Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и другие мастера их поколения

Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и другие мастера их поколения

Место и точная дата рождения Дюфаи не установлены. Судя по тому, что в 1409—1410 годы он был мальчиком-певчим в Камбрэ, предполагают, что он родился около 1400 года. Дальнейшая его жизнь — при всех длительных отлучках из страны — навсегда оказалась связанной с этим музыкальным центром. Учителем Дюфаи в его юные годы был Рихард Локевиль (ум. в 1418 году); общался молодой музыкант также с Никола Греноном. С 1420 по 1426 год Дюфаи находился при дворе Малатеста в Римини и Пезаро, писал там мотеты, баллаты и духовные произведения в связи с семейными празднествами. По-видимому, к тому времени он уже отлично проявил себя как умелый музыкант в Камбрэ, и возможно, что местный епископ лично рекомендовал его в дом Малатеста, с главой которого должен был

встречаться на церковном Констанцском соборе в 1418 году Вернувшись в 1426 году в Камбрэ, Дюфаи пробыл здесь недолго руководил одной из церковных капелл и в 1428 году стал членом папской капеллы в Риме. Современные исследователи полагают что именно за этот недолгий срок пребывания в Камбрэ Дюфам должен был испытать на себе воздействие новой английской музыки. Это подтверждается тем, что уже в одной из ранних месс его («Missa Sancti Jacobi».) применен прием фобурдона, то есть параллельного ведения голосов терциями и секстами. 1426 годом помечена рукопись веселого французского рондо Дюфаи «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Лануа»).

С 1428 до 1433 года и — после перерыва — с 1435 по 143/ год Дюфаи находился на службе в папской капелле сначала в Риме, а затем во Флоренции и в Болонье. Именно тогда у него были постоянные возможности близко и обстоятельно знакомиться с итальянской музыкой, слушать итальянских певцов, общаться с широким кругом музыкантов, что несомненно затем нашло свое отражение в его творчестве: он не подражал итальянцам, но их образцы стимулировали, в частности, развитие его мелодики. В те годы Дюфаи создавал немало произведений «на случай» (выбор нового папы, заключение мира, городские празднества): торжественных мотетов, баллад, частей месс, по преимуществу крупного плана, эффектных, репрезентативных. Особенно выде­ляется среди них четырехголосный праздничный мотет (на латин­ский текст «Nuper rosarum flores»), сочиненный и исполненный по случаю освящения 26 марта 1436 года нового Флорентийского собора, купол которого был завершен великим зодчим Филиппо Брунеллески. Помимо певцов в исполнении участвовали, чередуясь с ними, группы инструментов.

Папская капелла была в XV. веке невелика по составу, но в нее входили избранные музыканты (многие были композиторами) и она славилась особой ровностью звучания и образцовым един­ством ансамбля. Постоянно участвуя как певец в исполнении месс и мотетов, Дюфаи изо дня в день слышал вокальное многоголосие как бы изнутри, ощущал голосом характер партии и ее разверты­вание. Для его собственного стиля это имело первостепенное, органическое значение.

Освободившись от службы в папской капелле летом 1437 года, Дюфаи имел полную возможность вернуться на родину: папа пожаловал ему каноникат в Камбрэ. Однако в течение ряда лет Дюфаи еще не был склонен ограничиваться жизнью и работой в Камбрэ и лишь постепенно сократил свои выезды оттуда, а с 1460 уже обосновался там до конца дней. Еще в 1433—1435 го­ды Дюфаи завязал добрые отношения с Людвигом, герцогом Савойским, и его семейством, будучи приглашен руководить герцогской капеллой («лучшей в мире» считали ее современники). По освобождении из папской капеллы, композитор вновь был близок к дому Людвига Савойского, носил почетное звание «маэстро капеллы», пользовался покровительством герцога,

137

занимался юриспруденцией в туринском университете и в итоге имел степень «бакалавра права». После 1444 года Дюфаи более прочно осел в Камбрэ. В 1446 году он получил еще каноникат в Монсе в дополнение к каноникату в Камбрэ: очевидно, все это теперь обязывало его к более «оседлому» образу жизни, да и давало материальную обеспеченность. В эти зрелые годы возникло множество его известных произведений, в частности месс. Он подходил к итогам огромной по насыщенности творческой жизни и заканчивал ее, видимо, с чувством душевного удовлетво­рения и собственного достоинства, будучи высоко ценим в музыкальных кругах, прославлен не только в своей стране, постоянно получая знаки внимания и восхищения от титулованных меценатов, вплоть до семьи Медичи. Из пространного, по-бюр­герски обстоятельного завещания Дюфаи видно, как он ценил круг своих друзей и благожелателей, свое положение, свой дом в Камбрэ, свой солидный достаток, свою коллекцию картин (в том числе — нидерландских мастеров), памятные подарки королей...

Скончался Дюфаи 27 ноября 1474 года в Камбрэ. Нидерланд­ская школа уже была представлена рядом имен его младших современников, среди них Иоганн Окегем и молодой Якоб Обрехт.

Творческое наследие Дюфаи богато и обильно. Оно включает те же полифонические вокальные жанры, подготовленные преды­дущим ходом музыкального развития, которые становятся надолго типичными для нидерландской школы: мессу, мотет, песню. Как правило, все это пишется для вокальных составов и инструменты композитором не обозначаются. Тем не менее участие инструментов сплошь и рядом очевидно по характеру изложения (в ряде вступлений, заключений, идущих без слов, в сопровождении), да и не раз было засвидетельствовано современниками при исполнении. И все же господствует у Дюфаи, как и далее в нидерландской школе, вокальное письмо, все его жанры (как и малые формы духовных песно­пений) так или иначе зависят от словесного текста.

В творчестве Дюфаи со всей силой встает проблема тема­тизма, музыкального развития и формообразования в большой музыкальной композиции. Она, эта проблема, не могла не возни­кать и до Дюфаи: мы уже наблюдали, какими сложными путями шли к ее решению Гийом Машо и его современники. Но именно у Дюфаи, на определенном этапе развития западноевропейского музыкального искусства, эта проблема обозначилась как цен­тральная на длительном пути творческой школы. И сам этот путь далее может быть прослежен и оценен главным образом в зави­симости от того, как тот или иной композитор подходил к ее решению.

