Роберт макки

В этой главе рассматриваются элементы, образующие структуру сцены: поворотный пункт, завязка и развязка, динамика эмоций и выбор. В одиннадцатой главе будет представлен анализ двух сцен, который позволит показать, как кадры, изменяющие поведение персонажей, формируют внутреннюю жизнь сцены.

Сцена — это история в миниатюре, или обусловленное конфликтом и связанное единством времени и места действие, которое способствует изменению важных для персонажа жизненных обстоятельств. Теоретически продолжительность сцены и количество мест съемок не ограничены. Сцена может быть предельно мала. В правильном контексте единственный кадр, где рука переворачивает игральную карту, может выразить колоссальное изменение. И наоборот, десять минут показа десятков позиций поля боевых действий произведут гораздо меньший эффект. Вне зависимости от частоты смены декораций и отведенного ей экранного времени сцену объединяют желание, действие, конфликт и изменение.

В каждой сцене персонаж стремится к осуществлению желания, которое соответствует данному месту и времени. Однако цель в рамках сцены должна быть частью суперцели или стержня истории, образуемого квестом, который охватывает все повествование или длится от побуждающего происшествия до финальной кульминации. Персонаж ведет себя в соответствии с поставленной для данной сцены целью, под давлением принимая решение о том, какое действие предпринять. Тем не менее на одном или на всех уровнях конфликта возникает неожиданная для него реакция, и образуется брешь между ожиданиями и результатом, меняющая внешние обстоятельства или внутреннее восприятие с позитивного на негативное или наоборот, и аудитория понимает, что герой рискует своими жизненными ценностями.

В сцене происходит небольшое, хотя и важное изменение. Кульминация эпизода — это сцена, которая приводит к умеренному изменению, оказывающему уже большее влияние. Кульминацией акта оказывается сцена, где изменение значительно и обладает большим воздействием, чем кульминация эпизода. Соответственно, мы никогда не пишем сцену, представляющую собой всего лишь безжизненный и статичный показ экспозиции; напротив, стремимся к достижению идеала, предполагающего создание такой структуры истории, когда каждая сцена становится поворотным пунктом той или иной степени важности.

Возьмем, к примеру, фильм «Поменяться местами» (Trading Places). В данном случае речь идет о такой ценности, как богатство. Мошенник Билли Рэй Валентин (Эдди Мерфи) просит милостыню на улице, притворяясь, что у него парализованы ноги. Брешь открывается, когда полиция пытается его арестовать, а затем расширяется до громадных размеров, стоит только двум пожилым бизнесменам, братьям Дьюк (Ральф Беллами и Дон Амиче), неожиданно вмешаться и спасти героя от полиции. Билли реагирует совсем не так, как ожидают зрители. Он не сопротивляется, а принимает мудрое решение подчиниться. Переход к новой сцене: обшитый панелями из орехового дерева офис, где братья Дьюк одевают Билли в костюм-тройку и делают из него товарного брокера. Этот чудесный поворотный пункт превращает Билли из нищего в бизнесмена.

В фильме «Уолл-стрит» (Wall Street) речь идет о богатстве и честности. Молодой брокер Бад Фокс (Чарли Шин) добивается встречи с миллиардером Гордоном Гекко (Майкл Дуглас). Бад живет от зарплаты до зарплаты, но остается честным человеком. Выдвигая идеи, связанные с законным ведением бизнеса, он не мог предвидеть, что встретит сопротивление. Гекко грубо прерывает его: «Расскажи мне то, чего я не знаю». Неожиданно Бад понимает: Гекко не хочет заниматься честным бизнесом. Помедлив, он раскрывает корпоративный секрет, о котором рассказал ему отец. Бад принимает решение сотрудничать с Гекко в проведении незаконной сделки, и этот важный поворотный пункт (своего рода ирония судьбы) меняет не только его жизнь, приводя от бедности к богатству, но и внутренний мир, превращая из честного человека в преступника.

Эффект от воздействия поворотных пунктов проявляется четырежды: удивление, возросшее любопытство, понимание и новое направление.

