Сборник научных статей Екатеринбург 2005 ббк 71. 0+87. 8+85 о-59
жүктеу/скачать 1.23 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Екатеринбург 2005 ББК 71.0+87.8+85 О-59 Онтология искусства
- Л. А. Закс. ISbn 5-7741-0061-8
- Л. А. Закс
- Б. В. Орлов
|
Уральский государственный университет им. А. М. Горького Гуманитарный университет Онтология искусства Сборник научных статей Екатеринбург 2005 ББК 71.0+87.8+85 О-59 Онтология искусства: Сборник научных статей. – Екатеринбург: Гуманитарный университет, 2005. – 268 с. Составитель и научный редактор – доктор философских наук, профессор Л. А. Закс. ISbn 5-7741-0061-8 В сборнике работ философов-эстетиков Екатеринбурга, Санкт-Петербурга и Омска раскрываются различные аспекты актуальной для современной гуманитарной науки онтологической проблематики искусства (бытия искусства и бытия в искусстве). Сборник адресован исследователям искусства и культуры (эстетикам, искусствоведам, филологам), преподавателям и студентам, всем, кто интересуется искусством, его сложным «устройством» и существованием.
Памяти нашего учителя, коллеги и друга Аркадия Федоровича Еремеева Содержание Л. А. Закс Проблемные поля онтологии искусства……………………………………………………... Б. В. Орлов Онтологическая эстетика……………………………………………………………………... М. С. Каган К вопросу о месте искусства в культуре…………………………………………………… Л. А. Шумихина Искусство как бытие духовного……………………………………………………………… Т. А. Круглова Идеологическое искусство или художественная идеология: онтологизация идеологии в художественных практиках ХХ века…………………………
Онтология традиции………………………………………………………………………… И. М. Лисовец Искусство как бытие: художественный мир и повседневность культуры………………… С. В. Юрлова Бытийные аспекты массового искусства…………………………………………………….. Е. В. Рубцова Проблема границ и онтологического статуса искусства в современной американской эстетике…………………………………………...
К вопросу об онтологических аспектах художественной интонации…………………… М. Д. Попкова Онтология художественной формы………………………………………………………….. Г. А. Брандт Слово и тело на театральных подмостках: онтологическая сторона основного вопроса…………………………………………………
Дом как предельное духовное значение места в поэзии Арс. А. Тарковского……………. Л. Э. Старостова Экзистенциальный характер художественной реальности: искусство как способ бытия человека………………………………………………………...
К исследованию онтологии художественной вненаходимости…………………………….. Л. А. Закс Проблемные поля онтологии искусства Онтология – традиционная и фундаментальная составляющая философских систем, исходящих в постановке и решении мировоззренческих вопросов из определенных концепций бытия (сущего) как именно фундаментального основания человеческого присутствия в мире и мироотношения. Философия искусства (эстетика) также, естественно, исходит из определенных общих онтологических допущений и, давая мировоззренческое понимание и интерпретацию искусства, рассматривает вопрос об отношении искусства к бытию – отношении познавательном, ценностно-оценивающем, моделирующем, конструктивно-преобразовательном. Словом, осваивающем. Однако у онтологии искусства как особой части его философии другой взгляд на отношение искусства и бытия. Заостряя различие с уже обозначенным, я бы сказал, что онтология искусства рассматривает не осваивающее отношение искусства к бытию, а, наоборот, осваивающее отношение бытия к искусству. Это, разумеется, не вполне точная, метафорическая формулировка большой и сложной проблемы включения (вхождения) искусства в бытие – проблемы бытия искусства и, с другой стороны, искусства как бытия, его универсальной и в то же время специфической бытийности (бытийственности, «онтологичности»). В первом аспекте бытие может быть взято как бытие вообще (метафизический аспект онтологии искусства). Как бытие в его реальных сферах и формах, с каждой из которых у искусства своя система отношений, определяемая своеобразием этой сферы и формы, закономерностью «вхождения» искусства в нее (принадлежности к ней) и спецификой самого искусства. Наконец, как специфическое (адекватное собственной сущности) бытие искусства как искусства, т.е. его особое «бытие в себе и для себя», его самобытие. Проблемное поле онтологии искусства можно раскрыть через такого рода вопросы: чем является и как существует искусство в качестве «части» особых сфер и форм бытия? как сказывается на искусстве, и прежде всего на его существовании, его принадлежность к этим сферам и формам и, обратно, как сказывается (и сказывается ли) на этих последних принадлежность искусства к ним? Чем является и как (каким образом, с помощью каких средств) существует искусство в качестве особой формы бытия, как оно специфически (что на русском языке обозначается словом «художественно») бытийствует, бытийно осуществляет и утверждает свою многоуровневую и многоликую специфику? И, наконец, как это особенное, художественное бытие онтологически сказывается на субъекте, адресате и цели искусства – человеке? Как и какой, иначе говоря, становится оно формой и сферой человеческого бытия? Что значит для человека (процессуально и результативно) его бытие в искусстве? Вопросы большие и давние, вновь и вновь возникающие (не только для эстетики, но и для тех, кто непосредственно связан с искусством) и не имеющие не только окончательного, но и более или менее полного решения. Авторы настоящего сборника тоже не претендуют на «закрытие» темы. Отвлекаясь от чисто метафизического аспекта проблемы, они предпринимают попытку собственного, иногда эскизного, взгляда на спектр реальных форм бытия, исходя из собственных же мировоззренческих и эстетических представлений и с опорой на современное гуманитарное знание. С какими же бытийными сферами и формами объективно связанно искусство и каковы, следовательно, основные предметные поля онтологии искусства? Вряд ли здесь можно придумать что-либо новое. Первой такой сферой и формой, естественно, выступает природа, «натуральный» материальный мир, поскольку (и в той мере, в какой) искусство существует в материально-чувственных формах его произведений, что «помещает» искусство в природные пространство и время, погружает в сферу натурального вещества и энергии, природных форм и процессов и подчиняет законам материального мира. Это чисто объективное обстоятельство, на первый взгляд далекое от собственной специфики искусства, на самом деле имеет фундаментальное значение: нельзя быть искусством (= быть искусству) вопреки законам природы. При этом искусство не только вынужденно подчиняется природе, но и ставит ее себе на службу, извлекая из сотрудничества с природой максимум возможного для художественного самоосуществления и достижения своих уникальных, сверхъестественных эффектов и целей. Более того, искусство, можно сказать, с давних времен влюблено в природу не только как в свой «объект» и прообраз, но именно как в форму своего существования (примеры чего современное искусство демонстрирует с избытком). Природа в каком-то смысле есть бытийный идеал для искусства. Следующая объективная сфера – общество и культура в их неразрывном онтологическом единстве, т. е. социокультурный мир. Как известно, современные социально-гуманитарные науки разводят понятия «социального» и «культурного»1, что, между прочим, оказывается и логическим основанием разграничения социологии и культурологии. М.