Проблема больших форм, как известно, была сопряжена в эпоху Возрождения с новыми крупными образными замыслами художников и, особенно с XV века, со стремлением научно-систе­матически подойти к их верному воплощению, быть точным

в развертывании композиции. Свидетельством этому открытие Филиппо Брунеллески смысла перспективы для понимания живописного пространства, стремление Леоне Баттиста Альберти точными математическими данными обосновать закономер­ности прекрасного в архитектуре, напряженный интерес ряда художников к пропорциям человеческого тела, вплоть до изучения анатомии и т. д. Естественно, что духовная атмосфера Ренессанса побуждала и выдающихся музыкантов работать над крупными формами для воплощения значительных замыслов, одновременно прибегая к своим расчетам, к своим методам развертывания большой композиции — как бы продления музыкального вы­сказывания.

Вместе с тем у композиторов того времени возникали и совер­шенно своеобразные трудности, связанные со спецификой их искусства, с его традициями, идущими из глубины средних веков, с его еще большой зависимостью от церкви. Эти трудности не ограничивались только вопросами формообразования, но, по су­ществу, обнаруживались и в отношении к образному содержанию крупного произведения. Рассматривая сначала полифоническую песню на образцах Дюфаи, затем касаясь его мотетов и наконец переходя к мессам, мы в известной мере можем уловить как бы различные ступени трудности в решении проблемы тематизма, его, развития, а также формообразования в целом: от простого к более и более сложному.

Всего Дюфаи написал около восьмидесяти песен: по преиму­ществу баллад, виреле и рондо (ротунделей — так они названы) на французские тексты и лишь семь баллат и рондо на итальянские тексты. Это по преимуществу небольшие (от 20 до 40 тактов, изредка больше) трехголосные произведения, как правило с веду­щей ролью верхнего вокального голоса, строфические по структу­ре, с типичным для бытовой песни соотношением музыкальных разделов и стихотворных строк. В таких скромных, камерно-быто­вых пределах и французские chansons, и итальянские баллаты многообразны по выражению веселых, нежных, печальных, скорбных чувств, чаще всего лиричны, отличаются изяществом и тонкостью письма, мелодически пластичны при возможностях напевной, или более декламационной — широкой, с фиориту­рами, — или строгой, мелодики. Притом далеко не всегда преобладают явно французские либо явно итальянские черты мелодического склада: они как бы переплавляются в стиле композитора. Гибкость следования за поэтической интонацией (порою и речитативные фразы) идет скорее от французской традиции, пленительная кантиленность — от итальянской. Различ­ны и средства исполнения: от вокального трехголосия при равенстве партий (баллада «J'ai mis mon сuer»), от выделения одного инструментального голоса при живом диалоге двух верхних («La belle se siet») или «соревнований» верхнего и нижнего — к выделению только инструментального начала во вступлениях и заключениях («Hélas, ma dame», «Donna i ardenti»)

и сведению нижних голосов к сопровождению вокальной мелодии («Belle, que vous ay ie mesfait»).

Итак, форма компактна и ясна, стиль изложения гибок при определенных тенденциях. Главный интерес композитора (испол­нителя, слушателя) сосредоточен на образной выразительности и связанном с ней выборе художественных средств. Одно из ранних рондо Дюфаи — короткая застольная песня-прощание с друзьями «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Ланнуа», пример 50). Соотношение поэтических строк и двух

разделов музыки в ней таково:

Французская традиция ощущается в балладе «La belle se siet», которой присуща, так сказать, внутренняя театрализация. Здесь две вокальные партии поддержаны простой опорой баса (о элементами изоритмии). Два верхних голоса начинают «рассказ» о красотке, которая плачет и вздыхает... Речитация верхнего голоса: «Отец ее спрашивает: „Что с вами, дочка?"»; затем эта же фраза проходит в контратеноре. Оба голоса: «Желаете ли вы мужа, мужа, мужа или господина?» Сходные переклички речитаций дважды проходят во втором разделе баллады. И в этом случае можно думать о далеких истоках, восходящих к труверам. Вполне французской представляется также баллада «J'ai mis mon сuer» с ее. общей силлабической декламацией трех голосов и короткими, изящными каденционными распевами.

Чем большее значение приобретает лирический образ в песне, тем ярче, выпуклее бывает выделена мелодика верхнего голоса в ее ведущей роли и тем отчетливее становится инструментальная природа тенора. Очень хорошим примером может служить в этом смысле рондо «Hélas, ma dame» («Увы, моя дама»). Верхний голос и тенор выполняют совершенно различные функции. Мелодия гибка и пластична, проникнута чувством печали, в ее движении часто задеваются звуки си-бемоль и фа-диез, обостряя интонационную выразительность (пример 51). Нижний голос по диапазону, интервалике, по фактуре, вне сомнений, не может быть вокальным. Контратенор как бы скрепляет целое повто­ряющимися ритмическими формулами (изоритмия) : по своей природе и он инструментален. Мягкой лирикой полно итальянское рондо «Donna i ardenti», где супериус и тенор вокальны при инструментальном контратеноре, но ведущая роль все же прина­длежит верхнему голосу. И в том и в другом рондо выделены инструментальные вступление и заключение. Отметим еще тенден­цию к обострению лиризма в виреле «Hélas mon dueil».

140

Начальные и заключительные интонации первого раздела — из того круга выразительных средств, которые на долгие века останутся действенными для воплощения скорбных образов (пример 52).

Итак, песня у Дюфаи не только всегда образна, но и ясна по характеру образности. Образ обычно несложен, развернут в одном плане — не подвергается развитию, не контрастирует с какими-либо другими образами. Выразительность мелодии, различные варианты соотношения голосов в зависимости от общего замысла, краткость формы, связанной со структурой поэтического текста, — все здесь сопряжено с концентрацией харак­терного материала, но не с задачами его развития. Поэтому в песне все решается у Дюфаи ценностью тематизма, его образными свойствами. Иное дело — в более крупных формах, особенно в мессе. Там встает именно проблема формообразования, большой композиции, музыкального развития в ее рамках. Но это не значит, что месса и песня — совершенно разные художественные миры. На основе собственной трехголосной баллады «Se la face ay pale» («Бледное лицо») Дюфаи создал известную мессу (которая получила то же название), заимствовав у себя тематический материал и проведя его — в сложной системе связей — через всю обширную, монументальную композицию.

