает дополнительную убедительность экранному образу.

Развитие способов трансформации реальной действительности для создания на экране не существующих в природе объектов и явлений шло по экспоненте и, можно сказать, в наши дни достигло своего апогея. Сегодня в Голливуде ежегодно создается большое количество фильмов в жанре «фэнтези», в которых все необычно и странно; бесчисленное множество боевиков с использованием уникальных комбинированных съемок; всевозможные варианты мистических фильмов и фильмов ужасов и фильмов катастроф. Одно лишь простое перечисление такого рода картин заняло бы не менее трех страниц. Новые технологии позволяют моделировать смерч, который уносит в небо дерево или корову; молнию, рассекающую небо; сбитый вертолет, падающий на землю; гигантских насекомых, нападающих на людей; превращение человека в монстра и т.п., и т.п.

В других странах с развитым кинематографом жанр «фэнтези» также начинает теснить в производстве иные жанры. Большой успех отечественных фильмов, в которых широко используются новые компьютерные технологии («Ночной дозор» и «Дневной дозор», сделанные в жанре «фэнтези»; «Турецкий гамбит» и «Статский советник», снятые по популярным у публики романам Б. Акунина), свидетельствует, что прогноз специалистов о том, что нам никогда не догнать Америку по уровню фильмов, рассчитанных на самого широкого зрителя, похоже, не сбывается. И совершить прорыв в этой области «массовой культуры», сделав фильмы, кассовых успех которых намного превзошел американские блокбастеры, помогли именно новые технологии, приблизившие наш умиравший было кинематограф к уровню мировой массовой культуры. Подобно тому как глобализация создала единое информационное пространство, так и новые электронные и компьютерные технологии позволили уровнять по техническим и творческим параметрам фильмы стран с разным экономическим потенциалом.

Феномен успеха «Гамбита» и «Дозора» объясняется не только сопровождающей их мощной рекламной компанией, но, прежде всего, тем, что эти зрелищные фильмы сделаны на нашем, российском материале. В свое время так произошло с эстрадой, когда зарубежный «рок» и «попса» были в короткий срок вытеснены нашими собственными рок-ансамблями и исполнителями, поющими на русском языке. Затем многочисленные отечественные сериалы и детективная литература решительно потеснили бразильское и мексиканское «мыло» и зарубежную приключенческую литературу. Точно так же и наше родное «фэнтези», пусть пока что не всегда дотягивающее по профессиональному уровню до Голливуда, начало успешно конкурировать с аналогичными зарубежными образцами. Потому что тут, в отличие от заграничных картин, мы имеем дело со знакомыми нам реалиями, понятной нам логикой и родными лицами наших актеров.

Одним из главных направлений в развитии кино- и видеотехники стало совершенствование технического качества изображения и звука и упрощение технологии (а, значит, и ускорение) производства. В электронной технике, фиксирующей изображение – это, прежде всего, повышение разрешающей способности фото- и видеосъемочной аппаратуры, использующей цифровые технологии съемки. Бытовые цифровые фотокамеры способны сегодня давать сверхчеткое изображение емкостью в 8 и более гектапикселей и даже производить видеосъемку, а для специальных съемок (астрономических, со спутника и т.п.) созданы уже аппараты с разрешение более 100 гектапикселей. Видеокамеры фирмы «Sony» в стандарте HDV дают уже разрешение в 1080 строк и выше (напомним, что нынешний стандарт телевидения и, соответственно, профессиональных видеокамер – 625 строк). Сбывается прогноз, высказанный нашими специалистами еще 60 лет назад о том, что оптимальной для восприятия зрителем телеизображения станет строчность 1225 строк. (Для сведения: каждая строка телевизионной разверстки содержит порядка 2000 пикселей).

С каждым годом совершенствуются и модифицируются цифровые видеокамеры, предназначенные для самых разных видов съемки – от космической до глубоководной. Так, для съемок диких животных в естественных условиях на ВВС созданы дистанционно управляемые камеры, которые, будучи спрятаны в закамуфлированных боксах, могут осуществлять панорамирование, фиксируя необходимый объект животного мира в совершенно естественных для него условиях. Для съемки эпизода подводной охоты медведей на идущую на нерест красную рыбу инженерами был создан управляемый макет рыбы, с вмонтированной в ее «пасть» миниатюрной телекамерой, что позволило получить уникальные кадры.

В так называемых горячих точках, где постоянно гибнут журналисты и операторы, на помощь репортерам начинают приходить телероботы. В частности, в лабораториях Массачусетского технологического института ведется разработка движущейся на колесах телекамеры, управление которой будет осуществляться через спутник. Такой аппарат, имеющий размеры 100×60 см, способен по команде передвигаться в нужном направлении и преодолевать дистанцию в 50-60 километров. Питание камеры осуществляется от двух солнечных батарей, что позволяет телероботу достаточно долго существовать в автономном режиме. (Правда, непонятно, что будет с таким роботом, если его обнаружит противник стороны, десантировавшей это чудо техники).

Итак, внедрение в кино и телевидение новых, на этот раз компьютерных технологий ознаменовало очередной, четвертый (после появления кино, внедрения в него звука и цвета и экспериментов с форматами экрана) этап аттракционности, привлечения публики новыми техническими средствами и новыми технологиями. Следующий, пятый этап «аттракционности» визуальных искусств, судя по всему, будет связан с появлением совершенно новых компьютерных систем, которые позволят видеть виртуальный мир более зримо и объемно, мало того, ощущать его тактильно, вестибулярно и даже чувствовать запахи, соответствующие изображению. То есть завершится постоянно развивающаяся тенденция – предельно приблизить зафиксированное на определенном носителе восприятие изображения и звука к реальному восприятию. Если 3D кинотеатры давали лишь стереоизображение, то создание новой развлекательной киноиндустрии заставило инженеров усовершенствовать их путем добавления специальных симуляционных систем, то есть спецэффектов, создаваемых встроенными в кресла зрителей приспособлений (дуновение ветра, эффект брызг воды, эффект "бегающих мышей" и т.п.). В самом кинозале создаются убедительные эффекты дождя, дыма, молнии, летающих мыльных пузырей. В некоторых эпизодах даже появляются соответствующие изображению запахи. В результате получилось то, что стали называть называется 4D и 5D кинотеатром, то есть кинотеатром, в котором зрители не только могут видеть стереоизображение, слышать объемный звук, но и ощущать то, что происходит на экране. Подвижные полы и подвижные кресла зрителей еще больше усиливают этот эффект.

В виртуальных системах, где надо надевать специальные очки, зритель, попав в почти реальное трехмерное пространство, может оказаться в самых необычных ситуациях и местах – под толщей воды, среди стаи птиц, на «русских горках», в космосе и т.п. Нетрудно предсказать, что подобного рода технологии со временем найдут также широкое использование в компьютерных играх и программах, создающих новую реальность, которая может завлечь пользователя этих технологий больше, чем реальная жизнь.

