Руководство по звукозаписи и продюсированию Эта книга предназначена для тех, кто хочет знать, как сделать звук лучше
жүктеу/скачать 4.18 Mb.
|
ДИНАМИКА ЭКВАЛИЗАЦИИВоздействие 1- го Уровня. – Индивидуальное размещение эквалайзера и относительные установки. 
Так же, как и в случае с фейдерам громкости, существует большой и сложный мир взаимоотношений эквализаций инструментов в миксе. Есть два основных способа, с помощью которых индивидуальная эквализация звука создает музыкальное и эмоциональное воздействие. Во-первых, индивидуальная эквализация звука может быть сделана либо «натуральной», либо «модной»(interesting). Во-вторых, то, как эквализируется каждый отдельный звук по отношению к остальным, создает воздействие, которое может быть использовано в песне. НАТУРАЛЬНЫЙ ЭКВАЛАЙЗЕР В начале, целью использования эквалайзеров было – сделать звук натуральнее, таким, как звучит инструмент в помещении, где он находится. Разве может быть что-нибудь натуральнее этого, так ведь? Единственной проблемой является то, что «натуральное» совсем не является таковым. В наши дни термин «натуральное» определяется тем, как это звучит на CD и радио. Мы слишком увлеклись такими понятиями как «свежий», «яркий», «чистый», и, кроме того, «полный», «сочный», «большой». Поэтому, придать звуку «натуральности» может означать – сделать его пустым и однообразным, согласно современным стандартам. Все, что мы слышим по радио и на CD – гораздо «ярче» и «живее», чем в действительности. Если звук недостаточно «ярок», то он не считается «правильным». Наиболее общая ошибка – использование эквалайзера для того, чтобы сделать звук боле «чистым» и «обособленным» от остальных звуков микса до такой степени, что теряется сама натуральность звучания. Такая проблема часто возникает, когда инженер пытается исправить ошибки аранжировки, когда слишком много инструментов представлены в одном и том же частотном диапазоне. Например, вы добавляете немного средних, чтобы сделать звук более присутствующим и разборчивым. После этого вы начинаете слышать детали звука в миксе – вроде бы, все в порядке. Проблема возникает на следующий день, когда все это слушается слишком «среднечастотно» и «сигнально». Таким образом, когда бы вы ни использовали эквалайзер для «улучшения» звука – дважды проверьте, натурально ли он звучит в соло. Вы можете обнаружить, что нужно идти на компромисс, если инструмент звучит ненатурально. Может быть, нужно найти какие-то установки общего эквалайзера, которые звучат более-менее натурально и более-менее разборчиво. Далее перечислим список наиболее часто встречающихся инструментов и их типичную эквализацию, чтобы дать вам понятие того, что же ожидается от определенных музыкальных стилей или песен. Естественно, что эта эквализация полностью зависит от особенностей конкретных инструментов и микрофонов. В идеальном случае, с «правильными» микрофонами, вам нужна минимальная эквализация, если вообще нужна. БОЧКА Есть три типичных звучания, к которым приходят большинство инженеров:
Первый и второй типы звучания обычно делают с большое количество мути, около 10dB, в районе 300 Гц, и иногда – подъем высоких в районе 5000-6000 Гц. Третий тип обычно делают с одним небольшим мутным «горбом» - в районе 300 Гц, и другим – где-то между 40 и 100 Гц. Высокие – в районе 6000 Гц, могут быть более сглаженными, чтобы получить свободу атаки. Существует много других типов эквализации бочки, но эти – самые распространенные.
Дробник обычно делают с небольшим горбом высоких в районе 5000-6000 Гц. Иногда добавляют низких – в районе от 60 до 100 Гц для придания «тонко» звучащему барабану «сочности». Иногда необходимо удалить мутность в районе 300 Гц. Некоторые дробники имеют резкий шлепок в районе от 800 до 1000 Гц, который необходимо прибрать, чтобы смягчить звук. ХАЙХЭТ Часто необходимо убирать почти все низкие, чтобы устранить «утечку» бочки. Если у вас есть фильтр низких частот, вы можете убрать все низкие вплоть до 300 или даже 700 Гц. Обычно это также устраняет «мутность», вызванной «утечкой» от всей остальной ударной установки. Иногда полезно добавить немного сверхвысоких в районе 10 000 Гц. для придания яркого, шипящего верха. И, что также часто необходимо, надо вырезать все «лишние» частоты в среднем диапазоне – между 1000 и 4000 Гц. Если вы перестараетесь – хайхэт будет звучать слишком скучно, в этом случае вам может помочь узкая полоса вырезаемой частоты. БАС На некоторых гитарах бывает необходимо вырезать мутность в районе 300 Гц. Опять таки, если вы переборщите – бас будет звучать слишком скучно и «тонко». Также часто бывает необходимо поднять высокие (гораздо больше, чем вы можете подумать) – в районе 2000 Гц. Также иногда бывает забавно поэкспериментировать с низом в районе 40 Гц. для придания басу большей «опоры». ГИТАРА Гитаре обычно бывает необходимо придать большей яркости в диапазоне от 3000 до 6000 Гц. Иногда необходимо вырезать мутность в районе 300 Гц. ВОКАЛ Вокал – вещь сугубо индивидуальная. Обычным считается НЕ эквализовать вокал во время записи, потому что очень сложно найти такие же параметры во время сессий наложения. Еще одна причина – вокал эквализуют очень немного, в любом случае. Не только потому, что мы сверхчувствительны в среднем диапазоне, но и потому, что мы сверхчувствительны к «натуральности» вокала. Мы знаем, что вокал должен звучать лучше, чем любой другой звук в мире. Поэтому будьте особенно аккуратны с любой эквализацией вокала. Вокал часто приподнимают на несколько децибел в районе от 5000 до 6000 Гц. Часто также бывает необходимо вырезать «муть» в районе 300 Гц. и «лишние» частоты в пределах от 3000 до 4000 Гц. Раздражающее звучание может исходить как от самого звука, его гармонических составляющих, так и от плохого, дешевого микрофона. Также полезно использовать фильтр низких частот для того чтобы отсечь низкие до 60 Гц, - случайные шумы и низкозвучащие инструменты.