По сложности и специфичности образно-композиционных проблем мотет стоит у Дюфаи как бы между песней и мессой. Сам жанр мотета понимается композитором довольно широко: от большой полифонической композиции на два или даже на три текста одновременно до более камерного вокального произведения с выделением широкоразвитого верхнего голоса, от «тенорового» мотета на основе cantus firmus'a до более свободного претворения даже заимствованного тематического материала, от преобладания благородно-лирической образности до торжественной празднич­ности. Чаще всего Дюфаи создает мотеты для четырех голосов, реже — для трех, в виде исключения — для пяти (при двух или трех текстах). Почти все они написаны на латинский текст. В ряде мотетов несомненно присутствие инструментов, даже чередование их с вокальными звучаниями. Всего у композитора около тридцати мотетов (есть различные варианты с одним и тем же текстом). Само назначение этих произведений в известной мере предопределяло трактовку жанра. Духовный мотет на каноническую тему-мелодию (из антифона, респонсория и т. п.) может быть предназначен для церковного обихода и выдержан в строгом полифоническом складе a cappella. Но может быть и не связан заимствованным тематизмом, менее строг по изложе­нию, более открыто эмоционален: это зависит от того, в какой обстановке он должен был исполняться. В виде полного исключе­ния духовный мотет, из числа посвященных Деве Марии, создан Дюфаи на итальянский текст канцоны Петрарки («Vergine bella»). Это означает, что он не имел, так сказать, официально-Церковного назначения. Мотеты, написанные для семейных

празднеств в домах итальянской знати, или для пышного банкета в Лилле в 1454 году, или в связи с выбором нового папы, были, разумеется, ограничены определенным кругом образов и — соответственно — требовали иного изложения, чем мотет, напри­мер, «Ave regina coelorum». Как видим, в таком жанре, по самой его природе, не было оснований для выражения личностного начала, лирических чувств, вообще — открытой эмоциональности. Нечто объективное, даже официальное почти всегда отражалось на его образном строе, и потребовалось большое искусство мастера при большом таланте, чтобы художественно оживить этот круг образов.

Своего рода отдушиной в работе над мотетом были для Дюфаи опыты создания «песенного мотета» (как его называют исследова­тели в наше время), в котором наименее ощущалась как «официальность» предназначения, так и общая строгость склада. Примечательно, что эта группа произведений связана главным образом с пребыванием композитора в Италии, когда он имел возможность наилучшим образом вникнуть в существо итальян­ского сольного пения. «Песенные мотеты» особенно интересны тем, что в них намечался путь именно от песни к более крупной форме. Свободное развитие мелодии с чертами патетической импровизационности, подчиненное положение двух нижних голосов (в одних случаях явно инструментальных, в других — частично вокальных), развертывание формы из нескольких «строф» с инструментальными интерлюдиями (или без них) до значительного объема (вдвое и втрое больше среднего объема песен у Дюфаи) — все это отличало данную разновидность жанра от собственно полифонического мотета в распространенных его вариантах. Главное же — «песенный мотет» утрачивал строгий или официальный характер и отличался гораздо более яркой образностью (лирической, возвышенно-патетической), порой даже экспрессивностью, благодаря выразительной силе мелодии. Трудности здесь возникали в сфере формообразования. Форма развертывалась в зависимости от словесного текста, но, в отличие от песни, без повторений, а лишь с отчленениями строк или их групп в небольшие музыкальные разделы, иногда пере­межаемые интермедиями для нескольких инструментов.

В песенном мотете «О beate Sebastiane» текст широко распет в верхнем голосе, нижний же (контратенор) носит скорее инструментальный характер. В соотношениях тенора и контра-тенора заметны приемы изоритмии. Мелодия отличается плав­ностью, она как бы кружит по сходным попевкам, временами несколько драматизируясь в коротких декламационных фразах, временами приобретая патетический оттенок в больших пассажах. Первый раздел образуют слова «О béate...» (10 тактов распева), затем следует медленная цепь аккордов — «Se-ba-sti-a-ne», как бы первое членение композиции. Во втором, большем разделе мелодическое напряжение нарастает. Мотет завершается широким распевом (11 тактов) на слово «Amen». Произведение интересно

сдержанностью выражаемого чувства, которое растет и крепнет — в мольбе об избавлении от чумы (мотет написан во время эпидемии в Риме). Сама тема слишком далека от отвлеченности, чтобы отнестись к ней спокойно, и вместе с тем слишком трагична, чтобы допустить экзальтацию...

Светлый, даже юбиляционно-патетический облик присущ мотету «Flos florum» (пример 53). Мелодия здесь достаточно широка, даже виртуозна в своих импровизационно-патетических пассажах, напоминающих вокальный стиль итальянского Ars nova. Два нижние голоса скорее инструментальны, причем контратенор более самостоятелен в своем движении. Мотет в целом состоит из двух больших разделов (в каждом по две группы строк латинского текста), примерно равных по объему (20 и 21 такт). После каждого из них идет интермедия (две ин­струментальные партии) из б тактов в первом случае, из 10 во вто­ром. Заканчивается мотет своего рода кодой: шеститактом выдер­жанных аккордов. Итак, членение формы ясно и уравновешенно, а мелодия свободно движется в этих рамках все вперед и вперед, развертываясь волнами эмоционального подъема — пока ее не «успокоит» нарочито замедленная кода.

Однако путь от песни к крупной музыкальной форме отнюдь не стал тогда магистральным в формообразовании. Композиторы, искали иных путей создания и «оправдания» большой музыкальной формы, которые вместе с тем подсказывались им и господ­ствующим характером образности как в духовной музыке, так и в многочисленных произведениях «на случай».

