Лекция четвертая. Свет как формообразующий компонент изображения

Подобно тому, как живописец создает пространство на полотне красками, оператор создает его с помощью света. Можно добавить, что и при создании виртуального пространства на компьютере художники и програмисты большое внимание уделяют передаче характера света, приближенного к реальному. То есть свет везде играет важную роль, независимо от способа создания изображения, – красками на холсте или с помощью самых современных технологий.

Когда объекты освещены привычным для нас солнечным или рассеянным светом, мы получаем лишь информацию об этом объекте и не более того. Не зря фотографы и первые кинооператоры предпочитали освещать людей приборами, стоящими под 45-50 градусов, потому что такое освещение имитирует привычный нам свет, исходящий от солнечного диска.

Всякое же нестандартное освещение сразу сдвигает наше привычное восприятие и вызывает наш повышенный интерес. Поэтому так эффектно и неожиданно выглядят пейзажи, освещенные низким утренним или вечерним солнцем, или объекты, освещенные узким направленным светом.

То есть свет способен выполнять не только чисто информационно-познавательную функцию, давая нам представление о том или ином пространстве или передавая объемы предметов. Освещение способно также акивно влиять на наши эмоции. В разное время суток и при различных атмосферных изменениях свет создает в нашем восприятии совершенно разное впечатление от пейзажа, интерьера и других объектов. Яркое солнечное освещение вызывает прилив бодрости; пасмурная погода, наоборот, создает унылое настроение; вечерние сумерки способны навеять грустные мысли; ночное освещение делает мир загадочным, пугающим.

Мерцающие лучи солнца, пробивающиеся сквозь листву, игра солнечных лучей в клубящихся дымах или туманной дымке, необычный контраст ярких объектов и глубоких теней при низком или боковом освещении – все это завораживает нас, рождая соответствующее эстетическое чувство.

Для живописца свет – одно из основных средств акцентирования внимания зрителя на сюжетно важной детали, привлечения нашего внимания к тому или иному объекту. Художники давно осознали, что наш глаз, рассматривая реальные или изображенные на плоскости объекты, первым делом реагирует рефлекторно на самое яркое пятно, то есть на наиболее освещенные объекты или детали объектов, и только потом начинает воспринимать остальные компоненты общей картины. Такие художники, как Рембрандт, Лятур, Гоя, Нольде, Врубель и другие нередко использовали свет для усиленного акцентирования зрительского внимания, порождая впечатление, что свет вырывает из темноты тот или иной объект. Этим эффектом часто пользовался Рембрандт, с помощью ярких световых пятен акцентируя наше внимание на лице или на руках изображаемого персонажа. Французский художник Лятур (Жорж де ля Тур) известен тем, что живописными методами искусно создавал эффект освещения от свечи или светильника, значительно усиливая при этом контраст между светом и тенью. Архип Куинджи выбирал для своих пейзажей такое состояние природы, при котором соотношение света и тьмы создавало наиболее экспрессивное впечатление. Экспрессионист Эмиль Нольде, используя контрасты освещения и экспрессивное цветовое решение, создавал картины, наполненные драматизмом и мистическим ощущением мира.

История живописи дает множество примеров создания на полотне как эффекта реального освещения, так и использования световых эффектов для передачи той или иной художественной идеи или создания соответствующего настроения. Одним из первых, кто стал использовать свет как один из существенных художественных компонентов был Караваджо, живший в конце 16-го, начале 17-го века. ( У нас в Эрмитаже, есть его картина, не самая для него характерная, – «Лютнист»). И один из этапов реалистического искусства 17-го века так и называется «караваджизм». Это умение в обыденном видеть нечто значительное, использовать свет и тень для передачи какой-то художественной идеи, для создания нужного настроения. Определенное влияние Караваджо оказал даже на таких самобытных художников, как Веласкес, Рибера, Рубенс, Рембрандт, Жорж де ля Тур. Великий Рембрандт, конечно, намного превзошел Караваджо в использовании световых эффектов, потому что он исходил прежде всего из жизненных впечатлений. Как говорится, шел от жизни. Что всегда плодотворно. Сын мельника, Рембрандт провел свое детство и юность на мельнице, и вполне возможно, что именно эти его детские впечатления (контраст света и тени; световой акцент на отдельных деталях; свет, пробивающейся сквозь мучную пыль) во многом повлияли на его ощущение света, как чего-то очень существенного, энергичного, почти материального. На его картинах свет как будто вырывает из тьмы лица, руки, предметы. В Эрмитаже хранятся прекрасные образцы Рембрандтовского искусства. Обратите внимание, как он распределяет свет на портретах. Например, делает световой акцент на руках, прикрывая тенью глаза, отчего мы начинаем пристально в них всматриваться. Или посмотрите, как он выявляет фактуру вещей, заодно акцентируя наше внимание на главной фигуре идущим сзади (как выразился бы оператор – контровым) светом на картине «Даная». Кстати, как показало исследование рентгеновскими лучами, в первом варианте картины сверху сыпалось нечто, похожее на золотые монеты. А спустя несколько лет художник переписывает часть фрагментов этой картины и вместо монет изображает лишь волшебный струяшийся золотистый свет. То сеть Рембрандт не просто передает тот или иной светвой эффект, свет в его картинах становится своего рода художественной указкой.

