Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
|
==63
==64
Вот почему момент смерти быка (предполагающий также смертельную опасность для человека) в принципе так же волнующ на экране, как и в реальной действительности. В известном смысле на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто. На экране тореро умирает каждый день после полудня. «Cahiers du Cinema», 1951, «Esprit», 1949 ВВЕДЕНИЕ К СИМВОЛИЧЕСКОМУ ИСТОЛКОВАНИЮ ОБРАЗА ЧАРЛИ ЧАРЛИ — ПЕРСОНАЖ-МИФ Чарли как персонаж-миф определяет любое приключение, в которое он замешан. Для зрителей Чарли существует до того, как началось действие «Спокойной улицы» или «Пилигрима», и после того, как сеанс окончился. Для сотен миллионов людей на планете Чарли — такой же герой, какими были в свое время и для иных цивилизаций Улисс или Неистовый Роланд, с той лишь разницей, что мы теперь знаем древних героев по завершенным литературным произведениям, раз и навсегда закрепившим их приключения и превращения, в то время как Чарли сохраняет свободу появиться в очередном фильме. Живой Чаплин продолжает оставаться творцом и подтверждением персонажа Чарли. ТАК ЧТО ЖЕ ГОНИТ ЧАРЛИ? Но непрерывность и цельность эстетического существования Чарли может быть определена лишь -через фильмы, в которых он живет. Зрители узнают его в лицо, но главным образом по усикам, а также — по ==65
ЧАРЛИ И ПРЕДМЕТЫ Целесообразное использование предметов связано с таким человеческим образом жизни, который самоцелесообразен и построен с учетом будущего. В окружающем нас мире предметы — это орудия более или менее результативного и целенаправленного действия. Но по отношению к Чарли предметы перестают выступать в своей служебной роли. Подобно тому как общество принимает Чарли лишь на время и каждый раз в результате какого-нибудь недоразумения, так и предметы оказывают ему сопротивление всякий раз, как он пытается использовать их по назначению, по их социальному назначению; происходит это либо в результате смешной неловкости Чарли (особенно за столом), либо потому, что сами предметы отказываются ему повиноваться, проявляя злую волю. В ленте «Удовольствия ==66
==67
==68
ЧАРЛИ И ВРЕМЯ Совершенно очевидно, что описанный выше трюк, после того как проходит действие первого комического эффекта, открывает перед нашим сознанием безграничный простор, который, даже если зритель не имеет времени, чтобы углубиться в него, вызывает захватывающее головокружение и изменяет тональность смеха. Дело в том, что Чарли в данном случае доводит до абсурда свою главную тенденцию: не выходить за рамки текущего мгновения. Избавившись от двух преследователей благодаря своей способности использовать местность и предметы, он тотчас же перестает думать об опасности и о предосторожностях, и результат — появление третьего полицейского — не заставляет себя ждать. Но реакция Чарли не имеет ничего общего с действиями страуса, прячущего голову в песок! Наоборот. Чарли — это воплощение импровизации, безграничная фантазия перед лицом опасности. Но опасность, возникшая в момент полной эйфории героя, столь внезапна и осязаема, что на этот раз он не может найти выход тотчас же. Ему только и остается, что прибегнуть к иллюзорному устранению опасности. Впрочем, кто знает, возможно, именно этот жест, вызвавший у полицейского такое удивление, дал Чарли ту долю секунды, которая была ему необходима, чтобы найти способ ускользнуть. Жест иллюзорного устранения опасности составляет часть целой системы трюков, свойственных Чарли. К ним следует отнести и знаменитый трюк маскировки под дерево из фильма «На плечо!». Слово «маскировка» в данном случае не совсем подходит, речь идет, скорее, о мимикрии. В конечном счете защитные рефлексы у Чарли ведут к тому, что время растворяется в пространстве. Оказавшись перед лицом неумолимой опасности, Чарли прячется за внешней видимостью, подобно тому как краб прячется в песок (сказанное не является даже метафорой, ибо в начале фильма «Искатель приключений» мы видим, как голова Чарли ==69
В ПИНКЕ НОГОЙ — ВЕСЬ ЧЕЛОВЕК Высшая свобода от биографического и социального времени, уносящего нас своим течением и порождающего у нас сожаления и беспокойство, выражается у Чарли с помощью великолепного и обыденного жеста'—пяткой ноги он отбрасывает от себя какой-либо предмет, будь то банановая кожура, или воображаемая голова гиганта Голиафа, или — в идеальном плане — любая докучливая мысль. Характерно, что Чарли наносит удар ногою всегда назад, а не вперед. Даже пинок ногою в зад кому-нибудь из своих партнеров он наносит, глядя в противоположную сторону. Сапожник объяснил бы это тем, что Чарли носит слишком большие башмаки. Позвольте все же мне пойти дальше поверхностного реализма и усмотреть в этом постоянном и сугубо личном способе наносить удар ногою некое выражение жизненной позиции персонажа. Чарли не любит атаковать опасность