Во многих мотетах Дюфаи применяются приемы изоритмии, иногда частично (не во всех голосах, не сплошь в композиции), иногда последовательно. Это остается одним из принципов «скрепления» формы, хотя далеко не всегда ощутимо слушателями и, кажется, более важно для самосознания автора. Наиболее импозантны по звучанию были праздничные, поздравительные мотеты. В них обычно использовались канонизированные мелодии, заимствованные из церковного обихода (обретая в дан­ных случаях своего рода символическое значение), наряду с полифоническим развитием (имитации, каноны, увеличение и уменьшение тем, сложный контрапункт) звучали более «гармони­ческие» построения с несложной ритмикой, после эпизодов a cappella выделялись инструментальные фрагменты, вносящие новую тембровую краску. На раннем этапе это проявилось уже в 1420 году в мотете Дюфаи «Vasilissa ergo gaude», написанном для Клеофы Малатеста в связи со свадебным торжеством. Еще более внушительное впечатление производил мотет «Nuper rosarum flores» (на празднество освящения Флорентийского собора), отличавшийся к тому же мастерством варьирования мелодики и большой гармонической полнотой, еще не достигнутой Дюфаи в 1420 году.

На примерах мотетов тоже можно проследить, каковы были у Дюфаи принципы использования заимствованных мелодий

в полифонической композиции. Разумеется, с гораздо большей полнотой мы можем судить об этом на материале его месс. Но мотеты по-своему тоже показательны. Кстати, проведение одновременно трех разных мелодий с разными текстами (как это происходит в мотетах «Ecclesiae militantis» и «О sancte Sebastiane») относится как раз к давним, коренным традициям именно этого жанра.

Создавая духовные мотеты на мелодии, заимствованные из церковного обихода, Дюфаи мог несколько по-разному решать свою задачу в разных произведениях. Так, советский исследова­тель обращает внимание на то, что в трехголосном мотете «Alma redemptoris mater» мелодия одноименного антифона использована целиком, подвергнута многоголосной обработке в широком масштабе, в длительном развертывании формы, при выделении в верхнем голосе ¹⁰. В другом — известном — четырехголосном мотете Дюфаи «Ave regina coelorum» соответ­ствующий антифон проходит в теноре как cantus firmus. Общий характер музыки выдержан в чистом стиле a cappella, движение голосов плавное, ритмы спокойные, нередко голоса дополняют один другой, как бы продолжая начатую мелодию, господ­ствует диатоника. Такой тип изложения более всякого другого в XV веке как бы «предсказывает» издалека будущий стиль Палестрины. Возникает строгий, чистый, благостный образ, лирический, возвышенный, но вне всякого личностного отпечатка, вдохновенный — но не экспрессивный. Определяется ли это мелодией антифона? Какую функцию несет она в мотете? Антифон проходит (не целиком, с пропусками и добавлениями) в теноре. Всего в мотете 76 тактов. В первых 20-ти тенор молчит. С такта 21 по 36 антифон звучит в теноре, а с 37-го такта он свободно распет до каденции в 44 такте. С 47-го по 53 такт в теноре снова звучат отрывки антифона. Затем до 65-го такта тенор паузирует. В 65-м появляется антифон, а с 68-го он опять свободно «расплывается» в широкой мелодии, местами следуя за верхним голосом. Таким образом, мелодия антифона скорее символически скрепляет форму, чем служит ее истинным стержнем. Не является эта мелодия по существу и ведущим голосом в мотете: главенствует верхний голос, мелодически более ощути­мый, более гибкий, большого диапазона (в пределах ундецимы). «Формируют» композицию и цельность мелодического развития, и членение на разделы, и комплементарные функции голосов, и распределение тембров (10 тактов вначале звучат лишь два верхних голоса, следующие 10 — альт и бас), и рост динамики перед последней каденцией. Важнее всего в итоге для цельности формы — удивительное единство развертывания мелодики, как бы варьирующей саму себя, продвигающейся своего рода «цепным» методом. Этому на деле подчинено применение антифона:

¹⁰ См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрожде­ния. Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982, с. 179—184.

144

где он нужен, удобен, — он звучит, где лучше обойтись без него — он исключается.

И все же мелодия антифона выполняет свою, особую роль в этой системе художественных средств! Прежде даже, чем прозвучат ее первые интонации, с самого начала мотета, в мелодии супериуса свободно варьируются и выразительно подаются в этом новом виде ее же интонации; далее, когда с 11-го такта альт ведет мелодию, мы снова можем уловить новую свободную вариацию на начало антифона. Словом, мелодия антифона как бы непринужденно включается в поток мелодического движения, преобразуется, растет, уходит далее в своем развертывании, становясь уже не канонизированным образцом, а скорее подчи­няясь процессу общего полифонического развития в пределах формы. Искомый характер образа, о котором шла речь, как раз таков, что возникающее единство мелодического склада в высшей степени естественно для него. Вероятно, достигнуть подобного единства Дюфаи мог бы и без антифона, но церковная традиция опоры на образец, опоры хотя бы символической, все еще действовала тогда на сознание художников.

В работе над мессой как крупным циклическим произведением . перед Дюфаи во всей полноте и сложности встали проблемы фор­мообразования, тематизма и музыкального развития, которые частично возникали при сочинении мотетов. Сами масштабы мессы с ее канонизированными частями побуждали разрабаты­вать основы композиции особенно крупного плана, наиболее крупного из возможных тогда в музыкальной форме. Вместе с тем образное содержание мессы также создавало специфические трудности для композиторов. Более чем где-либо, здесь неуместно было проявление личностного начала, выражение открытой эмоциональности, выход за рамки всеобщности понятий и представлений, выработанной веками. Один за другим компози­торы создавали Kyrie, Gloria и иные части мессы с тех пор, как была написана первая циклическая ее композиция. Все те же «Господи, помилуй», «Слава...», «Верую»... Могло ли быть восприятие этих постоянных, канонизированных текстов индиви­дуально-образным, своим, характерным именно для данного композитора? Разве только у Баха... В XIV, XV, да в значительной мере и в XVI веке музыкальная образность мессы носила по преимуществу отвлеченный, внеличностный характер, побуждала к сдержанности чувств, благородству общего тона и отказу от ощутимых связей с бытовой повседневностью, от «заземленности» творческой мысли.

Создавая песню или «песенный мотет», Дюфаи сочинял музыку на избранный текст, искал и находил свои художествен­ные средства для воплощения образа. Приступая к созданию мессы, он — как и другие — обычно не решался обойтись без образца, а возможно, не находил собственного зерна образности и словно уклонялся от личного художественного решения. Отсюда все эти многочисленные мессы на темы,

145

заимствованные из церковного обихода. У Дюфаи, в частности, их было пять из девяти.

