Роберт макки

ПРОБЛЕМА ИНТЕРЕСА

С другой стороны, существует беспокойство — эмоциональная потребность в позитивных жизненных ценностях, таких как справедливость, сила, выживание, любовь, правда, смелость. Сама природа человека заставляет его инстинктивно отвергать то, что воспринимается как негативное, и активно тянуться к позитивному.

В самом начале истории зрители, безотчетно или осознанно, исследуют ее мир и населяющих его персонажей, стараясь отделить хорошее от плохого, правильное от неправильного, вещи, имеющие ценность, от тех, которые ее лишены. Они ищут центр Добра. И, как только находят, устремляют к нему все свои эмоции.

Причина, по которой мы стремимся найти центр Добра, заключается в том, что каждый из нас считает себя хорошим или честным и старается идентифицировать себя с позитивными проявлениями. Мы признаемся себе в собственных недостатках, возможно, даже серьезных, но, так или иначе, всегда руководствуемся добрыми намерениями. Самые плохие люди считают себя хорошими. Даже Гитлер верил, что является спасителем Европы.

Однажды я начал заниматься в спортивном зале на Манхэттене, не зная, что это место встречи мафии, и познакомился там с занятным и приятным парнем по прозвищу «Мистер Кони-Айленд» — этот титул он завоевал в подростковом возрасте на соревнованиях по бодибилдингу. Однако теперь он был рядовым бандитом. Его обязанности заключались в том, чтобы заставлять людей замолчать... навсегда. Однажды он сел рядом со мной в парилке и сказал: «Эй, Боб, скажи мне кое-что. Ты один из "достойных" людей?» Одним словом, он хотел знать, являюсь ли я членом клана.

Мафия руководствуется следующей логикой: «Людям нужны проститутки, наркотики и нелегальные азартные игры. А когда они оказываются в беде, то стараются подкупить полицию и судей. Все хотят лакомиться запретными плодами, но не признают этого, будучи лживыми лицемерами. Мы предоставляем им соответствующие услуги и не лицемерим. Мы торгуем реальным товаром. Мы "достойные" люди». Мистер Кони-Айленд был бессовестным наемным убийцей, но в душе считал себя хорошим человеком.

Какой бы ни была аудитория, каждый зритель ищет центр Добра, позитивный фокус для сочувствия и эмоционального интереса.

Центр Добра должен присутствовать как минимум в главном герое. Нередко он распространяется и на других персонажей, так как мы можем сочувствовать любому количеству действующих лиц, но всегда необходимо сопереживать главному герою. С другой стороны, понятие центра Добра не предполагает наличие такого качества, как «приятный». «Добро» в большей степени определяется не тем, что оно собой представляет, а тем, чем не является. С точки зрения аудитории понятие «добра» — это суждение, которое формируется на фоне отрицательного — особого мира, воспринимаемого как «нехорошее».

В фильме «Крестный отец» (The Godfather) коррумпирована не только семья Корлеоне, но и другие мафиозные кланы, даже полиция и судьи. Каждый человек в этом фильме является преступником или каким-то образом связан с криминальным миром. Однако у всех Корлеоне есть одно положительное качество — преданность. В других мафиозных кланах гангстеры стреляют друг другу в спину. Это делает их плохими «плохими парнями». Преданность превращает Корлеоне в хороших «плохих парней». Когда мы замечаем это положительное качество, то эмоционально откликаемся на него и начинаем испытывать сочувствие к преступникам.

Насколько далеко мы можем зайти в размещении центра Добра? Каким чудовищам способна сопереживать аудитория?