С. Каган характеризует общество и культуру как две разные формы бытия2. С последним трудно согласиться, даже признавая методологическую (и логическую) оправданность и необходимость различения «социального» и «культурного». Дело в том, что именно онтологически развести общество и культуру невозможно: они образуют неразрывное бытийное единство; одно буквально не существует без другого и отдельно от него, причем это общее существование есть теснейшее и всеохватное взаимопроникновение общества и культуры друг в друга. Культура – объективный атрибут любого общества, создается обществом и живет только вместе с ним, «в нем». Но и общество как организованное социальными отношениями множество, упорядоченное единство людей, система образуемых ими коллективов и общностей невозможно без культуры, фактически создается на основе («посредством») определенной культуры, выступающей специфическим способом его (общества) самоосуществления и саморазвития. Глубоко закономерно, отсюда, обращение наук о социальном (социологии, социальной психологии прежде всего) к «чисто» культурным феноменам (таким, как ценности, нормы, стереотипы, традиции и т. п.3), хотя, подчас, такое обращение обходится без специальной рефлексии культурной природы и принадлежности этих феноменов4: без них невозможно описать и объяснить существование и функционирование любых обществ. И столь же закономерно «обратное» движение культурологии – к «социальному»5: основные, базовые элементы социальных систем – социальные институты и идеологии – это, по сути, элементы «культурного механизма» образования и жизни любой социальной общности. Поэтому глубоко закономерно возникновение и широчайшее употребление термина «социокультурный», онтологическим коррелятом (десигнатом) которого и является единый социокультурный мир. Искусство – часть этого мира. С одной стороны, оно создается и потребляется социальными субъектами – людьми, всегда принадлежащими конкретно-историческим социальным системам, занимающими особое место в ансамбле образующих и структурирующих эти системы социальных отношений, коллективных материальных и ментальных форм их существования. Вместе с этими субъектами «попадает» в социальные системы и искусство, которое «пребывает» и изменяется, живет и воздействует всегда по-своему, но одновременно и «в логике» родовой для себя (своих субъектов) среды, подчиняясь ее упорядочивающим силам и возможностям, формам и функциям, воспроизводя в пределах собственной бытийной «территории» – в своем строении и функционировании – контуры этой «изначальной» социальной территории, принципы и механизмы ее строения и функционирования. И при этом еще и взаимодействуя с нею как с внешней для себя, подвергаясь «извне» воздействию ее мощного силового поля – и как объект определенных потребностей социальных систем и субъектов; и как зона приложения их деятельностных и статусных возможностей; и как инструмент, «орудие» достижения определенных целей (в том числе и поддержания-сохранения наличного социального «порядка вещей», самосохранения этой социальности); и, наконец, как объект социального обладания и управления (контроля, регулирования, властного господства). Это, так сказать, собственно социальный план (аспект) социокультурного бытия искусства. Я чуть было не написал «чисто социальный план», но внутренне осекся: «чистой», т.е. вне- или бескультурной социальности не бывает, как не бывает «некультурной» человеческой жизни. Так появляется второй, культурный «план» социокультурного бытия искусства, определяемый тем фундаментальным обстоятельством, что при любом типе социальности (и, следовательно, собственно социальной «прикрепленности») искусство изначально, самой своей сущностью принадлежит к миру так или иначе взамосвязанных надбиологических, искусственных (т.е. деятельностно порождаемых и осуществляемых) «механизмов» (или, может быть точнее, «организмов», органов) человеческого мироотношения, самовоспроизводства и саморазвития. Система таких искусственных, на деятельности базирующихся органов, и того, что они «нарабатывают» («вырабатывают») и чем «питаются» (благодаря чему живут и люди, и их объединения), и есть культура. А раз так, то и бытие-существование искусства «культурно»: происходит в пространстве культуры-системы, по ее законам = в ее «логике», под воздействием и во взаимодействии (как сегодня говорят: в контексте, что в одних случаях имеет буквально реальный, а в других лишь метафорический смысл) с ее внутренними территориями, «порядками» и механизмами, формами и содержаниями, как материально-практическими, так и информационно-идеальными, в том числе духовными (и прежде всего духовными, поскольку искусство по задаче своей генеральной («сверхзадаче») – часть и сила культуры именно духовной). Для того чтобы теоретически «вписать» искусство в эту бытийную метасистему, описать и осмыслить его социокультурную онтологию, необходимо как-то структурировать сам социокультурный мир. Разумеется, такое структурирование – в силу сложности, многосоставности социокультурного мира – поливариантно, и эти варианты формируются различными социально-гуманитарными науками в соответствии с их видением мира, конкретными познавательными задачами (предметом) каждой из наук. При этом объективная целостность социокультурного мира неизбежно расчленяется, в том числе разводятся «социальная» и «культурная» реальности единого бытия искусства. И все-таки, еще раз подчеркну, социальное и культурное – не разные, автономно существующие реальности: они – «две стороны одной медали», стороны взаимопроникающие и взаимоопосредованные и порознь не