Брешь, возникающая между ожиданиями и результатом, заставляет зрителей удивляться. Мир реагирует не так, как ожидают персонаж и аудитория. Момент потрясения порождает любопытство и вопрос «Почему?». Например, в фильме «Поменяться местами» (Trading Places): «Почему эти два пожилых джентльмена спасают нищего от полиции?» В «Уолл-стрит» (Wall Street): «Почему Гекко говорит: "Расскажи мне то, что я не знаю"?» В стремлении удовлетворить свое любопытство зрители начинают вспоминать уже увиденное, стараясь найти ответы. В истории с правильно разработанной структурой они обнаруживаются в повествовании достаточно легко.

Если говорить о фильме «Поменяться местами» (Trading Places), то мы мысленно обращаемся к предыдущим сценам с участием братьев Дьюк и понимаем, что этим пожилым мужчинам скучно жить и они готовы потратить свои деньги на садистские игры. Кроме того, они, должно быть, заметили проблеск гениальности в этом мошеннике, иначе не выбрали бы его на роль главного героя своего эксперимента.

В случае «Уолл-стрит» (Wall Street) на вопрос «Почему?», вызванный фразой Гекко «Расскажи мне то, чего я не знаю», мы отвечаем сразу же, так как понимаем: Гекко миллиардер, а значит — мошенник. Мало кто может достичь такого богатства честным путем. К тому же он любит игры... правда, криминального толка. Когда Бад присоединяется к нему, память возвращает нас к предыдущим сценам в его офисе, и мы осознаем: он всегда был излишне честолюбивым и жадным, оставалось только сорвать уже созревший плод.

Живой и восприимчивый ум зрителей находит эти ответы благодаря вспышке понимания. Вопрос «Почему?» уводит к началу истории, и все увиденное ранее мгновенно приобретает новые очертания: зрители иначе оценивают характеры и их мир, углубляясь в истинную суть происходящего.

Понимание усиливает любопытство. Возникают новые вопросы: «Что произойдет дальше?» и «Чем все обернется?». Такой эффект присущ всем жанрам, но наиболее ярко проявляется в криминальных историях. Кто-то подходит к шкафу, чтобы достать чистую рубашку, а из него выпадает мертвое тело. Эта огромная брешь вызывает целый шквал вопросов: «Кто совершил убийство? Как? Когда? Почему? Будет ли убийца пойман?» Теперь писатель должен удовлетворить интерес, который сам же и вызвал. При любом изменении ценности он должен направлять историю в новом направлении, чтобы создавать следующие поворотные пункты.

Вспомните фильм «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer). Момент, когда мы видим, как мужчина в возрасте тридцати двух лет не может приготовить завтрак, становится поворотным пунктом этой сцены. Вопрос «Почему?» заставляет вернуться к тому, что предшествовало образованию бреши. Вооружившись собственным жизненным опытом и здравым смыслом, мы ищем ответы.

Во-первых, Крамер — трудоголик; однако многие из тех, кто одержим работой, делают прекрасные завтраки в пять утра, когда остальные еще спят. Кроме того, он никогда не принимал участие в домашних делах, но ведь так поступают многие мужчины, и жены не бросают их, с уважением относясь к стараниям своих мужей обеспечить благосостояние семьи. Вникнув поглубже, мы понимаем: Крамер — ребенок. Он избалованное дитя, которому завтрак всегда готовила мама. Затем ее роль исполняли подружки и официантки. Теперь он превратил в официантку/мать свою жену. Женщины всю жизнь баловали Крамера, и он с большим удовольствием позволял им это делать. По сути, Джоанне Крамер пришлось иметь дело с двумя детьми, и, осознав невозможность взрослых отношений, она решила уйти. Более того, мы чувствуем, что Джоанна была права. Новое направление фильма предполагает превращение Крамера в настоящего мужчину.

