Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
| Для того чтобы пояснить свою мысль, Базен приводит такое парадоксальное и фантастическое сопоставление: «Вы поймете меня, если я скажу, что заснятие на пленку представления «Мнимого больного» не имеет
==14
Потрясает повторение трагического события. Я бы сказал — воспроизведение невоспроизводимого никаким другим искусством. Базен обращает внимание и на отрицательную сторону проблемы, когда изображение скрытого мгновения жизни или смерти может превратиться в противоположное—в непристойность: «Не случайно любовь по-французски называют «малой смертью» («la petite mort») — ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой. Подобное насилие называется непристойностью». Читатель найдет в книге Базена немало страниц, посвященных убежденной защите документальности на экране, призывающих к «доверию к действительности». Эта защита подлинности, достоверности близка позиции демократических кругов кинематографистов многих стран, противников коммерческого кинематографа. После второй мировой войны в киноискусстве многих стран происходит процесс демократического обновления. Передовые мастера кино обращались не к элите, они обращались к народу, к тому «рядовому» человеку, который, одержав победу на полях сражений, одержал и нравственную победу над идеологией и практикой фашизма, доказав свою незаурядность и могущество. В Англии возникло движение «Свободное кино»; в США активизировались антиголливудски настроенные мастера, в Италии сложился неореализм, во Франции, в Мексике, Бразилии и других капиталистических странах — влиятельная антипродюсерская оппозиция и т. д. Все эти движения отличала глубокая заинтересованность в документальности, не угасшая, а, напротив, развившаяся в наши дни, особенно с появлением телевидения («социологические фильмы», например). О документальности не только внешне событийной, но и внутренне психологической убежденно, веско сказал Чезаре Дзаваттини, кинодраматург и теоретик, ==15
Стремление же бежать от действительности, продолжал Дзаваттини,— «не что иное, как отсутствие мужества, то есть страх» **. Базен избегает точности и решительности интонаций, присущих Дзаваттини. Он пишет, как бы отыскивая решения. К тому же, прибегая к терминологии Фрейда или Бергсона, Базен придает иным своим суждениям привкус старомодности и смутности. Но все же основная тенденция поисков Базена не в сторону от действительности, а навстречу ей. Характерно, что непоследовательность суждений Базена проявляется обычно тогда, когда он подходит к теоретическим обобщениям. Вот тогда начинается «астматическое» дыхание. Так случилось с «комплексом мумии». Базен полагает (см. статью «Онтология фотографического образа»), что в основе живописи и скульптуры лежит «комплекс мумии». В мумиях, саркофагах, в статуэтках, которые помещались рядом с умершим на случай, если мумия будет уничтожена, «раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная функция. Спасти существо посредством сохранения видимости». Затем развитие цивилизации, продолжает свою мысль Базен, освободило искусство от магических функций: Людовик XIV не требует, чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена. Никто уже не верит в онтологическое тождество модели и портрета, но допускается, что портрет помогает нам помнить о человеке и спасает его, таким образом, от второй смерти — забвения. Речь идет о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающему автономным существованием во времени. История живописи, по Базену,— это история правдоподобия. После открытия в эпоху Возрождения перспективы, создавшей иллюзию трехмерного пространства, * Ч е з а р е Дзаваттини, Некоторые мысли о кино.— Чезаре Дзаваттини, «Умберто Д.», «Искусство», 1960, стр. 27. ** Там же, стр. 31. ==16