Точно так же задачей аудиовизуального произведения, авторы которого не просто фиксируют действительность, а пытаются ее творчески переосмыслить, является создание на экране выразительного изображения. Это не значит, что все объекты, которые видит зритель, непременно должны выглядеть странно и необычно. Речь идет об осмысленном ракурсе, оправданном масштабе съемки и, конечно же, о таком освещении, которое заставляет зрителя увидеть в знакомом ему объекте что-то новое, неоднозначное, выявляющее суть данного объекта.

Оператор часто не просто воспроизводит эффект освещения от окна, лампы, костра и т.п., но и старается выразить в изображении настроение, которым пронизана та или иная сцена, передать эмоциональное состояние героя или авторское отношение к происходящему. Интересно, что на профессиональном языке это называется психологическим (или эмоциональным) освещением. В этом случае оператор может нарушать естественный характер освещения для того, чтобы добиться нужной ему выразительности и воздействия на эмоции зрителя: усиливать или ослаблять контраст, повышать или понижать общую тональность, вводить дополнительные моделирующие блики и рефлексы и т.п. Об этом мы поговорим подробней чуть позже, а сейчас хотелось бы остановиться на том, что и в живописи, и в фотографии, и в кино, и на телевидении передача свтетовых контрастов носит достаточно условный характер.

Дело в том, что живопись, фотография и экранные искусства не способны передать и десятой доли контрастов света и тени, воспринимаемых человеческим глазом. Не говоря уж об очень широкой шкале яркостей, которую мы, благодаря нашему зрению, воспринимаем в реальной жизни. И искусство живописца, фотографа и оператора заключается прежде всего в умении передать относительную яркость, то есть нужное впечатление от соотношения света и тени.

В искусстве Древнего мира мы почти не обнаружим выявления объемов объекта с помощью передачи светотени, здесь в основном доминирует рисунок. Даже если до-античный художник использовал краски, он, как правило, распределял их локально, без моделирования, то есть без передачи объемов путем распределения на полотне яркостей, передающих эффект света и тени. Но уже в Древней Греции живописцы начинают обучаться искусству светотени то есть передаче на плоскости иллюзии объема объектов. На сохранившихся образцах греческой настенной живописи можно видеть, что античные художники обладали умением достаточно искусно передавать светотень. И мастера Ренессанса спустя столетия будут следовать лучшим античным образцам не только в передаче реальных пропорций, гармонии человека и природы, но и в плане передачи нюансов соотношения света и тени.

Мы уже упоминули Караваджо, который первым стал виртуозно использовать игру света и тени. Но хотелось бы обратить еще на один существенный момент, связанный с творчеством Караваджо. В его картинах свет, благодаря четкой направленности источника освещения, стал одним из средств ориентации зрителя в изображаемом пространстве. Даже не видя на его полотнах окна или двери, зритель по всем признакам ощущает, что свет идет из определенного источника, создавая соответствующие рефлексы и моделируя нюансы светотени.

Традиции Караваджо продолжил голландец Вермер Дельфтский. В известной мере Вермера можно даже назвать предшественником искусства фотографии, не зря искусствоведы называют его жанровые картины «вуайрестическими», – он как бы мгновенно схватывает тайно подсмотренную сценку. Но этот его своего рода фотографизм особенно проявился в передаче характера освещения объектов. Исследователи творчества Вермера предполагают, что художник в процессе работы над картинами пользовался камерой-обскурой, причем не столько для того, чтобы набросать очертания объекта, сколько для того, чтобы точно передать игру света. Нередко он включает в композицию источник света (чаще всего это витражного вида окно) и очень точно передает соотношение яркостей – от стекол окна, белых платков или белой бумаги до кафтанов и юбок из черного бархата или глубоких теней.

Именно соотношение сильно и слабо освещенных объектов (или частей одного объекта) определяет светотональный баланс картины, фотографии, кадра. Сочетая свет и тени, можно передать форму объекта, его рельеф. Это сочетание может иметь бесконечное множество вариантов, и искусство художника (в широком смысле этого слова) заключается в способности выявить красоту объекта с помощью сочетания различных яркостей, теней, бликов и рефлексов.

В первые годы существования кинематографа возможности света использовались очень робко. Преодоление технических трудностей настолько превалировало в работе операторов, что им было не до экспериментов со световым решением, – гораздо важнее было получить правильно проэкспонированное и четкое изображение. Да и требования продюсеров и прокатчиков сводились к тому, чтобы актеры показывались полностью и полностью освещались.

Рудольф Арнхейм приводит в связи с этим историю о том, как режиссер Сесиль де Милль решил попробовать применить световые эффекты, которые он любил использовать, работая в театре, в частности, контрастное освещение лица с одной стороны. Отрицательная реакция прокатчиков на этот эксперимент не замедлила последовать. И только после того, как де Милль сослался на авторитет всемирно известных художников, фильм был пущен в прокат с анонсом: «Первый фильм с освещением в манере Рембрандта».

