С. А. Майзель Евреи в годы террора (1935-1941)

Словом, тридцатые годы наложили на творче­ство всех этих авторов свой соответствующий отпечаток. Как и многие их русские совре­менники, еврейские авторы в эти годы тоже были вынуж­дены соответствовать тре­бованиям вре­мени и создавали политически выверенные и максимально лояльные власти произведения.

Отметим здесь же, что по своим художественным качествам еврейская литература тридца­тых годов была, на мой взгляд слабей произ­ведений еврейских классиков Шалом-Алехема или Маркиша Переца и, конечно, многих произведений их русскоязычных коллег - современников. Самоцензура, принцип социалистического реа­лизма, ко­торые они во второй половине 1930-х строго соблюдали, страх обвинения в “националистических перехлестах и нереалистичности“, которые с точки зре­ния чиновников от литературы в те годы были определяющими фак­торами при оценке качества литературе того периода, естественно снижали качество любой литературы тех лет. Но в отноше­нии идишеязычной литературы, авторы которой были, возможно, более осторожны это было особенно заметно. Однако в жизни это способствовало тому, что “нацио­наль­ная по форме и со­циалисти­ческая по содержанию“, еврейская литература издавалась. В тоже время должен сказать, что, хоть она и собирала в те годы своих читателей, круг их был достаточно узок, и она практически не оставила следа в мировой литературе. А вообще уже в 1939 г. рассматри­валось предложение издавать работы еврейских писателей только в переводах. Однако, думаю, тогда бы они потеряли бы своих последних читателей. Уж на русском –то языке можно было найти и более интересную литературу.

Наконец, “большой тер­рор“ 1937–38 годов не прошел мимо еврейской советской литера­туры и болезненно ска­зался на судьбах многих еврейских писателей. Так М.Тейф и И.Рабин в 1937г были арестованы и сосланы в исправительно-трудовой лагерь, где пробыли до 1943 г., откуда попали сразу на фронт. В сталин­ских лаге­рях погибли писа­тели М.Кульбак и И.Харик, новеллист А.Абчук, критики М. Литваков, Я.Бронштейн и Х.Дунец, историк еврейской литературы И.Цинберг и т.п. И что ха­рактерно, ре­прессии обрушились преимущест­венно на наиболее преданных со­ветскому режиму еврейских ли­тераторов и критиков.
4.4.5.2. Еврейский театр.
Теперь о еврейском театре. В предыдущее главе я писал о еврейском театре и еврейском музыкальном искусстве. Здесь я могу только повторить, что все то, о чем я писал в предыдущей главе, продолжалось в середине и во второй половине 1930-х годов. По-прежнему большой попу­лярностью у евреев пользовался ГОСЕТ. Михоэлс постоянно искал произведения, которые могли бы соста­вить репертуар ГОСЕТа, как классику, так и современных авторов. Именно в эти годы появились наиболее известные спектакли этого театра: “Король Лир“ (Шекспир,1935г.), “Сула­мифь“ (Ш.Галкин,1937г.), “Бар Кохба“ (Ш.Галкин,1938г.), “Семьи Овадис” (П.Маркиш, 1937г.), “Те­вье - молоч­ник“ (Шолом-Алей­хем,1938г.), Соломон Маймон (М.Даниэль, 1940г.) и “Блуждающие звезды“ (Шолом-Алейхем,1940г.).

Советская пресса много и одобрительно писала об этих поста­новках и практически о ка­ждой пре­мьере. Так рецен­зент газеты «Советское искусство» так описы­вал спектакль “Суламифь”: “Лириче­ская история неж­ной любви юной Суламифи и храброго Абе­салома отражена с большой трога­тельностью и тепло­той в простых, взволнованных стихах Гал­кина и мелодичных, использующих народные напевы песнях Гольдфадена - Пульвера. Сказочные образы Суламифи, ее возлюблен­ного и верных, не­разлучных друзей - козы, кошки, собаки - нашли яркие литературно-музыкальные характеристики … ГОСЕТ впервые ставит оперу. Это сложное испытание для театра. Постановка легенды допус­кает известную условность, но здесь не должна быть нарушена естественность че­ловеческих пе­реживаний, вера в реальность людей и событий, как это нередко было в ГОСЕТ” (Л.202).

