С. С. Мокульский. Радлов в театре 4 Читать Вопросы тактики

{154} «Гадибук»

режиссер. Из немногих работ так рано умершего Вахтангова это, несомненно, самая сильная. Вот человек, изумительно сочетавший все лучшее, что могли ему дать Станиславский и Мейерхольд (я употребляю эти два имени как символ двух основных линий русского театра). От Мейерхольда — изощренное зрение, создающее превосходную четкость движений, от Станиславского — поразительное богатство речевых {155} интонаций, совершенно по-новому организованное музыкальнейшим вахтанговским слухом, который умеет в продолжение громадного спектакля создавать все новые тончайшие звучания. У Мейерхольда опустошенная душа технического изобретателя, Вахтангов же эмоционально заражается сюжетом своей работы и умеет нас заразить этим.

Совершенно особая, взволнованная фразировка пения дает нам основание думать, что Вахтангов мог бы проложить новые пути в исполнении оперы, так что мы окончательно забыли бы об убогих реалистических выдумках Музыкальной Драмы Лапицкого.

С другой стороны, танец нищих поставлен с таким полным фантазии мастерством, что оно заставляет видеть в Вахтангове своеобразного балетмейстера. Кукольно белая фигура невесты среди страшных нищих надолго останется в памяти.

Актеры играют именно так, как они должны это делать в до конца завершенной постановке прекрасного мастера. Полнейший и абсолютный ансамбль лишает нас всякого желания разбирать, кто лучше и кто хуже, и устраивать тотализатор, гадая, кто же первый придет на финиш? В области движения — это {156} просто очень четкая работа (превосходны по выразительности ладони рук), всегда острая и точная, зато в слове совершенно новый и очень смелый прием постепенного перехода от речи к экстатическому напеванию в моменты наивысшего эмоционального напряжения. Прием этот, коренящийся в народно-религиозных основах пьесы, неожиданно роднит исполнение ее с греческой трагедией.

Я не удивлюсь, если многие из зрителей не заметили одного из главных «виновников торжества» — я говорю о художнике. Поистине блестящая работа Натана Альтмана поражает тою умною скромностью, с которой он все обусловил, нигде себя не навязывая. В нервом акте — остроумнейшее яркое освещение отдельных столов¹, во втором декорация построена на простейших ровных цветовых плоскостях, костюмы — на строгом распределении цветов: белый и черный — у трагических фигур, серый — у гротескно-страшных нищих, пестрые костюмы у мещански бытовых персонажей.

{157} Когда в порыве отчаяния невеста в белом платье прислоняется к узкой черной кулисе — этот простейший эффект производит необычайное впечатление. Наконец, третий акт, — она в черном платье на фоне совершенно белой стены и громадного белого стола, наклоненного к зрителям.

Все это поражает своей простотой и заставляет думать, что есть декорационные пути помимо модных теперь сложнейших «конструкций», в роде нелепой «Ромео и Джульетты» у Таирова.

Пьеса играется на древнееврейском языке, таком же мертвом, как латинский. Это значит, что слов ее не понимает в Москве и Петрограде почти никто. Однако она воспринимается. Это очень любопытно и подтверждает ту несомненную истину, что театр — самостоятельное искусство, отличное и независимое от литературы, и что актер властен воздействовать на зрителя без слов, эмоциональным звуком своего голоса и движениями тела.

Такую «речь», лишенную словесного смысла, «заумную», предлагает футурист Крученых в книге «Фонетика театра». До выхода этой книги я делал подобные опыты с актерами {158} моей студии, игравшими такой спектакль². Но в «Габиме» некоторая двойственность, создающая опасный разрыв между актером и публикой. Слова «заумные», непонятные для подавляющего большинства московских и петроградских зрителей, — понятны самим актерам. А это рождает чисто смысловые (а не только эмоциональные!) интонации, и зрителю хочется точно узнать, что именно сказано актером. Поэтому разговоры первого акта решительно скучны и зрительный зал их не воспринимает.

Безусловно аплодируя прекрасному успеху данного спектакля, я позволяю себе усомниться в целесообразности театра на древнееврейском языке в пределах СССР, если только не будет создан репертуар, который уничтожит разъяснительную роль слова, сократив тексты до минимальных размеров.

1923

{159} «Лизистрата?»

Представляю себе на миг, что я, знатный или незнатный иностранец, попал на «Лизистрату» в МХТ. Афиши не купил и названия спектакля не знаю.

Открывается занавес. Передо мной на изумительном синем фоне четкий ряд белых, как бы коринфских, колонн. Архитектурно не оправданные, ничего не несущие — они дают несколько элегическое впечатление современных руин античности.

На возвышение поднимается прекрасная женщина в легких благородных одеждах. Низкий грудной голос, драматическое волнение и важность осанки обличают в ней героиню трагедии. Кто это? Афродита из пролога к «Ипполиту» или она — сама прославленная Федра? Конечно, она… Вот вышла и ее кормилица с грубовато-сочувственной речью. А за ней появился и хор, на сладковатые мотивы поющий {160} что-то необычайно возвышенное. Для чего только одна из прекрасно одетых женщин ударяет себя по ляжкам? Мои соседи усмехаются. Нехотя и робко.