Эффектная игра света и тени сразу же привлекла внимание режиссеров и операторов нового поколения немого кинематографа. И едва появляются мощные осветительные приборы прожекторного типа, как их начинают использовать для создания больших потоков света, создающего, соответственно, большие выразительные тени от людей и предметов. Не мог не повлиять на кинематограф и экспрессионизм, в 1910-е–1920-е годы доминировавший в немецком изобразительном искусстве. Изломанные тени на плоских декорациях «Кабинета доктора Калигари»; активный нижний свет, искажающий черты лица различных чудовищ и маньяков в фильмах ужасов, созданных в Германии и Франции в 20-е–30-е годы минувшего столетия; длинные, стелющиеся по земле и колышущиеся на облаках дыма тени в фильмах ленинградских «фэксов», – все это несет явное влияние немецкого экспрессионизма, достигшего наиболее интересных результатов в живописи и графике.

Именно кинематограф довел до совершенства использование светотени. Конечно, и фотография тоже не может существовать без света и тени. Но в фотоискусстве статичные тени от объектов чаще всего используются лишь для выявления объемов человеческих лиц, фигур, предметов, для пространственной ориентации и для подчеркивания ритма при показе однородных объектов: полос скошенной травы, ступеней лестниц, черепиц крыш, параллелограммов стен уходящих вдаль зданий-близнецов и т.п. Создать экспрессивный образ на фотографии способно разве что очень контрастное или необычное освещение, либо удлиненные тени, формируемые низким рассветным или закатным солнцем.

В экранных же искусствах в силу динамического характера изображения, свет и тени используются как выразительное средство гораздо активней и продуктивней, нежели в живописи и фотографии. Достаточно вспомнить кадры из фильмов С.М.Эйзенштейна, прекрасно понимавшего и использовавшего силу воздействия световых контрастов и мистику теней. Это длинные диагональные тени от ритмично шагающих по одесской лестнице солдат, перечеркивающие ритмические горизонтальные тени ступеней. Это вереница огромных теней в «Иване Грозном», которые движутся по стенам и сводам, создавая у зрителя предощущение чего-то страшного, что вот-вот должно произойти.

В кино и на телевидении, благодаря их динамической природе, операторы нередко прибегают к эффектному приему постепенного появления объекта из темноты или, наоборот, к «растворению» объекта в темноте. В знаменитом фильме О. Уэллса «Гражданин Кейн» главный герой нередко появляется из полной темноты, затем входит в зону, где он воспринимается как темный силуэт, потом вновь попадает в зону света, постепенно выявляющего объемы его лица и фигуры. В фильме Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» Курц, которого играет Марлон Брандо, в кульминационном кадре очень медленно и предельно плавно выходил из тени на свет, как бы олицетворяя переход из подсознания в сознание, из мрака души на свет божий. И финал фильма – это тоже зримо материализованный образ выхода из мрака на свет, символизирующий жизнь.

Тональному соотношению объекта и фона всегда уделялось большое внимание и в живописи, и в фотографии. Старые мастера умело использовали как контраст между фоном и изображением, помещая на светлом фоне темный объект, а на темном – светлый, так и тональную одинаковость фона и части объекта, как бы сливая объект с фоном и выделяя лишь сюжетно важные детали – лицо, руки, тело, блик на предмете. Поскольку кинематограф и телевидение часто имеют дело с подвижными объектами, поэтому здесь приходится учитывать и творчески использовать постоянную изменчивость освещенности объекта по мере его передвижения и, соответственно, соотношение яркости фона и движущегося человека. Оператор в этом случае следует традиционному правилу, проецируя темное на светлом, а светлое – на темном, либо сознательно делая так, чтобы в какой-то момент основной объект частично или полностью сливался с фоном. Кроме того, профессиональный художник, фотограф или оператор всегда учитывают психологическое восприятие запечатленных на плоскости темных и светлых объектов: темные объекты воспринимаются обычно как расположенные более близко, светлые же – как более дальние. Поэтому для создания тональной перспективы объекты переднего плана стараются делать темными, а задний план – гораздо светлее. Именно для этой цели операторы часто используют рассеянные светлые дымы, а в павильоне задний план отделяют легким тюлем.

Поскольку изображение и в фотографии, и в кино довольно долгое время существовало преимущественно в черно-белой гамме, то в этот период использованию света, основного средства создания визуального образа, при съемке уделялось особое внимание. На первых порах немалую роль играли и чисто технические требования, – ведь для оптимальной экспозиции малочувствительных материалов требовалось, чтобы объекты освещались ярким светом. Поэтому самые первые киносъемки проводились на натуре, при солнце, а первые кинопавильоны строились со стеклянными крышами, чтобы через них проникал солнечный свет. Широта передачи яркостей у первых пленок тоже была не велика, и операторам приходилось быть очень изобретательными, чтобы максимально использовать все возможности черно-белых пленок. Тем не менее, уже в период Великого Немого операторы осваивают непростое искусство передачи на экране всего богатства тональной гаммы. Советские операторы Э. Тиссэ, А. Головня и особенно А. Москвин и Д. Демуцкий показали образцы высокого операторского искусства, передавая на экране разнообразные светотональные оттенки от черного до белого, используя искусно всю палитру градаций серого тона, создавая с помощью освещения расплывчатые световые контуры и воздушное пространство.