существующие: существование одной – необходимое условие бытия другой. И потому существенна задача при теоретическом воссоздании онтологии искусства в обществе и культуре постараться сохранить, «удержать» социокультурную целостность. Теоретическая возможность такого сохранения-удержания вполне реальна. Ресурсы для этого есть, например, у социологии культуры, инкорпорирующей концепты, структуры и логику социального в теоретически представленное тело культуры6. Но в свете задач социокультурной онтологии искусства я бы все-таки отдал предпочтение культурологии: ее «разрешающие» возможности представляются более универсальными. Во-первых, потому, что в культуре есть аспекты, несводимые к социальным (в узком смысле) основаниям (необъяснимые посредством таких оснований) и в силу этого не «улавливаемые» социологией, даже если это и социология культуры. Это зона «внутрикультурных» свойств и закономерностей. Так, например, социология культуры не знает (не «видит») текстовой реальности культуры: культуры как механизма порождения текстов, главной предметной формы бытия духовной (вообще информационной) культуры и как системы исторически и пространственно сосуществующих и взаимодействующих текстов. А вне этого «плана» культуры картина бытия искусства неполна, точнее сказать – невозможна. Не в полной мере подвластен социологии культуры и важнейший для культуры и искусства смысловой план: для нее он значим лишь как идеальная «объективация», способ осуществления и манифестация социальных «сущностей» (позиций, интересов и структур). Да и такой ключевой для культуры (собственно культурный) механизм ее самовоспроизводства и развития, как традиция, – важное онтологическое пространство искусства, также, как правило, не попадает в поле зрения социологии культуры, сосредоточенной на структурно-синхронном анализе социального бытия культуры7. Зато, и это «во-вторых», культурология способна, естественно по-своему, теоретически репрезентировать социальное в его реальном бытии. Дело не в ее каких-то особых интеллектуальных возможностях, а в объективной (и культурологией рефлектируемой) роли культуры для самого социального. Общество и общности как система социальных отношений (отношений социальных субъектов) в их осуществленности («опредмеченности») и организованности, как живой процесс и результат взаимодействий, общения, коммуникаций людей – все это становится действительностью отнюдь не в силу законов природы и не «автоматически», а исключительно благодаря культуре, ее особой подсистеме – специально адресованным и приспособленным для этого механизмам и формам8. С этой точки зрения социальная реальность есть и может быть описана как реальность именно культурных механизмов и форм организации и осуществления социальных отношений, взаимодействий, коммуникаций; как система социальных институтов, форм общения и сознания; система норм и ценностей и других регуляторов группового и индивидуального поведения людей в обществе. Эта система реально и есть территория и форма социального бытия искусства, уже представленная (понятая) как порождение и часть всеохватной реальности культуры. Включив таким образом социальное в культурное, мы можем далее исходить из культурологического членения (структурирования) социокультурного мира. Тогда социокультурная онтология искусства «сложится», обнаружит себя в «хронотопах» основных подсистем культуры любого общества: • материальной природопреобразующей культуры – культуры практически-осваиающего отношения людей к внешней и собственной природе (технико-технологическая культура производства, потребления и быта, культура телесности и «физическая» культура, сексуальная культура; эта культура существенна, поскольку само искусство существенной своей стороной имеет такое амбивалентное практически-осваивающее освоение-существование); • материальной социально-организующей культуры – культуры, «оформляющей» и упорядочивающей хаотичное и динамическое множество индивидов, их деятельностей, поступков и отношений и тем самым конституирующей «тело» и «пространство» социума и определяющей место конкретного человека и групп людей в нем. Средствами и механизмами решения этой фундаментальной задачи культуры выступают социальные институты, формы общения и поведения, языки, идеологии и системы социальных норм и ценностей. А искусство, будучи делом индивидов, «граждан» и разновидностью их коммуникации-общения, естественно, обретает соответствующую культурную «форму общества», субъектно и функционально структурируется ею и живет в ней; • духовной культуры как системы способов, процессов и результатов освоения мира (мироотношения) коллективным и персональным духом, как самодвижущегося смыслопорождающего и смыслоносного идеального поля-пространства и его духовно-деятельностных, психологических и знаковых форм. Обсуждая методологию анализа и структурирования социокультурной онтологии искусства, нельзя не отметить относительность разведения и «автономизации» названных подсистем культуры (как и любых внутренних членений в каждой подсистеме) и тенденцию стирания границ между ними – их теоретического сопряжения и интеграции в методологии гуманитарной науки XX–начала XXI века. Для этого имеются веские и, в общем, весьма простые основания, как раз и оказавшиеся в центре интересов науки о культуре этого периода. Главное и фундаментальное: антропный, если не сказать антропоцентрический, характер социокультурного мира (и, конечно же, искусства). Жизнь человека и, соответственно, любых состоящих из людей коллективов – это их одновременные и связанные между собой как содержание и форма деятельные отношения к природе и друг к другу. Но духовная жизнь, при всей ее специфике, это ведь «другая» жизнь тех же самых субъектов, проживаемая вместе (в теснейшем взаимопроникновении и взаимовлиянии) с жизнью материальной, биосоциальной. При этом доминанта социогуманитарного познания, начиная с Маркса, Ницше и Фрейда, – это открытие и осмысление материальной детерминации духовного, как социальной, так и биологической. В центре современного гуманитарного знания – идея «сплошной» телесности человека, проникающей не только в сферу непосредственно с ней связанной психики, но и в духовный план личности, мир высших смыслов и идей, в культурную картину мира, в том числе в художественное сознание и творчество9. С другой стороны, во всех сферах и аспектах жизни общества и человека, во всех подсистемах материальной культуры также обнаруживается присутствие психики и сознания человека. Это побуждает – уже внутри культурологии – к отказу от традиционного деления культуры на материальную и духовную (а социально-организующая, или, по Маркаряну, соционормативная культура в рамках материальной культуры «изначально» большинством культурологов просто не выделялась, по-видимому в силу традиционного отнесения этой реальности к сфере социального и к «ведению» социологии). Это другая крайность. Целостность социокультурного мира – это, как сказал бы А.