В фильме «Белая горячка» (White Heat) центр Добра — это Коди Джарретт (Джеймс Кэгни), психопат-убийца. Авторам сценария удается мастерски сбалансировать негативную и позитивную энергию благодаря тому, что сначала они наделяют Джарретта привлекательными чертами характера, а потом показывают окружающий его мрачный, фаталистический мир. Он связан с бандой, состоящей из слабохарактерных подхалимов, но обладает лидерскими качествами. Преследующие его сотрудники ФБР — это жаждущие славы тупицы, в то время как самому герою присущи остроумие и воображение. Его лучший друг — информатор ФБР, однако для Джарретта дружба священна. Ни один из персонажей фильма не вызывает симпатию — только Коди, который обожает свою мать. Все это пробуждает в аудитории сочувствие к главному герою и такие мысли: «Если бы мне пришлось вести преступную жизнь, то я хотел бы быть похожим на Коди Джарретта».

В предыстории фильма «Ночной портье» (The Night Porter) показаны обстоятельства, при которых встречаются главные герои, ставшие любовниками (Дик Богард и Шарлотта Рэмплинг). Во время Второй мировой войны он был жестоким комендантом нацистского концентрационного лагеря, а она, девочка-подросток с мазохистскими наклонностями, заключенной. В лагере смерти их страстная связь длилась несколько лет, а после войны каждый пошел своим путем. Фильм начинается в 1957 году, когда они видят друг друга в холле венецианского отеля. Он портье, а она появляется в качестве гостьи, путешествующей вместе с мужем-музыкантом. Однажды, сославшись на то, что плохо себя чувствует, она не идет с мужем на репетицию концерта, а остается в номере, чтобы возобновить отношения с бывшим любовником. Именно эта пара и является центром Добра в фильме.

Сценарист и режиссер Лилиана Кавани смогла добиться этого, населив пространство фильма порочными офицерами СС, скрывающимися от правосудия, а затем зажгла в самом центре холодного, мрачного мира одну маленькую свечку: то, как встретились любящие друг друга люди и какова природа их страсти, не имеет значения, потому что их связывает истинное чувство. Более того, любовь проходит максимальную проверку. Когда офицеры СС заставляют своего друга убить женщину, которая может их выдать, он отвечает: «Нет, она моя малышка, она моя малышка». Он готов пожертвовать жизнью ради любимой, а она ради него. Мы ощущаем трагическую потерю, когда видим, как в кульминации они принимают решение умереть вместе.

Авторы романа «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs) и написанного по нему сценария делают Клариссу (Джоди Фостер) позитивным центром истории, но, кроме того, формируют второй центр Добра вокруг Ганнибала Лектера (Энтони Хопкинс), тем самым пробуждая сочувствие к обоим героям. Во-первых, они наделяют доктора Лектера завидными качествами: огромными интеллектом, острым умом и чувством юмора, присущим джентльмену обаянием и, самое главное, невозмутимостью. Мы начинаем размышлять, как же человек, живущий в столь ужасном мире, смог остаться таким уравновешенным и учтивым?

Затем, чтобы подчеркнуть эти качества, авторы окружают Лектера грубыми и циничными людьми. Его тюремный психиатр — садист и любитель саморекламы. Его охранники — настоящие болваны. Даже ФБР, которое хочет, чтобы Лектер помог им в расследовании трудного дела, обманывает его, пытаясь манипулировать им, давая лживые обещания перевести в тюрьму на острове Каролина, где у него будет возможность гулять на свежем воздухе. Вскоре мы понимаем: «Итак, он ест людей. В мире есть вещи и похуже. Сразу и не вспомнить, но...» Мы начинаем сочувствовать ему и размышляем: «Если бы я был психопатом-каннибалом, то хотел бы быть похожим на Лектера».

Тайна, саспенс и драматическая ирония

Любопытство и беспокойство формируют три возможных способа установления связи между зрителями и историей: тайна, саспенс и драматическая ирония. Эти понятия не следует путать с названиями жанров; они определяют взаимоотношения между историей и аудиторией, которые меняются в зависимости от того, каким образом мы поддерживаем интерес зрителей.