Постоянное улучшение фотографических свойств черно-белых кинопленок позволило еще более виртуозно использовать все оттенки монохромной гаммы. Достаточно вспомнить блестящее светотональное решение фильма Ф. Феллини «8¹/2», в котором реальный эпизод, снятый в низкой тональности, сменяется эпизодом сна героя, снятым, наоборот, в очень высокой тональности, а за ночным эпизодом с использованием больших контрастов освещения следует дневной эпизод с тщательной проработкой изображения в тенях.

С помощью эффектов освещения оператор способен изобразительно подчеркнуть художественную идею фильма или эпизода. В «Конформисте» (реж.Б. Бертолуччи, оператор В. Стораро) контраст света и тени несет драматургическую нагрузку: в частности, в сцене, когда герой фильма садится в поезд, чтобы выехать из Рима, где он оказался вынужден сотрудничать с фашистами, доминирующая до этого низкая световая тональность переходит постепенно в высокую радостную тональность, и зритель даже физически ощущает, что в фильме появился свет, поскольку сразу смягчились тени и уменьшился контраст освещения.

Вариантов освещения великое множество – от резко контрастного, с большим перепадом яркостей, до бестеневого, схожего с воздушной акварелью или карандашным рисунком. Применяя моделирующий свет, рефлексы и блики, оператор способен создать живой, объемный портрет человека и передать живописно характер среды.

Использование световых эффектов для передачи не только реального освещения, но и эмоционального состояния героев или какой-либо художественной идеи можно встретить уже в классической живописи. Так, Рембрандт, изображая Моисея, читающего Библию, освещает лицо святого старца снизу, как бы передавая на полотне божественный свет, идущий от книги, и зритель подсознательно ощущает эту аллегорию.

В кино такого рода «психологический» или «эмоциональный» свет, не совпадающий с реальным, также обычно не воспринимается зрителем как нечто чужеродное или искусственное. Например, в известном эпизоде танца опричников в «Иване Грозном» оператор А. Москвин не старается буквально передать эффект освещения в царских палатах. Зритель видит, что в кадре горят факелы, висящие на достаточной высоте от пола. Между тем свет на танцующих и поющих опричников явно идет снизу, создавая на их лицах зловещий световой рисунок. В фильме П. Гринуэя «Отсчет утопленников» в первых кадрах картины девочка прыгает через скакалку, освещаемая мигающим светом маяка; между тем, огромная тень от нее, падающая на белую стену, является следствие использования направленного нижнего источника света.

То есть в данном случае речь идет опять-таки о сочетании реальной фактуры с совершенно условными приемами освещения, если задача оператора не ограничивается имитированием эффекта освещения от того или иного реального источника света, а состоит в передаче соответствующего настроения или художественной идеи. Скажем, для того чтобы выделить передний план и усилить эффект глубины пространства, операторы часто прибегают (с помощью специальных дымов) к созданию искусственной светлой дымки, отделяющей передний план от фона, усиливая тем самым ощущение воздушной перспективы. А снимая на натуре в «режиме» (так называется съемка в течение короткого периода, когда солнце уже скрылось за горизонтом, но небо еще достаточно яркое), оператор, вопреки жизнеподобию, будет подсвечивать актеров осветительными приборами так, чтобы их лица имели легкий оранжевый оттенок, создавая живописный контраст между холодным тоном неба и теплым тоном лица. Известно также, что кадры «под лунную ночь» часто снимаются в дневное время, а действие сцен в дремучем лесу обычно разыгрывается там, где больше света, а значит, поближе к опушке, но операторы с помощью фильтров и соответствующей подсветки способны создать убедительное впечатление, что действие эпизода происходит именно в данное время и в данном месте. Главное – создать убедительный и достоверный образ среды, пространства.

Мы уже останавливались на проблеме условности в искусстве, степень которой прежде всего определяется жанром, в котором снимается то или иное произведение, и о том, что к фильмам-сказкам, фэнтези, мюзиклам и т.п. мы не предъявляем тех требований, которые невольно предъявили бы к фильмам, сделанным в реалистической манере. Это утверждение касается всех компонентов фильма или телепередачи. И если жанр фильма заведомо условен, то мы спокойно воспринимаем и любую условность освещения. Когда в киномюзикле «Вестсайдская история» в эпизоде первой встречи героев второй план с танцующими парами погружается на время в темноту, мы понимаем, что таким образом авторы передают восприятие героев, для которых мир как будто бы перестал на время существовать. Не говоря уж о сказках, где операторы используют любые эффекты освещения и цветных подсветок.