Наиболее масштабный процесс понимания, который я знаю, связан с кульминацией фильма «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back). Когда Дарт Вейдер (Дэвид Проуз/Джеймс Эрл Джонс) и Люк Скайуокер (Марк Хэмилл) ведут смертельный бой на лазерных мечах, Вейдер отступает и говорит: «Ты не можешь убить меня, Люк. Я твой отец». Произнесенное им слово «отец» буквально разрывает одну из самых известных брешей в истории кинематографа и возвращает зрителей не просто к началу фильма, а сразу к двум фильмам, выпущенным с интервалом в три года. Мы мгновенно понимаем, почему Оби-Ван Кеноби (Алек Гиннес) так беспокоился о возможных последствиях встречи Дарта и Люка. Теперь мы знаем, зачем Йода (голос Фрэнка Оза) старался научить Люка управлять Силой. Мы понимаем, что помогло Люку столько раз уходить от опасности: отец тайно защищал его. Два фильма, которые до этого момента были нам вполне понятны, обретают новый, более глубокий смысл. Очередной поворот — «Возвращение джедая» (Return of the Jedi).

В фильме «Китайский квартал» (Chinatown) после кульминации второго акта мы верим, что Малрэй был убит или из-за финансовых махинаций, или в приступе ревности. Но Эвелин говорит: «Она моя сестра и моя дочь...» Открывшаяся брешь вызывает у нас шок. Стараясь осмыслить ее слова, мы начинаем вспоминать то, что происходило раньше, и тогда становятся понятны сразу несколько вещей: инцест между отцом и дочерью, истинный мотив преступления и личность убийцы. Следующее направление — спиралеобразные повороты третьего акта.

Рассказчик дружески обнимает зрителя за плечи и говорит: «Позвольте мне кое-что показать вам». Он дает посмотреть сцену из «Китайского квартала» и говорит: «Вот Гиттес едет в Санта-Монику, чтобы арестовать Эвелин. Стучит в дверь. Как вы думаете, ему позволят войти? Смотрите, что происходит. Теперь очаровательная Эвелин спускается по лестнице, она рада его видеть. Как по-вашему, смягчится ли он и простит ее? Смотрите дальше. Она пытается сохранить свой секрет. Удастся ли ей это? Наблюдайте. Выслушав ее признание, поможет ли он ей или арестует? Увидите потом».

Автор истории пробуждает в нас ожидание и заставляет думать, будто мы понимаем происходящее, а затем разрушает реальность, вызывая удивление и любопытство, снова и снова возвращая к уже увиденному. После каждого такого путешествия «в прошлое» мы все лучше понимаем созданные им характеры и их мир, приходя к неожиданному осознанию той правды, которая скрывается за образами, представленными в фильме. Затем он придает своей истории новое направление, обостряя постоянно развивающийся конфликт путем введения таких моментов.

Рассказывая историю, вы даете обещание: уделите мне внимание, и я удивлю вас, а затем помогу получить удовольствие от открытий, связанных с радостями и печалями, от находок, которые вы обнаружите в тех местах, где и не подозревали. А самое главное, все должно быть сделано с легкостью и естественностью, чтобы создать у аудитории ощущение спонтанности. Лучше всего, когда зрителям кажется, что они сами во всем разобрались. В каком-то смысле так оно и есть. Проникновение в суть — это награда, которую аудитория получает за свое внимание, а хорошо структурированный фильм доставляет ей удовольствие от сцены к сцене.

И тем не менее, если мы спрашиваем писателей, как они выражают самих себя, чаще всего ответ таков: «С помощью слов. Описаний мира и диалогов, которые я придумываю для своих персонажей. Я писатель и выражаю себя с помощью языка». Однако язык — всего лишь текст. Самовыражение, вне всякого сомнения, происходит с помощью того понимания, которое возникает в поворотных пунктах истории. Здесь писатель раскрывает свои объятия миру и говорит: «Это мое видение жизни, тех людей, которые населяют созданный мною мир. Это то, что, на мой взгляд, происходит с ними при подобных обстоятельствах и вследствие таких причин. Мои мысли, мои эмоции. Это я». Самым мощным средством самовыражения писателя является тот уникальный способ, к которому он прибегает для того, чтобы повернуть ход истории.