Конечно же, найдутся и такие, кто не будет следовать традициям исторически сложившихся способов эквализации. Некоторые люди довольно интуитивны. Я имею в виду вот что - каким образом первые звукоинженеры узнали, как нужно эквализовать звук? Первый способ – стараться делать так, чтобы запись звучала «натурально». Но что имеется в виду под «натурально», когда все звуки исходят из куска металла? А что такое «натурально» по отношению к массе «ненатуральных» звуков, испускаемых синтезаторами? Эквализация звука часто основана на «необычности», чем на «натуральности». Итак, перефразируем вопрос: как сделать так, чтобы звук звучал необычно? «Необычность» возникает в различных ипостасях. Один способ – вообще не пытаться делать звуки «натуральными». Другой – эквализовать звук так, чтобы максимально показать его сложность. Это означает использование эквалайзера для выявления всех «ненормальностей», «пиков» звука. Взгляните на этот спектральный анализ звука. 
Рис. 169. Спектральный анализ звука с частотными пиками Заметьте пики возле 20 Гц, 6000 Гц, и 10000 Гц. Если вы прослушаете этот звук, вы в первую очередь услышите эти три наиболее громкие частоты. Эквалайзером вы можете прибрать эти частоты, чтобы услышать более общий спектр. Звук станет более сложным, более необычным. Когда звук более сложный, «комплексный», это улучшает повторяющееся прослушивание, потому что, чем больше вы вслушиваетесь, тем больше слышите. Это самая большая цель для всех продюсеров – сделать звук как можно более «комплексным», избавляя его от пиков. С другой стороны, всегда существует контркультура (слава богу). Многие возвращаются от комплексности звучания в сторону простых звуков. Например, Phil Collins записал песню со звуком барабана 808, самым дешевым и убого звучащим электронным барабаном в мире. Это доказывает то, что «необычность» субъективна. Но, вне зависимости от того, как вы эквализируете звук – «необычно» или «натурально», важно быть уверенным, что эквализация «работает» с остальными звуками в миксе. Как было замечено выше, звук должен содержать «правильные» низкие, высокие и средние, относительно всех остальных звуков. Как и в случае с «балансировкой соотношения громкостей», более чем желательно сбалансировать эквализацию всех инструментов так, чтобы они хорошо смешивались. И иногда желательно, чтобы определенные инструменты в миксе имели необычные верха, низа или середину. В действительности, можно сделать звуки более-менее подобными друг другу. Солирующие инструменты можно делать более «острыми», чтобы они завладевали вниманием. Инструментам можно придать дополнительные басы, чтобы сделать музыку более танцевальной или просто «разбудить» слушателя. Особенности эквализации звуков и их соотношение с остальными звуками микса – еще один способ музыкального воздействия в руках инженера для достижения совершенного микса, хотя совершенство не имеет пределов. Воздействие 2- го уровня. – Шаблоны эквалайзера. 
Комбинация всех параметров эквалайзеров в песне создает гораздо более сильное воздействие, чем установки каждого индивидуального эквалайзера на трек. В действительности, все установки эквалайзеров – одно из самых важных воздействий, потому что они критичны для корректного звучания миксов любого музыкального стиля. Когда кто-либо прослушивает микс, первое, что он слышит – общую эквализацию. Инженер эквализирует каждый инструмент таким образом, чтобы песня звучала в соответствии с особенностями своего стиля. Например, кантри имеет натуральную общую эквализацию. Heavy metal имеет дополнительные средние. Rap и hip hop имеют дополнительные низа. Тип песни также может определять основную эквализацию микса. Например, вы можете сделать песню о заключенных звучащей гораздо более остро, чем песню о светлой и чистой любви. Кроме того, некоторые инженеры предпочитают свой собственный стиль. Такие инженеры эквализуют микс способом, который они сами когда-то обнаружили. Существуют несколько типичных общих эквализаций для различных музыкальных стилей. Ниже показаны эти типичные кривые эквалайзера.
Рис. 170. Общая эквализация для Heavy metal. 
Рис. 171. Общая эквализация для джаза. 
Рис. 172. Общая эквализация для кантри. 
Рис. 173. Общая эквализация для рэп и хип-хоп. Воздействие 3- го уровня. – Изменения эквалайзера. 