Ф. Лосев, «единораздельная целостность» явлений во многом разной природы и способа существования. И не различать их, абсолютизировать их слиянность было бы эпистемологически неточно. Ведь, во-первых, каждая из выделенных подсистем имеет особые генетические основания, прежде всего – породившие их особые общественные потребности, а потому и свой собственный, особый порядок и форму существования. А во-вторых, именно эта специфика и необходимость ее максимального развития для «блага» общества и человека привели к специализации и относительно самостоятельному, причем также специфическому, существованию всех подсистем культуры. А потому социокультурный мир морфологически и онтологически «полифоничен», и занимающее в нем особое, уникальное по всеохватности и универсализму место искусство, вписанное в это бытийное многоголосие, также оказывается онтологически-социокультурно полиморфно и полифонично. Задача исследователей социокультурного бытия искусства и заключается в теоретическом и историческом воссоздании общего и особенного в способе существования основных подсистем культуры, создаваемых ими «миров» и разделяющего с ними этот способ существования искусства. Но, как всякая нормальная культурная и, шире, естественно-историческая сила, как те подсистемы, в которых оно живет, и даже как любое растение или животная особь, искусство, живя жизнью внешней среды, своих метасистем, для своего специфического самоосуществления в этой среде должно создать собственную среду – свой особый мир и жить своей собственной, адекватной ее имманентной сущности жизнью. Так возникает еще один, причем внутренне многослойный, пласт и способ (форма) бытия искусства как социокультурного феномена. Способ, генерированный искусством (во взаимодействии с культурой) в форме особой социокультурной системы и, одновременно, механизма своего самовоспроизводства (трансляции в пространстве и времени) и саморазвития и, одновременно, как ближайшей для себя и родной (соприродной) «среды обитания». Здесь в онтологии (равно как и в других аспектах) искусства начинают играть определяющую роль собственные законы, организующие и перевоссоздающие (переустраивающие) «подручную» социокультурную «материю» и «сознание», имеющиеся «содержания» и «формы» жизни в «вещество» и дух самой художественной деятельности. Возникает, иначе говоря, художественная культура как условие и способ бытия искусства, как ближайшее для него и, повторю, соприродное ему «пространство» – с самим искусством в центре в качестве культуропорождающего механизма. В этом смысле жизнь искусства парадоксально двойственна, причем это «взаиморефлексирующие», симметрично функциональные планы: искусство самоосуществляется для достижения своих «родовых», сущностных целей и одновременно «самообеспечивается», удваивая, обустраивая, запоминая, строя и организуя то, что, в свою очередь, помогает ему быть, становиться матрицей, формой и территорией этой жизни. Здесь, повторю, возникает собственный мир искусства, вбирающий в себя и перерабатывающий ресурсы общества и культуры в реальность художественной деятельности и ее произведений, в реальность художественного производства, художественных ценностей и художественного потребления этих ценностей. Методологически исходными при анализе художественной культуры выступают представления об объективности, самостоятельности (автономии), системности и своеобразии искусства как онтологической данности и его реальных «составляющих»: художественно-деятельностных функциональных подсистем, их специфических внутренних оснований и внешних условий-предпосылок, наконец, особых материально-духовных продуктов – «произведений». Этим данностям и адресуются основные онтологические вопросы в рамках проблемного поля «художественно-культурное бытие искусства». Как, в какой форме (формах) и посредством каких средств и механизмов автономно и специфически и, одновременно, системно существуют художественное творчество, художественные произведения и художественное восприятие? Как создается и существует их особое собственное пространство, время и (само)движение, а также их взаимодействие? Как становятся и существуют субъекты творчества и восприятия, в каких бытийных формах они «соединяются» с художественной деятельностью, художественными произведениями и другими компонентами художественной культуры?10 Какова онтология фундаментальных внутренних оснований художественной деятельности – художественного сознания и художественного языка? Как существуют структуры художественной памяти – традиции? Как существуют художественные ценности и вообще каково в художественных культурах соотношение аксиологического и онтологического? Каковы возможные онтологические градации-модусы произведений и механизмы их онтологической художественно-культурной динамики? Что собой представляют в онтологическом отношении различные художественные общности (направления, течения, группировки и школы), а также многочисленные процессы художественных взаимодействий и влияний (субъектов и общностей, видов и жанров, языков и стилей искусства)? Какова (если есть) онтологическая роль художественной критики и науки об искусстве, как они входят и какое место занимают в онтологическом хронотопическом целом художественной культуры? И, наконец, каково место этого целого в различных исторических типах социокультурной реальности: каковы механизмы онтологического самовыделения (автономизации и бытийного самоутверждения) художественных культур, конституирования границ между «миром искусства» и нехудожественным социокультурным миром, формы их сосуществования (взаимодействия) и проникновения, экспансии искусства на «запредельную» территорию? Художественно-культурное бытие искусства, однако, не исчерпывает его специфической онтологии. Художественная культура, обеспечивая существование, воспроизводство и развитие художественной деятельности, объективной реальности мира искусства как системы деятельностных отношений его субъектов, организационных форм, ментальных и языковых средств и механизмов, его живущих в конкретно-историческом и «большом» (М.