Вся история церковной музыки с давних пор характеризуется борьбой со светскими влияниями — и одновременно непрестанным проникновением (тайным, замаскированным или компромиссным) их в церковное искусство. Опираясь на заимствованную мелодию из канонизированных церковных образцов, композиторы XV— XVI веков направляли свою творческую энергию на процесс ее сложной, мастерской, даже виртуозной разработки в много­голосной циклической композиции. Со временем все более распространенной становилась практика сочинения месс на мело­дии светских песен из числа наиболее популярных. Дюфаи принадлежат три таких произведения, среди них мессы «L'homme armé» и «Se la face ay pale». Первая из названных мелодий пользовалась большой популярностью в то время и была исполь­зована во многих произведениях разных композиторов ¹¹. Вторая мелодия взята из песни самого Дюфаи, Представляется едва ли не парадоксальным, что композитор, обычно избегавший создавать мессы без опоры на образец, написал мессу на собствен­ную песню, то есть на свой же образец. По-видимому, он чувствовал необходимость опоры вовне мессы, искал импульс для начала работы над ней. Так светские мелодии, чаще всего мелодии французских chansons, проникали в музыку месс, проходили сквозь все их многоголосие. В итоге сама средневековая идея образца из оплота традиций обернулась удобным способом нарушить их в процессе ренессансной секуля­ризации церковного искусства.

Помимо девяти полных месс Дюфаи написал еще значительное количество их частей, которые иногда соединены по две или по три, а в остальных случаях существуют как единичные. Циклические мессы принято располагать во времени таким образом: к раннему периоду (1426—1428) относят три произ­ведения (мессы «Sine nomine», «Sancti Jacobi» и «Sancti Antonii Viennensis»), к 1440—1450 годам — мессы «Caput», «La mort de Saint Gothard», «L'homme armé» и «Se la face ay pale» и, наконец, примерно к 1463—1465 годам — мессы «Ессе ancilla domini» и «Ave regina coelorum».

В сравнении со своими предшественниками в XV веке Дюфаи внес в мессу много нового: гораздо шире развернул композицию цикла, достиг единства не только в пределах каждой части, но и в общих масштабах, свободнее воспользовался контрастами хорового звучания, а главное, глубоко разработал основы многоголосия, полифонизировал музыкальную ткань, не утратив при этом заботы о мелодии и гармонической основе целого. От ранних к поздним сочинениям композитор, конечно, эволю-

¹¹ См. об этом: Симакова Н. Мелодия «L'homme armé» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей му­зыки. М., 1978, с. 17—53.

146

ционировал. Но все они вместе позволяют заметить принципиаль­ные отличия от того уровня, на котором находился, например, учитель Дюфаи Локевиль, создавший короткие трехголосные части месс в духе облегченных традиций французского Ars nova, с выделением верхнего голоса и зачастую синкопическим контратенором.

У Дюфаи были свои трудности и свои великие заслуги, поскольку он был представителем зрелой творческой школы, и вместе с тем особые достоинства художника, первым достигшего этой зрелости. Последовавшие за ним поколения композиторов пошли дальше в разработке полифонического письма и овладели виртуознейшей его техникой, что означало новый уровень мастерства музыкального развития и помогло воспользоваться целой системой связей внутри большой компози­ции. Однако нельзя отрицать, что они на время несколько утратили мелодическую свободу, отличавшую малые произведения Дюфаи, свежесть его мелодики, отчасти нивелировали богатство его хоровой фактуры, далекой от стереотипов, а порой и поступались его гармоническими идеями (тонико-доминантовая каденционность как симптом, предвещающий новое ладовое восприятие) — ради последовательной линеарности голосоведения и непрерыв­ности полифонической ткани.

В ранних мессах Дюфаи уже постепенно складываются его методы музыкального развития и формообразования в крупном цикле. Общие масштабы целого пока еще более скромны, раз­работка исходной мелодии не строго выдержана, вариационный принцип развертывания мелодии выражен слабо, фактура скорее полимелодична, во всяком случае по-готически полиритмична, чем комплементарна, и гармонически уравновешена. Но тяготение к охвату целого уже чувствуется и здесь, а общий склад много­голосия много более интересен и насыщен, чем у предшественников Дюфаи в Камбрэ.

Разрабатывая в мессах стиль a cappella, Дюфаи не отказы­вается и от применения инструментов. Об этом чаще можно лишь догадываться по характеру голосоведения, но в отдельных случаях композитор резко выделил функцию инструментальных партий. В этом смысле оригинален замысел четырехголосной «Gloria» (вне цикла мессы): два верхних голоса ведут канон в унисон, а тенор и контратенор посменно повторяют только два звука, как своего рода остинатный трубный сигнал (пометка — «ad modam tubae» — «в характере трубы»). Предполагается, что это испол­нялось тромбонами. Поскольку внизу на протяжении всех пяти­десяти пяти тактов звучали до и соль и лишь иногда затрагивалось ми, тем самым всемерно акцентировалось (да еще с такой гром­костью!) гармоническое начало целого. Любопытно, что у замысла Дюфаи был и ранний прообраз. Французский композитор Э. Гроссен около 1420 года создал мессу «Trompetta», в которой «Benedictus» (всего 15 тактов) представлял собой дуэт двух верхних голосов (но не канон) в сопровождении басовой трубы

147

(в ее партии повторялись звуки ре и ля, а затем и некоторые другие).

На примерах месс «Se la face ay pale» и «L'homme armé» с большой полнотой обнаруживается метод работы Дюфаи с «первоисточником». В процессе этой работы есть две взаимосвязанные стороны: обращение композитора с самой заимствованной мелодией — и возникающие при этом творческие результаты,

далеко не всегда обусловленные присутствием «образца», поднимающиеся, так сказать, над ним. Из своей трехголосной песни (объемом в 30 тактов) Дюфаи взял средний голос в качестве cantus firmus'a крупной четырехголосной мессы.