Так как мы довольно ограничены в экспериментах с эквалайзером, то изменение эквализации во время звучания песни очень заметно. Если это изменение не соответствует песне, то оно может быть довольно отталкивающим. И, напротив, если оно соответствует песне – то довольно эффективным. Менять эквализацию в проигрыше песни – самый натуральный способ применения такого воздействия. Jethro Tull использовали это в песне «Aqualung», когда голоса начинают звучать, как будто они разговаривают по телефону. Pink Floyd также использовали это в песне «Wish You Were Here», когда акустическая гитара начинает звучать как бы из маленького ящика. Если вы меняете эквализацию в начале или в конце какой-либо части песни, то это не так заметно, как если бы вы сделали это в середине. Наверное, самый ужасающей эффект – это когда вы начинаете крутить ручку частоты эквалайзера в середине звучания какой-нибудь важной части, такой как соло. Это может совершенно отключить внимание от музыки, как таковой. Но, выполненное в нужном месте и правильным способом – это может сработать. Вообще, считается довольно странным и необычным менять эквализацию во время звучания песни. Тем не менее, это может стать новой модной «штучкой», особенно для тех, кто занимается стилем хип-хоп и ему подобными. Музыкальное и эмоциональное воздействие, создаваемое индивидуальной и общей эквализацией, а также изменением эквализации во время звучания – все это зависит от музыкального стиля, песни, ее деталей, а также от исполнителей. СЕКЦИЯ С
Как и в случаях с громкостью и эквалайзером, существует три уровня воздействия, создаваемые изменением ручек панорамы микшера. Во-первых, звук воспринимается совершенно по-разному, в зависимости от того, где он расположен – слева или справа. Для некоторых музыкальных стилей традиционное размещение определенных инструментов совершенно строго определено. Панорамирование также основано на соотношении конкретных инструментов к панорамированию всех остальных инструментов в миксе. Но когда вы создаете шаблоны панорамирования, вы создаете гораздо более мощное музыкальное и эмоциональное воздействие. Например, микс, смещенный влево или вправо звучит совершенно по-другому, чем сбалансированный. И, наконец, вращая ручку панорамы во время звучания песни, вы можете создать воздействие, сравнимое с землетрясением. Давайте рассмотрим подробнее эти три уровня воздействия. ВОЗДЕЙСТВИЕ ПАНОРАМЫ Воздействие 1-го уровня: Индивидуальная и относительная панорама. 
Если вы следуете традициям, ваши дальнейшие шаги довольно очевидны. Если же нет – тогда вы «новатор». Необычное панорамирование создает некую напряженность, которая может быть весьма кстати в некоторых случаях. Рассмотрим типичное панорамирование некоторых хорошо известных инструментов и звуков. БОЧКА Довольно редко встречаются случаи, когда бочку помещают где-то еще, кроме как в середине, в точности между динамиков. 
Рис. 174. Бочка панорамируется в центр. Не то, чтобы неправильно помещать ее где-то еще, просто там она привычнее воспринимается. Интересно порассуждать, почему бочку помещают обычно в центре. Во-первых, бочка занимает большое пространство в мире образов, а в середине больше места. Кроме того, бочка звучит громко, несет много энергии и привлекает наше внимание. Таким образом, помещая бочку в центр, наше периферийное зрение (и слух) может лучше увидеть другие звуки. Если вы сместите бочку в сторону – вы нарушите баланс. Кроме описанного выше, существует еще одна причина, основанная на физической реальности: когда звук размещен в середине, его доносят до нас два динамика вместо одного. Динамики разгружаются – это особенно касается таких звуков, как бочки и бас-гитары. Таким образом, и технически тоже хорошо, когда бочка размещена в центре. К тому же, бочка обычно стоит в середине большинства ударных установок. Вне зависимости от причин такого размещения бочки, это стало довольно строгой традицией. Попробуйте сдвинуть ее куда-нибудь – и вас обвинят в излишнем «новаторстве». Две бочки (double kick) представляют из себя интересную дилемму для панорамирования. Главный решающий фактор – насколько часто играется вторая бочка. Кто-то панорамирует их симметрично влево и вправо, кто-то помещает «главную» бочку в центр, а другую – панорамирует немного в сторону. Панорамирование бочек влево и вправо – довольно необычный ход, но иногда встречающийся. Я панорамирую их так только во время исполнения «дроби» на обоих бочках. ДРОБНЫЙ (РАБОЧИЙ) БАРАБАН Дробный барабан также чаще всего размещают в центре. 
Рис. 175. Дробный барабан размещают в центре. Хотя некоторые инженеры смещают его немного в сторону – особенно в джазе – так как реальный дробник немного смещен в установке. Если дробник звучит громко (плотно, с сильным ревером, и т.п.) – скорее всего, его нужно поместить в центр. Из-за того, что он займет много места (подобно бочке). Любопытно, что дробник так часто размещают в центре, хотя он расположен чуть сбоку большинства ударных установок. ХАЙХЭТ Хайхэт обычно размещают посередине одной из половин пространства (мы обсудим это позже). 
Рис. 176. Хай-хэт панорамируется посередине левой половины. Это также любопытно, поскольку реальный хай-хэт совсем не расположен слева так же, как и любой другой звук. Как бы то ни было, даже в случае очень плотного микса, хай-хэт все равно располагают смещенным в одну из сторон. Это тот самый случай, когда микс несет в себе «пространство». Между тем, в музыке house и хип-хоп хай-хэт не только помещают где угодно, он также движется во время звучания и даже иногда панорамируется с задержкой с левого края на правый. ТОМА Чтобы обеспечить максимально «живое» звучание, тома обычно полностью раскидывают слева направо и наоборот. 
Рис. 177. Тома панорамируются слева направо. Для обеспечения более «натурального» звучания, тома иногда панорамируют в точности с их расположением в ударной установке. 
