Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
| Известно, что параллельное развитие искусства и цивилизации освободило пластические искусства от их магических функций (Людовик XIV не требует, чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена). Но оно могло только сублимировать в соответствии с требованиями логической мысли неистребимую потребность остановить время. Ныне никто уже не верит в онтологическое тождество модели и портрета, но мы допускаем, что портрет помогает нам помнить о человеке и спасать его таким образом от второй — духовной смерти. Более того, создание изображений освободилось
К оглавлению ==40 от всякого антропоцентрического утилитаризма. Теперь уже речь идет не о посмертной жизни человека, но, в более общем плане, о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающего автономным существованием во времени. «Какая пустая вещь живопись!» (Паскаль), если только мы не сумеем различить за нашим нелепым восхищением исконное желание победить время посредством сохранения нетленности формы! Если история пластических искусств связана не только с их эстетикой, но и с их психологией, то она предстает перед нами главным образом как история правдоподобия или, если угодно, история реализма. Фотография и кино, рассмотренные в этой социологической перспективе, могли бы самым естественным образом объяснить тот великий духовный и технический кризис, который современная живопись переживает начиная с середины прошлого века. В своей статье, опубликованной в журнале «Верв», Андре Мальро писал, что «кино — это всего лишь самый развитый аспект изобразительного реализма, принцип которого возник в эпоху Возрождения и нашел свое наиболее полное выражение в живописи барокко». Действительно, мировая живопись достигала различными способами равновесия между символизмом и реализмом форм, но начиная с XV века западная живопись постепенно перестает видеть свою первейшую задачу в выражении духовного содержания и переходит к таким формам, в которых выражение духовного содержания сочетается с более или менее полной имитацией внешнего мира. Решающим событием вне всякого сомнения было изобретение первой научной и уже в какой-то мере механической системы — перспективы («камера обскура» Леонардо да Винчи предвещала фотокамеру Ньепса). Перспектива позволяла художнику создавать иллюзию трехмерного пространства, в котором глаз воспринимал предметы так же, как в реальности. Отныне живопись разрывалась между двумя стремлениями: собственно эстетическим (выражение духовных реальностей, когда натура выводится за ее пределы посредством символизма формы) и психологическим ==41
Споры о реализме в искусстве проистекают из этого недоразумения, из смешения эстетики и психологии, истинного реализма, который есть не что иное, как потребность выразить конкретное и одновременно существенное значение мира, и реализма ложного, стремящегося обмануть глаз (а также и разум) иллюзорной похожестью форм. Вот почему средневековое искусство, например, по-видимому, не страдает от этого конфликта; откровенно реалистическое и вместе с тем высокоодухотворенное, оно не ведало того драматического противоречия, которое возникло в результате технических открытий. Перспектива была первородным грехом западной живописи 3. Ньепс и Люмьер взяли на себя искупление этого греха. Фотография, покончив с барокко, освободила пластические искусства от их навязчивого стремления к правдоподобию. Ибо живопись стремилась — по сути дела, тщетно — создать иллюзию реальности, в то время как фотография и кино оказались такими открытиями, которые окончательно и в самых его глубоких ==42
Вот почему конфликт между стилем и правдоподобием — это сравнительно недавний феномен, возникший уже после изобретения фотопластинки. Совершенно очевидно, что завораживающая объективность Шардена не имеет ничего общего с объективностью фотографа. Именно в XIX веке начинается действительный кризис реализма, кризис, который ныне породил миф Пикассо и который поставит под вопрос и формальные условия существования пластических искусств и их социологические основания. Освобожденная от комплекса правдоподобия, живопись предоставляет возможность народу ** выискивать сходство, с одной стороны, * Следовало бы, однако, изучить психологию второстепенных пластических жанров, таких, как снятие посмертных масок, потому что и в них присутствует автоматизм репродуцирования. В этом смысле можно было бы рассматривать фотографию как муляж, как снятие отпечатка с предмета посредством света. (Здесь v, далее примечания автора.) ** Впрочем, разве «народ» как таковой определил существующий ныне разрыв между стилем и правдоподобием? Скорее уж, этот разрыв связан с возникновением «буржуазного духа», сводившего искусство к его психологическим категориям и служившего полюсом отталкивания для художников XIX в. Вот почему фотография не является прямым историческим преемником барочного реализма, и Мальро справедливо замечает, что первоначально ее единственной заботой было «подражание искусству», выражавшееся в наивном копировании живописного стиля. Ньепс и другие пионеры фотографии стремились с ее помощью подражать искусству гравюры. Фабриковать произведения искусства, не будучи художниками, посредством простого калькирования — вот к чему они стремились. Стремление в высшей степени буржуазное, но оно подтверждает наш тезис и в известном смысле возводит его в квадрат. Естественно, что первоначально самым достойным предметом для подражания в глазах фотографа оказ ==43