А про “Блуждающие звезды” уже другой рецензент писал: “Шолом-Алейхем … показал себя как мастер гротеска и трагической стихии. Здесь он снова, уже в преклонном воз­расте, поет песню песней молодых человеческих сердец местечковых Ромео и Джульетты - юноши Лейбы и малень­кой Рейзел, которые, как звезды, блуждали, так и не встретившись. Между ними возникла пропасть социального неравенства, изменчивая судьба … Все эти мотивы гротеска, тра­гедии и лирические песни о любви окутаны пеленой его неповторимого юмора, который свиде­тельствует об опти­мизме и вере народа в лучшее будущее” (Л.202).

Наконец, что касается короля Лира, то перевод на идиш был сделан Ш.Галкиным. “Стиль Галкина-поэта оказался удивительно соответствующим стилю шекспировской трагедии. Особенно удалась Галкину та сцена, где Лир произносит проклятия. Эти проклятия по форме перекликаются с разделом Библии,… в котором перечисляются проклятия, адресованные вероотступникам… Не­который екклезиастический налет, который чувствуется во всей философской концепции Лира, ни­гилизм, заставляющий его цинически бросать вызов любви, преданности и правдивости, стремле­ние к необыкновенному сгущению красок – все это, несомненно, заставляет сравнивать образы Шекспира с библейскими образами”, - писал Михоэлс. А современники оценивали “Короля Лира”, как одну из самых глубоких сценических интерпретаций великой трагедии, как драму поистинне библейского зву­чания.

Словом, авторитет С.Михоэлса был очень высок не только в советской театральной среде, но и вообще в еврейской, и даже за рубежом. А эта его популяр­ность использовалась советскими властями в пропагандистских целях - ему поручали различные об­щественные посты. Он был про­фессором, в 1335г. ему было присвоено звание Народного артиста РСФСР, а в 1939г. – Народного артиста СССР. Наконец, в 1939г он был избран членом Художественного совета Комитета по де­лам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР (Л.27,42).

Вместе с С.Михоэлсом в Московском ГОСЕТе работали разные режиссеры, чаще других С.Э.Радлов, С.А.Марголин, И.Кроль и Э.И.Каплан, а также артисты Б.Зускин, Ю.Минкова, М.Гольдблат, Л.Розина, С.Ротбаум, М.Штейман, Д.Финкелькраут, художники А. Тышлер (с 1941г главный художник театра), И.Рабинович, Н.Альтман Р.Фальк и композиторы А.Крейн, Л.Ямпольский и Л.Пульвер, который, кстати, за­ведовал музы­кальной ча­стью театра и был дириже­ром театрального оркестра.

При этом художники, лишившиеся в эти годы государственныхзаказов, благодаря ГОСЕТу имели возможность существовать своим профессиональным трудом. Поэтому декорации в ГОСЕТ были всегда на очень высоком уровне. Тоже можно сказать и о некоторых композиторах. Так Л.Ямпольский в эти годы написал му­зыку к спектаклям ГОСЕТа “Блуждающие звезды”, “Двена­дца­тая ночь”, “Виндзорские кумушки” и многие другие. А Л.Пульвер – к спектаклям “Глухой”, “Король Лир”, “Бар Кохба”, “Тевье-молоч­ник”, а также музыку для со­провождения большого ко­личества те­атральных спектаклей и т.п. Наконец, в 1934г. при театре была создана театральная студия, гото­вив­шая актеров для других еврейских театров страны.