Рис. 178. Тома, спанорамированные в соответствии с их расположением в ударной установке. Наполный том обычно размещают сбоку. Тем не менее, иногда его помещают в середине – по тем же соображениям, что и бочку, и бас-гитару. Дискуссия по размещению томов поднимает интересный вопрос: должны ли тома размещаться в соответствии с точкой зрения барабанщика – или аудитории?
Рис. 179. Тома, спанорамированные слева направо 
Рис. 180. Тома, спанорамированные справа налево. Те, кто привыкли слушать живой звук, вряд ли будут в восторге от расположения томов слева направо, но многие инженеры панорамируют их именно так (как мы читаем). Если группа записывается вживую, или имитирует такую запись, тогда тома следует размещать по отношению к аудитории, т.е. справа налево – поскольку существует аудитория. Хотя, казалось бы, не имеет большого значения, как панорамируются барабаны в миксе, большинство людей остро чувствуют эту разницу, так что необходимо соответствовать предпочтениям людей, для которых вы работаете. Но может оказаться скучным размещать тома все время одинаково. ТАРЕЛКИ (overheads) Тарелки обычно записываются в стерео на два трека и затем равномерно распределяются направо и налево. Это обеспечивает максимальное разделение тарелок и распределение стереообраза. Конечно же, образ тарелок зависит от размещения микрофонов. Если вы поместите микрофоны так далеко, насколько это возможно, вы получите широкое распределение тарелок между динамиками. Кроме того, у вас есть большой шанс получить большой вычет фазы. 
Рис. 181. Тарелки, распределенные справа налево. Если вы поместите микрофоны рядом друг с другом, используя технику «Х», то получится меньшее распределение между динамиками. Кроме того, образ тарелок получится чище, так как не будет вычета фазы. 
Рис. 182. Панорама тарелок при использовании техники записи «Х». Чем ближе к тарелкам расположены микрофоны, тем чище и приближеннее получается образ между динамиками (поместите микрофон ближе к чему-либо и получите больше эффекта присутствия), но при этом тарелки будут звучать более остро, что может быть неплохо для рок-н-ролла. УДАРНАЯ УСТАНОВКА КАК ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ По истории звукозаписи любопытно проследить, как панорамировалась ударная установка. The Beatles помещали вокал – в один динамик, и всю остальную группу – в другой. Это было, конечно же, ошибкой. Это означало, что два трека должны были микшироваться в моно, и требовало большого мастерства от инженеров мастеринга. Многие джазовые группы также помещали ударную установку целиком в один динамик. Очевидным преимуществом такого подхода было то, что оставалось много места для остальной группы. Очевидным недостатком – то, что сводилось на нет разделение отдельных частей ударной установки. 
Рис. 183. Микс с ударной установкой, спанорамированной на одну сторону. ЗАМЕТЬТЕ: Чтобы получить наиболее натуральное панорамирование ударной установки, попытайтесь сделать вот что: панорамируйте микрофоны тарелок полностью налево и направо и послушайте – где оказался каждый барабан в получившемся стереомиксе тарелок. После чего панорамируйте микрофон каждого отдельного барабана в точности в то место, где вы его услышали. Это позволит вам получить наиболее чистые образы, так как образ каждого барабана будет в точности там же, где он был в стереомиксе тарелок. Если же вы спанорамируете барабан не точно – тогда вы распределите его образ между динамиками, он получится расплывчатым. БАСГИТАРА Образ бас-гитары обычно панорамируется в середину, из-за своей величины, как и бочка. 
Рис. 184. Панорамирование басгитары. В джазе и подобных музыкальных стилях бас-гитару панорамируют немного в сторону. Кроме того, бас обычно панорамируют в сторону, если исполняется соло. В этом случае бас звучит гораздо ярче и выделеннее. Когда бас звучит тускло, имеет смысл оставить ему больше место, разместив его немного в стороне. ВОКАЛ Стало уже чем-то вроде закона размещать лидер-вокал в середине. Большинство посчитает вас большим «новатором», если вы сделаете иначе. Но это может быть приемлемым, например, в случае, если песня – о поведении, выходящем за обычные рамки. Если вокал записывается в стерео двумя микрофонами, даблтреком или с помощью временного эффекта, полученные треки распределяются равномерно налево и направо. Например, на 11:00 и на 01:00.
Рис. 185. Вокал, панорамированный на 11:00 и на 01:00. Иногда их панорамируют на 10:00 и на 02:00. А иногда и вовсе до конца – налево и направо. 
Рис. 186. Вокал, панорамированный на 10:00 и на 02:00. БЭКВОКАЛ Панорамирование бэквокала часто зависит от аранжировки вокала. Если есть только оди бэк-вокал, он редко панорамируется в центр, поскольку он встретит на пути основной вокал. Вы можете сместить его немного в ту или иную сторону, но это сделает микс разбалансированным. Обычно, единственный бэквокал записывается в стерео двумя микрофонами, даблтреком или с помощью временного эффекта. Затем он панорамируется в стерео – таким образом получается сбалансированный микс. 
Рис. 187. Единственный стерео бэквокал, панорамируемый на 11:00 и на 01:00 со «сгущением». Если есть два бэквокала, поющие в унисон, и вы размещаете их направо и налево, то в результате у вас получится «линия» бэквокалов. 
