{134} Федор Иоаннович
(Открытие гастролей МХАТа)
Впервые после революции Ленинград приветствует у себя московский Художественный театр, открывший — очень знаменательно! — свои гастроли спектаклем, с которого он почти тридцать лет тому назад начал свое существование в Москве.
Все было необычно тогда в этом теперь чуть наивном, по внешности старомодном спектакле. Неслыханные героические поиски подлинных исторических материалов — костюма, утвари, обуви; экспедиции в отдаленные города и монастыри; отказ от романтической эффектности жеста и декламации; необычайная простота исполнения и борьба с нарочитой театральностью — все то, что широко развернулось впоследствии как блестящее развитие психологического реализма, течения, по-видимому, наиболее характерного для русского искусства.
Станиславский воплотил в театре то, что отчасти дал в живописи Репин и в совершенстве создал Лев Толстой. Прочтите первые страницы автобиографии Станиславского и вы вспомните «Детство и отрочество». Тот же {135} взгляд, то же чувство жизни. Те же приемы и в раскрытии исторических лиц. В Федоре и Годунове сквозь исторически верный костюм мы чувствуем упор на общечеловеческие свойства характеров, точно так же, как в Кутузове и Наполеоне «Войны и мира». И там, и тут полное отсутствие интереса к стилизации эпохи.
Во всем русском театре МХАТ наиболее национальное явление. Камерный театр мог бы завтра же играть на любом языке. Да и «Лес» Мейерхольда скорее вид «конструктивной стилизации» помещичьей России, чем ее воплощение. Для МХАТа же характерно, что именно через выражение сущности русского искусства своей эпохи потел он на завоевание европейского театра. Потому что влияние его на Запад огромно.
Стоит сравнить Моисси — Федю Протасова с Федором Иоанновичем — Москвиным, чтобы понять как многому научился Моисси у МХАТа, как «русифицировал» он свою игру.
Тридцать почти лет — срок колоссальный для такого недолговечного искусства, как театр. Трогательно видеть в том же спектакле Москвина, Лужского, Вишневского, Книппер-Чехову, игравших в нем при открытии театра. {136} Смешно было бы удивляться, что кое-что в режиссуре, весь принцип декораций, пользование светом кажется нам обветшавшим и пресным. Но сердцевина спектакля построена крепко, и как целы костюмы и сапоги, закупленные двадцать девять лет тому назад, так не расшаталось и актерское напряжение. Подлинно, «башмаков не износили» и не забыли актерской убедительности исполнители первого спектакля.
Для профсоюзного зрителя, который впервые видит Художественный театр, приезд МХАТа будет большим событием. И этому можно только радоваться. Если ему нужен реализм, то первосортный.
Для нас же, людей искусства, работников театра — это лишнее напоминание о том, что не особенно хорошо знает Ленинград и что навсегда останется великой заслугой МХАТа. Необычайно твердые этические основы всей художественно профессиональной работы. Никто с такою ясностью, как Станиславский, не сумел понять, что делать ответственное дело актера должен только настоящий и достойный человек; что нельзя выходить на сцену, не забыв еще начатого за кулисами сального анекдота; что упражняясь всю жизнь в мелких {137} и грязных интригах трудно совершить что-нибудь пристойное на сцене; что, если человеческая личность есть как бы материал театрального искусства, надо обращаться с ней осторожно и гигиенично.
И в этом смысле МХАТ был и будет справедливой гордостью нашего театра. Созданный непреклонной волей к труду, полнейшей готовностью пожертвовать собою ради общего дела, необычайной строгостью к своим достижениям и аскетической враждой к самовлюбленности, театр этот — счастливейший пример того, что может сделать героическая любовь к искусству.
И если перед лицом громадных задач, которые поставила театру революция, наш актер не вовсе растерялся и сумел в какой-то степени выполнить то, чего от него требовал новый зритель, — в этом сыграло большую роль влияние Станиславского и его театра.
1927
Для ленинградского зрителя, конечно, большая радость, что после весеннего приезда московского Художественного театра, нас посещает теперь театр Мейерхольда. В лице этих двух театров и, пожалуй, ленинградской оперы, зритель имеет возможность видеть высшие точки нашей театральной культуры.