Новые цифровые камеры, миниатюрные, работающие совершенно бесшумно, позволяют актеру (или реальному персонажу) забыть про съемку и действовать спонтанно и импровизационно. Именно так был снят фильм А. Учителя «Прогулка». Многие эпизоды знаменитого фильма фон Триера «Танцующая в темноте» снимались одновременно несколькими ручными цифровыми видеокамерами. Использование портативной ручной камеры во французском фильме «Любовники» позволило актерам играть свободно и с высокой степенью достоверности. И уж тем более важно создавать условия, при которых человек забывает о том, что его снимают, во время документальной съемке, при работе с неактером.

Немаловажным является и то обстоятельство, что, в отличие от работы с кинопленкой, видеооператор имеет возможность визуально контролировать технические параметры снимаемого изображения, а режиссер и тележурналист могут сразу же увидеть результаты съемки и при необходимости снять новый вариант, что также в значительной мере влияет на творческий результат.

И, наконец, одновременная запись изображения и звука обеспечивает надежную синхронность этих двух компонентов, что особенно важно при создании звукозрительного образа в документальных фильмах и репортажах.

И, last, but nоt least – цифровые технологии, как мы уже не раз отмечали, дают режиссеру или тележурналисту полный простор для трансформации отснятого материала и использования любых спецэффектов, создающих новое, виртуальное изображение.

Изменение эстетических параметров, которое происходит в последнее время в аудиовизуальных произведениях различных видов и жанров, отнюдь не сводится лишь к изменению изобразительных и пространственно-временных характеристик фильма или мультимедийной программы. Возможности многокамерной съемки, интерактивные технологии, безбрежные возможности трансформации изображения порождают и новые драматургические и монтажные приемы.

Во-первых, это все более часто встречающаяся нелинейность сюжетного построения (то есть сложное переплетение эпизодов, при котором между событиями, связанными временными и причинно-следственными отношениями, вкрапляются эпизоды, существующие в другом времени и пространстве) характерна для многих произведений литературы XX века (неожиданные переброски во времени можно встретить в пьесах Артура Миллера, романах Уильяма Фолкнера, Макса Фриша, в еще большей степени Павича, Аготы Кристоф и др.).

Вспомним о способых смещения экранного времени пространства, о чем мы говорили в предыдущих лекциях. Это может быть резкий (или наоборот незаметный) переброс в прошлое, что любил делать в своих фильмах Ален Рене. Это может быть включение фантазий героя («Развод по-итальянски», «Женитьба Бальзаминова»). Это может быть и чисто ассоциативный, но тем не менее, чем-то связанный прекрестный монтаж эпизодов («Начало», «Асса»). В современных фильмах все чаще можно встретить нелинейное построение сюжета, при котором жизнь героя протекает в двух временных измерениях – реальном и воображаемом («Мистер судьба», «Игры разума», «Эффект бабочки», «Револьвер» и др.), при этом вариант поворота сюжета, который произойдет в воображаемом прошлом, может повлиять на настоящее героя.

И опять повторю известную, но не стареющую истину: как правило, ничто не возникает на пустом месте. Оглянувшись назад, мы увидим, что что многие приемы сочетания реального и фантазийного появились в кино много лет назад. Подлинную революцию в эстетике кино в свое время произвел знаменитый фильм Ф. Феллини «8¹/2», в котором кадры реальной жизни героя постоянно перемежались его снами и воображаемыми сценами. Л. Бунюэль, в двадцатые годы шокировавший публику своим знаменитым сюрреалистическим фильмом «Андалузский пес», в 1970-е гг. снимает «Дневную красавицу», в которой реальные эпизоды постоянно перемежаются сценами, возникающими в воображении героини. Роман Поланский в фильме «Жилец» виртуозно сочетает реальные сцены со сценами, которые возникают в воображении теряющего рассудок героя. В прекрасном поэтическом фильме «Сны в Аризоне» Э. Кустурицы героиня фильма может возноситься к потолку в самом прямом смысле, рыба может плыть по небу и т.п.

Характерным для кинематографа последнего десятилетия также стали попытки еще больше сблизить литературную и аудиовизуальную образность. Все чаще можно видеть, как с помощью компьютерных технологий создаются литературно-изобразительные кинометафоры. Такого рода изобразительные тропы впервые появились в фильмах С. Эйзенштейна. Обычно они создавались с помощью монтажа (например, знаменитая монтажная фраза из «Броненосца «Потемкина», в которой «поднимаются» алупкинские львы явно ассоциировалась с библейской фразой «камни возопиют»). В фильмах «Стачка» и «Октябрь» использовались не только монтажные метафоры, но порой отдельный кадр становился изобразительной иллюстрацией чисто литературной метафоры (многозначительно поднимающийся по ступеням Керенский невольно вызывал в памяти литературную идиому «подниматься по карьерной лестнице»; снятый обратной съемкой разрушенный памятник царю сразу ассоциировался с фразой «реставрация монархии» и т.п.). То есть нередко то, что Эйзенштейн называл «интеллектуальным монтажом» на деле представляло собой экранизированную литературную метафору или абстрактное понятие. В современном фильме, использующем компьютерные технологии, подобные литературно-изобразительные тропы создаются, как правило, в пределах одного кадра с помощью морфинга и других технологий. В «Амели» сердце героини в буквальном смысле тает, как льдинка, и проливается водой на пол (метафора «сердце ее растаяло»); в фильме «Даунтаун» сидящая в кресле старушка вдруг ссыпается песком на пол (метафора: «из нее песок сыпется») и т.п.

Отдельного рассмотрения заслуживает вопрос об эстетической природе обработанного на компьютере изображения. В уже упомянутой ленте «Амели» не только цветовая гамма создавалась на компьютере, но и своей необычной стилистикой, которую в определенной мере можно назвать коллажной, фильм обязан цифровым технологиям. Реалистические планы здесь органично сочетаются с откровенно комбинированными кадрами, со стилизацией под хронику, с откровенно фантазийными сценами, с использованием технологии 3D т.д.). Коллажную стилистику можно встретить и в других современных фильмах. Например, в изобразительную структуру фильма «Беги, Лола, беги!» включены полиэкран и анимация; в фильме Дж Клуни «Признание опасного человека» в монохромном изображении появляется один цветной объект, а в многочисленных «флэш-бэках» обычное цветное изображение сочетается с изображением монохромным, с повышенным цветовым контрастом и т.п.

И все же главное, что способно на долгое время привлечь внимание зрителя, – это не просто эффектное зрелище или создание необычных трюков и спецэффектов. Без интересной, оригинальной художественной идеи, воздействующей не только на разум или воображение зрителя, но и на его эмоции и чувства, без создания на экране волнующих образов самое красочное и фантастическое зрелище не способно удерживать бесконечно интерес аудитории. То есть речь идет об оригинальных творческих концепциях и драматургии нового типа. Этот вопрос находится за рамками нашей темы, но, тем не менее, нельзя не упомянуть о современной тенденции к многовариантному развитию сюжета, поскольку это напрямую связано с новым, нелинейным художественным мышлением.