Как уже говорилось, изображение может восприниматься неоднозначно, либо вообще неадекватно из-за недостатка информации. В частности, локальное освещение, выхватывающее из пространства лишь отдельные его фрагменты, способно вводить зрителя в заблуждение, поскольку он, пытаясь соединить эти фрагменты в нечто целое, может получать совершенно ложное представление о том, что реально снято и показано.

Такого рода световые эффекты могут использоваться при съемке любых объектов, в том числе человека, когда мы видим лишь фрагмент лица или фигуры, и это создает странное или таинственное впечатление, таит в себе какую-то загадку, которая способна усилить зрительское внимание.

Еще раз повторю: создаваемая оператором тональная гамма, то есть сложное соотношение между концентрированным, узко направленным светом и рассеянным освещением, способна не только имитировать реальное освещение в различных пространствах, но и передавать определенное эмоциональное настроение. Контрастное освещение, усиленное динамичным построением мизансцены, передает драматическую напряженность; мягкий рассеянный свет, дополненный рефлексами и бликами, свойственен лирическим, романтическим сценам; доминирующий контровой свет придает объектам дополнительную выразительность; общая низкая тональность с отдельными световыми акцентами способна вызвать ощущение страха.

Конечно, в каждом отдельном случае эмоциональное воздействие света зависит от драматургической задачи и общего контекста эпизода. Тот же А. Москвин, освещая направленным нижним светом лица опричников, делал их зловещими, а освещая нижним, но смягченным светом лица детей со свечами в эпизоде «Пещное действо» делал их лица нежными и беззащитными. Любовная сцена может быть неожиданно решена в контрастных тонах, а освещение в сцене убийства, наоборот, может носить светлый лирический характер, усиливая смысловой контраст. Так, в фильме «Бог ей судья» (США, реж. Джон Стол) эпизод, в котором мальчик-инвалид тонет в озере на глазах героини, специально не предпринимающей ничего для его спасения, снят при ярком солнце в подчеркнуто ярких красках, и этот контраст между красотой и гармонией солнечного дня и бесчеловечностью героини производит неизгладимое впечатление.

То есть один и тот же вид освещения может носить амбивалентный характер в зависимости от контекста эпизода и драматургической задачи, которую ставят перед собой режиссер и оператор.

Первым, кому удалось понять и экспериментально доказать, что солнечный цвет составляют семь хроматических цветов, был великий Исаак Ньютон. Все смотрели бескорыстно на семицветную радугу, любовались, но не задавали себе вопроса, почему и откуда эти семь цветов. А любознательный Ньютон пропустил солнечный свет сквозь призму, увидел на стене спектр из тех же семи цветов и понял, что они-то и составляют белый солнечный свет. Он же, Ньютон, открыл, что существуют дополнительные монохроматические цвета. Это такие цвета, которые, будучи наложенными друг на друга оптическим (то есть через призму или иным путем) путем, как бы нейтрализуют друг друга. То есть при таком наложении мы получим нейтральный сероватый тон.

Сегодня знание теории дополнительных цветов и такого яления как хроматический контраст крайне важно для художников и операторов, для режиссеров и монтажеров. Явление хроматического контраста наиболее явно сказывается на цветовом пятне, окруженном массами дополнительного к этому пятну цвета: в этом случае цветовое пятно выглядит гораздо насыщенней, чем на фоне любого другого цвета. И чем пространственно ближе цветовое поле и объект, имеющий дополнительный к этому полю цвет, тем сильней ощущается хроматический контраст, взаимовлияние двух соседствующих цветов.

Запомним основные пары дополнительных цветов: пурпурный – зеленый, желто-зеленый – фиолетовый, желтый – синий, оранжевый – голубой, красный – голубовато-зеленый.

Итак, все цвета, находясь в непосредственном соседстве, влияют друг на друга (имеется в виду – на их восприятие): на синем фоне красный объект приобретает теплый оранжевый оттенок; на желто-зеленом – становится ближе к пурпурному. Правила сочетания дополнительных цветов и их взаимодействия едины для любого творчества, предполагающего визуальное восприятия, будь то окраска интерьера, художественная фотография, кинокадр или создание живописного полотна. Хрестоматийный пример – картина «Золотые рыбки» А. Матисса, в которой художник противопоставляет зеленую листву фиолето-розовому фону, а яркость красного цвета аквариумных рыбок усиливается голубовато-зеленым тоном воды и водорослей.

Гёте называл хроматический контраст гармоническим контрастом, подчеркивая этим, что хроматические цветовые пары скорее создают цветовую гармонию, нежели контраст. И, наоборот, пары, далекие от дополнительных цветов, создают настоящий цветовой контраст. Сочетание таких цветов несет ощущение эмоциональной напряженности, открытой дисгармонии. Наиболее выразительно столкновение красного и синего, потому что в данном случае происходит столкновение и по разному типу цветов – теплый-холодный. Не зря художники-плакатисты используют соседство этих цветов при передаче идей драматического накала. Контрастное столкновение красного и синего в рамках общего колористического строя нередко можно видеть на картинах Тициана, Рубенса и особенно Пуссена. Большого колористического напряжения можно добиться, создавая контраст насыщенного цвета с ахроматическим или малонасыщенным. Именно на этом основано эффектное воздействие рекламных плакатов и роликов, в которых рекламируемый объект снят на локальном белом, черном, синем или красном фоне.

