Решение аудиовизуального произведения Курс лекций

Из смешанных цветов стоит упомянуть фиолетовый цвет Противоположный красному по воздействию на нашу психику, этот цвет, находящийся на другой части спектра, на большинство людей действует угнетающе и вызывает смутные ощущения, близкие к грусти или философскому размышлению. Не зря в некоторых странах он ассоциируется с чувством грусти и печали, в Японии считается цветом вдов, а католические священники при отпевании покойника надевают одежды фиолетового цвета.

Чаще же информация, которую дает нам цветовая гамма того или иного объекта, носит эмоционально-эстетический характер. Меняющиеся цвета моря, багрово-фиолетовые краски заката, поле цветущих маков, оттенки зеленого, желтого и красного на фруктах, наряды фигуристов и т.п., – все это создает у нас определенный настрой, придает рассматриваемым объектам дополнительную выразительность. В еще большей степени это касается произведений искусства, апеллирующих прежде всего к нашему зрению. Вся история изобразительного искусства – это бесконечный поиск не только новых композиционных решений и своеобразного рисунка, но и оригинальной цветовой гаммы и тональности, которые в значительной мере определяют самобытность творческой манеры художника. Мы сразу же узнаем большинство полотен Рембрандта по характерной золотисто-багряной гамме, картины Вермера Дельфтского – по любимому им сочетанию голубых и желтых тонов, Пуссена – по насыщенным, почти плакатным краскам с доминированием контрастных красного и синего цветов, Ватто – по нежных, пастельным тонам и т.д.

Отношение искусства живописи к цвету на протяжении веков постоянно менялось. В изобразительном искусстве Древнего Рима, как известно, использовались лишь четыре краски – желтая, красная, черная и белая, хотя в быту применялись и другие красители. На основании этого О. Шпенглер в своей знаменитой книге «Закат Европы» делает вывод, что такое цветовое предпочтение определялось восприятием античными художниками пространства, лишенного глубины и протяженности. Художники Ренессанса, почувствовавшие, что пространство раздвинулось, передали его глубину, используя не только линейную и воздушную перспективу, но и все богатство оттенков синего и зеленого. Мало того, живописцы эпохи Возрождения не только интуитивно и чувственно уловили изменения цветности объекта в зависимости от освещения и рефлексов от других цветных объектов.

Конец XIX, начало XX веков становится мощным прорывом в живописи, исходящей из непосредственных, субъективных впечатлений художника от увиденного, от мимолетности постоянно меняющегося мира и игры цветовых рефлексов. Более всего отражают окружающие цвета светлые поверхности – белый снег, белые скатерти, стены и потолки, лица людей. И портреты персонажей фильма или телепередачи выглядят наиболее живо и выразительно, если освещаются не только жестким рисующим светом, подсвечиваются заполняющим и отбиваются от фона контровым, как это нередко происходит при съемке телесериалов, или вообще освещаются только лишь рассеянным светом, как это сегодня часто делается при съемке телерепортажей и документальных материалов. Лишь в результате тонкой световой нюансировки, передачи цветовых рефлексов и бликов экран способен передать дыхание и динамику различных световых потоков.

Конечно, механический способ фиксации изображения сам выявляет рефлексы и другие изменения цвета при изменении характера освещения, и то, что художники разглядели лишь в XIX веке (скажем, то, что днем что тени и отблески на снегу синие, а вечером – розовые или то, что вечером обычный электрический свет делает стены комнаты желтыми, а все за окном становится синим), фотографы сразу же увидели на матовом стекле фотоаппарата. Но вкус оператора определяется умением собрать цвета и валёры в единую гамму, лишенную неуместной пестроты и решить всю сцену в единой тональности. Подобно художнику, оператор должен уметь видеть не только композицию кадра, но и воспринимать весь план как большое цветовое пятно, имеющее отдельные оттенки и гармоничные или контрастные сочетания. И, конечно, настоящий художник в широком смысле этого слова при определении цветовой гаммы исходит прежде всего из поставленной драматургической задачи.