Один из характерных прмеров – уже упомянутая немецкая картина «Беги, Лола, беги!», в которой явственно ощущается влияние компьютерных игр и многовариантного интерактивного восприятия (в первом варианте погибает героиня, во втором – герой, в третьем – все заканчивается счастливо и благополучно). Фильм «Эффект бабочки» – серия видений героя, в которых он представляет себе очередной вариант развития событий и того, что могло бы произойти, если бы в детстве он поступил по-другому. Аналогично построен и фильм «Игры разума».

Сегодня получает свое развитие и коллажно-фрагментарная стилистика, начатая Орсоном Уэллсом в его знаменитом фильме «Гражданин Кейн», в ткань которого включены: «документальный фильм» о Кейне, рассказывающий об истории его восхождения на информационный олимп; то и дело мелькающие на экране буквы, цифры, заголовки, надписи; головоломки из фрагментов изображений, которые, складывает и никак не может до конца сложить Сьюзен; возводимый Кейном, но так до конца и не законченный огромный, заполненный диковинными вещами замок Ксанду.

Уже упомянутый французский фильм «Амели», сделанный с активным использованием компьютерных технологий, возрождает коллажную стилистику на новом уровне, используя этот примем выразительно и остроумно.

Точно так же отработанный казалось бы прием параллельного монтажа, впервые использованный Д. Гриффитом, в известном американском фильме «Магнолия» доведен до виртуозности: несколько сюжетных линий развиваются, то и дело сменяя друг друга, причем к концу же фильма каждый из мини-эпизодов становится все короче, вплоть до отдельного кадра. В итоге из этой сложной мозаики складывается картина одного дня жизни большого количества персонажей, чьи драматические судьбы причудливо переплетены.

Поскольку новые технологии не только улучшают качество изображения и звука, но и значительно удешевляют производство аудиовизуального продукта, то это соответственно увеличивают его количество в разы по сравнению с производством весьма дорогого традиционного кинофильма. И под этим обвалом массовой и часто полупрофессиональной аудиовизуальной культуры традиционная кинокультура начинает сжиматься, подобно легендарной шагреневой кожи. Аналогичный процесс уже коснулся литературы и музыки, как только они были отданы на откуп рынку, и неизбежно затронет все остальные сферы культуры.

Так же, как это происходило на всех этапах развития кино и телевидения, сегодня техника и творчество по-прежнему находятся в сложном взаимодействии, то тормозя процесс развития друг друга, то взаимообогащаясь. Если в начале освоения в кино компьютерных технологий способы творческого решения во многом определяли инженеры и программисты, то сегодня освоением новых технологий занимаются не только инженеры, но и режиссеры и художники, которых все активней участвуют в определении изобразительного решения кадра и эпизода. Работая в тесном контакте со специалистами в области компьютерных технологий, они все чаще добиваются интересных творческих решений. Компьютерщикам и специалистам по спецэффектам остается находить оптимальное решение фантастического эпизода, придуманного сценаристом.

Но, повторим, в настоящее время, судя по всему, идет процесс накопления. И как только появится поколение режиссеров, полностью освоивших новые технологии и остро чувствующих социальное и эстетическое восприятие зрителя, произойдет очередной прорыв в использовании выразительных средств экрана.

Стоит еще упомянуть и о том, что в наши дни все активней происходит конвергенции профессионального и бытового оборудования. Аппаратура, дающая высокое разрешение, постоянно становится дешевле и делается все проще в обращении, что делает доступной аппаратуру, не уступающую по своим техническим параметрам, широкому кругу потребителей. Это значит, что люди, обладающие творческим потенциалом, оказываются способны в известной мере конкурировать с профессиональными студиями и что число независимых производителей, создающих малобюджетные документальные и игровые фильмы, будет расти. А благодаря тому, что на независимых режиссеров не будет давить пресс продюсерства, они могут позволить себе искать совершенно новые пути в творчестве. Подобно тому как в период немого кино в силу простоты технологии изготовления фильма возникали различные авангардные, экспериментальные фильмы, так и сегодня можно ожидать в ближайшее время значительного расширения сегмента альтернативной аудиовизуальной продукции, что повлечет за собой реализацию новых творческих идей и художественных приемов. Первое подтверждение тому – снятый в Санкт-Петербурге на видео всего за 3 тысячи у.е. фильм «Пыль», имевший пусть ограниченный, но все же прокат. Авторы фильма не являются профессионалами, это их первый опыт в аудиовизуальном творчестве.

Так называемое дигитальное искусство предполагает не только фиксацию изображения и звука в электронной цифровой системе и нелинейный монтаж на компьютере, но и последующую обработку изображения, создания абсолютно нового, в реальности не существующего образа и это дает огромный простор для применения и развития креативных способностей каждого человека.
Лекция двенадцатая. Изобразительные средства современного телевидения
В предыдущих лекциях мы с вами рассматривали виды изобразительных средств аудиовизуального произведения, независимо от его принадлежности к кино, телевидению или мультимедиа. Теперь поговорим только лишь о телевизионной продукции о том, как в ней сегодня сочетаются два начала: нарративное (повествовательное, чисто семантическое) и ненарративное (в данном случае передаваемое с помощью изображения).

Вначале коснемся вопроса технического и технологического обеспечения процесса создания телевизионного продукта. При этом вспомним еще раз: при производстве любого аудиовизуального продукта технология и творчество – две вещи нераздельные. Самую гениальную художественную идею можно загубить ее плохим техническим исполнением. И, наоборот, интересное изобразительное решение порой способно «поднять» даже простую и банальную тему.

Вначале немного о новых телевизионных технологиях. Развитие аудиальных средств информации и коммуникации, как мы видели, идет по экспоненте. С каждым годом появляются все новые системы и новые модификации. Через несколько лет все телевидение перейдет на цифровые технологии, в результате чего будут унифицированы стандарты передачи и получения видеосигнала, и это будет способствовать еще большей информационной глобализации.

Растущая конкуренция в телебизнесе заставляет телекомпании стремиться к тому, чтобы выпускаемый в эфир продукт прежде всего был высокого технического качества. Мы все быстро привыкаем к хорошему, и сегодня уже вряд ли кого устроит неустойчивый телесигнал, черно-белое изображение, маленький телеэкран. Поэтому везде и повсюду совершенствуются параметры изображения и звука, разнообразится оформление передачи. Как и при продаже любого товара, производитель телевизионной программы старается первым делом создать наиболее привлекательной упаковку. И система графических и колористических решений направлена и на то, чтобы данный, конкретный канал отличался от других каналов, имел свой формат, свое особое лицо. А поскольку лицом всякого солидного канала являются новостные программы, то здесь графическому оформлению уделяется особое внимание. В определенном, присущем тому или иному каналу стиле оформляются и заставки перед очередными телепрограммами, по графическому и цветовому решению которых мы сразу определяем, какой канал мы включили.

Электроника позволила уже в аналоговых системах производить любые трансформации изображения: изменять цветовую гамму и тональность кадра, менять характер и направление движения объекта, в считанные минуты производить все виды спецэффектов, на которые в кино затрачивались огромные усилия и большое количество времени. Видеоизображение можно превращать в негатив, монохром, бесконечно размножать, компрессировать, сочетать с любым другим изображением в любых комбинациях, зеркально переворачивать и т.д. и т.п. Стало возможным использование любых монтажных переходов с помощью не только наплывов, но и самых разнообразных «шторок».