Ньютон выяснил также, что существуют три монохроматических цвета (красный, желтый, синий), смешивая которые можно получить практически все цвета цветового круга. В ХХ веке в основу создания современных трехслойных цветных фото-киноматериалов также была положена цветовая триада: красный, зеленый, синий, а телевизионная система RGB так и расшифровывается – red (красный), green (зеленый), blue (синий). Надо сказать, все последующие исследования физиологов природы нашего цветного зрения также во многом были основаны на гипотезе трехкомпонентной теории цветового зрения.

Наш глаз, в отличие от фотографической и электронной фиксации изображения, способен воспринимать практически все цвета спектра – от фиолетового до красного, то есть все видимые длины волны света. Сегодня наиболее изучено влияние на человека длинноволновой части спектра (красного-оранжевой) и коротковолновой (сине-фиолетовой). Цвета коротковолновой сине-фиолетовой части спектра принято называть холодными, а цвета длинноволновой спектральной части (красные, оранжевые, желтые тона) – теплыми.

Это деление на теплые и холодные тона несомненно связано с практическим опытом человека и соответствующим эмоциональным отношением к тому или иному цвету. Восприятие теплых тонов ассоциируется у нас с солнцем и огнем, холодных – с лунным светом, синевой неба, голубизной льда. Поэтому теплые тона вызывают эмоции радости, активности, драматической напряженности, холодные создают меланхолическое, либо умиротворенное ощущение. Однозначно воспринимаются большинством зрителей и расположенные в пространстве плоскости цвета, имеющие разный волновой диапазон. Цвета длинноволнового диапазона (красный, оранжевый, желтый) и их оттенки воспринимаются как расположенные ближе к зрителю, нежели цвета холодные, например, голубой цвет. Подобно известному всем физическому закону, гласящему, что при охлаждении тела сжимаются, а при нагревании расширяются, теплые цвета вызывают иллюзию расширения, а холодные – сокращения. Тот же Гёте заметил это, подчеркнув, что в данном случае важна и яркость цветного объекта: темный предмет выглядит гораздо меньше, чем имеющий такой же размер яркий объект. Специалисты, работающие в области экранных искусств, поверхности, окрашенные в теплые тона так и называют – «выступающими» в противоположность «отступающим» холодным тонам (синим, голубым, голубовато-зеленым, фиолетовым).

Как уже было сказано, при восприятии любого произведения далеко не последнюю роль играет, с одной стороны, наш жизненный опыт, а с другой – наше воображение. Именно эти два обстоятельства весьма существенны при рассмотрении вопроса об использовании цвета в аудиовизуальном произведении. В психологии существует закон константности величины и формы, суть которого сводится к следующему. Воспринимая объекты, расположенные на разном расстоянии друг от друга, мы видим, что они меняют свой масштаб: по мере удаления от нас одни и те же объекты выглядят все более мелкими; протяженные объекты как бы сужаются, а воспринимаемые с неожиданной точки зрения вообще меняют свои очертания, – но все равно мы подсознательно восстанавливаем для себя их истинные размеры и формы. Точно так же человек воспринимает и цвет объекта – прежде всего он запоминает так называемый предметный цвет, то есть некий неизменном цвет предмета. Обычно в качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном свете. Поэтому операторы для того, чтобы выявить цветовые свойства объекта, предпочитают снимать в несолнечную погоду, либо используют рассеянное освещение, имитирующее мягкий свет, который создает солнце, закрытое облаками.

Конечно, когда мы говорим о восприятии предметного цвета на полотне картины или на экране, речь может идти лишь о вещах, достаточно хорошо нам знакомым. Скажем, на вопрос, какого цвета снег, молоко или сахар, мы ответим, что они белые; траву назовем зеленой; а цветущий лен – голубым, хотя освещение в течение суток может придавать этим объектом совершенно другие оттенки и даже другой цвет. Если же объект нам не знаком, то у нас уже не будет такой уверенности, что цвет, в который он окрашен в данный момент, – его константный, предметный цвет. И, наоборот, окраска привычного нам объекта в непривычный цвет, воспринимается нами дискомфортно, с раздражением или, в лучшем случае, с удивлением.

Однажды учеными был проведен эксперимент, последствия которого, впрочем, нетрудно было предвидеть. Приглашенных на ужин испытуемых усадили за стол с обильными яствами, погасили общий свет и включили точечные источники освещения, свет которых проходил через различные цветные фильтры, что сразу же изменило привычный цвет кушаний: мясо приобрело сизый оттенок; салат стал фиолетовым; зеленый горошек сделался черным, как осетровая икра; молоко приобрело фиолетово-красный оттенок и т.п. В результате почти у всех гостей быстро пропал аппетит, а самым слабонервным, попытавшимся полакомиться необычного цвета блюдами, стало даже дурно. Произошло это в результате того, что радикально были изменены привычные цвета хорошо знакомых нам объектов.