в лоб; он предпочитает схитрить и повернуться к ней задом. С другой стороны, когда этот жест (пинок ногою назад) не направлен к конкретной цели, он прекрасно выражает постоянное стремление Чарли разорвать связь с прошлым, сжечь за собою мосты. Этот великолепный жест заключает в себе тысячу нюансов, начиная от злобной мстительности и кончая резвостью человека, почувствовавшего себя свободным; а может быть, Чарли взбрыкивает ногами для того, чтобы разорвать невидимые нам путы. К оглавлению ==70 ГРЕХ ПОВТОРЯЕМОСТИ Тенденция к механической реакции — это цена, которую Чарли платит за свое неучастие в событиях и в окружающем его порядке вещей. Подобно тому как предмет, когда с ним имеет дело Чарли, утрачивает свою целесообразность, так и сам персонаж в своих механических, спазматических поступках теряет сознание первоначального смысла действия. Эта дурная склонность играет с ним злые шутки. Она лежит в основе знаменитого трюка из «Новых времен», где Чарли, рабочий на конвейере, не может остановиться и продолжает судорожно завинчивать воображаемые гайки. Ту же самую склонность — в более тонком выражении — мы можем наблюдать и в фильме «Спокойная улица». Спасаясь от преследования огромного бандита, Чарли делает так, что между ним и преследователем оказывается кровать. Следует серия обманных движений с той и с другой стороны. Немного времени спустя, Чарли настолько привыкает к ситуации, что, игнорируя опасность, начинает совершать свои маневры совершенно механически, как если бы однообразное повторение одних и тех же движений могло отныне и навсегда уберечь его от опасности. Как ни глуп преследователь, но даже он догадывается, что достаточно изменить ритм движения — и Чарли окажется в его руках. Мне кажется, что всякий раз, как в творчестве Чаплина дает о себе знать механистичность, персонаж попадает в неприятное положение. Происходит это потому, что механистичность — это в каком-то смысле главный грех Чарли. И вечный его соблазн. Свобода по отношению к вещам и событиям может существовать во времени лишь в механической форме, как сила инерции, продолжающая толкать предмет в заданном направлении. Деятельность социального человека — а к этой категории относимся и мы с вами — постоянно организуется и контролируется с учетом будущего и взаимодействия с реальностью. Входя как составная часть в некое событие, эта деятельность взаимодействует с ним на всем протяжении. Действия же Чарли, напротив, слагаются из последовательности отдельных моментов, каждый из которых замкнут (в себе самом). Но наступает усталость, и Чарли начинает повторять в последующие моменты решение ==71
Я думаю даже, что существует связь между грехом повторяемости и группой известных трюков, показывающих нам, как возмечтавший о счастье Чарли вынужден вернуться к реальности. Речь идет о знаменитом трюке из «Новых времен», когда Чарли, желая искупаться, ныряет в реку, где воды оказывается... всего на двадцать сантиметров. В «Спокойной улице» опьяненный любовью Чарли складывает молитвенно руки, возводит очи горе и... кубарем летит с лестницы. Нет нужды заниматься перечислением, мысль моя сводится к следующему. Всякий раз, когда Чарли высмеивает не других, а самого себя, это означает, что он совершил оплошность и либо отождествил будущее и настоящее, либо имел наивность принять правила игры людей, живущих в обществе, и поверить в один из их способов фабриковать будущее — с помощью нравственности, религии, социальных установлении, политики человек ВНЕ СФЕРЫ СВЯЩЕННОГО Один из характерных аспектов свободы Чарли по отношению к обществу заключается в полном равнодушии чаплиновского персонажа к категориям священного. Я имею в виду, конечно, прежде всего различные социальные аспекты религиозной жизни. Старые фильмы Чаплина несут в себе колоссальный антиклерикальный заряд; трудно себе вообразить более резкое обличение пуританизма американской провинции. Достаточно вспомнить «Пилигрима» и поразительные фигуры дьякона, церковного служки, ядовитых и беззубых святош, торжественных и угловатых квакеров. Мир Дюбу — детская игра по сравнению с этой социальной карикатурой, достойной Домье. Но сила созданной картины связана с тем, что художником движет вовсе не антиклерикализм, а, скорее, то, что можно назвать радикальным аклерикализмом. В конце концов потому-то фильмы и остаются в границах допустимого: в них нет намеренного святотатства. Тут даже священник ==72