Сегодня в распоряжении любой дизайн-группы, работающей на телевидении, целый парк компьютерной техники, позволяющий производить самые разные операции по созданию заставок и иллюстративных материалов с использованием любой текстуры, подсветки, фонов и т.п. Кроме компьютерной графики активно используется телетекст, видеотекст, телефаксимиле и другие системы титрового телевидения, предназначенного для передачи информации самого различного характера.

К сожалению, как это нередко случается, когда в руках творческих работников оказываются новые изобразительные средства, не обошлось без излишеств и безвкусицы. Желая любым путем привлечь внимание зрителя, некоторые телережиссеры, дизайнеры и монтажеры, не зная меры, начали щедро использовать всю палитру новых технических возможностей, не заботясь о возможностях и закономерностях человеческого восприятия. Нередко экран, кроме основного изображения, одновременно заполняет другая визуальная информация (логотип, время, температура и т.п.), при этом в нижнюю часть кадра вводится еще и текстовая информация, не имеющая никакого отношения к теме основного сообщения, тексты из Интернета в режиме «чата» и т.д. В результате, изобразительная информация совершенно разного характера рассеивает внимание зрителя, вызывает зрительный дискомфорт, поскольку ее количество намного превышает порог нормального восприятия.

В последнее десятилетие ушедшего века мы с вами стали свидетелями стремительного развития профессиональных видеосистем и расширения областей их использования. Нет сомнения, что в последующие 10 лет в этой области будет сделан еще более впечатляющий прорыв. В настоящее время специалисты по телевидению (подобно специалистам по кино, вырабатывавшим в начале минувшего века единый формат кадра) ведут спор о стандартах параметров телевизионного экрана. Уже сегодня сосуществуют привычный нам телеэкран, имитирующий пропорции обычного киноэкрана (4:3), и широкоэкранный вариант экрана (16:9).

Вполне возможно, что появятся и радикально новые способы формирования телесигнала. Так, в Санкт-Петербурге продолжает разрабатываться идея создания принципиально новых передающих и принимающих телесистем, в которых не катодный пучок, а единый лазерный луч несет изображение, причем изображение это уже не плоское, а объемное, трехмерное, которое как бы висит в воздухе.

С каждым годом развиваются формы интерактивного телевидения. Появление миниатюрного и дешевого оборудования и распространение многоканального кабельного телевидения уже сейчас предоставляют возможность самим телезрителям готовить разнообразные материалы, то есть создаются совершенно новые возможности творческого общения людей с информационными системами и друг с другом. Такого рода программы, подготовленные самими зрителями (так называемый частичный доступ), уже существуют в сетке вещания в США. Аналогичные проекты реализуются в Японии и ряде других стран. В наши дни у роликов, снятых любительской видеокамерой, есть все шансы быть показанными в новостях CNN и на других телеканалах. В США очень популярны «Самые смешные американские домашние видео», у нас уже много лет на канале «РТР» успешно функционирует аналогичная программа «Сам себе режиссер». Европейские телеканалы показали сериалы, в которые были включены материалы, снятые кино- и телелюбителями («Первая мировая война», «Игры детей» и др.). Что же касается чисто любительской видеосъемки и компьютерного видеомонтажа, то сегодня в различных самодеятельных студиях создаются учебные, инструктивные, презентационные фильмы. Собственные мультимедийные и телестудии имеются в школах, институтах и даже в тюрьмах.

Современные цифровые технологии позволяют осуществлять монтаж изображения и звука дома на персональном компьютере. Все более широкое распространение получает видеоарт. Франко-немецкий канал “Arte” давно использует нарастающий поток продуктов домашнего видеотворчества. Любительское видеотворчество в свои передачи уже более 15 лет включают телеканалы Бельгии и других стран. В России подобного рода любительское творчество пока что практически не попадает на широкий экран, лишь в программу Д. Диброва «Ночная смена» (2003 г.) постоянно включались сделанные любителями мультфильмы и произведения видеоарта. И подобного рода взаимовлияние и взаимообогащение профессионального и любительского экранного творчества будет развиваться по мере совершенствования аудиовизуальной техники.

Продолжая тему интерактивного телевидения, можно сказать, что мобильные телефоны, оснащенные фото- и видеокамерой, также становятся сегодня оружием расширяющейся армии общественных корреспондентов. Поскольку человек носит мобильный телефон с собой постоянно, то он может в любой момент запечатлеть заинтересовавшее его событие или явление. Разразившаяся в конце 2004 года катастрофа в Юго-Восточной Азии, когда под волнами цунами погибли тысячи человек, была зафиксирована в основном именно видеокамерами, встроенными в «мобильники». Террористические акты, произошедшие в Лондоне в 2005 году, также оказались снятыми, прежде всего, на мобильные телефоны. Мобильными телефонами была снята и катастрофа аэробуса, произошедшая в аэропорту Иркутска в июле 2006 года и взрыв упавшего под Донецком ТУ-154 в августе того же года. Большой резонанс вызвала показанная по всем нашим каналам любительская съемка на мобильный телефон, запечатлевшая не очень гуманное обращение с оставленными детьми в роддоме.

Сегодня многие американские новостные агентства принимают фотоснимки и видеоматериалы, снятые владельцами мобильных телефонов в «горячих» точках или при необычных обстоятельствах. Мало того, они постоянно публикуют объявления о приеме от граждан такого рода материалов, давая заодно рекомендации относительно технических параметров, используемых при съемке. Недавно проводился даже конкурс фильмов, снятых с помощью мобильных телефонов. И если учесть, что техническое качество миниатюрных видеокамер постоянно улучшается, то сеть общественных фото- и видеокорреспондентов с каждым годом будет расти.

Как уже неоднократно подчеркивалось, совершенствование съемочной техники неизбежно сказывается на творческом процессе. Так, после появления видеокамер начинает широко использоваться метод многокамерной съемки при постановке телеспектаклей и телефильмов. Сегодня, когда значительно усовершенствовалась технология звукозаписи, многокамерный метод съемки нашел свое применение при съемке так называемых ситкомов (ситуативных комедий, а по традиционной терминологии – комедии положений), которых становится с каждым годом все больше. Причем электронный монтаж, как правило, осуществляется в этом случае сразу же, во время съемки, в последующем лишь вносятся некоторые коррективы.

О том, насколько расширило творческие возможности документалистов появление видеозаписи, синхронной записи, миниатюризация аппаратуры, увеличение чувствительности электронных систем и дистанционное управление камерой, уже говорилось ранее. Поэтому поговорим сейчас об особенностях воздействия телевизионного изображения на аудиторию.

О мощном психологическом воздействии телевидения ученые заговорили сразу же, как только данное средство стало входить в быт. У. Липпман, уделявший в своих работах большое внимание психологическому воздействию электронных СМИ на индивидуума, на малые и большие группы, одним из первых отметил характерную особенность телевидения, заключающуюся в его способности замещать человеку его реальное окружение, создавая «псевдоокружение».