Если в сценарий вводится тайна, аудитории известно меньше, чем персонажам

В этом случае интерес формируется только за счет любопытства. Мы придумываем, а затем скрываем факты экспозиции, особенно те, которые относятся к предыстории. Мы пробуждаем любопытство зрителей в отношении уже прошедших событий, подогреваем его намеками на правду, затем умышленно держим их в неведении, направляя в ложном направлении с помощью «отвлекающих маневров», чтобы они верили неправильной информации или сомневалась в ней, пока мы прячем от них реальные обстоятельства.

Этот прием пробуждения интереса, предполагающий игру, которая строится на выявлении ложных следов и подозреваемых, на путанице и любопытстве, может доставить удовольствие любителям только одного жанра — детективной истории с убийством, у которой есть два поджанра: закрытая и открытая детективная история.

Форма закрытой детективной истории, которую использовала Агата Кристи, предполагает, что убийство происходит в предыстории, и зрители его не видят. Основной конвенцией этого поджанра, в котором происходит поиск ответа на вопрос «Кто это сделал?», является большое количество подозреваемых. Автор должен показать как минимум трех возможных убийц, чтобы постоянно заставлять зрителей подозревать невиновного, скрывая личность реального преступника до кульминационного момента.

Примером открытой детективной истории является телевизионный сериал «Коломбо» (Columbo), в котором зрители видят, как совершается убийство, и, соответственно, знают, кто это сделал. Для такой истории главным становится вопрос «Как он его поймает?», потому что автор заменяет многочисленных подозреваемых на большое количество улик. Убийство должно быть хорошо продуманным и представлять собой почти идеальное преступление со сложной схемой, состоящей из нескольких шагов и технических уловок. Однако аудитории заранее известно, что преступник неизбежно совершит ошибку. Когда детектив прибывает на место преступления, он инстинктивно понимает, кто его совершил, изучает все улики в поисках красноречивой ошибки, обнаруживает ее и встречается лицом к лицу с ничего не подозревающим преступником, который затем спонтанно признается в содеянном.

Когда мы имеем дело с тайной, убийца и детектив знают факты задолго до кульминации, но не сообщают их зрителям. Аудитория все время отстает от них, пытаясь понять, что же известно ключевым персонажам фильма. Если бы мы могли выиграть в этой гонке, то наверняка почувствовали бы себя проигравшими. Мы старательно пытаемся угадать, кто и как совершил убийство, но хотим, чтобы преступление раскрыл придуманный сценаристом детектив. Обе структуры могут объединяться или использоваться в сатирическом виде. Фильм «Китайский квартал» (Chinatown) из закрытой детективной истории превращается в кульминации второго акта в открытую. «Подозрительные лица» (The Usual Suspects) представляют собой пародию на закрытую детективную историю. Фильм начинается с вопроса «Кто это сделал?», который постепенно перерастает в утверждение «Никто этого не делал»... и неважно, чем «это» может быть.

На протяжении всего повествования персонажи и зрители продвигаются вперед плечом к плечу, обладая одной и той же информацией. Когда кто-то из героев открывает для себя какой-либо факт, относящийся к экспозиции, мы делаем это вместе с ним. Но никто не знает, «чем все закончится». Благодаря таким отношениям мы сопереживаем главному герою и идентифицируем себя с ним, а при наличии тайны наша вовлеченность ограничивается симпатией. Профессиональные сыщики, выступающие в роли главных героев, обаятельны и располагают к себе, но мы не идентифицируем себя с ними, потому что они безупречны и никогда не подвергаются реальной опасности. Детективные истории с убийством напоминают настольную игру, средство для неторопливой тренировки мозга.