Но вот выходят пышно одетые воины. Наведя бинокль — я близорук — я вижу, что у них неожиданно комические стариковские гримы. Они словно из «Fliegende Blätter», где так любили изображать рыцаря в настоящих латах с рожею немецкого бюргера. (Гримы эти — пример типичного шаржа, противоположного понятию гротеска.)

Старики долго и скучно разговаривают с женщинами, возникает драка и вдруг — о чудо! — вся сцена начинает вращаться, показывая нам очаровательные эпизоды борьбы женщин со стариками. Я вознагражден за свое терпение и жду новых вращений трехмерной постройки. Начало второго акта загадочной пьесы снова трагическое. Героиня вновь сердится, страдает и делает красивые жесты. Затем лунный свет, белые колонны, безбрежное небо… Ожидаю чего-то необычайно лирического.

Выходит прекрасный здоровый воин, несколько дубоватый, но героический, и объясняется в любви. И здесь одеяло, подушка, духи, которые методически и апатично выносит героиня {161} на сцену, наводят меня на дикую мысль: неужели это мой любимый Аристофан, которым я зачитывался когда-то в университете? Но — при чем же тут лунный свет и колонны? И как сделал такую головокружительную карьеру глупый развратник Кинесий (и имя-то непристойное — кинео значит двигать, шевелить), превратившись в прекрасного молодого человека? Куда девался его шутовской костюм, скифские штаны, толстый живот, огромный зад — все что делало эту гениально непристойную сцену допустимой, благодаря гротескному преувеличению комизма.

Но когда средней руки актер, пыхтя, сопя и рыча (вместо — прыжков, кульбитов и сальто греческого акробата!), изображает мне физиологическое страдание голодного жеребца-мужчины, я считаю это неуместным, шокирующим и анализирующим бесстыдством. Поймите же, что есть положения, которые нельзя психологически оправдывать и мотивировать и только пленэрная солнечная цирковая внелогическая легкость делает их эстетически приемлемыми!

Да, конечно, Аристофан — глубоко идейный автор, и Немирович-Данченко прав, называя Лизистрату «патетической комедией».

{162} Но в том-то и гениальность Аристофана, что он преподносит свою агитацию антимилитаризма всегда неожиданно, внезапно, с тылу подкрадываясь к своему противнику-зрителю и нанося ему звонкую пощечину поучения в тот момент, когда он зазевался, думая, что его только забавляют. Когда же перед нами сначала до конца благородство, когда Бакланова сердится и волнуется в течение всего спектакля (и как же она добросовестно переживает последнюю молитву — кому, зачем и о чем?), когда, вместо свободного и острого движения комических актеров нам показывают пресные, пластические композиции в духе Геллерау, с воздетыми к небу «античными» руками, когда действие задерживается лимонадной водицей оперного, пения, когда все чудесные черноземные непристойности Аристофана произносятся застенчивыми барышнями, словно какому-то принцу Ольденбургскому пришла блажь велеть разыграть Аристофана в Смольном институте к ужасу директрисы, тогда для меня ясно одно из двух: или создателя спектакля совершенно и неизлечимо лишены юмора и тогда — не надо трогать Аристофана, или они никогда ничего не слыхали о технике греческого {163} актера и его связи с акробатизмом и балаганом, о флиакийских вазах, на которых эти актеры изображены, о таком явлении фольклора как «айсхрология» (т. е. радостном потоке непристойностей, которым обмениваются земледельцы в праздник окончания работ, — явлении, глубоко связанном с началом плодородия и исключающем институтскую читку). Если же все это и многое другое было им неизвестно — не следовало тревожить великую тень.

Нисколько не спасает дело макет Рабиновича. Выдумка — вращать сцену на глазах у зрителей проста до гениальности — настоящее Колумбово Яйцо. Но вся его работа никакого отношения к Аристофану не имеет. Это «античность», но совсем другая. На его постройке следовало бы спешно поставить какую-нибудь другую — трагическую! — пьесу.

О «сдвиге», театра говорить смешно при глубоко реакционной фактуре движения и словопроизнесения. Кстати: перевод вял и жидок, и это особенно непростительно теперь, когда вышел безупречный перевод Адриана Пиотровского.

В результате: в дилетантском, неряшливо сработанном, безвкусно поставленном спектакле {164} Театра им. Комиссаржевской я увидел все же больше ощущения Аристофана, чем здесь. Хоть в нескольких строках развязно написанного текста Арго и Адуева услышалось подобие аристофановской остроты и едкости. И я пожалуй предпочел бы вылавливать немногие крохи Аристофана из грязно состряпанной окрошки Сахновского, чем смотреть, как укладывают в прочный, отлично соструганный дубовый гроб тело остроумнейшего из драматургов мира.

1923