Затем наступает очередь слов. Мы максимально используем свой литературный талант для того, чтобы хорошо написанная сцена, будучи перенесенной на экран, вела зрителей от одного поворотного пункта истории к другому, естественно и непринужденно. Однако какую бы важную роль ни играл язык, это всего лишь внешняя сторона произведения, с помощью которой мы привлекаем внимание читателя или зрителя, чтобы затем показать ему внутреннее содержание. Язык — инструмент самовыражения, и никогда не следует использовать его только ради присущих ему изобразительных возможностей.

А теперь представьте, насколько сложно создать структуру истории, которая включает в себя тридцать, сорок или пятьдесят сцен с незначительными, заурядными или важными событиями, каждая из которых отражает частицу вашего видения. Вот почему посредственные рассказчики понимание заменяют информацией. Именно поэтому многие сценаристы предпочитают объяснять свои идеи, вкладывая их в уста своих персонажей или, что еще хуже, прибегая к закадровым комментариям. Подобные произведения всегда недостоверны. Их персонажи наделены ложным, ориентированным на собственное «я» знанием, которое редко встречается в реальной жизни. Даже совершенный и глубокий текст не может заменить то глобальное понимание, которое приходит, когда мы используем собственный жизненный опыт для осмысления хорошо подготовленной автором завязки.

ЗАВЯЗКА И РАЗВЯЗКА

Для того чтобы сцена за сценой выражать свое видение, мы создаем бреши в выдуманной реальности и отсылаем аудиторию к началу действия для достижения более полного понимания происходящего. Эти вспышки понимания должны быть оформлены в виде завязок и развязок. В завязке мы должны включать в действие необходимую информацию, а развязка закрывает брешь, предоставляя зрителям эту информацию. Когда возникает брешь между ожиданиями и результатом и зрители обращаются к началу истории в поисках ответов, то найдут их, только если сценарист подготовил разгадки заранее.

В «Китайском квартале» (Chinatown) Эвелин говорит: «Она моя сестра и моя дочь», и мы сразу вспоминаем сцену между ее отцом и Гиттесом, где детектив спрашивает Ноа Кросса, о чем он спорил с зятем за день до его убийства. Кросс отвечает: «О моей дочери». Когда мы слышим этот ответ в первый раз, то думаем, что он имеет в виду Эвелин. Но теперь понимаем, что он подразумевал Кэтрин, свою дочь, рожденную от собственной дочери. Кросс произносит эти слова, зная, что Гиттес сделает неправильный вывод и, предположительно, будет подозревать Эвелин в совершенном им убийстве.

Когда в фильме «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back) Дарт Вейдер признается, что он отец Люка, мы мысленно возвращаемся к сценам, в которых Бен Кеноби и Йода проявляют серьезное беспокойство по поводу способности Люка контролировать Силу, поскольку, предполагаем мы, они боятся за его безопасность. Но теперь все понимают: на самом деле наставники Люка беспокоились о его душе, опасаясь, что отец переманит его на «темную сторону».

Главный герой фильма «Странствия Салливана» (Sullivan's Travels) Джон Ллойд Салливан — кинорежиссер, снявший целый ряд популярных комедий, таких как «Пока, саронг» (So Long, Sarong) и «Муравьи в ваших штанах» (Ants in Your Pants). Неожиданно осознав весь ужас происходящих в мире событий, Салливан заявляет, что его следующий фильм должен обладать «социальной значимостью». Взбешенные руководители киностудии напоминают ему о его голливудском происхождении, следовательно, о «социальной значимости» он не имеет ни малейшего представления.

Тогда Салливан решает провести собственное расследование. С одной монетой в кармане и в нищенском «рванье» он отправляется в путешествие по Америке, во время которого за ним следует фургон, где находятся его дворецкий, повар, секретарь, подружка и пресс-агент, рассчитывающий превратить безумное предприятие Салливана в хитрый рекламный трюк. Затем по ошибке Салливан оказывается на каторге в болотах Луизианы. Неожиданно он получает возможность испытать на собственной шкуре, что такое «социальная значимость», так как теперь у него нет даже монеты, чтобы позвонить своему агенту.