Драматическая ирония формирует интерес прежде всего через беспокойство, исключая любопытство в отношении фактов и результата. Подобные истории часто начинают с концовки, целенаправленно раскрывая последствия. Когда зрители получают превосходство над персонажами благодаря тому, что заранее знают о предстоящих событиях, их эмоции становятся другими. Присущие саспенсу острое желание узнать результат и опасения за судьбу главного героя при драматической иронии превращаются в благоговейный страх в ожидании того, что произойдет, когда персонаж узнает то, что уже известно нам, и в сострадание к человеку, на наших глазах устремляющемуся к катастрофе.

В первом эпизоде фильма «Сансет-бульвар» (Sunset Boulevard) пробитое пулями тело Джо Гиллиса (Уильям Холден) плавает лицом вниз в бассейне Нормы Десмонд (Глория Суонсон). Камера опускается на дно бассейна, смотрит снизу вверх на труп, а затем за кадром мы слышим голос Джо. Он размышляет о том, что, возможно, мы хотим узнать, как он здесь оказался, поэтому он все расскажет. Далее начинается ретроспективный эпизод длиной в целый художественный фильм, где показаны отчаянные попытки сценариста добиться успеха. Мы начинаем испытывать страх и сочувствие, когда наблюдаем, как этот несчастный человек идет к своей смерти, о которой мы уже знаем. Мы понимаем, что все усилия Гиллиса вырваться из лап богатой старой ведьмы и написать правдивый сценарий ни к чему не приведут и все закончится трупом в ее бассейне.

Один из приемов создания антисюжета, а именно рассказывание истории в обратном порядке, от конца к началу, был придуман в 1934 году Джорджем Кауфманом и Моссом Хартом для их пьесы «Мы едем, едем, едем» (Merrily We Roll Along). Сорок лет спустя Гарольд Пинтер развил эту идею, чтобы в полной мере воспользоваться возможностями драматической иронии. Фильм «Предательство» (Betrayal) представляет собой любовную историю, которая начинается с того, что бывшие любовники Джерри и Эмма (Джереми Айронс и Патрисия Ходж) спустя годы впервые встречаются после расставания. В напряженный момент она признается, что ее муж, лучший друг Джерри, «все знает». Далее мы видим сцены их разрыва, затем события, которые к нему привели, потом нам показывают то счастливое время, которое они переживали во время своего романа, и завершается все их первой встречей. Когда мы видим, как блестят глаза юных влюбленных, то испытываем смешанные чувства: мы хотим, чтобы их роман начался, потому что он был прекрасен, но нам также известно, сколько обиды и боли им предстоит пережить.

Использование драматической иронии не лишает зрителей любопытства. Заранее показывая им последующие события, мы хотим, чтобы они задались вопросом: «Как и почему эти персонажи сделали то, что, как мне уже известно, они сделали?» Драматическая ирония заставляет зрителей глубже взглянуть на то, какую роль в жизни персонажей играют мотивации, а также причинно-следственные связи. Именно поэтому мы нередко получаем несколько большее или как минимум иное удовольствие от повторного просмотра хорошего фильма. Мы не только острее ощущаем сострадание и страх, но, освободившись от любопытства относительно фактов и результата, можем сосредоточиться на внутреннем мире персонажей, неосознанной энергии и событиях, которые происходят совсем незаметно.

Однако в большинстве кинематографических жанров авторы не прибегают к тайне или драматической иронии в чистом виде. Вместо этого они действуют в рамках саспенса, обогащая свой рассказ за счет смешения всех трех видов отношений. В структуре, полностью построенной на саспенсе, в некоторые эпизоды можно привнести тайну, чтобы усилить интерес зрителей к определенным фактам, а в других — совершить переход к драматической иронии, позволяющей затронуть их сердца.

В конце первого акта фильма «Касабланка» (Casablanca) мы узнаем, что у Рика и Ильзы был любовный роман в Париже, который закончился разрывом. Второй акт открывается ретроспективным эпизодом, рассказывающим о том времени. Благодаря появлению драматической иронии мы наблюдаем, как юные любовники двигаются навстречу трагедии, и испытываем особую нежность, видя их романтическую наивность. Мы внимательно смотрим те эпизоды, где они вместе, и стараемся понять, почему их любовь закончилась так печально и как они будут реагировать, когда узнают то, что уже известно нам.