Рис. 188. Два бэквокала, «вытянутые» вместе. Если бэквокал состоит из нескольких гармонических частей, у вас не получится «вытянуть» их вместе. Чем больше различий в звучании голосов, создающих гармонию, тем меньше они будут смешиваться, оставаясь разделенными. Если один и тот же человек споет все партии, то они смешаются гораздо лучше. 
Рис. 189. Три бэк-вокала, панорамируемые отдельно. Бэквокалы обычно записываются в стерео, даблтреком или с помощью временнОго эффекта, и затем распределяются слева направо. Как видите, есть много различных возможностей. 
Рис. 190. Семь бэквокалов, панорамируемых в семь различных мест, с комбинацией различного «сгущения». Музыкальный стиль также накладывает ограничения на панорамирование. Например, в кантри – большинство инженеров спанорамируют бэквокал только с 11:00 до 01:00 или с 10:00 до 02:00, чтобы произвести впечатление «связностью» гармонической группы. РОЯЛЬ Солирующий рояль почти всегда панорамируется в стерео слева направо. Басы панорамируются налево, а более тонкие струны – направо, потому что таково расположение клавиш. Забавно, что это довольно строгое правило во всем, что касается панорамы. Вам лучше застрелить пианиста, чем панорамировать высокие струны налево. Вам это может показаться странным, потому что, если вы стоите перед пианино, то высокие струны окажутся слева. Тем не менее, даже при живом исполнении, с использованием усиления звука, низы роялей панорамируются налево. В миксе, рояль панорамируется обычно в полное стерео, потому что так он звучит наилучшим образом, если есть место для стереообраза. Стереообраз занимает много места в миксе; как бы то ни было, в определенных музыкальных стилях, таких как кантри, даже при очень плотном миксе – пианино панорамируется полностью слева направо. Иногда его немного «вытягивают» или смещают немного в одну сторону, оставляя больше места для других звуков. В особенно плотных миксах пианино панорамируют в одно «пятно», оставляя место всему остальному миксу. Панорамирование также зависит от типа части исполняемой музыки. Если много длящихся долго аккордов, то следует панорамировать в полное стерео. Если много отрывистых нот – можно панорамировать в одно «пятно». Вот, кстати, еще один аргумент для панорамирования барабанов с точки зрения барабанщика – если вы разместите хайхэт справа, он будет скрыт за высокими струнами пианино. Хайхэт будет меньше замаскирован, если поместить его слева.
Рис. 191. Панорамирование пианино и хайхэта. ЗАМЕТЬТЕ: Если у вас недостаточно треков, чтобы записать пианино в стерео, вы можете панорамировать пианино слева направо, в зависимости от того, какие ноты играет пианист – нижние или верхние. Если нижние – панорамируйте влево, если высокие – вправо. Дешевое стерео, но это работает. ГИТАРЫ Панорамирование гитар основано на тех же правилах, что и для пианино и клавишных. Часто гитару помещают на каком-то особенном месте, основанном на размещении там чего-то еще: множественный контроль. Если вы хотите, чтобы гитара зазвучала более интересно или «присутствующе» - попытайтесь сделать «сгущение» в стерео. ДУХОВЫЕ/СТРУННЫЕ Любопытно, что духовые и струнные почти всегда полностью распределены в стерео слева направо через все стереополе. Духовые и струнные могут быть записаны более чем одним микрофоном, сыграны дважды, или с помощью временного эффекта может быть получено стерео. Духовые и струнные могут не распределяться полностью в стерео (частичное стерео или моно) – если в миксе недостаточно места. ЭФФЕКТЫ Дилеи, флейнджеры, хорусы, фэйзеры, гармонайзеры и ревербы могут панорамироваться отдельно от звука инструмента, который их породил. Дилей Когда время дилея больше, чем 30 мсек., то он воспринимается как самостоятельный звук. Эта отдельная «сфера» располагается обычно там, где есть для нее место (контроль толпы). Чем дальше от оригинального сухого (dry) звука панорамируется дилей, тем более интенсивное воздействие создается. Как бы то ни было, эффектом можно легко испортить всю песню. Иногда довольно эффективным бывает панорамировать дилей вправо наверх от оригинального сигнала. Когда время дилея меньше, чем 30 мсек., звук как бы «растягивается» между динамиков. Как обсуждалось выше, этот эффект называется «сгущение». Первичное применение «сгущения» - увеличение продолжительности звука. «Сгущение» редко применяется на коротко звучащих нотах (стаккато). В этом случае создается впечатление, что эти коротко длящиеся звуки занимают слишком много места. Если вы все же собираетесь использовать «сгущение» на таких коротких звуках, вы не должны панорамировать их слишком широко – разве что в пределах 11:00 – 01:00 (или около оригинального звука, если он сам панорамирован в сторону). С другой стороны, звуки с большой длительностью (легато) часто панорамируются полностью в обе стороны со «сгущением». Как только сведены бас и ударные, вы должны рассчитать, какие инструменты будут растянуты в стерео со «сгущением», а какие останутся одним «пятном». Этот расчет основывается на музыкальном стиле, количестве инструментов в миксе, и как звучит каждый инструмент – стаккато или легато. После того, как сделан микс, вы можете поменять свое решение и добавить или удалить «сгущение».