Блистательный фантаст Рэй Бредбери в своих произведениях, написанных полвека назад с удивительной проницательностью показал, к чему приведет широкое внедрение в быт средств массовой информации и коммуникации. В его романе «451⁰ по Фаренгейту» описывается, в частности, дом будущего, в котором комнаты представляют собой фактически огромные плоские телеэкраны, на которых без конца показывается жизнь посторонних людей, которыми герой романа называет «родственниками»: «Все эти дядюшки, тетушки, двоюродные братья и сестры, племянники и племянницы, жившие на этих стенах, свора тараторящих обезьян, без смысла, но так громко!..» Это было написано тогда, когда еще не было и в помине реалити-шоу, да и ток-шоу только-только начинали нащупывать свою специфику. И, если вдуматься, название сегодняшнего реалити-шоу «Дом-2» весьма символично: для многих молодых людей эта передача действительно стала второй реальностью, которая для некоторых сделалась даже гораздо более интересной, чем их собственная жизнь. Не говоря уже о бесчисленных и бесконечных сериалах, герои которых спустя год, а то и два воспринимаются зрителями действительно почти как родственники.

Давно замечено: то, что не попало в телеканалы, для большинства людей как бы и не существует, по крайней мере, почти не оказывает никакого влияния на общественное мнение. Не зря авторы и «прорабы перестройки» близко не подпускали к телевидению бывших советских диссидентов, поскольку те, будучи умными и критично настроенными людьми, вовсе не собирались однозначно и положительно воспринимать все то, что творили со страной и народом ельцинские соратники.

Особенность восприятия телевизионного изображения заключается еще в том, что телевизионный просмотр передачи или фильма чаще всего лишен той сосредоточенности, которая присуща публике, собравшейся в кинотеатре. Это на первых порах, когда трансляция изображения и звука в какой-нибудь отдаленный от Москвы город или поселок воспринималась как чудо, типа волшебного зеркальца из сказки, люди, затаив дыхание, могли часами сидеть, уставившись на крошечный экранчик КВН размером 9х12, увеличенный большой линзой с залитой внутри нее водой. И неважно, что в этот момент транслировалось, – фильм, опера, футбольный матч или просто читаемые диктором сообщения. Последний раз в нашей стране пристальное внимание к телевизионным экранам было приковано в тот период, когда только-только начинались политические и социальные перемены, обозначенные как «перестройка». Смелые речи депутатов Верховного Совета нового созыва; телепередачи, открывающие запрещенные до этого темы; фильмы, критикующее явления недавнего прошлого и смело поднимающие острейшие проблемы экологии, исторической и социальной справедливости; новости, рассказывающие о коренных переменах, происходящих в стране, – все это заставляло людей часами сидеть у телевизоров, жадно ловя каждое слово и каждый зримый образ.

Сегодня же мы воспринимаем телевизор почти так же, как радиоприемник. Ящик со светящимся экраном, без конца что-то бубнящий, поющий и вещающий чуть ли не круглые сутки, часто воспринимается людьми как фон. По всем программам идут ток-шоу, которые по десятому раз пережевывают одни и те же темы; целый день повторяются одни и те же новости; звучат одни и те же песни и шутки. Поэтому достаточно кинуть беглый взгляд, определив, кто в данный момент говорит с экрана, и дальше передачу можно спокойно слушать, лишь изредка поглядывая на экран. То есть избыточность информации в большинстве телевизионных программ столь велика, что их можно воспринимать, как говорится, в пол-уха и в полглаза потому что, в отличие от кинематографа, аудиальная информация в большинстве телепередач явно доминирует.

Тем не менее, телевизионная информация часто воздействует на нас на подсознательном уровне. Подаваемые ежедневно по телевизору «сэмплы» и «имиджи» способны изменить предпочтения и вкусы в еде, одежде, оформлении интерьера, развлечениях, автомобилях и т.п. «Мы теперь живем в таком мире, где люди едят, пьют, надевают и читают именно то, что видят по телевизору, – заметил по этому поводу современный литератор Ю. Поляков. – Значительная часть общественной, политической, экономической и культурной жизни переместилась в виртуальное пространство, и это важная особенность современной цивилизации. Если тебя нет в эфире, то тебя почти нет в жизни».

Поскольку телевидение создает психологический эффект присутствия, оно в гораздо большей степени, чем любое средство массовой информации, воздействует на нас своей визуальностью и синхронностью звука, а потому, как правило, содержит и мощный эмоциональный посыл.

Другой присущий телевидению феномен, а именно персонализация, активно способствует развитию мифологического мышления – зритель не желает проверять по другим источникам информации истинность сообщаемых его любимым телеведущим фактов, а начинает слепо доверять каждому его слову.

Еще одна особенность восприятия телевизионной информации заключается в том, что телевизионный ведущий, читающий сообщения, с помощью ненарративных средств выразительности (мимики, небольшого изменения интонации) может придать объективной, казалось бы, информации оттенок сомнения, иронии, ёрничества и т.п.

Электронные средства массовой информации уже самой формой коммуникации оказывают на зрителя достаточно сильное воздействие. Изобразительная информация, поступаемая на телеэкран, обладает своего рода телегеничностью, некой особой убедительностью, придающей значимость даже обыденным повседневным вещам. Каждое событие или явление, показанное по телевидению, воспринимается зрителем как реальный факт, и поэтому при желании на телеэкране легко создать любую мифологему и творить любую виртуальную реальность. А, кроме того, как мы уже с вами отмечали, любое ограничение действительности рамкой содержит определенный элемент эстетики. Таким образом, телевидение воздействует на нас как на психосемантическом, так и на психоэсетическом уровне.

Хотелось бы обратить ваше внимание и на такой феномен современного телевидения, который я бы назвал параллельным мышлением. Что я имею в виду? То, что на экране мы видим одно, а журналист сообщает нам при этом о том, что осталось за рамками того, что мы видим на экране.

Вот один из примеров такого рода, взятый из новостных телерепортажей НТВ. Диктор произносит текст: «Вышедших на улицу Путина и студентов не встретил никто, кроме крика ворон». На экране – никаких ворон, в звуке – никакого вороньего крика, да и студентов немного – в основном взрослые люди. А порой журналист рассказывает о том, чего вообще нет и в помине. В спецрепортаже «Сочи» (НТВ) за кадром звучит текст ведущего: «Среди полуобнаженной, ликующей толпы на набережной и днем и ночью стоит монах. На его посохе – колокольчик… Но тихий звон колокольчика гаснет в волнах музыки из ресторана». Зритель тоже не слышит звука колокольчика, но по той простой причине, что у экранного монаха нет никакого колокольчика. В другом репортаже автор повествует о том, что ночью на улицах такого-то африканского города полная темнота и светят только костры. В кадре же прекрасно видно, что на улице светят фонари.