Таков первый постулат Базена. Второй постулат таков: изобретение фото и кино полностью удовлетворяли «нашу потребность в иллюзорном сходстве». Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, «без творческого вмешательства человека». Объективность сообщает достоверность, недоступную живописи. Живописи приходит конец. Фотография воздействует на нас как «естественный» феномен, подобно цветку или снежному кристаллу. Вместо изображения или копии — сам предмет. (Говоря это, Базен обращается к терминологии фрейдистского характера, хотя само рассуждение имеет весьма отдаленное отношение к Фрейду: «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств»). В этом Базен усматривает объяснение воздействия на нас альбомных фотографий. Они — не просто семейные портреты, в них заключено «волнующее присутствие отошедших жизней, оставленных во времени, вырванных из-под власти судьбы» — и не благодаря возвышенной силе искусства, но через посредство бесстрастного механизма. Фотография мумифицирует время, предохраняя его от саморазложения. Все изложенное — фрагменты конструкция эстетического «мироздания» Базена. Мы уже говорили выше, что многое располагает в этих построениях: открытое обращение к жизни, протест против фальши, подделок, тяготение к истинности, доверие к подлинности. Надо еще добавить, что Базен не отождествляет фотографию и кино — здесь он далек от вульгаризации. Фотография, по Базену, позволяет уловить только срез времени в его статике. Кинематограф воплощает в себе «странный парадокс: он представляет собой мгновенный слепок объекта и в то же время запечатлевает его след во времени». Но, пускаясь в плавание по стихиям ==17
В «Эволюции киноязыка» Базен радуется тому, что теперь «режиссер пишет кино, а камера—это перо». Действительно, прекрасно, когда камера схватывает неповторимое, непредвиденное, еще не увиденное нами, возникшее перед объективом в данное мгновение и через мгновение исчезающее, когда камера наблюдает течение жизни в ее непосредственности, незаданности, непреднамеренности. Конечно, привлекательно и то, что французский кинематографист увлечен Вертовым, его «жизнью врасплох». Но ошибочны в конструкциях Базена проявления консервативности, узости мышления. «Фотографичность», документальность экрана не может преуменьшить роль художника, его личного восприятия. Исключая человека из фотографии и (в значительной мере) из кино, он совершает ошибку фактическую (в «бесстрастной» фотографии всегда присутствует, проявляется личность снимающего) и принципиально-творческую: подчинение фото- или кинокамеры случайности, стихии снимаемого материала, оз' начало бы принижение идеологической, философской значимости искусства, принижение личности художника. А искусство без страсти и пристрастий, лишенное индивидуально-художественного начала, способного воплотить важные общественные движения времени,— мертво. Обратимся к истокам односторонности и отступлений от истины в концепции Базена. Уязвимые места в его построениях связаны как с исходными понятиями, так и с окончательными выводами и прогнозами: Базен интереснее всего в самом процессе размышления, когда находится под впечатлением самого фильма, «магии» экрана. В самом деле, «комплекс мумии» основан на мысли, что искусство в истоках своих религиозно, мистично. Для удобства Вазен начинает историю искусства с Египта. Но она, вопреки утверждениям Базена, началась значительно раньше, и не только в целях фиксации, «мумифицирования» времени. ==18
Герберт Кюн указывает, что другие ученые ставили палеолитическое искусство в связь с тотемизмом (Рейнак), с желанием приобрести волшебную власть над зверем (Клаач), но настаивает на своем мнении: палеолитическое искусство «могло существовать только во времена полного безбожия, еще не видящего тайны вещи за самой вещью... оно до конца правдиво, оно полно жизни, в нем нет элемента умствований...» **. Подобного рода суждения Кюн высказывает и об искусстве бушменов Южной Африки (тоже палеолитическом). Их удивительная наскальная живопись, поразительные антилопы, например, убеждают в том, что у «безусловно арелигиозных бушменов живопись не может иметь религиозного основания, что, скорее, она возникает из игры и является подражанием и средством общения» ***. Л. Леви-Брюль, автор знаменитой книги «Первобытное мышление» (которой было уделено большое внимание в основном докладе С. М. Эйзенштейна на Всесоюзной творческой конференции работников кино в 1935 г.), занимает в оценке роли мистических представлений в жизни первобытных народов несколько иную позицию, чем Кюн. Но по интересующему нас вопросу о взглядах Базена на время Леви-Брюль высказывает весьма ценное суждение. Для первобытных людей * Герберт Кюн, Искусство первобытных народов, Ленизогиз, 1933, стр. 23. ** Т а м же, стр. 27. *** Там же, стр. 33. ==19