Так как эти эффекты основаны на коротком времени задержки, так же, как и «сгущение», то их панорама основывается на тех же самых критериях. Единственно отличие – в том, что эти эффекты гораздо более заметны, так что они не могут панорамироваться так же широко, как «сгущение». Реверб. Реверб в большинстве случаев помещается в стерео, полностью налево и направо. Это имитирует натуральное звучание реверба в помещении – везде вокруг вас, как при живом исполнении. Особенно это часто используется при ревере на ударных. Конечно же, вы можете поместить реверб везде, где хотите. Например, можно поместить гитару в левый динамик, а реверб от нее – в правый. Также, довольно эффективно, помещать реверб поверх необработанного звука. Например, поместить клавиши вправо, и реверб от них – тоже вправо. Особенно интересным может быть использование звуков с коротким ревербом и загейтованным ревербом. Любое размещение индивидуальных инструментов, отличное от вышеописанных норм, может быть расценено, как «новаторское» и «необычное», в зависимости от вашего к этому отношения.
Общий шаблон, созданный всеми установками панорамы, более важен для стиля микширования, чем каждое панорамирование индивидуального звука. Тип музыки очень сильно влияет на то, как панорамируется микс. И, опять таки, определенные музыкальные стили имеют строгие правила, а другие – нет. К тому же, детали песни, особенно плотность аранжировки, могут влиять на размещение – вправо или влево. Чаще всего, чем больше инструментов в миксе – тем шире панорама. Существует несколько различных точек зрения на типы шаблонов, которые могут быть созданы. Мы можем строить общую панораму «натурально», а также «сбалансировано» - или «смещенно», т.е. используя «контроль толпы».
Если мы представим себе пространство между динамиками, как звуковую палитру, мы можем помещать звуки слева направо, заполняя это пространство таким образом, чтобы все работало. Существует бесконечное количество структур микса, которое мы можем создать простым панорамированием. Как бы то ни было, иногда панорама соответствует размещению музыкантов на сцене или в студии. 
Рис. 192. Панорама – как на сцене. Иногда ударные панорамируются в точности так, как они размещены. 
Рис. 193. Натуральное панорамирование ударной установки. Часто музыкальный стиль определяет «натуральность» панорамы. Например, вы можете делать практически все, что хотите – в хип-хопе или техно. В случае big band важно панорамировать все именно в соответствии с расположением оркестра на сцене. Акустический джаз тоже иногда панорамируют в соответствии с расположением музыкантов при живом исполнении. Инженеры часто располагают музыкантов в студии так же, как и на сцене, чтобы они себя лучше чувствовали. Например, группа народных инструментов камерного оркестра обычно располагается полукругом в студии, и точно так же панорамируется в миксе. Технически, трудно вообразить что-то лучшее – меньше шансов получить вычет фазы или взаимопроникновение для инструментов, расположенных в натуральном порядке. Это помогает создать иллюзию живого выступления. В классической музыке существует особенно строгое правило, чтобы инструменты панорамировались именно в том порядке, в каком они расположены на сцене. В действительности, существуют свои особенные правила в том, как располагать оркестр на сцене, чтобы все могли корректно его услышать.
Возможно, одно из самых сильных воздействий, которое может быть создано с помощью шаблонов панорамы – это разница между сбалансированным (симметричным) миксом … 
Рис. 194. Сбалансированный микс. …и смещенным (асимметричным) миксом. 
Рис. 195. Смещенный микс. Симметричные миксы создаются с целью симметричного, сбалансированного воздействия, в соответствии с типом песни, например, балладой, и т.п. В то время как несимметричные миксы, как правило передают нервный, несбалансированный характер песни. Микс часто делают сбалансированным или смещенным в каждом частотном диапазоне. Например, если вы делаете симметричный микс, вы можете поместить хай-хэт влево, а шейкер и акустическую гитару – вправо, чтобы создать баланс высоких частот. В диапазоне средних, вы можете поместить гитару – влево, а клавиши – вправо. В диапазоне низких – бочку и бас следует поместить в центре. 
Рис. 196. Микс, сбалансированный в каждом частотном диапазоне. С другой стороны, если вы создаете смещенный микс, вы можете собрать все высоко звучащие инструменты – влево, а инструменты в среднем диапазоне – вправо. Затем, для особо ужасающего эффекта – развести бас и бочку в разные стороны. Так как указанный микс далек от обычного, он создаст некоторое напряжение. 
Рис. 197. Несбалансированный микс в каждом частотном диапазоне. Как видите, возможности имеют предел, упирающийся в саму песню и то, что вы с ней хотите сделать. Создание сбалансированной части несимметричного микса может быть особенно эффективно, если оно к месту. «КОНТРОЛЬ ТОЛПЫ» Натуральное панорамирование может быть, и натуральное, но в наши дни более привычно стало не располагать в миксе инструменты в точности так, как они расположены на сцене. Пространство между динамиками – не то же самое, что и живое шоу. Нужно использовать лучшие стороны возможностей. Так, большинство людей панорамируют какой-либо звук в то место, где он может быть услышан наиболее лучшим способом, вместо того, чтобы слышать это с того места, где пришлось встать музыканту. Таким образом, если мы рассуждаем о пространстве между динамиками, как о палитре, то панорамирование должно быть основано на «контроле толпы». Насколько близко члены «толпы» должны находиться друг к другу? Отстоять далеко, едва касаться, частично перекрываться или полностью накрывать друг друга? Вы можете панорамировать некоторые звуки настолько далеко друг от друга, насколько возможно, добиваясь полной ясности звучания. Это может соответствовать определенным музыкальным стилям, таким как акустический джаз, фолк и bluegrass.
Рис. 198. Ясный стиль микширования: акустический джаз. 
Рис. 199. Ясный стиль микширования: фолк. 