Однажды вечером Салливан слышит громкий смех, который раздается из тюремного здания, и обнаруживает импровизированный кинотеатр и заключенных, самозабвенно хохочущих над мультфильмом о Микки-Маусе. Его лицо вытягивается, когда он понимает, что этим людям совсем не нужны его «социально значимые» работы. Им и так хватает в жизни проблем. На самом деле им нужно то, что он делает лучше всего — хорошие развлекательные фильмы.

Вслед за этим блестящим поворотом мы возвращаемся к началу фильма, чтобы понять, как Салливан пришел к этому пониманию. Мы вспоминаем все сцены, высмеивающие элиту Голливуда, и осознаем, что коммерческие фильмы, которые должны показать обществу пути решения проблем, всегда будут неискренними. Ведь, за редким исключением, большинство создателей фильмов похожи на Салливана и заинтересованы в том, чтобы показать колоритных, а не страдающих бедняков.

Завязки требуют острожного обращения. Их надо выстраивать так, чтобы, увиденные впервые, они указывали на что-то одно, а позже, в момент озарения, приобретали другое, более важное значение. Бывают случаи, когда одна-единственная завязка может иметь несколько значений, спрятанных в глубине третьего или четвертого уровня понимания.

Когда в «Китайском квартале» (Chinatown) мы знакомимся с Ноа Кроссом, то видим человека, подозреваемого в убийстве, но одновременно и отца, беспокоящегося о своей дочери. Эвелин рассказывает об инцесте, и все понимают, что на самом деле он волновался о Кэтрин. В третьем акте Кросс использует свое богатство, чтобы помешать Гиттесу и забрать Кэтрин, а нам становится ясно, что в предыдущих сценах с Кроссом существует третий уровень — безумие, движимое практически неограниченной властью, позволяющей избежать наказания за совершенное убийство. В финальной сцене мы видим, как Кросс увлекает Кэтрин в закоулки Китайского квартала, и делаем вывод: за всей этой гротескной коррупционной деятельностью скрывается вожделение Кросса, который хочет вступить в связь со своим ребенком, появившимся на свет в результате его же собственного инцеста.

Завязки должны быть включены в структуру сцены так, чтобы зрители, мысленно возвращаясь к началу, сразу же их вспомнили. Если они слишком расплывчаты, то аудитория их не заметит. Если чересчур явны, зрители увидят поворотную точку задолго до ее появления, и она окажется бесполезной, если мы будем излишне подчеркивать очевидное и уделять недостаточное внимание тому, что необычно.

Кроме того, завязку необходимо создавать, ориентируясь на целевую аудиторию. Для молодых зрителей мы должны делать ее более выразительной, потому что они не так сведущи в историях, как люди среднего возраста. Например, фильмы Ингмара Бергмана молодые воспринимают с трудом, и не потому, что не способны воспринимать его идеи, просто Бергман никогда ничего не объясняет. Он инсценирует свои идеи очень тонко, используя для этого завязки, предназначенные для тех, кто хорошо образован, обладает социальным и психологическим опытом.

Когда завязка закрывает брешь, наступает развязка, и, вероятнее всего, она превратится в другую завязку, за которой последует очередная развязка.

Когда в «Китайском квартале» (Chinatown) Эвелин признается, что родила ребенка после инцеста, она постоянно предупреждает Гиттеса, что ее отец опасен и Гиттес не знает, с кем имеет дело. Затем мы понимаем: Кросс убил Малрэя в борьбе за право обладания ребенком. Эта развязка второго акта становится завязкой для кульминации третьего акта, в которой Гит-тесу не удается задержать Кросса, Эвелин убивают, а отец/дедушка уводит напуганную Кэтрин в темноту.

В фильме «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back) Дарт Вейдер открывается перед Люком, и эта развязка превращается в многочисленные завязки, разбросанные по двум фильмам. Однако она сразу же становится завязкой для следующего действия Люка. Что сделает юный герой? Он решается убить своего отца, но Дарт Вейдер отрубает руку сына — и это развязка, которая создает завязку для следующего действия. Умрет ли Люк? Нет, его спасают друзья, подхватив во время падения. Эта удача становится развязкой для его попытки самоубийства и одновременно завязкой для третьего фильма, где конфликт между отцом и сыном должен разрешиться.