Причем, как это ни странно, телевизионная аудитория чаще всего совершенно не замечает подобного рода несоответствия изображения и текста. Можно предположить, что при восприятии телевизионных сообщений эти два пласта информации – визуальный и аудиальный сосуществуют параллельно не только в мозгу у некоторых тележурналистов, но и у многих современных зрителей-слушателей. Вероятно, имея в виду это странное параллельное существование на телевидении изображения и звука, Жан Люк Годар говорил о том, что на телевидении «изображение – по одну сторону, звук – по другую, и нет связи между ними, нет здоровых и реальных отношений»

В информационных телевизионных программах, как правило, почти отсутствует трансформация объекта с помощью оптики, освещения, ракурса и т.п., то есть эстетизация изображения и звука с помощью технических средств сведена к минимуму. Главной задачей тележурналиста, оператора и монтажера является передача информации предельно объективно, без искажения показываемого объекта и явления. Основным средством эстетической организации пространства в телерепортаже, как уже было сказано, является ограничение его рамками кадра таким образом, чтобы смысловой акцент падал на сюжетно важную часть кадра. Сегодня операторы (в отличие от своих коллег 70-х-80-х гг. минувшего столетия) мало используют наезды и отъезды трансфокатора (это считается дурновкусием), предпочитая не менять в одном съемочном плане масштаб пространства, заключенного в рамки кадра. Также крайне редко используется нестандартная (широкоугольная и длиннофокусная) оптика, искажающая перспективу.

Лишь в том случае, если характер сюжета позволяет подчеркнуть или, наоборот, смягчить линейную перспективу, тележурналист позволяет оператору использовать необычный ракурс или нештатную оптику. При этом, конечно, речь идет лишь о достаточно знакомых зрителю объектах. Скажем, в сюжете, связанном с Эрмитажем или Дворцовой площадью, вполне уместно использовать широкоугольную оптику и снимать площадь с самой нижней точки, чтобы подчеркнуть ритмический рисунок брусчатки. А, создавая сюжет об автомобильных пробках, оператор не преминет подчеркнуть перенасыщенность города автомобильным транспортом, снимая улицу длиннофокусной оптикой и чуть сверху.

Что касается использования оператором зума (объектива с переменным фокусным расстоянием) то оно уместно в следующих случаях:

а) если необходимо сделать изобразительный акцент на сюжетно важной детали (на определенном человеке в толпе, на надписи или предупреждающем знаке, на каком-то повреждении, загрязнении, на чем-то уникальном и т.п.);

б) производить «отъезд» по мере приближения корреспондента к камере, держа его в одном масштабе;

в) очень медленно наезжать от среднего плана героя на крупный.

Итак, нейтральный характер изображения (или «картинки», как выражаются профессионалы) при создании информационного сюжета, с одной стороны, подчеркивает объективный подход телерепортера к показываемому событию. Но, с другой стороны, такая объективизация позволяет с помощью закадрового текста трактовать изображение как угодно. Скажем, о строительстве нового моста можно рассказать в нейтральных тонах. О том же событии можно поведать в восторженно-хвалебном стиле. И на тех же самых кадрах закадровым можно в закадровом тексте охаять руководство города и строителей, затративших гораздо больше средств, чем планировалось, соорудивших мост, не отвечающий современным требованиям и т.п.

Недавний случай из мировой информационной практики: одни и те же кадры, на которых были сняты трупы, по одним телеканалам подавались как свидетельство геноцида албанцев; в то время на других каналах сообщалось, что это жертвы албанских экстремистов.

С другой стороны, немаловажно, что именно попадает в объектив камеры. Один и тот же сюжет можно снять совершенно по-разному в зависимости от позиции, которую занимает канал, и от задачи, которая поставлена редактором перед авторами сюжета. Например, в любом детдоме можно снять материал, который умилит зрителя, и, наоборот, такой, от которого волосы встанут дыбом. Если, скажем, политика канала предполагает неприятие какой-то из партий, то, рассказывая о митинге сторонников этой партии, журналист данной телекомпании сообщит, что собралось всего несколько десятков человек (и это не будет фактической неправдой, даже если собралось несколько сотен – ведь сотни состоят из десятков), а оператора попросит не снимать с верхней точки, чтобы зритель не мог сам убедиться, сколько на митинге было народу. И снимет так, чтобы в объектив попали самые несимпатичные персонажи.

Теперь давайте поговорим подробней о чисто практических аспектах работы с изображением для телевизионного экрана и, прежде всего, об основных правилах съемки и монтажа.

При любой съемке, в том числе и хроникально-документальной оператор старается следовать основному правилу создания любого аудиовизуального произведения – снимать так, чтобы зритель не испытывал ощущение дискомфорта при восприятии экранного изображения и монтажных переходов. Еще раз подчеркну, что речь в данном случае идет не о содержательной стороне кадра или сюжета, а о чисто физиологическом процессе зрительного восприятия.

Для того чтобы изображение на экране воспринималось достаточно комфортно, оператор при возможности должен снимать со штатива, – для того, чтобы изображение на экране не тряслось и не прыгало. Особенно это касается съемки длиннофокусной оптикой и съемки мелких объектов. Когда оператор снимает с рук лежащие на столе книги или стоящие в вазах цветы, или висящие на стене картины и т.п., отчего отснятое таки образом изображение на экране качается и трясется, это говорит о его непрофессионализме или лености. Что практически одно и то же.

Конечно, бывают ситуации, когда использовать штатив не представляется возможным. Это может быть оперативная съемка события (какое-либо происшествие, разгон демонстрации, буйство футбольных фанатов), экспресс-интервью в толпе и т.п. Но и в этом случае необходимо сделать все возможное, чтобы тряска и смазанность изображения были минимальными (не применять при съемке с рук длиннофокусную оптику, использовать различного рода упоры и т.п.).

Снимая репортаж, оператор, как правило, не использует свет в качестве выразительного средства. Особенно, если съемка производится в интерьере. Поскольку электронные системы видеокамер обладают малой широтой передачи световых контрастов, то телевизионные операторы при съемке репортажных сюжетов в интерьере предпочитают использовать рассеянное освещение, применяя для этого так называемый «зонтик» или другие рассеивающие фильтры, то есть об эстетической обработке объекта с помощью света или формировании цветовой гаммы здесь говорить не приходится.

При съемке на натуре, как это не парадоксально звучит, у оператора-хроникера больше возможностей использовать свет для создания эстетически обработанного изображения. Это, во-первых, съемка при контровом свете с подсветкой. То есть оператор снимает журналиста или интервьюируемого против солнца, и это создает выразительный контур вокруг его головы и фигуры. Другой вариант – съемка при низком солнце, утреннем или вечернем. И, наконец, третий вариант выразительного освещения – съемка «в режиме» с подсветкой. Напоминаю, что съемка «в режиме» – это съемка вечером, когда освещенность резко падает, но небо еще светится.

Что же касается других передач, то, в зависимости от драматургической задачи и от тематики той или иной телепрограммы, оператор и художник определяют соответствующий характер светового и цветового решения.