Оригинальность фотографии по сравнению с живописью заключается в том, что фотография по самой своей сути объективна. Недаром ведь сочетание линз, образующее «глаз» фотоаппарата и заменяющее человеческий глаз, называется «объективом». Впервые складывается такое положение, когда между предметом и его изображением не стоит ничего, кроме другого предмета. Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека. Личное участие фотографа в этом процессе сводится к выбору, ориентации, «педагогическому» воздействию на феномен; как бы ни было оно заметно в конечном результате, оно входит в него совсем на иных правах, чем личность художника. Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием. Фотография воздействует на нас, как «естественный» феномен, как цветок или снежный кристалл, красота которых неотделима от их растительного или теллурического происхождения. Этот автоматизм возникновения фотографического изображения привел к полному перевороту в психологии зримого образа. Объективность фотографии сообщает ей такую силу достоверности, которой не обладают произведения живописи. Какие бы возражения ни выставлял наш критический разум, мы вынуждены верить в существование представленного предмета, то есть предмета действительно воссозданного, ибо благодаря фотографии он присутствует во времени и в пространстве. Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию *. Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше свелось произведение искусства: ведь и само оно подражало природе, только «делало лучше». Потребовалось время для того, чтобы фотограф, ставший в свою очередь художником, понял, что единственное, что он может копировать,— это природа. * Следовало бы также ввести сюда анализ психологии реликвий и «сувениров», который также использует механизм перенесения реальности, связанный с «комплексом мумии». ==44
Тем самым обнаруживается техническое несовершенство живописи как средства репродуцирования. Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств. Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет. Вот откуда очарование альбомных фотографий. Серые или подкрашенные сепией тени, призрачные, выцветшие,— это не просто традиционные семейные портреты; в них заключено волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени, вырванных из-под власти судьбы,— и не благодаря возвышенной силе искусства, но с помощью бесстрастного механизма. Ибо фотография в отличие от искусства не творит из материала вечности, она только мумифицирует время, предохраняя его от самоуничтожения. В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в застывшее время, подобно тому как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен4. Категории* сходства, характеризующие фотографическое изображение, определяют также его эстетику по * Я употребляю термин «категория» в том значении, которое придает ему А. Гуйе в своей книге о театре, различая драматические и эстетические категории. Подобно тому как драматическое напряжение еще не предполагает никакой художественной ценности, так и совершенство в имитации не идентично красоте; оно составляет только первичную материю, из которой формируется художественное явление. ==45
И она может даже превосходить его своей творческой силой. Эстетический мир, создаваемый художником, неоднороден с окружающим миром. Рама картины замыкает в себе микрокосм, по материалу и по сути своей отличный от того, что его окружает. Что же касается сфотографированного предмета, то его существование зависит от существования модели, являясь снимком с него, наподобии отпечатка пальцев. Тем самым фотография продолжает процесс естественного творчества, вместо того чтобы подменять его творчеством художественным. Сюрреализм угадал возможности фотографической пластики, обратившись к ней для создания своей пластической тератологии. Дело в том, что для сюрреализма эстетическая цель неотделима от механического воздействия изображения на наше восприятие. Логическое разделение между воображаемым и реальным имеет тенденцию к исчезновению. Каждый образ должен восприниматься как предмет, а каждый предмет как образ. Фотография была поэтому излюбленной техникой сюрреалистов, поскольку она дает образ, который в ти же время принадлежит к самой природе — нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу. Обратным результатом того же стремления является скрупулезная точность деталей, создающая в сюрреалистской живописи полную зрительную иллюзию. Появление фотографии оказывается, таким образом, самым важным событием в истории пластических искусств. Будучи в одно и то же время освобождением и завершением, она помогла западной живописи покончить с навязчивым стремлением к реализму и ==46
Отныне паскалевское осуждение живописи утрачивает свой смысл, ибо, с одной стороны, фотография позволяет нам восхищаться изображением вещей, которые сами по себе не привлекли бы нашего взгляда, живопись же восхищает нас как чистый предмет, уже не требующий, чтобы его соотносили с природой. С другой стороны, кино — это язык5. «Problemes de la peinture», 1945 ^^^ МИФ ТОТАЛЬНОГО КИНО Замечательная книга Жоржа Садуля*, посвященная истокам кино, показывает нам — парадоксальным образом и вопреки точке зрения автора — обратную зависимость между технико-экономической эволюцией и воображением изобретателей. Все будто нарочно происходило так, чтобы перевернуть историческую причинность, идущую от экономического базиса к идеологическим надстройкам, и побудить нас видеть в крупнейших технических открытиях результат счастливого стечения благоприятных обстоятельств, имеющих, однако, лишь сугубо второстепенное значение по отношению к первоначальному замыслу изобретателей. Кино — идеалистический феномен. Его идея существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу * Ж. С а д у л ь, Всеобщая история кино, т. I, M., «Искусство», 1958. ==47