Рис. 200. Ясный стиль микширования: bluegrass. С другой стороны, звуки могут микшироваться так, чтобы перекрывать друг друга, создавая «стену звука», более «связный» микс. Это обычно делается в heavy metal, alternative rock, new age. 
Рис. 201. «Стена звука»: heavy metal. 
Рис. 202. «Стена звука»: alternative rock. 
Рис. 203. «Стена звука»: new age. Кроме того, существует разница между тем, панорамируется ли микс широко… 
Рис. 204. Микс с особенно широкой панорамой. …или не очень. 
Рис. 205. Микс с не очень широкой панорамой. Преимущество более широкой панорамы – в том, что она обеспечивает больше места между звуками, и это дает больше ясности. Недостаток – в меньшей «связности» звучания группы. Сдвигая границы звучания, мы создаем впечатление, что члены команды играют более «связно», вместе. Все это зависит от музыкального стиля и плотности микса. При использовании трехмерных моделирующих процессоров (surround), у вас появляется еще больше места для размещения звука. Таким образом, возможности различного панорамирования и размещения еще более расширяются. Уровень воздействия 3: изменение панорамирования. 
Передвижения звука слева направо во время движения микса создает настолько интенсивное воздействие, что многие инженеры приберегают его для особых случаев. Существует несколько способов, с помощью которых звук может быть перемещен слева направо, и бесчисленное множество «шаблонов» движения. Во-первых, вы можете панорамировать звук на различных дистанциях – от коротких колебаний до полного перемещения от динамика к динамику.
Рис. 206. Широкое и узкое изменение панорамы. Также, вы можете менять панораму с различной скоростью, согласуясь с темпом песни, или кратно ему (в два раза быстрее, медленнее…). Изменение панорамы воздействует настолько интенсивно, что уводит внимание слушателя от самой песни. Тем не менее, если выполнять его умело, оно будет соответствовать музыке и выделять какой-либо инструмент. Если оно соответствует музыке, то это – великолепный эффект. Его часто использовал J. Hendrix, особенно в песне «Crosstown traffic». Led Zeppelin – в «Whole Lotta Love». Интенсивные движения панорамы стали довольно обычным делом в музыке техно и хип-хоп. Одной из самых интенсивных, забавных, и в то же время, хаотичных вещей, которые вы можете сделать – это одновременное изменение панорамы нескольких инструментов различными способами. Такое интенсивное воздействие должно соответствовать исполняемому материалу и группе.
Сбалансированный микс почти незаметен, а смещенный – становится как бы еще одной музыкальной частью песни. И, наконец, двигайте ручки панорамы во время звучания – если это соответствует песне. СЕКЦИЯ D Воздействие эффектов, основанных на времени 
Существует очень большое количество эффектов, и еще большее количество воздействий, которые они способны создать – от подсознательных до шокирующих и гипнотических. Более того, когда мы используем совместно множество эффектов для создания шаблона, мы вызываем целую гамму различных чувств и эмоций, которые могут быть как просто забавными, так и ошеломляющими. Изменения параметров эффектов во время звучания открывают совершенно новые просторы в творчестве. Сейчас мы обсудим три уровня воздействий, создаваемых эффектами. Воздействие 1-го уровня: Индивидуальные и относительные размещения эффектов. 
Каждый студийный эффект имеет свой собственный мир эмоционального воздействия. Например, реверб создает ощущение большого пространства (подберите свое собственное ощущение): 
Рис. 207. Пространственный реверб. Длинные задержки создают эффект «мечтательности»: 
Рис. 208. «Мечтательная» задержка Флейнджер создает ощущение нахождения под водой: 
Рис. 209. «Подводный» флейнджер. Когда вы меняете параметры эффекта, вы изменяете чувства, которые он создает, даже если они подсознательные. Чтобы понять сложность «чувств», которые создают различные эффекты, нужно просто «поиграться» с ними. Как и в случае с любым другим инструментом – только практика приводит к совершенству. Изучайте устройства. Настолько хорошо, чтобы вы смогли создавать шедевры с их помощью. Вне зависимости от чувств, которые эффект привносит в микс, эффекты, основанные на времени, такие как дилеи, флейнджеры, хорусы, фазеры, ревербы - все они добавляют звука в микс, заполняя пространство между колонками. Они делают микс более «полным». Вопрос только в том, какое количество «полноты» должно соответствовать данной песне или музыкальному стилю. 
Рис. 210. Микс с большим количеством различных дилеев, заполняющих микс. Как уже перед этим обсуждалось, «сгущение» растягивает звук между динамиками, заполняя микс. 
Рис. 211. «Сгущение». Флейнджеры, хорусы и фэйзеры также основаны на коротком времени задержек, так что они также будут стремиться сделать звук «полнее» и больше. 
Рис. 212. Флейнджер. И, конечно же, реверб, созданный из тысяч задержек, занимает большое место в миксе и здорово его заполняет. 
Рис. 213. реверб. Все эффекты делают микс больше, полнее. Также они делают микс плотнее, насыщеннее, так что будьте осторожны. Уровень воздействия 2: шаблоны размещения эффектов. 