М. Бахтин) времени продуктов (артефактов) и процессов их социально-духовного воздействия, итак, художественная культура оказывается фундаментом-основанием совершенно особенного бытия – художественного. Бытия, непосредственно порождаемого и реализуемого, как бы выделяемого из себя самим искусством и работой искусства поддерживаемого. Если художественная культура создает реальность, специфическое пространство и бытийную форму «для» искусства, то в данном случае речь идет о создании именно искусством пространства и формы для особой самоцельной реальности, по отношению к которой само искусство и все ее художественно-культурные «пристройки» выступают как предпосылки и средства. Эта реальность, «открывающаяся» и существующая только для внутренне включенных в искусство и действующих по его законам людей (сознаний), есть главный и аутентичный его «продукт», его идеальный (в смысле – не материальный) апофеоз и квинтэссенция, точнее, особый духовно-ментальный (но также и специфически задействующий телесность) феномен, непосредственно выражающий-осуществляющий сущность искусства, его генеральные содержательные и функциональные цели. Вся грандиозная «пирамида» природносоциокультурных и художественно-культурных оснований, вся система бытия и действования искусства, как такового, нужны только для того, чтобы сбылось, осуществилось, стало достоянием тысяч людей это художественное бытие, эта художественная реальность в уникальном и всегда таинственно-чудесном единстве своей бытийности и своей художественности. При всей колоссальной многосоставности и многоаспектности специфики искусства именно возникновение и существование художественной реальности, т.е. способность произведений искусства, их идеально-образного плана становиться (быть) для воспринимающего их сознания особой (говоря современным языком, «виртуальной») реальностью, воздействовать на него как реальность и вызывать его «со-бытийную» экзистенциальную «безусловно-условную» реакцию, было и остается главным признаком, отличающим искусство от неискусства (при всей размытости и относительности границ между ними, в частности, в современном искусстве). Само искусство в этом смысле уместно было бы определить как деятельность, порождающую художественную реальность и экзистенциальное включение в нее человеческой субъективности. Эта черта искусства известна с древности; она, в частности, отмечена у Платона и Аристотеля. Шекспир показал и обдумал ее в «Гамлете» (знаменитая сцена «Мышеловка»). Просветители называли художественный образ сокращенной вселенной. Для романтиков художественная онтология была самым убедительным подтверждением бытийной реальности «царства идеала». Реалисты, например Тургенев и Мопассан, отмечали как важнейшее условие искусства иллюзию реальности, порождаемую художественными образами и способную «захватить» человека. Модернисты осмыслили художественную реальность как воплощение бессознательных витальных начал жизни и, в пику реализму, решительно «отодвинули» ее от «первой» реальности, противопоставили ей, – но этим только подтвердили несомненную для себя реальность, созданную искусством. Постижение художественного бытия – одна из главных, сокровеннейших и при этом наиболее сложных задач философско-эстетического исследования искусства. Прежде чем обозначить (и чтобы лучше представить) специфику, познавательную сложность и многоаспектность проблемы художественной онтологии, хочу обратить внимание читателя на существенное изменение семантики самого термина «художественный» при переходе анализа с уровня художественной культуры (и искусства как его ядра) на уровень специфических отношений «внутри» искусства и порождаемых ими художественно-образных феноменов, т.е. на тот уровень, который выше был назван собственно художественным. В первом случае этот термин имеет, так сказать, объективно-констатирующий (дезаксиологический) характер и обозначает «родовую», имманентную принадлежность-причастность некоторых явлений к «миру искусства»: все агенты, «работающие» в искусстве и на искусство, получают предикат «художественный»: художественным в этом случае выступают не только соответствующие субъекты творчества и восприятия, сознание, язык, но и институты, традиции, нормы, идеалы, образование и воспитание, критика, общности и т.д. и т.п. Во втором случае этот же термин уже обозначает особое, открываемое только внутри искусства и только особым отношением художественного сознания (и потому практически не рационализируемое, понятийно выражаемое лишь приблизительно) ценностно-смысловое качество порождаемых искусством образных феноменов в их особой идеальности и феноменальности (= представленности художественному сознанию). Это, только в системе искусства существующее («системное») ценностно-смысловое качество, имеющее свои содержательно-информационные, духовно-психологические, интенционально-деятельностные и, что интересует нас сейчас в первую очередь, онтологические (экзистенциальные) «измерения», в русском языке обычно выражается существительным «художественность» (практически не имеющим аналогов в других языках). «Художественный» во втором значении, таким образом, производен именно от «художественности», фиксирует данность (фактичность) и качество этого, можно сказать особого идеально-феноменального плана прежде всего произведений искусства и их основных структур, эпифеноменов и эффектов. Художественными (т.