Леви-Брюль приводит свидетельство одного очевидца, который жил среди племен, сохранивших первобытный уклад: «...то, что мы, европейцы, называем прошедшим, связано с настоящим, а настоящее в свою очередь связано с будущим. Однако... для этих людей время не имеет в действительности тех делений, которые оно имеет для нас. Точно так же оно не имеет ни ценности, ни объекта, потому к нему относятся с безразличием и пренебрежением, совершенно необъяснимым для европейца» **. Как видим, были эпохи, когда искусство не ставило своей целью «остановить» время, увековечить умершего. Новые научные исследования, если обобщить их пафос, вводят нас в жизненные, так сказать, «документальные» истоки творческой фантазии древности. Относится это не только к живописи или скульптуре, но и к сказаниям, легендам, в частности запечатленным в Библии. Польский ученый и писатель Зенон Косидовский во вступлении к своей книге «Библейские сказания» рассказывает о первоисточниках религиозной фантастики, открываемых современной наукой. Он пишет: «Под влиянием этих научных открытий мы стали смотреть на Библию другими глазами и, к нашему удивлению, обнаружили, что она является одним из шедевров мировой литературы, произведением реалистическим, в котором бурлит и хлещет через край настоящая жизнь. Просто трудно поверить, что этот калейдоскоп сказаний, полных пластики, движения и колорита, а также человеческих образов из плоти и крови, мог возникнуть в столь отдаленном прошлом *Л. Леви-Брюль, Первобытное мышление, М., «Атеист», 1930,стр. 285. ** Т а м же, стр. 286 К оглавлению ==20 и просуществовать до наших дней. Содержание Библии так богато, как богата сама жизнь. Идиллические сцены на ее страницах перемежаются картинами кровавых войн, эксцессами разнузданности и разврата, а также эпизодами, которые потрясают своим трагизмом» *. Не только первобытное искусство, но и искусство, близкое по времени египетскому, о котором пишет Базен в связи с «комплексом мумии», не однородно и не всегда связано с мистическими представлениями. В искусстве Крита примерно XVII века до нашей эры существует сочетание условного канона и живого наблюдения, «свойственного изображениям природы, которая понимается не как вместилище таинственных сил, а как красочная среда, окружающая человека» **. Сложную диалектику взаимопереходов действительности, сказаний и изобразительного искусства отмечает Н. А. Дмитриева. В частности, о древнерусском искусстве она пишет: «Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а, может быть, было и обратное — сказочный фольклор имел одним из своих источников икону» ***. Можно было бы продолжить обзор разнородного, неожиданного и фантастически щедрого мира творчества человека доегипетской истории. Но и эти примеры отчетливо подтверждают несводимость истории искусства к какой-то одной категории чувствования, миросозерцания и восприятия, в данном случае — к «комплексу мумии», к жестокому религиозному стереотипу. Безусловно права Н. А. Дмитриева, когда она (с необходимой бережностью и вниманием к разным аспектам вопроса) говорит следующее о значении надевания охотником маски для привлечения буйволов, или * Зенон Косидовский, Библейские сказания, М., Политиздат, 1968, стр. 13—14. ** В. М. Полевой, Искусство Греции. Автореферат диссертации, представленной на соискание ученой степени доктора искусствоведения, М., 1970, стр. 7—8. *** Н. А. Дмитриева, Краткая история искусств. Очерки, изд. 2, вып. 1, М., «Искусство», 1969, стр. 215. ==21
Следовательно, Базен верен истине, когда говорит о фиксации времени в мумифицированном надгробии, но, когда он усматривает в египетском «комплексе мумии» происхождение искусства, его изначальные движения, он неправ. Между тем на идее религиозного происхождения искусства, именно на ней, строится концепция Базена. Так, в статье «Миф тотального кино» он пишет: «Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического развития, мало-помалу приближающего кино к исходному миру его создателей». Из генезиса, вызванного «комплексом мумии», Базен выводит довольно мрачную закономерность: киноде — это машина, позволяющая вновь «обрести» отошедшее время, чтобы тем вернее утратить его. Кино им рассматривается как этап завершения