В кульминации второго акта Ильза возвращается к Рику, готовая ради него бросить мужа. Третий акт переводит к тайне: Рик принимает критическое решение, но мы так нам не можем узнать, что он собирается сделать. Рику известно больше, чем нам, поэтому любопытство достигает своего пика, нам не терпится узнать, убежит ли он вместе с Ильзой. Когда все проясняется, случившееся вызывает потрясение.

Предположим, вы работаете над созданием триллера о психически больном убийце с топором и женщине-детективе и готовы написать кульминацию этой истории. Исходя из вашего замысла, она разворачивается в слабо освещенном коридоре огромного старого особняка. Женщина знает, что убийца где-то рядом, поэтому снимает пистолет с предохранителя и медленно идет по длинному темному коридору мимо дверей, расположенных слева и справа от нее. Какую из перечисленных стратегий следует использовать?

Если это тайна, надо утаить от зрителей факты, известные антагонисту.

Для этого закройте все двери, чтобы во время передвижения героини по коридору зрители искали во всех уголках экрана, где же прячется убийца. За первой дверью? За второй? За следующей? А затем пусть он нападет... проломив потолок и прыгнув на героиню сверху!

Если выберете саспенс, то необходимо предоставить зрителям и персонажам одну и ту же информацию.

В конце коридора видна приоткрытая дверь, из нее виден свет, а на стене — тень человека, держащего в руках топор. Героиня видит это и останавливается. Тень отделяется от стены. Смена кадра: за дверью стоит человек с топором и ждет. Он знает, что она в коридоре и ей известно, где он, ведь он слышал, как замолкли ее шаги. СМЕНА КАДРА: мы видим коридор и стоящую в нерешительности героиню. Она знает, что он за дверью и ему известно, что она видела, как шевельнулась его тень. Итак, мы знаем, что ей известно о том, что он знает о ее приближении, но никто не может сказать, чем все это закончится. Убьет ли она его? Или он убьет ее?

Прибегнув к драматической иронии, любимому приему Альфреда Хичкока, следует скрыть от главного героя факты, которые известны зрителям.

Героиня медленно направляется к закрытой двери в конце коридора.

СМЕНА КАДРА: за дверью ждет мужчина с топором в руке. СМЕНА КАДРА: она подходит все ближе и ближе к закрытой двери. Аудитория, которая знает то, что неизвестно ей, переходит от тревоги к страху: «Не подходи к двери! Ради Бога, не открывай эту дверь! За ней прячется убийца! Берегись!»

Она открывает дверь и... начинается кровавая бойня.

С другой стороны, если она откроет дверь и обнимет стоящего за ней мужчину...

МУЖЧИНА С ТОПОРОМ

(поигрывая мускулами)

Дорогая, я весь день рубил дрова.

Обед готов?

.. .то это будет уже не драматическая ирония, а ложная тайна и ее глупая родственница — дешевая неожиданность.

Очень важно, чтобы любопытство зрителей достигало определенного уровня. Без этого энергия повествования иссякнет. Мастерство сценариста помогает скрывать какой-либо факт или результат, чтобы поддерживать желание смотреть фильм дальше и задавать вопросы. Оно наделяет вас силой, позволяющей озадачить аудиторию, если это необходимо. Но нельзя злоупотреблять этой силой. В противном случае аудитория почувствует разочарование и перестанет воспринимать то, что происходит на экране. Старайтесь вознаградить вашего зрителя за его сосредоточенное внимание честными и глубокими ответами на все вопросы. Никаких грязных трюков, никаких дешевых сюрпризов, никакой ложной тайны.