А еврейских театров в те годы в разных городах страны было довольно много. Драматиче­ские еврейские театры были в Киеве, Харькове, Одессе, Минске, Баку, Ташкенте, Баку, Днепро­пертовске, Би­робиджане, даже в Сталиндорфе и т.п. В Симферополе был даже Крымский рабоче-колхозный еврейский театр. Всего в сере­дине тридцатых годов в СССР действовало 14 только го­сударствен­ных ев­рейских театров. А ведь были и не государственные. В 1939г. на присоединен­ных западных землях были созданы ГОСЕТы во Львове, Кишиневе и в Чернов­цах. В частности во Львов пере­ехал знаменитый Варшавский еврейский театр Эстер и Иды Камин­ских¹⁵.

Наиболее активным в смысле создания еврейского театрального искусства в эти годы был, конечно, Киев. Там ГОСЕТ был основан в 1928 году известным театральным деятелем Самуилом Акимовичем Марголиным поставившим здесь комедию-буфф «Дер бесерер менч» («Лучший человек»). А приход сюда в 1930 году нового главного режис­сера - мхатовца Бориса Вершилова и, позднее, в 1934 году, слияние с труппой Харьковского ГО­СЕТа (после переноса столицы из Харькова в Киев) подняли театр на совершенно другой уровень. Звездный актерский состав - Ада Сонц, Лазарь Калманович, Дмитрий Жаботинский, Семен Бидер, Полина Померанц - эти и многие другие имена гремели, собирали аншлаги и позволяли ставить самые трудные для исполнения спектакли. Поэтому и репертуар Киевского ГОСЕТа, по­мимо обязательных производственных и героико-патриотических пьес, включал в себя мировую и еврейскую классику, герои Шолом-Алейхема, с детства близкие многим зрителям, заставляли их плакать и смеяться, забывая, что на дворе 1930-е, а герои Шекспира – серьезно думать о человеке в этом мире. Именно в эти годы театр получил статус всеукраинского.

Помимо Киевского ГОСЕТа и Передвижного театра для еврейских детей, знающих идиш, в 1936г. в Киевском театре кукол был соз­дан еврей­ский филиал, а вскоре – Киевский ТЮЗ. При этом уже через год Киевский еврей­ский те­атр кукол успешно продемонстрировал свое искусство на 1-м Всесоюзном конкурсе театров кукол в Москве, где занял 1 место (Л.24,43).

Рассказывая о Киевском ГОСЕТе тех лет, нельзя не вспомнить М.И.Гольдблата, который в 1937-39 годах был Главрежем Биробиджанского ГОСЕТа, а в конце 1939 перешел в Киевский ГО­СЕТ. В Биробиджанском ГОСЕТе им была собрана очень неплохая труппа, позволившая ему осу­ществить там в 1937г постановки пьес Мойше Кульбака “Разбойник Бойтрэ” и “Биньёмен Магидов”. К сожалению, после ареста драматурга театр вынужден был их изъять из репертуара. В 1938 -1939 годах М.И.Гольдблат поставил в театре “Тевье-молочник” и “Люди” по мотивам произведений Шолом-Алейхема, пьесу К. Гуцкова “Уриэль Акоста”. К оформлению этих постановок привлекались известные мос­ковские художники и композиторы.

В конце того же 1939 года, как я уже писал выше, Гольдблат возглавил Киевский ГОСЕТ. Пер­вой постановкой на новой сцене стала историческая трагедия Шмуэла Галкина «Бар-Кохба» по мотивам одноимённой пьесы Аврума Гольдфадена и спектакль “Заколдованный портной” по Шолом-Алейхему. В обоих спектаклях режиссером и композитором был сам Гольдблат, а качестве художника и постановщика обоих спектаклей он пригласил Н.Альтмана. Кроме того в “Заколдован­ном портном” Гольдблат выступил дополнительно как ис­полнитель главной роли портного Шимен-Эле. Здесь же, в киевском ГОСЕТе им были поставлены спектакли “Десять заповедей”, “Ярмарка на чердаке”, “Поминальная молитва” и другие. К этим по­становкам Гольдблат тоже сам писал му­зыку и слова песен.