Разумеется, они очень различны между собой. И в этом — отраднейший фактор для развития театрального искусства. Пока в СССР процветают художественные организмы, настолько далекие друг от друга, в столь многом диаметрально противоположные — можно быть спокойным, что нашему театру не грозит застой. Упорнейшая принципиальная борьба с застоем — главная особенность театра, руководимого неутомимым после почти тридцатилетней работы Мейерхольдом.
Его достижения и его неудачи очень характерны и глубоко поучительны для всего нашего театра.
Первые годы работы ТИМа — это установка на высокопрофессиональный мастерской агит. Таков путь от хаотических еще «Зорь» через «Землю дыбом» к «Д. Е.». Им сопутствовали {139} два замечательных спектакля «Рогоносец» и «Лес», которые, ставя себе более острые формальные задания, в целом были связаны с общей линией этих пьес.
Но вдруг на к «Д. Е.» линия обрывается, казалось бы совершенно неожиданно.
Законно ли это? В чем причины?
Театр почувствовал, что он сражается на передовых позициях в то время, как главный штаб дремлет — драматург спит — и сразу отошел в заранее подготовленные окопы.
В самом деле, наиболее совершенный агитспектакль «Д. Е.» оказался в то же время самой слабой, драматургически немощной пьесой. Без квалифицированной помощи автора по этому пути двигаться вперед было невозможно. Тот самый «неподтянутый» драматург1, которого иные критики склонны захваливать и защищать во что бы то ни стало, лег камнем на прямом пути театра. Что было делать ему, если он не хотел переставать быть современным и живым? Оставалось два нуги: или разбазаривать и разменивать накопленное мастерство, гоняясь за злободневными и непрочными, наспех написанными пьесами, или {140} взяться за классику, относясь к ней, как к свежему, сегодня живому искусству, раскрытому ланцетом социальной сатиры.
Театр выбрал второй путь — вот в чем основной смысл вызвавшей такие споры постановки «Ревизора».
Характерно, при этом, что уже и работы над «Бубусом» и «Мандатом», т. е. Фактически современными пьесами, определялись целеустановкой на формальные задачи, а не на сюжетность агитспектакля, становясь, таким образом, как бы предварительными набросками к «Ревизору». Причем опять-таки это логически вытекает из полной незначительности сюжета и замысла, характерных, например, для «Бубуса».
Для тех, кто видел смысл мейерхольдовского театра в неуклонной выработке форм существования не общереволюционного, а прямого агитспектакля, — эта эпоха театра — есть эпоха отступления.
Конечно, суждение это преждевременно, и будущее должно показать, есть ли это движение назад или «глубокий обход» театра, не желающего попасть в болото первобытного натурализма и протокольного бытописания злободневных пьес.
{141} Это не значит, что огорчения и гнев бывших друзей театра совсем уж непонятны и необоснованы. Даже добросовестный и честный отрыв от сегодняшнего часа мстит за себя. И тем, кто восхищались необычайной заразительностью «Леса» или захватывающей силой стремительных темпов «Д. Е.» и особенно «Рогоносца», было больно видеть театр как-то внезапно остановившимся, перешедшим на ритмы необычайной, почти самовлюбленной тягучести, как бы любующимся каждым своим движением, как бы надевшим маску своей собственной академичности.
Увидев в этом этапе превращение спортивного Дискобола в томного Нарцисса, любующегося своим отражением, бывшие эти друзья театра подняли тревогу характера панического. Они не пожелали признать, что даже, если бы это было «сюжетное» отступление от современности всерьез и надолго, то и тогда огромное значение театра оставалось бы неоспоримым. Они не хотели понять, что слишком велики заслуги театра в борьбе за качество и мастерство, чтобы можно было объявлять его театром не актуальным; что СССР достаточно богат, чтобы позволить Мейерхольду лабораторно-экпериментаторскую {142} работу; что нет области этого дела, будь то свет, техника движения, музыка, формы драматургии или сценической площадки, в которой бы театром не были проделаны ценнейшие опыты; что мы можем и обязаны иметь не только производственные заводы, но и лаборатории, которые заняты усовершенствованием методов производства.
И скорее надо жалеть, что до сих пор театр Мейерхольда — единственный пока театр экспериментов, чем препятствовать самым смелым, самым широким и неожиданным опытам этой замечательной лаборатории.
1927
Достарыңызбен бөлісу: |