Ложная тайна — это фальшивое любопытство, вызванное искусственным сокрытием фактов. Тогда экспозиция, которая может и должна быть представлена, откладывается в надежде поддержать зрительский интерес во время показа длинных, драматургически слабых эпизодов.

Представьте, что в самом начале фильма пилот, управляющий самолетом с большим количеством людей на борту, сражается с грозовым фронтом. В крыло самолета попадает молния, и он начинает пикировать на горный склон. В этот момент происходит резкая смена кадра. Мы перемещаемся на шесть месяцев назад, и в течение тридцати минут смотрим ретроспективный эпизод, в котором со всеми подробностями рассказывается о жизни пассажиров и членов экипажа и о том, как они попали на этот роковой для них рейс. Подобная «наживка», или захватывающий роман с продолжением, выглядит как малоубедительное обещание сценариста: «Не беспокойтесь, друзья, если вы сможете вытерпеть этот скучный эпизод, то в конце концов я вернусь к увлекательному рассказу».

Мы идем в кинотеатр с молитвой: «Пожалуйста, пусть все будет хорошо. Пусть я получу опыт, которого у меня никогда не было, и узнаю новую для себя истину. Пусть я посмеюсь над тем, что никогда не казалось мне смешным. Пусть растревожит меня то, что никогда не волновало раньше. Пусть я увижу мир по-новому. Аминь». Другими словами, зрители жаждут неожиданности, которая является обратной стороной ожидания.

Когда персонажи появляются на экране, зрители ждут, что «это» может случиться, «то» должно измениться, мисс А получит деньги, мистер Б познакомится с девушкой, миссис В будет страдать. Если ожидания действительно оправдаются или, хуже того, все произойдет именно так, как представлялось, публика почувствует себя несчастной. Мы обязаны удивлять.

Существует два типа неожиданности: дешевая и истинная. Истинное удивление возникает в результате внезапного появления бреши между тем, что предвиделось, и результатом. Оно «истинное», потому что далее следуетвспышка понимания, когда открывается правда, скрытая под оболочкой вымышленного мира.

Дешевая неожиданность выигрывает за счет уязвимости аудитории. Эмоциями сидящих в темноте кинозала зрителей распоряжается рассказчик. Мы всегда можем шокировать их, вдруг добавить то, чего никто не мог предсказать, или перейти к другой теме, отказавшись от необходимого, по их мнению, продолжения сюжетной линии. Мы всегда можем «встряхнуть» людей, без объяснений прервав повествование. Но, как утверждал Аристотель, «нет ничего хуже, чем приготовиться к действию и отказаться от него. Это шокирует, но лишено трагизма».

В определенных жанрах — фильм ужасов, фэнтези, триллер — дешевая неожиданность является конвенцией и элементом забавы. Герой идет по темной аллее. Откуда ни возьмись на экране появляется рука, которая хватает его за плечо, человек резко поворачивается — а перед ним его лучший друг. Однако за пределами этих жанров дешевая неожиданность превращается в низкопробный прием.

В фильме «Любимое время года» (My Favorite Season) показана замужняя, но несчастная женщина (Катрин Денев). Ее брат, постоянно вмешиваясь в жизнь сестры, в конце концов убеждает ее в том, что она не может быть счастлива с мужем. Она переезжает к нему, в квартиру на последнем этаже. Однажды, ощущая непонятное беспокойство, брат возвращается домой и видит открытое окно с развивающимися занавесками. Бросается к нему, смотрит вниз. Сверху видно тело его мертвой сестры, лежащей на камнях в луже крови. Затем происходит переход к следующему кадру, в котором показывают спальню и ту же женщину, просыпающуюся после короткого дневного сна.

Зачем нужно было в серьезной семейной драме прибегать к ужасным шокирующим образам, порожденным болезненным воображением брата? Возможно, из-за того, что предыдущие тридцать минут фильма были невыносимо скучными, и режиссер подумал, что пришло время применить прием, которому его научили в киношколе.