фотографической объективности во временном измерении. А отсюда Базен делает следующий шаг — он расценивает миф о временной функции искусства кино как движущую силу в возникновении новых искусств. Мифы как движущая сила художественного процесса во все времена — такова наивная и напряженно схоластическая структура, которую воздвигает Базен в полемике с материалистическим взглядом на развитие истории. «Тщетно высокомерная эстетическая критика требует,—писал Гегель во введении к «Философии истории», — чтобы то, что нам нравится, не определялось материальным, то есть субстанциональным элементом содержания, но чтобы изящное искусство имело в виду * Н. А. Дмитриева, Краткая история искусств. Очерки, стр. 14. ==22
Поддавшись абстракции, Базен подгоняет под установленный шаблон многое в истории искусств: живопись он «закончил» на «мифе Пикассо», хотя она, как известно, продолжает жить, она обновляется, предстает в новых качествах, новых синтетических связях. Вспомним хотя бы о монументальном искусстве — мексиканских фресках Сикейроса, Диего Риверы, о полотнах нашего Сарьяна и т. д. Сколько было сказано громких слов о крушении театра после появления искусства кино! А театр жив и не собирается умирать. Теперь модно говорить о том, что телевидение хоронит киноСлава богу, Базен принес только живопись в ритуальную жертву своим построениям. Но все же кинематограф он замкнул (правда, в рамках своих теоретических рассуждении; в конкретной критике Базен интереснее, более чуток к истине) в рамки фиксации внешнего, физического облика событий. Такая узость тревожит даже тех, кто ценит Базена, например Болеслава Михалека. Он соглашается, что кинематограф фиксирует внешний облик мира, но задается вопросом: не значит ли это, что в киноискусстве нет места для творческой интерпретации действительности? И отвечает: конечно, не значит **. Михалек придает большое значение семантике, логике произведения кино. Так, говоря о лжи на экране, он подчеркивает, что она редко основывается на искажении физической картины мира, она таится в искажении его внутренней структуры, в порочной логике, логике необычайных, неправдоподобных, но все-таки возможных событий. Надо присоединиться к жесткой оценке этой логики Михалеком: «Это особый, общественно очень опасный вид лжи, лжи * Гегель, Философия истории, М.—Л., Гос. социально-экономическое изд-во, 1935, стр. 66—67. **Болеслав -Михалек, Заметки о польском кино, М., «Искусство», 1964, стр. 27. ==23
Вопреки Базену, время в искусстве воплощается не только передачей портретного сходства, натуралистической достоверностью. Существо искусства составляет образность, и она позволяет воплощать время во всем богатстве реальности мира и возможностей художественного мышления, а не только непосредственным, фотографическим соответствием произведения такому-то объекту изображения. Атмосферу времени может до нас донести и пейзаж, натюрморт, свободная поэтическая композиция. В картине «Бег» бурное движение событий неожиданно останавливается, на экране — пейзаж и удаляющиеся от нас персонажи; они «растворяются» в цветовой размытости дали, и эта статика, кажущаяся отвлеченной, так же входит в реалии изображения времени, как и разговорные сцены, с четко обозначенным течением событий. Статику пейзажа зритель воспринимает как элемент поэтического повествования о времени и не требует от нее информационной точности и динамики, однотипных, скажем, с батальными эпизодами. Документальный фильм «Замки на песке» рассказывает о мальчике, строящем на берегу «дворцы» из песка. Зрителя меньше всего интересует, кто этот мальчик, из какой он школы или семьи,— зрителя увлекает мир поэтических импровизаций юного героя и отношение к ним окружающих. Поэтический мир мальчика из киргизского фильма, снятого в 60-х годах,— такова временная реальность этого произведения. Впрочем, если бы слабость эстетической конструкции Базена сводилась только к сведению функции кино к его документальным потенциалам, грех был бы невелик: Базен был бы просто пропагандистом одной из сильнейших и привлекательнейших особенностей кино. Но из «комплекса мумии» Базен выводит еще одну черту киноискусства, также заслуживающую критического рассмотрения. * Болеслав Михалек, Заметки о польском кино, стр. 29—30. ==24