Баллада «Se la face ay pale» («Бледное лицо») принадлежит к числу лучших у него образцов chansons любовно-лирического содержания (пример 54). Верхние два ее голоса бесспорно вокальны по природе и почти равно важны для целого, спокойно контрапунктируя один другому с краткими изящными имитациями; нижний голос, вне сомнений, является инструментальной гармонической опорой песни. Всё, целиком всё, что звучит в среднем голосе песни, включая постлюдию, Дюфаи сохраняет в качестве cantus firmus'a мессы, поручая его по традиции тенору. Вероятно, композитора, кроме прочего, привлекла техническая задача — создать новое грандиозное целое вокруг среднего голоса своей же небольшой песни, ничего в нем не изменяя: то, что служило малой и простой цели, должно было послужить своего рода стержнем совершенно иной по масштабам композиции, всех ее пяти частей (Kyrie — 76 тактов, Gloria — 198 и т. д.).

Баллада «Se la face ay pale» состоит из четырех вокальных построений (6, 6, 6, 7 тактов) и инструментальной постлюдии (5 тактов). В первой части Kyrie (36 тактов) в теноре проходит средний голос из трех первых построений баллады, без интона­ционных изменений, но в увеличении. Середина этой части мессы — Christe eleison — написана для трех солирующих голосов без cantus firmus'a. Второе Kyrie (25 тактов) проводит в теноре последнее вокальное построение из баллады и ее постлюдию. Таким образом на протяжении Kyrie звучит весь средний голос любовно-лирической песни. Масштабы Gloria потребовали полного трехкратного проведения этой же темы из баллады. Три раза повторяется тема и в Credo. Проходят ее построения и в Sanctus. Agnus dei в этом смысле построен по тому же прин­ципу, что и Kyrie: мелодия песни проходит частично вначале, частично в конце, середина свободна от cantus firmus'a. Итак, в пределах мессы средний голос баллады звучит 9 раз! Было бы наивно думать, что эта мелодия все время слышна и узнаваема в контексте развитого четырехголосия. Она изложена теперь крупными длительностями и ее несомненно заслоняют остальные, более подвижные голоса. К тому же она и н е была в песне верхним голосом. Регистр ее сохранился (она поручена второму тенору), но выше ее находятся уже два голоса. Музыкаль­ное развитие в мессе не имеет той ощутимой интонационной

зависимости от cantus firmus'a, какую можно наблюдать, например, в мотете «Ave regina coelorum». Голос из баллады образует для мессы как бы ось гармонии и в известной мере участвует в формообразовании. По существу, он не несет функции тематизма. Воздействуют на слух и воспринимаются как более существенные для образности иные стороны музыки в каждой из частей мессы. Разумеется, в этой системе выразительных средств заимствованная мелодия выполняет свою, особую роль внутри гармонии и в процессе голосоведения.

В Kyrie мессы «Se la face ay pale» три раздела сопоставлены по такому принципу, чтобы и единство образности (в отношении к целому) было соблюдено, и, в этих пределах, наметились бы различные ее градации. В первом Kyrie господствует верхний голос, дополняемый, порой оттеняемый тремя другими. Мелодия его словно вьется, развертываясь плавно, в небольшом диапазоне, задевая одни и те же ступени, сходные интонации и попевки и восемь раз «упираясь» в звук до... Лишь в 24-м и, еще определен­ней, в 30, 31 тактах достигается вершина — ре (задевается и ми). Создается впечатление, далекое от такого рода эмоциональности и тем более экспрессивности, к которой тяготела музыка начиная с XVII века. Мольба выражена у Дюфаи и покорно, и настойчиво, и мягко, вне личностных акцентов. Средний раздел части невелик (11 тактов), более подвижен, написан для трех голосов со сменяющимся дуэтным изложением (два верхних, два нижних, верхний и нижний голоса) и трехголосным заключением в движении фобурдона. Здесь более ощутимо лирическое начало, хотя и сдержанное. Второе Kyrie отчасти интонационно связано с первым, но облик его все же иной: верхнему голосу не дана единая линия мелодии-мольбы, во всем разделе больше контрапунктирования голосов, в тактах 64—67 интересно движение по гармоническим звукам (интонации заимствуются из постлюдии баллады — впервые!), вообще все направлено как бы вширь, от сосредоточенности на мольбе — к объективности выражения.

В каждой из частей мессы проводится особый композиционный замысел, зависящий от масштаба части, возможности выделения внутренних разделов, связанных с членением литургического текста. Вместе с тем принцип развертывания мелодий путем внутреннего варьирования, принцип полифонического разверты­вания целого остается основным в формообразовании. Перво­степенно важны также возникающие на расстоянии интонацион­ные связи и приемы варьирования уже прозвучавшего. Начала разных частей мессы связаны между собой либо близостью интонаций, либо единством «заглавных» фраз. Начало Gloria, например, связано с началом Kyrie и с началом Christe, причем это еще подчеркнуто имитацией в октаву (верхний и второй голоса). Подобные приемы, наряду со связями не только началь­ных интонаций, можно проследить на протяжении всей мессы. Единству интонационного развития в более узких — или более широких — масштабах способствуют имитации и каноны, но

наряду с ними Дюфаи достаточно широко пользуется приемами более свободного многоголосия с элементами полимелодизма, которые, однако, не означают резких внутренних контрастов в полифонической ткани.

Мелодия песни «L'homme armé» («Вооруженный человек») пользовалась такой популярностью в XV—XVI веках и так часто обрабатывалась в полифонических произведениях многих компо­зиторов (от Дюфаи до Палестрины), что все попытки установить ее происхождение пока не привели к точным результатам. По-видимому, в мессы и в полифонические chansons первой половины XV века мелодия попала из какого-то первоисточника, который еще не отыскан. До сих пор исследователи не могут решить, где она прозвучала раньше всего. Так или иначе популярность мелодии должна быть объяснена и ее собственными качествами яркости, простоты, четкости структуры, и привле­кательностью, «удобством» ее для полифонической обработки. Дюфаи был одним из первых композиторов, обратившихся к мелодии «L'homme armé» при сочинении мессы.

В отличие от среднего голоса баллады Дюфаи, использованного в мессе, мелодия «L'homme armé» по характеру интонаций, по ритмическим признакам легче узнаваема. Более того, в ней содержатся своего рода зерна, которые можно найти в других произведениях разного плана, например в балладе Полле и в той же песне Дюфаи «Se la face ay pale»: характерные, подчеркнутые неоднократным звучанием интонации (падение на квинту с элементами «сигнальных» повторений первого звука; пример 55). Именно эти интонации песни выделяются даже при полифони­ческой обработке, в контексте плавного голосоведения. Членение мелодии тоже побуждает к определенным композиционным планам в формообразовании (пример 56):

А (4 такта) В (2) А₁ (4) В₁ (2) С (4), С (4) d (4) А (4) В (2) а₁ (4).