Одесский ГОСЕТ в эти годы возглавлял ученик А.Грановского Эфраим Лойтер, человек вы­сокой куль­туры и великолепно образованный. Он создал в Одессе отличный творческий коллек­тив. В театре рабо­тал одаренный режиссер-постановщик И. Земгано, музыку к спектаклям писали известные компо­зиторы К.Данькевич, М.Штейнберг, Д.Клебанов, оформляли спектакли художники И.Рабичев, Д.Крейн, Г.Кесслер, М.Драк (художник Киевсого ГОСЕТа) и П.Злочевский (художник-постановщик Одесского театра оперы и балета). Звездой первой величины в театре была Лия Бу­гова, Подлинным мастерами еврейской сцены были И.Брандеско, с одинаковой глубиной созда­вавший трагические и комические образы и любимец одесской публики Вениа­мин Шварцер, соз­давший образы Тевье-молочника, Гоцмаха (“Блуждающие звезды”), Шмаги (“Без вины виноватые”) и т.п. Благодаря им прочное место в репертуаре заняли спектакли по про­изведениям Шолом-Алейхема (“Стемпенюс либе”, “Клад Наполеона” (Золотоискатель), “Блуждающие звезды”), Я.Гордина (“Миреле Эфрос”), А.Гольдфадена (“Ни бэ, ни мэ”, “Колдунья”), И.-Л.Переца (“Се­стры”). Успехом, пользо­вались спектакли на современную тему: “Разлом” Б.Лавренева, “Шестеро люби­мых” А.Арбузова, “Семья Оппенгейм” Л.Фейхтвангера. Западноевропейская классика была пред­ставлена “Овечьим источником” и “Собакой на сене” Лопе де Вега, “Мадам Бовари” Г. Фло­бера, “Хозяйкой гости­ницы” К.Гольдони, русская классика – “Без вины виноватыми” А. Остров­ского, ук­раинская - пьесой М. Кропивницкого “Мироед, или паук”. Э.Лойтер постоянно работал с молодыми еврей­скими писателями. По его инициативе прозаик Н. Лурье сделал для театра инсце­нировку ро­мана Горького «Мать», а поэт А.Губерман попробовал свои силы в драматургии — его пьеса «Де­вушка из Москвы» с успехом шла на сцене многих театров (Л.207).

К сожалению, в Ленинграде ни ГОСЕТа, ни других еврейских театров в эти годы не было. И это, конечно, в первую очередь характеризует ле­нинградское руководство тех лет. Если бы у го­родских властей было бы искрен­нее же­лание иметь в городе еврейский театр, нашлись бы и по­мещение, и евреи-актеры и евреи-режисеры, прекрасно работающие в те годы на русской сцене. Нашлись бы талантливые силы в провинции, желающие поработать в Ленинграде, ибо в это время шло повальное закрытие частных антреприз. Но не было.

Возглавляли эти театры, их художественными руководителями и режиссерами были в ос­новном выпускники студии Московского ГОСЕТа, а актеров набирали из местных русскоязыч­ных трупп. Театры ста­вили классические пьесы (А.Н.Островский “Без вины виноватые“, Лопе де Вега “Овечий источник“, Г.Э.Лессинг “Натан Мудрый“, К.Гуцков “Уриэль Акоста“, М.Горький “Мать“), а также пьесы еврейских авто­ров (Шалом Алейхема, А.Гольдфадена и т.п.) и совре­менных советских авторов (В.Вишневский “Оптимистическая трагедия“, А.Арбузов “Шестеро лю­бимых“ и т.п.). Конечно театры включали в свой репертуар и произведения советских еврейских драматур­гов (Д.Бергельсона, П.Маркиша, Ш.Галкина,). Однако талантливых современных пьес было не достаточно, а схематизм фабулы и надуман­ность образов часто обрекали эти постановки на неудачу. И театры вынуждены были снова обращаться к классике, переведенной на идиш в основном современными авторами (Л.27,42).