Звучание каждого цвета и воздействие его на наше восприятие во многом зависит от изобразительного, бытового и исторического контекста, потому что один и тот же цвет в различных образах может звучать совершенно по-разному. В статье «Вертикальный монтаж» С. Эйзенштейн приводит пример с золотым яблоком, которое в древней Греции считалось эмблемой любви (кстати, в качестве знака внимания и поклонения во времена античности юноша подносил девушке не букет цветов, а яблоко). В поэме Гомера оно же, только что бывшее символом любви, вдруг становится «яблоком раздора», символом несогласия и влекомых за этим всевозможных бед.

Подобная амбивалентность, присущая символике цвета во все эпохи, нередко связана с некоторым его изменением. Тот же золотой цвет, обозначающий в христианской символике слияние души с богом, переходя в желтый, имеет уже совершенно иное значение, символизируя духовную измену. То есть в данном случае мы имеем дело не с абсолютной, а условной амбивалентностью, при которой сдвиг в нашем восприятии обеспечивается либо небольшим тональным изменением цвета (изменением его яркости, насыщенности, чистоты), либо, как уже было сказано, появлением того же цвета в разном контексте.

Скажем, уже упомянутый желтый цвет обозначает непостоянство, зависть, адюльтер, в то время как желто-золотой символизирует любовь, постоянство, мудрость. И в наши дни происходит аналогичный сдвиг символических значений даже на бытовом уровне: золотые кольца – знак любви и верности, желтый цвет, наоборот, символизирует измену, разлуку.

Амбивалентность, пусть и в меньшей мере, присуща практически всем цветам. Скажем, зеленый цвет, который доминирует в окружающей нас растительной среде, ассоциируется в нашем восприятии с весной, летом, а значит, с положительными эмоциями и считается цветом надежды и обновления. Именно так он трактуется у большинства народов, независимо от их места проживания и вероисповедания. Но если зеленый тон смещается в сторону синего, то приобретает уже мрачноватый, даже зловещий оттенок.

В древнегреческих представлениях темно-зеленый тон, ассоциировавшийся, вероятно с глубинами моря, нередко символизировал безнадежность и отчаяние. То есть, с одной стороны, зеленый цветвоспринимается как цвет возрождения души и цвет мудрости, а с другой – как цвет морального падения и безумия (достаточно вспомнить шекспировское определение ревности – «чудовище с зелеными глазами»). Точно так же красный цвет в Ветхом Завете нередко предстает амбивалентно – то как цвет греха и разврата (одетая в пурпур «вавилонская блудница»), то как цвет карающей справедливости, Божьего суда.

Еще раз повторим вместе с С. Эйзенштейном, что не стоит приписывать цвету самостоятельное и самодовлеющее значение, отрывая его от конкретного явления и от конкретного контекста. Сам С. Эйзенштейн на практике показал, как можно, используя цветовые соотношения в конкретном контексте, радикально поменять привычные ассоциации, связанные с этим цветом.

Речь идет о фильме «Александр Невский», который, надо сказать, режиссер считал цветовой картиной. Стереотип нашего восприятия неизбежно связывает черный цвет с темнотой, мраком, хаосом или с чем-то недобрым, зловещим; белый же цвет привычно ассоциируется у нас с истиной, чистотой, добродетелью, со светом (выражение «белый рыцарь» означает борца за правду и справедливость). С. Эйзенштейн в «Невском» сдвинул привычные ассоциативные связи, сделав ключевым другой понятийный ряд. Темные армяки и доспехи на белом снегу производят впечатление чего-то земного, теплого, надежного. Белые же плащи и мерцающие доспехи тевтонцев на фоне снега и белесого неба выглядят почти призрачными, холодными и вызывают ассоциации с чем-то бездушным и бесчувственным. Тем более что католическая символика ассоциирует смерть с белизной (на католических кладбищах, в отличие от православных, практически лишенных всякой растительности, все надгробья – белого цвета). В результате режиссеру удалось добиться того, что у зрителя во время просмотра фильма, благодаря изобразительной подсказе (на снегу темное – теплое, а белое – бестелесное), полностью смещается привычный ассоциативный ряд.