Обратите внимание, что каждое из многочисленных ток-шоу имеет свою цветовую гамму. Например, студия программы «Без комплексов» (1-й канал) решена в пастельных тонах: пол, по которому передвигается ведущая и герои передачи, занимающий довольно обширную площадь и напоминающий по форме овальную арену римских амфитеатров, окрашен в нежно-фиолетовый тон, колонны и другие детали интерьеры – в светло-бежевые тона, кулисы, из которых выходит Лолита, – голубого цвета. В деталях декорации можно видеть цвета, дополняющие основную гамму: оранжевый, синий. Кроме того, пол сделан из материала, мягко отражающего все цвета павильона.

Аналогично, на сочетании теплых и холодных тонов оформлен павильон, в котором снимается передача «Частная жизнь» (канала «Россия»). Здесь явно доминирует оранжевый круг на полу и две вертикальные плоскости на фоне, остальные компоненты интерьеры выполнены в голубых, светло-фиолетовых и серых тонах. Лишь на фоне выделяется синий прямоугольник с надписью названия программы.

Ток-шоу канала НТВ повторяют гамму заставки информационных программ, в которой доминируют синие и зеленые тона. Именно так выглядит оформление передачи «Две правды»: на полу павильона – две светящиеся, похожие на расколотые льдины плоскости, одна светло-зеленого, другая сине-фиолетового цвета, между которыми пролегает черная плоскость, аналогично оформлен и фон, разбитый на две цветовые плоскости. В ток-шоу «К барьеру» сами барьеры окрашены в синий и зеленый цвета и остальное оформление студии и даже надписей с именами «дуэлянтов» повторяет эти оттенки. Эти же цвета определяют и гамму программы того же канала «Главный герой».

Цветовая гамма программы «Москва. Инструкция по применению» явно имитирует цветовые сочетания и даже графику «Окон РОСТа»: это красный, белый и черный тон. Девушки-ведущие носят повязанные на голову красные косынки и одежду в черно-белых тонах. Обратите внимание, что и в других программах ведущие и участники одеты в основном в платья, кофты, свитеры, пиджаки, близкие к цветам, доминирующим в данной программе.

То есть цветовое и композиционное решение каждой программы зависит прежде всего от основного вектора – драматургической задачи, объединяющей все передачи цикла. Неудивительно, что передачи на криминальную тему объединяет динамичная, порой даже агрессивная подача материала. Это проявляется и в рваном монтаже, и в частой «переброске» камеры, в использовании съемки «скрытой камерой» и включении в ткань документального материала откровенных или завуалированных инсценировок. Световое и цветовое решение в таких программах также подчинено задаче усиления драматизма. Освещение документальных персонажей (прокуроров, следователей и пр.), а также самих ведущих часто осуществляется в низкой тональности на темных фонах. Доминирующие тоны в этих кадрах контрастные – красный и синий. Именно так решены павильонные эпизоды в телепрограммах «Цена любви», «Особо опасен», «Экстренный вызов» и др.

К сожалению, желание сделать изображение поэффектней плюс отсутствие у авторов передачи вкуса нередко приводят к тому, что экранное изображение приобретает черты, свойственные кичу. Именно такого рода «стиль» присущ программе «Особо опасен»: титры появляются на кроваво красном фоне; небо над городским пейзажем с помощью компьютерной раскраски тоже багровое; орудие убийства (нож, топор и т.п.) в перебивках между эпизодами тоже окрашено в пылающее красный цвет, инсценировки для убедительности даны в черно-белом варианте сниженного технического качества..

Что касается монтажа, то нетрудно заметить, что во многих передачах с документальным материалом все больше доминирует клиповый монтаж. Особенно это характерно для таких программ, как «Чистосердечное признание» и «Большая дорога». Например, передача «Крутые дети» этой программы полностью построена на бесконечных уходах и вводах «из затемнения», либо на соединении немонтирующихся кадров через короткое размывание объекта, либо на совершенно неуместных наплывах., либо вообще на жестких стыках не монтирующихся ни по крупности, ни по фазе кадров одного и того же персонажа. Вообще эта передача – образец сенсационности ради сенсационности. В ней нет ни логики, ни единой идеи, ни даже единой темы. О вкусе же авторов здесь просто не приходится говорить. Достаточно привести один пример их «образного мышления»: говоря о том, что между Никитой Михалковым и ее сыном Артемом пробежала черная кошка, журналист вставляет кадр… с бегущей черной кошкой.

Надо сказать, сегодня все чаще можно встретить в телевизионных передачах (спецрепортажах, проблемных репортажах, в спецрасследованиях) использование ненарративных изобразительных средств (динамичный монтаж, острый ракурс, полиэкран, съемка с движения, необычное световое и цветовое решение, применение нестандартной оптики и т.п.). И этому можно было бы только радоваться, если бы речь шла об осмысленном, художественно оправданном и выразительно используемых экранных ресурсах. К сожалению, пока что можно привести больше примеров чисто формального использования тех или иных приемов. Как говорят в этих случаях циничные режиссеры, «надо что-нибудь ввернуть для оживляжа».

Если же тележурналист и режиссер еще на стадии замысла находят органичный прием, то и вся передача будет сделана в единой стилистике, без эффектных заплат «для оживляжа». Именно так была сделана передача «Тегеран», в которой остроумно использовалась имитация восковых фигур персонажей, участвующих в тегеранской конференции. Это было сделано для того, чтобы заполнить отсутствие соответствующей кинохроники и иконографии и в то же время избежать фальши постановочных эпизодов. Подкупает и открытый прием, использованный журналистов в передаче «Убить Кеннеди»: журналист время от времени как бы ставит себя на место основных действующих лиц этой трагедии и этот прием с экономным использованием компьютерных технологий выглядит вполне убедительно. И в первом, и во втором случае авторы доверяют зрителю, а не выдают за подлинные инсценированные кадры.

Как пример откровенной безвкусицы можно привести показанный по Первому каналу документальный фильм о С. Есенине, в которой актер изображает вначале висящего в петле поэта, потом его же в окружении близким ему женщин и мужчин и т.п. Стилистическая эклектика отличает и неплохо придуманные передачи цикла «Спутницы великих» (5-й канал), где переплетаются фильмотека и фотографии с плохо сделанными изобразительными коллажами, монологами героини на сверхкрупном плане лица актрисы, комментарием историка, плохими постановочными кадрами, рассказом ведущего и т.п..

Не надо забывать, что существует множество приемов деликатного введения в ткань документального фильма досъемки (использование силуэтов, полурезких персонажей, съемка актера со спины, съемка сквозь полупрозрачные среды, использование крупных планов, деталей и т.п.). Другой вариант: открыто заявлять зрителю, что те или иные кадры представляют собой инсценировку, реконструкцию события, либо взяты из того или такого-то игрового фильма.

Различные изобразительные средства начинают сегодня все чаще использоваться и в информационных передачах, причем и не только в итоговых выпусках. В рассказ о том или ином событии, приведшем к трагическим событиям включается динамический компьютерный дизайн, наглядно иллюстрирующим событие; в рубрику «Однако» включаются фрагменты из игровых или анимационным фильмов, ассоциативно связанные с текстом ведущего; при необходимости используется полиэкран и т.п. Даже в обычный документальный сюжете творчески мыслящий тележурналист способен ввести выразительный ненарративный элемент: подчеркнуть какую-то деталь, дать выразительный «лайф», который может сказать больше, чем поясняющий текст, использовать изобразительный ряд ассоциативно. Например, в сюжете о японце, волею судеб оказавшемся в нашей Калмыкии, авторы в конец репортажа поставили два плана: лицо героя и крупно – диск солнца у горизонта. Поскольку каждый знает, что на флаге Японии изображено солнце, то после этих финальных кадров соответствующие ассоциации у зрителя рождаются без всякого комментария.