Если говорить о «Странствиях Салливана» (Sullivan's Travels), то момент, когда главный герой понимает, как вычурно и неумно он себя вел, знаменует собой развязку для всей той высокомерной глупости, которая лежит в основе предыдущих актов. В свою очередь, она становится завязкой для следующего действия героя. Как он освободится из заключения? Осознание того, кем он является на самом деле, вновь пробуждает в нем голливудский подход к жизни. Как любой профессионал киноиндустрии, он понимает, что выбраться из тюрьмы, и из любых других неприятностей, можно одним путем — надо привлечь к себе общественное внимание. Салливан признается в убийстве, которого не совершал, чтобы снова оказаться в зале суда и в центре внимания прессы, тогда владельцы киностудии и их влиятельные адвокаты смогут его спасти. Эта развязка подводит нас к финальной сцене: мы видим вернувшегося в Голливуд Салливана, снимающего все те же легкие развлекательные фильмы, правда, теперь он знает, зачем это делает.

Жонглирование переходами от завязки к развязке, от новой завязки к очередной развязке зачастую позволяет максимально проявить творческие способности.

Предположим, вы придумываете историю о двух братьях-сиротах, Марке и Майкле, которые с младенческих лет живут в приюте, где с ними обращаются очень жестоко. Долгие годы братья не расстаются, защищая и поддерживая друг друга. Затем они сбегают из приюта и, оказавшись на улице, начинают бороться за выживание, и по-прежнему один защищает другого. Марк и Майкл любят друг друга, и оба нам очень нравятся. Однако есть одна проблема: отсутствие истории. Вы создаете портретное описание под названием «Два брата против всего мира». Единственное разнообразие в показе их братской преданности — смена места действия. И никаких существенных изменений.

Вы смотрите на написанную вами цепочку эпизодов, не имеющих конца, и неожиданно загораетесь безумной идей: «А что будет, если Марк предаст Майкла? Обманет его, заберет деньги, уведет девушку...» Далее вы вступаете в спор с самим собой: «Это глупо! Они любят друг друга. Вместе борются против жесткого мира. Нет никакого смысла! Впрочем, было бы здорово. Забудь об этом. Но сцена была бы потрясающей. Убери ее. В ней отсутствует логика!»

Затем вас осеняет: «А ведь я могу сделать ее логичной. Я могу вернуться к самому началу и включить это в сценарий. Два брата против огромного мира? А как насчет Каина и Авеля? Соперничество между единокровными братьями? Я могу переписать все и в каждую сцену включить тонкий намек на чувство зависти у Марка и на присущие Майклу превосходство и самонадеянность. Все будет скрыто за их сентиментальной преданностью друг другу. Если у меня получится, то, когда Марк предаст Майкла, зрители сразу же увидят затаенную зависть Марка, и им все станет ясно».

Теперь созданные вами характеры не повторяются из сцены в сцену, а развиваются. Возможно, вы даже поймете, что наконец-то выразили то, что чувствовали к собственному брату, но не могли осознать. Тем не менее дело не закончено. Неожиданно появляется еще одна мысль: «Если Марк предаст Майка, это может стать предпоследней кульминацией. А она обеспечит завязку для кульминации последнего акта, где Майк отомстит брату и...» Итак, вам удалось найти свою историю, потому что вы позволили себе думать о невозможном. В искусстве рассказывания историй логика имеет обратную силу.

В истории, в отличие от жизни, всегда можно вернуться к тому, что уже существует, и внести изменения. Предложить то, что кажется абсурдным, и дать разумное объяснение. Логическое мышление вторично и следует за творческими способностями. Важнее всего воображение — готовность рассматривать любую безумную идею и позволять образам, обладающим смыслом или нет, добираться до вас. Девять из десяти таких идей будут бесполезны. Но одна нелогичная мысль заставит замереть и почувствовать трепет, подсказывающий, что за этим диким предположением скрывается нечто удивительное. Интуиция поможет увидеть эту связь и понять, что надо вернуться к уже написанному и сделать так, чтобы идея обрела смысл. Логика — детская игра. Ваша работа может появиться на экране только благодаря воображению.