В 1937г. еврейские театры начали постепенно закрывать. В Киеве закрыли сначала Еврей­ский театр кукол, за­тем еврейский ТЮЗ, затем Еврейскую Хоровую капеллу и, наконец, стали за­крываться еврейские драматические театры. Например, были закрыты театры в Баку, Ташкенте, Днепропет­ровске, Симферополе и т.п. Из 11 украинских театров на идиш в 1933г. к 1938г. осталось лишь 4. В эти же годы значительно снизилась ин­тенсивность концертной дея­тельности вышепере­численных еврейских актеров. В 1940г. в теат­ральных инсти­тутах (Москов­ском и Киевском) были лик­видиро­ваны еврейские отделы. Таким об­разом, было прервано теат­ральное образование, без ко­торого невозможно даль­нейшее развитие национальной культуры. Понятно, что это свидетель­ствовало о новых тенденциях в сфере нацио­нальной политики относи­тельно ев­реев. Однако Мос­ковский ГО­СЕТ и многие периферийные ГОСЕТы (Киевский, Харь­ковский, Одесский, Минский) еще существо­вали. Словом, в тридцатые годы государство поощряло развитие еврейского теат­раль­ного и кон­цертного искусства, но во второй половине, во исполнение общей политики на ассимиля­цию малых народов, начало потихоньку его притормаживать (Л.24,43).

Наконец, большой популярностью пользовалась тогда идишская эстрада, песни, миниа­тюры, сцены из оперетт, шутки и анекдоты. И в ней были представлены все идишеязыч­ные ак­теры, перечисленные в главе 3.4.4: Сара Фибих, Анна Гузик, Зиновий Шульман, Саул Люби­мов, Роза Плоткина, Ми­хаил Эпельбаум, Владимир Коралли, Иза Кремер.  Все они в эти годы продол­жали успешно гастролировать по СССР. А в 1940г. к ним присоединилась актриса из бывшей Ру­мынии Сиди Таль. Наиболее ак­тивно в эти годы работали Зиновий Шульман, Анна Гузик и Сара Фибих. Посвятим им по несколько строк.

Имя исполнительницы еврейский песен Сары Фибих (1895-1940) сегодня не заслуженно забыто. Между тем, в довоенное время оно было весьма популярным. Родилась она в 1895 году, и тоже, предпо­ложительно, в Одессе. Там же, в 1915 г., она дебютировала на театральной сцене. Затем она пе­реехала в Харьков, где играла в образованном в 1918г. Всеукраинском передвижном еврейском театре «Унзер Винкл». Но уже в 1922 г. она была одним из организаторов театра-студии им. Шо­лом-Алейхема в Москве, а после его распада была приглашена в Киев, где создала театр «Без­кер». Впоследствии Сара Фибих предпочла музыкально-драматическому театру сольную деятель­ность. Она выступала с концер­тами, в которых исполняла народные еврейские песни и песни со­ветских композиторов, ставила и разыгрывала драматические миниатюры. Ее гастроли с неизмен­ным успехом проходили во мно­жестве городов и местечек России, Украины, Белоруссии и Азер­байджана. Сара Фибих скончалась в 1940г (Л.175).

Большой популярностью на Украине перед самой войной начала пользоваться еврейская актриса из Румынии Сиди Таль. Куплетистом из Одессы называли Владимира Коралли (Кемпер). Он исполнял одесско-еврейские песни, куплеты, музыкальные фельетоны, правда на русском языке, и часто гастролировал вместе со своей женой Клавдией Шульженко. Наконец, на советской эстраде еще продолжала выступать и звезда двадцатых годов Клара Юнг. (Л.77). Словом, еврей­ская эстрада пользовалась большой популярностью и обеспечивала полные сборы для организа­торов концертов. Однако в конце тридцатых годов эти исполнители уже не имели возможность так, как раньше устраивать концерты в крупных городах и наполнять свой репертуар еврейскими пес­нями и еврейским фольклором. Теперь их концерты строго регламентировались, и они вынуждены были гастролировать в основном в провинциальных городах, где и евреев было меньше и зри­тельные залы были не велики, и сборы даже не всегда компенсировали затраты. Началось их по­степенное вытеснение с эстрады.