В заключение хотел бы обратить ваше внимание на то, что в аудиовизуальном творчестве существует своего рода закон компенсации, который касается соотношения нарративных и ненарративных изобразительных средств. Поясню, что я имею в виду. Скажем, содержательный аспект телепередачи содержит психосемантическую информацию, которая активно воздействует на наш разум и при этом будит наши эмоции. То есть ценностный аспект информации такой передачи для определенной части аудитории достаточно велик: зритель получает интересные, расширяющие его кругозор, удивляющие, поражающие или радующие его сведения. В такого рода передачах ненарративные средства выразительности используются предельно экономно и осмысленно. Скажем, телевизионные передачи с участием И. Адронникова, Л. Гумилева, А. Панченко, В. Вульфа не нуждаются в особом дополнительном изобразительном ряде. Это же касается (но уже на ином интеллектуальном уровне) и ток-шоу, затрагивающих психологические и гендерные вопросы, близкие большинству людей. Здесь также нет необходимости в использовании изобразительных средств экранной выразительности. Когда же речь идет о не столь доступных и интересных широкой аудитории темах, то тележурналисты и режиссеры, как правило, прибегают к включению в ткань передачи разнообразных выразительных средств. Это происходит в передачах и фильмах научно-познавательного или публицистического характера. Эстетизация изображения, различные способы «остранения» объектов, последующая обработка материала способствует активизации внимания зрителя, получению им обертонной информации, дополняющей и обогащающей основную, психосемантическую информацию.

Особый вариант: ненарративные средства выразительности используются исключительно для того, чтобы разнообразить изображение. Как мы видели, в этом случае используемые изобразительные приемы не носят органичного характера и часто выглядят фальшиво и отдают безвкусицей. И главной задачей наших занятий было развитие у вас вкуса к хорошему, грамотно и выразительно снятому изображению, к хорошо и осмысленно сделанному монтажу, уместно и органично выполненной последующей обработке изобразительного материала. А это то, чего сегодня, к сожалению, недостает многим нашим тележурналистам и телевизионным режиссерам.

Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Багиров Э. Г. Очерки истории телевидения. М., 1978.

Багиров Э. Г., Борецкий Р. А. и др. Основы телевизионной журналистики. М., 1987.

Базен А. Что такое кино? М., 1972.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., Прогресс, 1968.

Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении. М., 1977.

Борецкий Р. А. Перспективы ТВ: Опыт социально-исторической оценки // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М., 1984.

Вайсфельд И.В. Искусство в движении. М., 1981.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 966.

Ветров А.А. Семиотека и ее основные проблемы. М., 1968.

Власов М. П. Мастерство кинорежиссера. М., 1964.

Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1965.

Галушко Р.Н. Западное телевидение и «массовая культура». М., 1991.

Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М., 1974.

Голдовская М. Е. Творчество и техника (Опыт экранной публицистики). М., 1986.

Головня А. Д. Мастерство кинооператора. М., 1965.

Голядкин Н.А. История отечественного и зарубежного телевидения. М., 2004.

Грегори Р.Л. Глаз и мозг. М., 1970.

Даниэль С.М. Искусство видеть. Л.,1990

Дворко Н. И. Роль компьютерных технологий в расширении выразительных возможностей аудиовизуальных искусств: Ученые записки факультета искусств. СПб., 2000.

Дробашенко С. Феномен достоверности. М., 1972.

Егоров В. В. Телевидение: теория и практика. М., 1993.

Егоров В. В. Основные понятия телевидения: Терминологический словарь. М., 1992.

Егоров В. В. Телевидение между прошлым и будущим. М., 1999.

Ждан В. Н. Эстетика фильма. М., 1982.

Желябужский Ю. А. Изобразительная композиция фильма. М., 1960.

Зайцева Л. А. Выразительные средства кино. М., 1971.

Ильченко С.Н. Современные аудиовизуальные СЧМИ: новые жанры и новые формы вещания

Информационно-психологическая и псхихотронная война. Минск, 2003

Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция худоржественной культуры. СПб, 2003.

Козлов Л. Изображение и образ. М., 1980.

Копылова Р. Что же такое "телевизионный диалог" // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М., 1984. Вып. 4. С. 50-61.

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.

Кузнецов И.Р., Познин В.Ф. Создание фильма на компьютере. Технология и творчество. СПб, 2005.

Левин Е. С. О художественном единстве фильма. М., 1977.

Лотман Ю. Семиотика кино. Таллин, 1973.

Маклюэн М. Понимание средств массовой коммуникации. М., Кучково поле, 2005.

Мартен М. Язык кино. М., 1954.

Мельник Г.С. Mass-media: психологические процессы и эффекты. СПб., 1996.

Миронова Л.Н. Цветоведение. М., 1984.

Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации / Отв. ред. А. С. Ваотанов. М., 1986.

Монтегю А. Мир фильма. Путеводитель по кино. Л., 1969.

Муратов С.А. Пристрастная камера. М., 2004.

Познин В.Ф. Основы монтажа изображения. СПб., 2003.

Познин В.Ф. От пиктограммы до Интернета. СПб., 2005.

Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. СПб, 2006.

Правда кино и «киноправда». М., 1967.

Разлогов К. Искусство экрана. Проблемы выразительности. М., 1981.

Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964.

Рощин С.К. Психология журналистики. М., 1989.

Саппак Вл. Телевидение и мы: Четыре беседы. М., 1963.

Симонов А. Г. Цвет в кино (колористика фильма): Учеб. пособие. М., 1990.

Тарковский А.А. Уроки режиссуры. М.,1993, с. 55.

Тоффлер А. Футурошок. СПб., 1997.

Утилова Н. И. Современные проблемы монтажа: теория и практика. М., 1991.

Фиpсов Б. М. Пути pазвития СМК. Л., 1977.

Фрилинг Г., Ауэр К. Человек. Цвет. Пространство. М., 1973.

Фрейлих С.И. Золотое сечение экрана. М., 1976.

Флеминг Б. Создание трехмерных персонажей. 3D для дизайнеров. М., 1999.

Чахирьян Г. П. Изобразительный мир экрана. М., 1977.

Что такое язык кино. Сб. ВНИИ киноискусства. М., 1985.

Эблан Дэн. Цифровая съемка и режиссура / Пер. с англ. М., 2003.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1966.

Эриксен Т. Х. Тирания момента: Время в эпоху информации. М., 2003.

Юровский А. Телевидение - поиски и решения. М., 1983.

Юровский А. Я., Борецкий Р. А. Основы телевизионной журналистики. М., 1966.

Лекция первая. Специфика экранных искусств………………………………………………..3