е. обладающими художественностью) в этом смысле выступают и образы искусства, и их внутренние компоненты, характеристики, и то, что выше названо «эффектами» (художественная информация, художественный смысл, художественный сюжет и персонажи, художественные форма, условность, правда, совершенство, воздействие). Но художественными в этом, теперь можно сказать – аутентичном смысле выступают и явления художественной культуры, но взятые в своем порождающем (функциональном) отношении к художественности и, соответственно, в своем бытийном единстве с ней (поскольку сама художественность имеет место только при их деятельном соучастии – как системная «феноменальная» производная их именно художественных функций (функционирования)). Это относится и к художественному сознанию с его психической основой – художественной психикой11, художественной деятельности, художественным языку и тексту. Все они не только, каждый по-своему, обеспечивают «эффект художественности», но и становятся ее носителями, а иные и прямо «входят» в состав и специфически живут в ее сложной функционально-феноменально-бытийной целостности. Так, актуализированная художественность образов (этих главных носителей – средоточий художественного «качества») предполагает живое (актуальное) единство с определенной (по смысловому, психологическому, семиотическому «состоянию» и алгоритму) творческой и общенческой позицией субъекта искусства. А художественный текст и лежащий в его основе художественный язык (и даже сам вещественный материал языка) не только в принципе порождают и «индуцируют» в конкретном художественном сознании мир художественных образов, но актуально и художественно значимо существуют в этом сознании вместе с этим миром как прозрачное и двоящееся образно-текстовое целое единого художественного феномена, где каждый «план» опосредуется другим, «подсвечивается» им и «просвечивает» через него. Иначе говоря, такая идеально данная субъекту и ценностно осмысляемая (переживаемая) им игра образного и текстового планов произведения оказывается существенной «составляющей» эффекта художественности. Исследование специфической для искусства – художественной12 онтологии как раз и имеет дело с описанным кругом (опять же «художественностных») объектов. Тогда их онтологические «измерения» и, соответственно, проблематика распадаются на два больших, хотя, естественно, взаимосвязанных плана, или аспекта: 1) художественность как форма и пространство бытия и как механизм, порождающий особое бытие – бытие посредством художественности; 2) бытие самой художественности и образующих (обеспечивающих) ее элементов и структур, т.е. художественное бытие последних (как бытие, рождающее и осуществляющее художественность). Парадоксальность исследовательской ситуации заключается в том, что в искусстве, в его специфически художественном идеальном «пространстве» художественность и бытийность (онтологичность) функционально сопряжены, «системны», взаимополагают друг друга и, самое главное, имеют общие корни, так что чисто феноменологически невозможно мыслить их порознь или по традиционной каузальной схеме «причинаследствие». В самом деле, идеальный мир, возводимый и одухотворяемый искусством, кажется (переживается) художественным, только если он обладает воздействующей на нас бытийностью (= создает иллюзию самодовлеющей, самобытной и самодвижущейся реальности), но, в свою очередь, сама способность онтологической иллюзии и воздействия неотделима от более широкой системы свойств и отношений – от некоего, для нас подобного айсбергу, «механизма», порождающего эффект (восприятие и переживание) художественности. Вернемся к двум выделенным выше предметно-проблемным планам. Первый план-пласт проблем порождается и объединяется, как общим знаменателем, одной большой проблемой художественной реальности. Собственно говоря, художественная реальность – это исходная эмпирическая данность, в которой имел возможность удостовериться каждый, кто когда-либо испытывал художественные впечатления и переживания, т.е. для кого когда-либо оживали художественные образы. Поэтому она есть «тезис», условие, отправная точка исследовательской задачи. Суть ее в том, что, в отличие от образов других форм сознания (скажем, философии, науки, религии, обыденного сознания), образы художественные не просто репрезентируют действительность13 в виде той или иной идеальной картинки, схемы, модели, «конструкта», «концепта», воспринимаемых в этом случае именно как образ, т.е. подобие некой реальности, и как информация (знание, представление) о ней. В искусстве образы, независимо от характера своей наглядности и степени своего жизнеподобия (супрематическая композиция Малевича в этом отношении ничем не отличается от жанровых образов передвижников, музыкальный образ – от реалистического скульптурного), обретают признаки подлинной, «первичной», самостоятельно существующей реальности, представая перед живущим по законам искусства сознанием как нечто самозаконное (causa sui) и самодостаточное, обладающее собственным пространством, временем и самодвижением (самоизменением), внутренним разнообразием, отношениями «частей» и целостностью, закономерностями и «бесцельной целесообразностью» (Кант), имманентной ему духовной содержательностью (смыслом). В результате не только целое, но и каждый элемент образного мира (скажем, дуб, увиденный князем Андреем, или солнечный свет в «Качелях» Ренуара) не просто наличествует, «пребывает» в идеальном художественном хронотопе – он самобытно бытийствует в нем, подчиняясь законам целого, его надындивидуальной логике и собственной природе, вступает в «естественные» отношения со своим ближним и дальним окружением и подчас претерпевает метаморфозы. Но сохраняет в своем «бытии для нас» неразрушимую и неподвластную внешней иноприродной воле силу и упругую прочность «бытия в себе и для себя». То, что Татьяна Ларина вышла замуж к удивлению автора и тому подобные примеры – свидетельство того, что художественная реальность неподвластна даже «придумавшему» ее сознанию. Уже возникновение художественного образа в сознании автора имеет характер «непреднамеренности», спонтанности и органики, не столько управляемой намерением («заданием», как говорили русские «формалисты») и волей творца, сколько управляющей ими (этого момента я еще раз коснусь в связи с темой вненаходимости14). И. Кант, вообще-то не анализировавший конкретные художественные миры и вроде бы не слишком разбиравшийся в их семантике и поэтике, проницательно сформулировал характерную особенность, можно сказать закон художественной феноменологии искусства: при всей своей «искусственности», «сделанности» она должна восприниматься как явление природы, т.