Наконец, в середине тридцатых годов во многих городах и поселках страны создавались и существовали в самодеятельные еврейские театральные коллективы, в т.ч. драматические и му­зыкальные, взрослые и детские. Они выступали на пред­приятиях, заводах, в колхозах, даже на открытых эстрадах в парках и клубах. Особенно популярны они были на Украине и в Белоруссии, где евреев в зрительном зале собиралось доста­точно много. Правда, в конце тридцатых годов инте­рес к ним тоже стал убывать. Да и самих этих коллективов с каждым годом стало значительно меньше. Во-первых, по причине того, что меньше становилось людей, знающих идиш, а во-вторых, сказыва­лась общая политика по сворачиванию еврей­ской культуры. Это становилось не модным.

И, наконец, в-четвертых, Л.Ямпольского и Л.Пульвера, писавших музыку к спектаклям (выше я уже вспоминал их), а также песни и прочие со­чинения. Так Л.Ямпольский в своих сочинениях часто основывался на еврейском музыкальном фольклоре либо использовал близкие к фольклору интонации, мелодии, ритмы и гармонии. Два его сборника еврейских песен - «Зов» и «Еврейские детские песни» на слова современных еврейских поэтом были изданы в Минске в 1935 году. Немало песен тоже преимущественно на тексты еврейских по­этов писал в эти годы и Л.Пульвер, о котором я тоже уже писал выше. И, конечно, будучи музыкальным руководителем Московского ГОСЕТА, он писал достаточно много и для него, и для других ГОСЕТов.

О Максимилиане Овсеевиче Штейнберге (1883-1946) я уже писал. В тридцатые годы он по-прежнему выступал как дирижер и преподавал в Ленинградской консерватории (с 1915 профессор, в 1917—31 декан композиторского факультета, в 1931—34 заведующий дирижёрским отделением, с 1939 заведующий кафедрой композиции). Вообще откровенно проеврейских сочинений этого автора я не знаю. Известно, что в 1936г им была написана опера «Тиль Уленшпигель» (по Ш. Де Костеру), а также ряд симфонических и вокально-симфонических произведений. Но для Одессского ГОСЕТа он, как еврейский композитор, обеспечивал музыкальное сопровождение нескольких сугубо еврейских спектаклей (“Тевье-молочник”, “Блуждающие звезды”, “Миреле Эфрос”, “Се­стры” и т.п.).

А среди более молодых авторов нужно вспомнить еврейко-украинского композитора Дмит­рия Львовича Клебанова (1907-1987). В 1926г. он окончил Харьков­ский музыкально-драматический институт по классу композиции, и с 1934 года преподавал компо­зицию в Харьковской консервато­рии. Его круп­ные произведения: оперы “Аистё­нок” (1934) и “Единой жизнью” (1937), балеты “Аи­стенок” (1937) и “Светлана” (1939) к еврейской тематике имеют очень слабое отношение. А вот в его музыкальных коме­диях и прочих музыкальных сочинениях (камерные ансамбли, инструмен­тальные концерты и пьесы, хоры, романсы, вокальные циклы, песни) еврейские темы, хоть и не называется, но кое-где, по мнению некоторых известных музыковедов (М.Береговой), звучат со­вершенно явно. Особенно в инстру­ментальных концертах, пьесах и некоторых песнях. И, конечно, совершенно явно они проявляются в его музыке для некоторых драматических произведений Ки­евского и Одесского ГОСЕТов (“Клад Напо­леона”, “Колдунья” и прочие).