Центральное место в теоретических воззрениях Базена занимает монтаж и мизансцена. Его воззрения по этому вопросу получили оценку во многих работах, вызвали дискуссию; к ним я отсылаю всех интересующихся *. На протяжении почти всей кинематографической истории монтаж не раз подвергался сомнению: не изжил ли он себя, не «отменяет» ли его появление звукового фильма? Не упраздняет ли телевидение? Не делают ли излишним длинные кадры, панорамные съемки? Базен не оригинален: и он считал, что в современном искусстве монтаж себя изжил. Одна его статья так и называется «Запрещенный монтаж». В связи с картиной французского поэта и режиссера Кокто «Кровь поэта» Базен отметил, что монтаж, «о котором нам столько твердили как о сущности кино», оказывается в данном случае приемом литературы, «в высшей степени антикинематографическим». Базен заявляет, что он отвергает «общепринятую точку зрения», согласно которой «мы считаем выразительность к^дра и монтаж сутью киноискусства». Правда, творческий темперамент Базена заставляет его при анализе конкретных фильмов быть не столь уж категоричным и даже противоречить самому себе. (Так, он пишет об одном французском киноработнике, что тот ошибается, «наивно полагая, будто кино — это бинокль, направленный на сцену... кино начинается тогда, когда рамки кадра, а также близость камеры и микрофона помогают сделать акцент на актере». Как видим, здесь критик, по сути дела, говорит о монтажной съемке.) Но стоит Базену погрузиться в сферу теории, как он с прежней энергией атакует монтаж. Для сокрушения * Назову отклики, опубликованные на русском языке: В. Б ожович, Андре Базен. «Эстетика невмешательства».—Сб. «Вопросы кинодраматургии», вып. V— «Сюжет в кино» (М., «Искусство», 1965); Неделчо Милев, Божество с тремя лицами, разделы: «Фотографичность и монтаж», «Ограниченность Базена», «Эстетика фотографичности» (М., «Искусство», 1968); Н. Клейман, Кадр как ячейка монтажа.— Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 11 (М., «Наука», 1968). Из работ автора этих строк упомяну главу «Взгляд художника» в кн. «Крушение и созидание» (М., «Искусство», 1964) и главу «Жив ли Флаэрти?» в кн. «Завтра и сегодня» (М., «Искусство», 1968). ==25
Кино, по Базену, не только поворачивается в сторону реальной действительности, но даже сливается с нею, камера «пишет» ее. В таком случае монтаж заменяется глубинной мизансценой *. Пристрастие французского критика к глубинной мизансцене вполне можно понять. Глубинная мизансцена — характерная черта киноискусства, она открыла изумительные возможности многопланового, тонкого, истинно выразительного воплощения жизни на экране. Глубинная мизансцена, требующая сочетания внутри кадра разных планов действия, делает кинематографическое изображение более емким, драматичным, захватывающим зрителя. Это тонко ощущает Базен, когда, например, говорит о структуре американского фильма «Гражданин Кейн», поставленного в 1941 году Орсоном Уэллсом. В связи с этой знаменательной и принципиально важной картиной Базен справедливо говорит о том, что она — одно из проявлений глубинных «геологических сдвигов», затронувших самые основы киноискусства и приведших более или менее повсюду к революционному преобразованию киноязыка. В этой формулировке есть односторонность: не один Орсон Уэллс изменял характер современного кино ; это сказал бы и сам Базен, если бы он лучше знал советское звуковое кино — скажем, фильмы 30-х и 40-х годов Эйзенштейна, Довженко, Савченко, Васильевых, Вертова, Козинцева и Трауберга. Но не только об узости кругозора Базена в данном случае идет речь, но и о его философской позиции. Он не понял основного: глубинная мизансцена не ликвидировала монтаж, а придала ему иной характер, обогатила его непредвиденные возможности. Однако такой поворот мысли разрушил бы так тщательно, «издалека» созданную им концепцию. * Проблема глубинной мизансцены основательно освещена в нашей кинолитературе. Напомню о лекциях Эйзенштейна, опубликованных в IV томе его сочинений, статьях М. Ромма <0 мизансцене» («Искусство кино», 1948, № 3) и «Глубинная мизансцена» (в его книге «Беседы о кино», М., 1964), статье С. Юткевича и А. Карановича «Рождение мизансцены» (в сборнике «Вопросы киноискусства», М., 1965). ==26
жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|