Наш взгляд менее требователен к передаче цвета объектов, нам не знакомых, особенно если на экране мы видим объекты, практические нам не знакомые: откуда нам знать, какого цвета на самом деле костюм у того или иного персонажа, каков колер обоев или окраска автомобиля? Но в любом случае не оправданное ничем цветоискажение, которое может произойти в силу низкой или слишком высокой освещенности, активных рефлексов или нарушения цветового баланса и т.п., производит на зрителя неприятное впечатление. И когда мы смотрим на экран, то прежде всего соизмеряем цвета показываемых нам объектов с их реальным, точнее, константным, предметным цветом. А поскольку более всего нам знаком основной экранный объект, а именно человек и цвет человеческой кожи, то, выравнивая цветовую тональность, оператор, цветоустановщик или видеомонтажер тоже прежде всего заботятся о том, чтобы всего цвет лиц экранных персонажей был адекватным, потому что константность цвета имеет здесь наибольшее значение. Конечно, каждый художник (в широком смысле этого слова) вносит свое субъективное ощущение в цветовую гамму картины, кадра, сайта, и, тем не менее, при самой буйной творческой фантазии, определяя колорит визуального произведения, он не может сбрасывать со счетов физиологические и психологические особенности восприятия цвета.

Несмотря на то, что цветные пленки и цветное телевидение достигли высокого совершенства, некоторые современные режиссеры склонны снимать фильмы или телепередачи, добиваясь частичной или полной монохромности с помощью фильтров, подбора соответствующего реквизита, окрашивания декорации и даже части натуры в нужные цвета. Сегодня для этого используются также компьютерные технологии, обобщающие цвет и обрабатывающие изображение с доминированием определенной гаммы.

Что касается черно-белого изображения реальности, то оно, вероятно, производит более убедительное впечатление еще и по той причине, что мы привыкли видеть старую кинохронику в черно-белом варианте, и это дает нам на уровне подсознания «установку» воспринимать черно-белое изображение на экране как более подлинное. А. Тарковский считал, что психология нашего восприятия такова, что черно-белое изображение воспринимается как более правдивое и реалистичное, чем цветное. Как это не парадоксально.

Что касается документальной репортажной съемки, то тут оператор не может (и не должен) корректировать цветность объектов, которые попадают в кадр. Его задача – адекватно передать характер события, зафиксировать его наиболее точно и полно. В игровом же кино и при съемке в павильоне телевизионных передач оператор и художник будут стремиться к ограничению цветовой гаммы, приведению ее к определенному цветовому единству. Опытные операторы склонны организовывать кадр, эпизод, телепередачу так же, как это делали мастера живописи, – в определенной цветовой гамме, с доминированием в изображении двух-трех цветов, подчиняя этой гамме цвет объектов, составляющих декорацию, одежду героев и т.д. В работе профессионального художника и оператора всегда ощущается (если, конечно, речь идет не о показе ярмарочной пестроты или о коллажном решении сцены или фильма) осмысленное ограничение цветового диапазона, порой почти монохромное изобразительное решение или сознательное определение цветовой доминанты.

Один из сравнительно свежих примеров достаточно осмысленного использования цвета – фильм «Герой» (Гонконг-Китай, реж. Чжан Имоу), сделанный в модном сегодня жанре фэнтези. Значительная часть эпизодов этой картины решена в спокойных голубоватых тонах. Для этого используются декорации соответствующего тона; герои одеты в одежды голубого, но чуть более яркого тона; ажурные занавеси, за которые они уходят, – также голубоватого цвета; и даже продолжение эпизода на натуре, на фоне гор, решено в серо-голубых тонах. Сцена же битвы двух соперниц, наоборот решена в ярких желтых тонах и, к тому же, происходит на фоне осенней кленовой рощи, листья которой как бы аккомпанирует происходящей в полете битве на мечах; развевающиеся одежды обеих героинь ярко пурпурные, что делает их «выступающими» из фона. Когда же одна из них погибает, окраска желтой листвы приобретают красный, кровавый цвет и весь эпизод окрашивается медленно в такой же тон.

Сегодня кино- и телефильмы нередко приобретают тот или иной колорит в результате последующей обработки изображения на компьютере. Так, цветовая гамма известного фильма «Амели» (реж. Ж.-П. Жене, Франция) была запланирована изначально, еще до того, как авторы приступили к съемкам картины. Поскольку, по словам Жан-Пьера Жене, сегодня в Париже преобладающие цвета улиц – серый и бурый, а мир, который видит Амели, наоборот, – романтичен и ярок, то решено было эти серо-бурые тона заменить оптимистическими сочетаниями золотисто-красных и ядовито-зеленых красок. Как известно, задачу эту удалось выполнить с помощью применения новейших средств редактирования и видеомонтажа изображения. В результате фильм приобрел те очаровательные доминирующие теплые зеленовато-желтые тона, которые создали на экране уютный и романтичный образ Парижа.