И, наконец, в этой главе нельзя не сказать о самом известном композиторе этого времени И.Дунаевском (1900-1950) Конечно, главные его произведения - советские песни, не имеют отношения к ев­рейской тематике. Но все же, то, что он был автором нескольких музыкальных сопровождений к спектаклям ГОСЕТа (например, “Король Лир”) и самому еврейскому кинофильму тех лет (“Иска­тели счастья”), это тоже факт. И в этом смысле его смело можно называть и еврейским компози­тором тоже.

Наконец, в плане еврейских музыко­ведов могу назвать Моисея Берегового, издавшего в 1937г. не­большую работу о еврей­ских народных музы­кантах, а также энтузиастов по изучению ев­рейского национального фольк­лора И.Добрушина и М.Винера. А вообще еврейская тема из музы­кальной жизни страны в эти годы уже совершенно отчетливо угасала (Л.26,77).

В тоже время исполнительское музыкальное искусство было представлено несколькими коллективами, с большим успехом исполнявшими еврейскую народную музыку и отчасти произве­дения советских еврейских композиторов. В Киеве существовала Государственная еврейская ка­пелла, в Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе, Харькове, Минске - высокопрофессиональные ев­рейские музыкальные ансамбли. В репертуаре этих коллективов все большее место занимало со­ветское еврейское песенное творчество, идеологическое содержание которого жестко регулирова­лось как самоцензурой авторов, так и государственными и партийными структурами, контролиро­вавшими развитие советской культуры на национальных языках.
4.4.5.4. Еврейское изобразительное искусство.

То же я могу сказать и о ев­рейском изобразительном искусстве. Практически все худож­ники, о которых я писал в главе 3.4.6.4., и ранее уже зарекомен­довавшие себя как создатели миро­вых шедевров (И.Рабинович, М.Эпштейн, Л.Лисицкий, Р.Фальк, А.Тышлер, Н.Шифрин, И.Мазель и другие) в эти годы были живы. Причем и Н.Альтман и Р.Фпльк в эти годы вернулись на родину. И возраст и талант всех этих художников вполне позволяли им пло­дотворно ра­ботать. Однако тра­гедия эти мастеров была в том, что их творчество не соот­ветство­вало принципам социалистиче­ского реализма. А это означало, что в реальных условиях тех лет они должны были либо отка­заться от своих принципов ­ и пи­сать в стиле социалистического реализма, либо отказаться от мо­нументальной и станковой живо­писи. Во всяком случае, от возможности выставлять свои работы на выставках и в музеях. И тогда им оставалось, в лучшем случае, иллюстри­ровать книги (как Н.Альтман, только в 1937г. вернувшийся из Парижа в СССР), либо работать в театрах (как А.Тышлер, Р.Фальк и И.Рабинович), либо работать со­всем в других жанрах (как М.Эпштейн или Л.Лисицкий). Но реали­зоваться в эти годы никто из них не мог.

Судьба М.Эпштейна оказалась более трагичной, чем у его собратьев по творчеству. Как я уже писал выше, в 1934–35 гг. Эпштейн вместе с некоторыми другими художниками был команди­рован ОЗЕТом в еврейские колхозы Крыма. Выполненные им во время этих поездок графические серии экспонировались на выставке «Еврейская автономная область и еврейские национальные районы в живописи и графике» (Москва, 1936). Однако он не смог отказаться от особенностей своей творче­ской манеры — от элементов кубизма и экспрессионизма в графике и от свободного артистизма в трактовке скульптуры. Ему не удалось приспособиться и к идеологическим требова­ниям советской художественной жизни. И все это проявилось на этой выставке. Поэтому Эпштейн был лишен практической возможности выставлять свои работы и официально не работал как ху­дожник, из­редка получая заказы на оформительские работы и на изготовление надгробных памят­ников. Не­смотря на чрезвычайно сложные бытовые условия и непрекращающуюся нужду, Эп­штейн посто­янно работал, создал ряд пейзажей и графических автопортретов.