Эффекты, основанные на времени, добавляют в микс больше звука. Если вы добавили дилэй – у вас уже два звука. Добавьте фидбэк – и вы получите целых десять. А реверб позволяет получить тысячи звуков (дилеев). Таким образом, добавляя множество эффектов, вы очень быстро заполните ограниченное пространство между динамиками. РАЗРЕЖЕННЫЙ МИКС. Иногда добавляют очень мало эффектов, делая микс чище и разреженнее, с достаточным количеством места между звуками. Во многих музыкальных стилях, таких как фолк, bluegrass, джаз, вообще-то необходимо, чтобы эффектов не было вообще, для ощущения ясной чистоты натурального звучания. ПЛОТНЫЙ МИКС. Соответственно, иногда используют эффекты для того, чтобы микс звучал плотнее – «стена звука». Многие музыкальные стили, такие как new age, alternative rock, хэви металл – часто имеют большое количество эффектов, заполняющих все пространство между звуками, создавая плотный микс. Бывает даже такое, когда сама песня представляет из себя сплошной эффект, особенно в таких стилях, как рэп, хип-хоп, техно, space rock. Считается, что в этих случаях просто необходимо использовать тонны эффектов. Основной фактор, делающий микс плотнее или разреженнее – количество звуков и нот в песне. Некоторые песни имеют плотную аранжировку, а другие – нет. Таким образом, когда вы собираетесь сводить, одним из первых шагов должна быть проверка плотности аранжировки. Если аранжировка плотная, потребуется меньшее количество эффектов, просто потому, что не остается достаточно места между динамиками. Хороший пример – симфоническая музыка, salsa. Музыка группы «Talking heads» - тоже хороший пример плотного чистого микса.
Рис. 214. Очень плотный микс без эффектов. Тем не менее, иногда бывают случаи, когда нужно сделать достаточно плотный микс еще больше. Больше=лучше – в таких стилях, как new age, alternative rock, heavy metall и пр. Чем мощнее, тем лучше, «ужаснее». Таким образом, вы решаете добавить эффекты в микс, где звуки и так уже накладываются друг на друга. 48 гитар не будут звучать ясно и чисто, но они создадут массивную «стену звука», которая вышибет у все мозги. Phil Spector известен, как первый применивший такой стиль микширования. Он сделал его в моно. Слишком долго все увлекались чистотой и ясностью звука. Phil начал добавлять все больше и больше инструментов в микс, использовать реверб для заполнения пространства между динамиками. Его миксы воспроизводили «стену звука». В наши дни эта экстремальная концепция вполне принята. Вы можете вспомнить множество песен с плотной аранжировкой и заполняющим все миксом. 
Рис. 215. Очень плотный микс со множеством эффектов. Но, с другой стороны, если аранжировка не очень плотная, а темп – неторопливый, мы имеем достаточно места для эффектов. Вы можете использовать «сгущение» для заполнения пространства между динамиками. Это может означать, что все зазвучит как на реальном CD, а не как у группы, которая репетирует в гараже. 
Рис. 216. Очень разреженный микс со «сгущением» и ревербом. Иногда особенно разреженный микс оставляют как есть. При этом каждый звук полностью отделен от других, что делает его легко различимым. Как уже было замечено, в таком стиле обычно сводят музыку bluegrass, джаз, кантри, и другую фолк-музыку. Steely Dan – хороший пример такого сведения: использовано очень мало эффектов, и микс получился чистым и ясным. 
Рис. 217. Очень разреженный микс без «сгущения» и реверба. Плотный или разреженный микс – зависит от людей, с которыми вы работаете, самой песни и музыкального стиля. Уровень воздействия 3: изменения эффектов (типы, уровни, параметры). 
Изменения в эффектах во время звучания – одно из самых мощных вещей, которое вы можете создать. Эти воздействия настолько мощны, что должны соответствовать по всем параметрам. Есть несколько способов создания движения эффектов. Вы можете включить дилей в конце слова (-ова, -ова, -ова…) или добавить реверб в конце соло-о-о-о-о-о-о-о-о. Можете добавить фленджер в начале песни о «плавании через жизнь». Добавляя или убирая эффекты, или всего лишь изменяя уровень их звучания, вы создаете такое мощное воздействие, которое мгновенно фокусирует внимание. Поэтому это должно быть сделано умело, в соответствии с песней и музыкальным стилем. Некоторые исполнители, такие как F.Zappa, Mr. Bungle, и даже Pink Floyd создавали целые песни, основанные на изменениях эффектов. Вы можете не только менять уровень (громкость) эффекта, но и изменять его другие параметры, а также менять тип используемого эффекта. В наши дни это стало особенно просто с применением эффектов, управляемых по MIDI. Вы можете даже менять эффект в зависимости от высоты исполняемой ноты. А некоторые виды MIDI-процессоров могут заставить звучать эффект как отдельный инструмент. Конечно же, вы можете вытворять все эти штуки, если заказчики вам позволят. Также вы можете встретиться с коллективами, которые уже подразумевают изменения в эффектах уже на стадии написания материала. Это одна из причин того, что рэп, хип-хоп и техно так забавно сводить. Даже если песня и не имеет совершенно различных частей для применения разных эффектов, вы можете все же внести незаметные изменения между частями песни. Можно добавить немного больше реверба на дробник во время припева, сменить тип реверба во время проигрыша, добавить «сгущение» на вокал во время припева. Обычно также добавляют больше реверба на дробный барабан к конце песни. Особенно классно бывает создавать незаметные изменения в разных частях песни, так, чтобы, прислушавшись, было слышно больше мелких деталей. Когда такую песню будут слушать снова и снова, она будет звучать каждый раз по-разному, и слушатель никогда не утомится. ГЛАВА 6
жүктеу/скачать 4.18 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|