Дюфаи проводит мелодию песни в средних голосах мессы, поручая ее то альту, то тенору. При этом она звучит, как правило, не подряд, а с перерывами, по отдельным разделам (которые порой завершаются свободно или расплываются в общем харак­тере голосоведения), а также в ракоходном изложении (см. Agnus dei, такты 76—85). Не всегда мелодия идет в очень больших длительностях. Так, для первой части мессы и для последней характерно такое изложение мелодии, что она слышна. В особенности примечательно выделение ее «военных» интонаций в заключении Kyrie и в конце всего произведения, в последних тактах Agnus dei (эти шесть тактов почти буквально совпадают). Сверх cantus firmus'a в мессе существуют, как обычно у Дюфаи, интонационные связи внутри частей и между ними. В данном случае особенно подчеркнуты начала всех частей — единством не только мелодии, но и контрапунктирующего ей нижнего голоса. Внутреннее же композиционное строение каждой части, разумеется, индивидуально.

На примере Credo как самой крупной части мессы (277 тактов) ясно прослеживается и стремление композитора внести в нее внутреннее членение (при многообразии фактурных решений), и его трактовка литургического текста, которая побуждает именно к такому расчленению целого. Мелодия песни проходит теперь в больших длительностях сначала у альта, затем у тенора, но далеко не сплошь: первые 30 тактов (дуэт супериуса и тенора) сна отсутствует, да и в дальнейшем, например в тактах 106—141 и некоторых других, ее тоже нет.

Начало Credo скорее лирично, чем величественно: в про­зрачном изложении господствует супериус, со слов «...видимым же всем и невидимым...» начинается легкий канон в унисон, вскоре переходящий в свободное контрапунктирование двух голосов. Мелодия песни включается на словах «...и в единого бога Иисуса Христа...» (короткая имитация вне песни, четырех- и трех-голосие). Опускаем некоторые дальнейшие контрасты между более насыщенной тканью и прозрачным, лирическим двухголосием. Et incarnatus явно выделен после всего предыдущего сменой метра (4/4 после 3/2), фактуры (дуэт, отчасти канонический, двух верхних голосов после четырехголосия), отказом от cantus firmus'a, широкими распевами слогов. Затем четко отделен и Crucifixus: мелодия песни проходит в теноре (раньше она звучала у альта), четырехголосие в общем спокойно, серьезно, два верхних голоса контрапунктируют в умеренном движении, бас важен как гармоническая опора. Et resurrexit открывается мощными ходами одного баса по гармоническим звукам вниз — и далее развертывается четырехголосие, в котором супериус как бы повествует, а альт «вьется» легкими пассажами (отметим здесь итальянскую каденцию, вообще характерную для Дюфаи). Примечательно, что мелодия песни, начавшись в Crucifixus, идет без перерыва далее, соединяя столь различные по смыслу разделы Credo. Итак, у Дюфаи есть внимание к тексту, заметны отличия музыкальной трактовки его разделов, но нет (и в тех условиях, видимо, не может быть) ярких образных контрастов и особо эмоционального отношения к тексту. То, что встречается в песнях и даже в песенных мотетах Дюфаи, где лирическое чувство выражено и тонко, и порою патетично, было бы неуместно в мессе. Возвращаясь к Credo, заметим, что до конца части композитор избегает монотонии изложения и находит возможности разнообразить звучание. Завершается эта часть длительными распевами на «Amen» и итальянской каденцией.

Помимо тех свойств хоровой фактуры, которые характерны для двух месс Дюфаи, относящихся к зрелому его периоду, в других аналогичных произведениях и в отдельных частях месс можно встретить и резко выраженные иные черты хорового изложения, когда он словно испытывал возможности трех-четырехголосного хорового склада. В пределах хора a cappella Дюфаи испробовал, например, последовательное скандирование текста в быстром темпе (показательно для Credo), хорально-аккордовое изложение

в больших масштабах (Gloria), очень широкие распевы слов и слогов и, как частное выражение этого, в манере фобурдона. О необычном использовании духовых инструментов, как своего рода опыте, в одной из Gloria, речь уже шла.

Направление творческой эволюции Дюфаи более или менее проясняется с годами: он шел скорее от опытов к установлению равновесия в своем стиле, от испытания многого — к поискам единства внутри произведения, цельности, последовательности полифонического развертывания.

Среди композиторов поколения Дюфаи особенно привлекатель­на фигура Жиля Беншуа, прекрасного полифониста с явно выраженным тяготением к светскому искусству, талантливого автора французских chansons. Он родился около 1400 года в Монсе. Возможно, был мальчиком-певчим в соборе Камбрэ, а потом, в юности — солдатом. В 1424—1425 годах состоял на службе у графов, затем герцога Суффолк, через которых завяза­лись у Беншуа связи с Англией и английскими музыкантами. Впоследствии некоторые его произведения ошибочно приписыва­лись Данстейблу: настолько заметны были современникам черты связи. С 1430 года в течение многих лет руководил капеллой бургундского герцога. Как и Дюфаи, стал каноником в Монсе. Скончался Беншуа в сентябре или октябре 1460 года. В его твор­ческом наследии — более 50 chansons, 30 мотетов, части месс и 4 магнификата.

Более чем что-либо другое, песни Беншуа, в сопоставлении с песнями старших французских композиторов (Э. Гроссена, Р. Локевиля и других) и песнями Дюфаи, доказывают, что французская chanson становилась в XV веке значительным явлением: во-первых, образцом полифонической песни для нидерландской школы, и, во-вторых, источником для дальнейшей полифонической обработки вообще ¹². Полифония chanson со вре­менем утратила изысканность многоголосия, сложность мелодико-ритмических сплетений, некоторую готичность времен Машо. Трехголосные песни Беншуа — изящное, необремененное ухищре­ниями, чисто светское искусство гедонистического содержания, естественное для бургундской знати и, вероятно, легко выходившее за пределы этого круга, в дома бюргерства. Среди поэтов, к текстам - которых обращался Беншуа, — Мартен Лефран, Ален Шартье, а также Карл Орлеанский и Кристина Пизанская. Если даже у Дюфаи в рамках жанра можно все-таки уловить различные тенденции (расширения формы, большей или меньшей полифонизации ткани), то у Беншуа chanson — четко сложив­шийся, сугубо камерный малый жанр, резко отличный от мотета.