е. органически-непреднамеренно возникшее и столь же самобытно существующее. Современное искусство озадачивает эстетику своим полным («по всем статьям») несходством с тем, что веками – до века ХХ – считалось искусством. Это несходство подрывает фундаментальные, как казалось прежде, дефиниции искусства, рождает сомнения либо в них, либо в современных художественных практиках («это не искусство, а что-то другое») и приводит современную эстетику (по крайней мере, в лице некоторых ее видных представителей, например, в США15) к антиэссенциалистскому (конвенциональному) пониманию искусства: искусство – это то, что договорились (принято) считать искусством. К чему я это? А к тому, что при всех радикальных различиях нового и старого искусства по крайней мере один признак оказывается для них общим и определяющим внутреннюю неизменность сокровенного способа функционирования даже самых радикально новых художественных артефактов16. И этот признак – «эффект реальности», порождение иллюзии особого самозаконного мира-бытия, производимый и рэди-мэйдами, и инсталляциями, и перформансами, и мобилями, и светоакустическим искусством, и искусством видеопроекции. Но у «эффекта реальности» и, значит, художественного бытия есть еще одна существенная сторона, и она тоже рождается в отношениях между художественными образами и актуализирующим их художественным сознанием, хотя отношения эти по сути выходят за пределы чисто «феноменологических». Художественная реальность не только «является», «предстает» и «бытийствует» в нашем воспринимающем взгляде, не только вызывает встречную творческую фантазию и осмысляюще-оценочную реакцию реципиентов, но и становится полем-пространством и способом их собственного художественного бытия, т.е. «производит» и заставляет про- (и пере-)жить существование особого рода. Оно достаточно многопланово по своей внутренней деятельностной форме и, несмотря на свою иллюзорность и условность, обладает несомненной субъективно ощутимой напряженностью, «энергийностью», вещественной плотностью физического усилия и поступка, телесностью, а потому, в целом, – бытийственностью (экзистенциальностью) реальной жизненной активности. Идеальная жизнь образов в сознании оборачивается в искусстве духовно-душевно-телесной «жизнью в образе». Бытийствуют через художественные образы и те, кто их творит, и те, кто их возрождает в актах художественной рецепции. «Gesang ist dasein», – лаконично и верно сформулировал эту черту искусства Р.М. Рильке, и в этом «Gesang» онтологически слились деятельность («пение») и ее результат («песня»). Изучение эстетикой и искусствоведением художественной реальности (художественного мира) (в обоих вышеобозначенных аспектах) как уникального единства художественности, бытийности и, что весьма существенно, смысловой содержательности включает постановку и решение ряда художественно-онтологических проблем, влекущих и соответствующий методологический выбор. Во-первых, это феноменологическое описание художественного мира именно как реальности: ее предметно-событийного состава и структуры, хронотопа, бытийной и, конечно же, ценностно-смысловой логики, ее интегрально-системных качеств (стиля прежде всего). Речь идет не только об общехудожественных законах и свойствах художественного мира, но и о ее видовых и жанровых, культурно-типологических и индивидуально-авторских модификациях. Эта работа давно и успешно ведется, преимущественно в рамках конкретных искусствоведческих дисциплин (показательно и точно формулирует эту исследовательскую задачу название книги замечательного литературоведа С.Г. Бочарова «О художественных мирах» (М., 1985)). Специфика задачи определяет необходимость творческого союза собственно феноменологического метода с арсеналом средств поэтики и герменевтики (классическими примерами такого плодотворного союза являются работы О.Э. Мандельштама, Л.Я. Гинзбург и М. Хайдеггера о литературных «мирах», Б.В. Асафьева, И.А. Барсовой, В.Д. Конен – о музыке,
Во-вторых, это – также прежде всего феноменологическое в исходных интенциях и способах воссоздания – описание-постижение форм активно-творческого художественного сопереживания, экзистенциального «включения» субъектов в художественную реальность. Говоря об этом субъектном бытии в образе, обычно прежде всего имеют в виду «перенесение»18 в художественный мир, «перевоплощение» в художественных персонажей; в работах А.Ф. Еремеева этот аспект художественного со-бытия осмыслен более широко – как интегральное бытийное «уподобление» субъекта захватывающей и подчинившей его художественной реальности19. Но то, что М.М. Бахтин назвал со-бытием, а А.Ф. Еремеев – уподоблением, гораздо шире и многообразнее по своему деятельностному содержанию и, соответственно, онтологическим формам. Ограничусь для примера одним, пока мало изученным, но, думается, далеко ведущим «модусом» художественного бытия субъекта – тем, что Бахтин назвал «вненаходимостью». Если художественная «внутринаходимость» (как перенесение, перевоплощение, идентификация) хотя бы отчасти описывается и анализируется (тоже, замечу, совершенно недостаточно и однобоко, причем, пожалуй, практиками искусства даже больше, чем его «ведами»), то художественная вненаходимость фактически не изучалась, в том числе и прежде всего, как онтологический феномен. А это значит, что и сама художественная реальность осознана и понята нами далеко не полно и не адекватно (и это особенно относится, в силу ее специфики, к пониманию художественной реальности современного искусства). Автор высказывает свой взгляд на онтологию вненаходимости в искусстве в специальной статье. В-третьих, проблематика художественной реальности включает постижение-объяснение обоих аспектов ее онтологичности: эффекта реальности и эффекта экзистенциальности. Художественная реальность в единстве этих двух эффектов – «надводная» (феноменальная) часть большого функционального (и также имеющего свою онтологию) айсберга художественной системы – системы разноприродных и разнопорядковых «структур» и «отношений». Увлекательнейшая, хотя и весьма непростая задача – постижение этого «айсберга» как «механизма», порождающего оба бытийственных эффекта, постижение его «составляющих» и оснований. Тут, кстати, возникает еще одна проблема: связаны ли как-то между собой, и если да, то каким образом, эти онтологические эффекты? Что чему предшествует и что на что решающим образом влияет? В любом случае необходимо, повторю, найти скрытые от непосредственного наблюдения «пружины», порождающие «великую иллюзию» и столь же великую ее властную экзистенциальную силу. Здесь феноменологических и герменевтических методов явно недостаточно. Необходим объективный сущностный анализ специфической природы и закономерной логики взаимодействия всех участвующих в рождении художественной реальности элементов и структур системы искусства, всех их содержательно-формальных и функциональных аспектов: информационных и языковых, деятельностно-технологических и субъектных, ментальных (духовно-душевных) и телесных (психосоматических). Необходимо понимание сложной, многоаспектной логики трансформации «объективных» функционально-деятельностных механизмов и свойств («сущности») в феномены субъективной и экзистенциально проживаемой реальности как своеобразной «превращенной формы» (М.