К сожалению, подобных примеров осмысленного использования цифровых технологий для создания цветового образа фильма пока что не так уж много. Чаще всего можно наблюдать простое сведение цветовой гаммы к одному доминирующему тону (в современных голливудских фильмах-экшен это часто голубовато-синий тон, во многих наших сериалах – серо-зеленый).

Что касается использования цвета в документальном аудиовизуальном материале, то нельзя забывать того, что без малого сто лет кинохроника снималась преимущественно на черно-белых кинопленках, поэтому у зрителя создался стойкий стереотип – черно-белое изображение считалось более достоверным (при том, что и черно-белых фальшивок было предостаточно), поэтому сегодня нередко операторы и режиссеры, производя съемку «под старину», стараются сделать ее монохромной. Такой прием часто можно встретить в телевизионных документальных фильмах; к частично монохромному решению прибегают и в игровых картинах о давних временах (так решено большинство эпизодов фильма

А. Германа-младшего «Гарпастум», рассказывающего о периоде Первой мировой войны и фильма А. Учителя «Космос как предчувствие», повествующего о 1950-х гг.). Хроника периода Второй мировой войны снималась преимущественно на черно-белой пленке, но все же определенная часть материалов оказалась снята на цвет, и недавно был смонтирован фильм «Цвет войны», который в определенной мере позволил по-новому ощутить тяготы войны, ее трагические и героические страницы. Цветная пленка передала два основных цвета войны – красный (кровь и огонь) и черный (дым и сожженные дома). Надо сказать, в определенной мере на возрастающие протесты против войны во Вьетнаме, которые заставили правительство США в конечном итоге вывести свои войска из юго-восточной Азии, повлияло то, что хроника вьетнамской войны во всей ее жестокости и всех ужасах показывалась (в том числе и по телевидению) в цвете.

Создателям аудиовизуальных произведений следует учитывать и чисто физиологические особенности нашего восприятия того или иного цвета. Как показали эксперименты, менее всего утомляют наш взор зеленые тона, наибольшего напряжения зрения требуют цвета коротковолновой – сине-фиолетовой части спектра; несколько меньшее напряжение глаза испытывают, воспринимая красно-оранжевые цвета. Причем, как ни странно, продолжительные цветные планы утомляют глаз больше, чем чередование коротких цветных кадров. (Речь в данном случае идет, конечно, не о мелькании очень коротких по продолжительности цветных планов, представляющих собой бойкую клиповую «нарезку», – подобный калейдоскоп изображений может представлять для наших глаз визуальную пытку).

Широкая зрительская аудитория давно уже привыкла к цветному кино и цветному телевидению и с явным неудовольствие воспринимает черно-белое изображение. В свое время Р. Арнхейм по поводу появления в кино звука заметил, что только познакомившись со звуковыми фильмами, мы по-настоящему почувствовали отсутствие звука в немом кино. То же самое можно сказать и о появлении в кино и на телевидении цвета (да и вообще о всяком техническом совершенствовании изображения и звука). Когда в кино и на телевидении еще не было цвета, это, в общем-то, мало ощущалось публикой. Зритель чаще всего видел на экране привычные ему объекты – человека, небо, землю, деревья и подсознательно компенсировал отсутствие цвета. Но как только цвет широко вошел в экранные искусства, зритель уже с неудовольствием воспринимает отсутствие цвета на экране.

Что касается эмоционального восприятия того или иного цвета как такового, то на эту тему в последнее время опубликовано немало книг и статей, поэтому на данном вопросе мы не будем останавливаться подробно. Отметим лишь, что хотя особенности эстетического и эмоционального воздействия цвета на того или иного человеком могут определяться сугубо индивидуальными особенностями (детскими впечатлениями; различными ассоциациями, связанными с тем или иным цветом; профессией; принадлежностью к мужскому или женскому полу, к той или иной социальной группе и т.п.), тем не менее проводимые в различных странах эксперименты показали, что большинством людей чистые цвета воспринимаются более-менее одинаково. Восприятие цвета в этих экспериментах определялось как количественно (по показателям давления крови, частоты пульса, количества гормонов, скорости движений и т.п.), так и качественно (на основе анализа описываемых испытуемыми эмоционально-психологических переживаний).

Самым броским и сразу привлекающим внимание цветом, как и следовало ожидать, оказался красный. Ассоциативно красный цвет в нашем восприятии связан прежде всего с пылающим огнем, с кровью, с пламенеющими восходами и закатами. Не стоит забывать и того, что красный цвет крови неразрывно связан с древнейшими ритуалами жертвоприношения. Красный цвет является самым возбуждающим, самым агрессивным цветом. К тому же, длинные световые волны, несущие этот цвет, очень быстро воспринимаются нашим зрением. Различные оттенки красного рождают и разные ассоциации: розовый цвет считается цветом доброты и сентиментальности отношений; насыщенный цвет киновари вызывает такие ассоциации, как огонь, эрос или опасность; кармин ассоциируется с кровью, властью или жертвенной любовь вплоть до жертвенности; пурпурный цвет, как и в старину, связан с царственностью, величием и достатком.