Таким образом, кино почти ничем не обязано духу научного исследования. Не ученые являются его отцами. (Исключение составляет лишь Марей, но характерно, что Марей интересовался лишь разложением движения на фазы, а не обратным процессом, который позволил бы синтезировать движение из неподвижных фаз.) Даже Эдисон — этот, в сущности, гениальный, изобретатель-кустарь — гигант среди участников конкурса Лепйна. Ньепс, Мэйбридж, Леруа, Жоли, Демени, сам Луи Люмьер — это одержимые, чудаки, изобретатели-кустари или, самое большее, изобретательные предприниматели. Что касается чудесного и возвышенного Эмиля Рейно, то кому же не ясно, что его движущиеся рисунки возникли как результат навязчивой идеи? Вряд ли можно объяснить открытие кино исходя из его технических предпосылок. Напротив, мы видим, как неполное и усложненное осуществление замысла почти всегда предшествует тем промышленным открытиям, которые одни только и могли сделать возможным практическое применение идеи. Так, сегодня нам кажется очевидным, что кино, даже в самой своей элементарной форме, предполагает в качестве технических предпосылок наличие гибкой, прочной и прозрачной целлулоидной основы и сухой эмульсии, способной мгновенно фиксировать фотографическое изображение (все остальное — лишь механизм, гораздо менее сложный, чем часы XVIII в.). Однако легко заметить, что все главные этапы изобретения кино были пройдены до того, как были созданы эти технические условия. Мэйбридж, чтобы удовлетворить свою прихоть любителя скаковых лошадей, не останавливается перед затратами я строит в 1877 году огромный технический комплекс, который позволил запечатлеть последовательные фазы движения скачущей лошади и создать таким образом первую кинематографическую серию. При этом Мэйбридж располагал только влажным коллоидным раствором на стеклянных пластинках (иначе говоря, ему удалось осуществить только одно из трех технических условий: мгновенный фотографический эффект, сухая эмульсия, гибкая целлулоидная ==48
Выше мы рассматривали фотографическое кино только в его развитой и окончательной форме. Для того чтобы осуществить синтез фаз движения, впервы" научно обоснованный Плато, не было нужды дожидаться промышленного и экономического развития конца XIX века. Как справедливо замечает Ж. Садуль, ничто не препятствовало постройке фенакистоскопа или зоотропа еше во времена античности. Конечно, именно работы Плато дали толчок многочисленным техническим изобретениям, позволившим применить движущееся изображение к народным нуждам. Но если в применении к фотографическому кино мы имеем основания удивляться тому, что его изобретение в какой-то мере предшествует необходимым техническим условиям, то, рассматривая вопрос в более далекой исторической перспективе, следовало бы объяснить, почему при наличии в течение столь долгого времени всех необходимых условий (ведь сохранение сетчаткой глаза остаточного изображения — давно известный факт) изобретение кино столь медленно подвигалось к своему завершению. Быть может, небесполезно будет заметить, что без всякой научно необходимой связи работы Плато более или менее совпадают по времени с работами Нисефора Ньепса; как будто, для того чтобы заинтересоваться синтезом движения, мысль исследователей на протяжении веков ожидала именно того момента, когда — совершенно независимо от оптики — химия, со своей стороны, займется проблемой автоматической фиксации изображения *. Я особенно настаиваю на том факте, что это историческое совпадение, по-видимому, * Египетские фрески и барельефы свидетельствуют о стремлении не столько к синтезу, сколько к анализу движения. Что касается автоматов XVIII в., то они относятся к кино так же, как живопись к фотографии. Как бы там ни было, даже если автоматы времен Декарта и Паскаля предвосхищают машины .XIX в , то явление это аналогично стремлению создать точную зрительную иллюзию в живописи: то и другое порождено обостренным влечением к жизнеподобию. Но техника зрительной иллюзии ни на шаг не продвинула оптику и фотографическую химию, она, если можно так выразиться, передразнивала их, забегая вперед. ==49
Но если теперь мы рассмотрим внимательнее работы этих предшественников, вникнем в смысл как самих их технических изобретений, так и в смысл их писаний и комментариев, то убедимся, что перед нами не столько даже предшественники, сколько пророки. Почти все они, перескакивая через этапы (первый из которых был для них просто технически неосуществим), стремились к непосредственному осуществлению самой высокой задачи. Их воображение отождествляет кинематографическую идею с тотальным и целостным воспроизведением реальности; они хотят сразу создать совершенное подобие внешнего мира — в звуке, цвете и объеме. В отношении объема один историк кино, П. Потонье, решился даже утверждать, что «именно изобретение стереоскопического изображения (получившее коммерческое распространение в 1851 г.) незадолго до первых опытов с движущейся фотографией открыло глаза исследователям. Увидев неподвижные фигуры в пространстве, фотографы поняли, что, для того чтобы быть точной копией природы, этим фигурам не хватало только движения». Во всяком случае, не было такого изобретателя, который не стремился бы сочетать звук и объем с движущимся изображением. Это относится и к Эдисону, который хотел снабдить фонографом и наушниками свой кинетоскоп, предназначенный для инДивидуального Впрочем, техника зрительной иллюзии, как указывает само слово («trompe-l'oeil» — «обман зрения»), связана скорее с иллюзией, чем с реализмом, то есть, скорее с обманом, чем с истиной. Статуя, написанная на стене, должна была казаться стоящей на пьедестале в пространстве. В известной мере к этому же стремилось на первых порах и кино, но эта спекулятивная функция быстро уступает место онтогенетическому реализму (см. статью «Онтология фотографического образа»). К оглавлению
==51
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|