Основой содержания песен Беншуа почти всегда остается любовная лирика. Она может быть и светлой, и печальной, а при

этом и томной, и нежной, но никогда не углубленной, не драма­тичной, не отяжеленной эмоциями. Вместе с тем поэтичность ее стоит вне сомнений, как и хороший, тонкий вкус, как и цельность стиля. Подавляющее количество песен написано в форме рондо по выдержанной схеме соотношения стихотворных строк и двух разделов музыкальной формы. Композиция в целом миниатюрна: преобладают объемы около 20 тактов. Текст подписан обычно только под верхним голосом, который бесспорно является веду­щим. Второй и третий голоса движутся пластично и обладают известной самостоятельностью линий, но все же функция их подчиненная. По всей вероятности, они исполнялись на инструмен­тах, так же как вступительные и заключительные бестекстовые такты. Трехголосная фактура в целом прозрачна и графически чиста. Главная прелесть chansons Беншуа заключается в их мелодике — гибкой, грациозной, ритмически живой (нередки танцевальные ритмы), легко следующей за стихотворной строкой, завершенной в целом, с мягкими итальянскими каденциями-завитками. Любовная жалоба, прощание с любовью — и выраже­ние радости жизни воплощены с образной ясностью, немногими тонкими штрихами, без резкости (примеры 57, 58). Вместе с песнями Дюфаи песни Беншуа недвусмысленно свидетель­ствуют о том, что чисто светское искусство занимало характерное и важное место в творческой деятельности нидерландской школы на первом этапе ее зрелости.

О других композиторах того времени мы знаем гораздо меньше. Далеко не во всех случаях собраны точные биографические сведения, порой сохранилось всего лишь по нескольку произведе­ний того или иного автора. Назовем сначала немногие имена тех, кто принадлежал к поколению Дюфаи — Беншуа.

Иоганнес Гемблако (или Иоганнес Франшуа) родился около 1400 года в Геблу, близ Намюра; вероятно, работал при бургундском дворе, оставил части месс, пятиголосный мотет, несколько chansons. Иоганнес Брассар происходил, по-видимому, из Люттиха, был в одно время с Дюфаи членом папской капеллы в Риме, после чего работал в немецкой придворной капелле Альбрехта; из его сочинений известны части месс и мотеты. Бельтрам или Бертран Ферагут происходил, видимо, из Прованса, был певцом Миланского собора в 1430 году, позднее стал капел­ланом в придворной капелле Рене Сицилийского, много жил в Италии. В его наследии — части месс, мотеты, магнификат, chansons. Хуан ван Гизегем происходил из Фландрии, работал с 1467 года при бургундском дворе, был певцом и лютнистом, умер в 1472 году. Среди его chansons есть популярные, привлек­шие внимание для обработки в полифонических сочинениях других авторов. Винсент (или Гийермус) Фоге, современник Дюфаи и Беншуа, был автором ряда месс («L'homme armé», «Le serviteur» и другие). О Жане Пюллуа известно, что он стал мальчиком-певчим в 1442 году, а затем учителем певчих в Антверпене, работал в придворной капелле герцога Бургунд-

ского, дважды находился в Риме и умер в 1478 году. Из сочинений его сохранились трехголосная месса и французские рондо.

Как видим, для части этих музыкантов тоже характерно тяготение к Италии, к обогащению творческого опыта новыми художественными впечатлениями, вынесенными из далекой южной страны. В XV веке не слабела, а лишь крепла тенденция к передвижениям музыкантов с севера на юг (иногда в Испанию), которая оставалась весьма существенной едва ли не на всем пути нидерландской школы. В самом деле, от начала к концу столетия кто только не побывал в Италии! Пьер Фонтен из бургундской капеллы в 1420-е годы перебрался на ряд лет в папскую капеллу. Сочинения Иоганнеса де Лимбургия, наследовавшего должность Чикониа в Люттихе, находят в Болонье. Арнольд Лантен, тоже из Люттиха, долго находился в Италии — в Венеции, работал в папской капелле.

Создается в итоге впечатление, что в Западной Европе для крупнейших музыкантов существовала возможность выбора лучших придворных и церковных капелл, в которых они могли работать постоянно или временно, встречаясь там с соотечествен­никами, вступая в дружеские связи с иностранными музыкантами, переезжая из одного города в другой, приобретая известность далеко за пределами своей страны. Это был по существу между­народный круг мастеров самого высокого класса, лучших поли­фонистов, часто певцов и композиторов в одном лице. Папская капелла в Риме, соборные капеллы в Камбрэ и Антверпене, в Париже, капеллы бургундского герцога, французского короля, д'Эсте в Ферраре, Сфорца в Милане, Медичи во Флоренции — такова лишь малая часть действовавших тогда объединений сильнейших, избранных музыкантов в Западной Европе. Сплошь и рядом капеллы так или иначе обменивались силами, а музы­канты набирались опыта в общении с коллегами из других стран. Состав лучших хоровых капелл был в те времена — по нашим современным меркам — очень скромным. Наименьшее количество певцов в папской капелле было 10 (!), наибольшее — 30 человек. В капелле французских королей при Окегеме находилось всего 16 певчих. В кафедральном соборе Антверпена хор включал от 50 до 63 певцов, что выделяло его на общем фоне как один из самых крупных.

Для творчества мастеров нидерландской школы вся эта избранная музыкальная среда значила гораздо больше, чем можно представить на далекой исторической дистанции. Непосредственно участвуя в деятельности церковных или придворных капелл, нередко возглавляя их, композиторы изо дня в день практически, сугубо профессионально вникали в существо современного им полифонического искусства, в его специфику, в особенности его техники, в ее цеховые секреты и тайны, которые со временем все более занимали их умы и побуждали порой задавать загадки своим современникам. Природа вокальной полифонии была познана ими в совершенстве. Подлинно профессиональную оценку

154

своим произведениям они получали именно в этой авторитетней­шей среде, которая превыше всего ценила мастерство полифониста.