К. Мамардашвили) первых. Философское (феноменологическое и дедуктивно-интуитивное) видение предмета здесь неизбежно сопрягается с его системным (прежде всего структурно-функциональным) представлением и осмыслением; специфические идеи и видение эстетики – с общефилософской теорией сознания и деятельности, с антропологией, психологией и семиотикой. Здесь, на глубинных уровнях художественной онтологии, становится понятной взаимосвязь и взаимопереход проблематики «художественного бытия» с проблематикой второго ее плана-аспекта: «бытия художественности» и его (и ее) специфических оснований20. Чисто феноменологически вряд ли можно зафиксировать как четко определенную границу между первым и вторым «планами», между бытийственностью образов искусства и их художественностью – такой границы в органической целостности художественной ценности просто не существует. Но в то же время именно чуткое «феноменологическое зрение» отдает себе отчет, интенционально и конкретно различает феномен (точнее, феноменальное «качество», или «эффект») бытийности и атрибутивно присущий ему феномен художественности, замечает, что второй содержательно шире и многомернее первого. Художественность как ценностно-феноменальная реализация-обнаружение специфической сущности и системности искусства, особого строения и действования-воздействия его «произведений», несомненно, является и важнейшим системным качеством – «симптомом» самого искусства, и центральной проблемой, квинтэссенцией эстетики как философии искусства. Правда, это обстоятельство далеко не сразу было осознано самой эстетикой, в которой многие века доминировало объективно-эссенциалистское видение искусства и, соответственно, преобладал анализ объективной структуры его произведений, подчиняющей, согласно такому взгляду, любую субъективность и порождающей, жестко детерминирующей любые художественные феномены, тем самым лишавшиеся какого-либо самостоятельного ценностного и научно-познавательного значения. Только в конце XIX века, благодаря «аксиологизации» и «психологизации» философии искусства (неокантианцы, философы жизни, психологическая эстетика Потебни и его западных современников – Воррингера, Липпса, Джемса, наконец З. Фрейда), а затем, уже в ХХ в., благодаря феноменологии Гуссерля и его последователей в эстетике (Р. Ингарден, М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, рецептивная эстетика), благодаря экспансии лингвосемиотического подхода были в полной мере осознаны место и значение ценностно-феноменального плана искусства и его реляционно-функциональной структуры, базирующихся на многоплановой активности художественных субъектов. «Быть искусством» оказалось, во-первых, результатом не только «вещей» (пусть и особых), но и «отношений»; и, во-вторых, соотносилось с весьма тонким «ментальным» планом включенной в эти отношения субъективности и с производным от этих отношений «качеством». Так художественность из традиционного, чисто «эстетического» критерия искусства («красота», «совершенство» образов и форм) превратилась в его многомерно-системный признак и философско-эстетическую проблему, до сих пор, кстати говоря, не получившую (несмотря на сделанное эстетиками и искусствоведами от Бахтина, русских формалистов и Ингардена до Ю. Лотмана, Р. Барта и современных герменевтиков) удовлетворительного решения. Но как бы мы ни понимали художественность, она – есть, т.е. имеет место и форму своего существования. Следовательно, художественная онтология должна включать в себя и онтологию художественности. И поскольку сама художественность – сложный феномен, производный от взаимодействия (или: живущий во взаимодействии) сложных «внутрихудожественных» (а иногда и «экстрахудожественных»: «театр начинается с вешалки», по Станиславскому) структур: «объектных» и «субъектных», информационно-ментальных и знаково-текстовых, содержательно-смысловых и формальных, предметно-когнитивных и ценностных и т.д. и т.п., постольку сложен и ее онтологический план: речь, по сути, идет, как и в первом аспекте, с одной стороны, о фиксации (теоретическом описании-удержании) существования сложнейшего феноменального эффекта: взаимопереходов, взаимоналожений и взаимопроекций, не поддающихся механическому и сугубо объективированному воспроизведению образно-смысловых синтезов, «снятий» и трансформаций, дающих в целостном своем интенциональном итоге живую, актуально существующую художественную ценность. С другой стороны, должно быть «схвачено» особое существование (способ существования), точнее – сосуществование всех «оснований» художественности, т.е., по сути, специфического функционального бытия всей системы искусства (поскольку ни одно звено или структура этой системы не являются лишними для рождения художественности и только весь «набор» элементов и отношений оказывается «необходимым и достаточным»). И это целый ряд задач высокой степени сложности: у каждого элемента ведь свой, только ему присущий способ художественного существования. Творчество и восприятие, сознание и язык, жанр и стиль, творец и творение и т.д. и т.п., – мы до сих пор плохо знаем их особую онтологию. Но к этому надо «прибавить» (точнее, конечно, связать системно) логику сосуществования взаимодействующих элементов и структур, формы их, таких разноприродных и разноонтологичных, онтологического единения, сопряжения, интеграции, рождающих «на выходе» кажущийся простым и безусловным для художественного сознания, но всегда властный, магический и волнующий эффект пленения нас произведением искусства. Это тот самый момент, когда – на пике художественности – «кончается искусство, и дышат почва и судьба» (Б. Пастернак). Кончается и в пастернаковском, «высшем» художественном смысле самопреодоления «искусственного» новой органической природой, новым самоценным и полнокровным, как почва и судьба, бытием. Кончается и в другом, буквальном, но все же входящем в круг, поле «онтологий» искусства: достигая своей вершины, своего экзистенциального и, отсюда, функционального пика, искусство «растворяется» в своем адресате, «заполняет» его существо, «оседает» в нем. Утрачивая свою художественность, но успевая – в процессе утраты – совершить в нем огромной программирующей, ориентирующей и формирующей силы работу. Навсегда возвращая себя, отдаваясь Бытию. Б. В. Орлов жүктеу/скачать 1.23 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|