Точно так же по окончании проповеди-пантомимы Чарли несколько раз выходит раскланиваться, как эстрадный актер, довольный своим успехом; единственным же зрителем, который входит в ситуацию представления и награждает пастора аплодисментами, оказывается зловредный и сопливый мальчишка, в течение всей службы зевавший по сторонам, несмотря на замечания своей родительницы. Но речь идет не только о религиозных церемониях. Общество поддерживает тысячу условностей, создавая себе особого рода религиозный культ. Так обстоит дело, между прочим, с правилами поведения за столом. Чарли не в состоянии соответствующим образом пользоваться столовым прибором. Он обязательно попадет рукавом в тарелку, прольет суп на брюки и т, д. Особенно смешно бывает, когда сам Чарли выступает в роли официанта. В религиозной форме или нет элемент священного присутствует повсюду в социальной жизни, и не только в деятельности чиновника, полицейского, священника, но и в таинствах еды, профессионального общения, общественного транспорта. Подобно магнитному полю, он помогает обществу поддерживать свое единство. Ежеминутно и бессознательно мы подчиняемся действию силовых линий. Но Чарли создан из другого металла. Магнитное поле на него не действует. Более того. категория священного для него ==73
«Д. О. С», 1948 ^^^ ГОСПОДИН ЮЛО И ВРЕМЯ Всем известно, что французское кино не проявляет особой одаренности в области комедии. Во всяком случае, на протяжении последних тридцати лет. Ибо стоит напомнить, что именно во Франции родилась школа бурлеска, нашедшая в лице Макса Линдера своего образцового героя, школа, уроки которой были подхвачены Мак Сеннетом в Голливуде. Там она расцвела еще более пышным цветом, выдвинув таких актеров, как Гарольд Ллойд, Гарри Ленгдон, Бастер Китон,Лаурел и Харди, а превыше всех — Чарли Чаплин. Причем последний считал Макса Линдера своим учителем. Однако французский бурлеск — если исключить последние фильмы Макса Линдера, снятые в Голливуде, — практически не переступил рубеж 1914 года, сметенный поразительным и заслуженным упехом американского комического фильма. И после прихода звука Голливуд оставался законодателем в области комического кино, опираясь прежде всего на возрожденную и обогащенную бурлескную традицию (Филдс, братья Маркс, а также, на втором плане, Лаурел и Харди), но выдвинув вместе с тем и новый жанр, родственный театру,— «американскую комедию». Во французском же кино появление слова повлекло за собой только отчаянно плохие экранизации бульварных водевилей. Стоит поискать, что же у нас было создано выдающегося — после 1930 года — в области кинокомедии, и мы только и обнаружим, что двух актеров — Ремю и Фернанделя. Но — странная вещь — эти два «священных чудовища» смеха играли только в плохих фильмах. Не будь Паньоля с его четырьмя или пятью хорошими лентами, пришлось бы сказать, что Ремю и Фернандель не получили в кино ни одной роли, которая была бы на уровне их таланта (в крайнем случае можно найти и еще одно исключение — любопытнь-й и непризнанный «Франциск I» Кристи ==74 ана-Жака, а также — добавим для равновесия — привлекательные, но легковесные создания Ноэль-Ноэля). Знаменательно, что после неудачи, постигшей его в 1934 году с «Последним миллиардером», Рене Клер покинул французские студии, уехав сначала в Англию, а потом в Голливуд. Мы видим, таким образом, что французское кино испытывало недостаток не в талантливых актерах, а в стиле, в концепции комического. Я нарочно не упомянул о единственной серьезной попытке возродить фрацузскую традицию бурлеска: я имею в виду братьев Превер. Некоторые хотели бы видеть в таких фильмах, как «Дело в шляпе», «Прощай, Леонар!» и «Удивительное путешествие», новый расцвет комедийного кино. По их мнению, перед нами произведения гениальные и непонятые. Мне столь же трудно в это поверить, как и публике, отнесшейся к этим фильмам равнодушно. Конечно, это была интересная и вызывающая к себе симпатию попытка, но обреченная на неудачу в силу своего интеллектуализма. У братьев Превер трюк — это всегда отвлеченная идея, зрительное воплощение которой приходит a posteriori, так что комический эффект возникает лишь в результате мыслительной операции, возводящей зрительный трюк к его интеллектуальному значению. Подобный процесс характерен для историй в картинках (потому-то один из наших лучших рисовальщиков-юмористов, Морис Анри, никогда не мог добиться успеха в кино в качестве гэгмена). Слишком интеллектуализированный, трюк попадает в цель лишь рикошетом, а юмор, будучи нарочитым, требует от зрителя неоправданных усилий. Комизм в кино (как, вероятно, и в театре) немыслим без щедрой общительности, расчет на узкий круг избранных здесь неуместен. Только один фильм, связанный с преверовским юмором, идет далее первоначальных попыток и приближается к успеху, это—«Странная драма», однако здесь мы имеем связь и с другими источниками; Марсель Карне недаром вспомнил и о «Трехгрошовой опере» и о традициях английского юмора. На этом бледном историческом фоне «Праздничный день» Жака Тати выглядит достижением столь же неожиданным, сколь исключительным. Известна история создания этого фильма, снятого почти тайком, по дешевке; от него отказывались сначала все прокатчики ==75
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|