XVI ВЕК. РЕНЕССАНС МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ, ЖОСКЕН ДЕПРЕ И СУДЬБЫ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ

XVI ВЕК. РЕНЕССАНС

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ, ЖОСКЕН ДЕПРЕ И СУДЬБЫ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ

ной культуры Италии, а также благотворно подействовала на иностранных мастеров, которые в изобилии появлялись в италь­янских капеллах. Вместе с тем в музыкальном творчестве самих итальянцев высшие достижения XVI века были еще впереди, их Высокий Ренессанс осуществился несколько позднее, в иной исторической обстановке, более сложной и противоречивой.

Эпоха Ренессанса наступила и во Франции в XVI веке, что хорошо известно по опыту ее литературы и явлениям изобрази­тельного искусства и что также нашло свое выражение в расцвете французской полифонической песни, отличной по своему духу и стилю от образцов XIV—XV веков.

В музыкальной культуре Германии признаки и тенденции эпохи Возрождения наиболее отчетливо проявились в связи с движением Реформации, с борьбой против устарелых традиций церковного искусства и стремлением приблизить его к пониманию и музы­кальным навыкам широких кругов. Фигур подобных Дюреру не­мецкая музыка тогда еще не дала, но обновление полифонической традиции за счет национальных истоков и обращение к народу на понятном ему языке стало важной основой для дальнейшего расцвета искусства вплоть до вершины его в творчестве Баха.

Своеобразное выражение эпоха Ренессанса получила, с одной стороны, в Испании, с другой — в Англии — при всем различии исторической обстановки и художественных традиций в этих стра­нах. Сказались черты и тенденции Возрождения в музыкальном искусстве чешских и польских мастеров полифонии, хотя Чехия переживала как раз очень трудную полосу своей истории и именно гусистские напевы, созданные еще в XV веке, стали знаменем ее борьбы с поработителями.

Прошло уже достаточно времени, чтобы влияние ренессансного гуманизма распространилось так или иначе помимо Италии и в других странах Европы. Во многих европейских центрах в XVI веке сложилась просвещенная среда, в которой преобладали худо­жественные интересы, увлечение античностью, ее памятниками и эстетическими воззрениями, стремление участвовать в устрой­стве театральных спектаклей и музыкальных праздников, воз­действовать на развитие театра и музыки согласно новым идеа­лам эпохи. В Италии деятельность академий, впервые основанных еще в XV веке и возникавших далее в XVI и начале XVII века, активизация кругов гуманистов, группирующихся при дворах, очень способствовали обострению эстетической мысли, росту сознательного, критического отношения к явлениям искусства и его направлениям. Все более горячо и заинтересованно обсужда­лись на протяжении XVI века проблемы современной музыки, что привело в итоге столетия к пересмотру многих оценок и созданию «драмы на музыке», в принципе противопоставляемой всевласт­ной полифонической традиции. Даже политические потрясения (изгнание Медичи из Флоренции в 1494 году), войны, разгром Рима немецкими ландскнехтами в 1527 году не отвлекли в конечном счете гуманистическую среду от вопросов искусства.

Бальдасаре Кастильоне в своем известном трактате «О при­дворном» (второе десятилетие XVI века) вкладывает в уста неко­его графа такие слова: «... меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошенько по­думать, нельзя найти более почтенного и похвального отдыха от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от скуки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и мягкие, легко проникаются гармонией и исполняются нежности» ¹⁷. Дальше идет речь о том, какая именно музыка прекрасна: та, которая поется с листа уверенно и в хорошей мане­ре, пение соло под виолу, игра на клавишных или на четырех смычковых инструментах и т. д. Нигде, однако, не восхваляет Кастильоне хоровую полифоническую музыку, считая, очевидно, что она имеет по преимуществу только специальное назначение — в церкви, на официальных торжествах.

Во Франции проблемы музыкального искусства, в тесной связи с поэзией, горячо обсуждаются в кругу академии Антуана Баифа ( 1570-е годы), где содружество поэтов во главе с Ронсаром и музы­кантов приходит к своего рода реформе музыкальной декламации по образцу древних. Реформация в Германии побуждает именно ее деятелей во главе с Лютером высказывать свои суждения в этой связи.

Огромное значение для распространения музыкальных произ­ведений в разных странах имело изобретение нотопечатания и вы­пуск нотных изданий с первых же лет XVI века. Оттавиано Петруччи в Италии начинает издавать мессы Жоскена Депре (1502), Обрехта (1503), затем и сочинения других современников. Первым же образцовым его нотным изданием стало собрание chansons под названием «Harmoniae musices Odhecaton». В него вошли, в частности, различные авторские обработки одних и тех же песен (например, «Fors seulement»), в том числе работы Бюнуа, Об­рехта, Пьера де Ла Рю, Агриколы, Гизелена. В дальнейшем Петруччи выпустил целый ряд сборников итальянских многоголосных песен — фроттол, получивших широкое распространение в общест­ве. Крупными нотоиздателями своего времени стали также Оттави­ано Скотто и Антонио Гардане в Венеции, Пьер Аттеньян в Па­риже, Тильман Сузато в Антверпене. Плодотворный обмен опытом, столь характерный для музыкантов эпохи Возрождения, все ши­рился и способствовал более глубокому и аналитичному про­никновению композиторов в создания своих коллег. И разумеется, творческая деятельность музыкантов получила более широкую известность в обществе.

Большие успехи одерживает наука о музыке в XV—XVI веках. Среди ранних печатных изданий выделяются музыкально-теоре-

¹⁷ Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 522.

172

тические труды нидерландского композитора и ученого Иоганна Тинкториса, испанского теоретика Рамиса ди Пареха, швей­царского немца Глареана и других музыкальных писателей. Уче­ние о ладах, популяризация музыкальных знаний, суждения о крупнейших композиторах того времени и о ходе музыкального развития в XV—XVI веках, пробуждающийся интерес к особен­ностям народного искусства (в дальнейшем и обсуждение про­блем музыкального исполнительства) — такова проблематика му­зыкальной науки с конца XV и на протяжении XVI столетия. (Оставляем пока в стороне все, что касается ее итогов к концу XVI века.)

В труде Рамиса ди Пареха («Практическая музыка», 1482) были высказаны прогрессивные взгляды на учение о ладах и о консонансах. Опираясь не на теоретическую традицию, а на му­зыкальную практику, он противопоставил средневековой системе шестиступенных звукорядов (гексахордов) восьмиступенную ма­жорную гамму, а старинным представлениям о консонансах окта­вы и квинты — утверждения о консонантности терции и сексты, широко входящих в современное ему многоголосие. Трактат этого испанского ученого музыканта, работавшего в Болонье, вызвал ожесточенные нападки со стороны консервативных итальянских теоретиков и породил длительную полемику.

Иоганн Тинкторис способствовал музыкальному просвещению, выпустив около 1472 года свой «Определитель музыкальных терминов», и проявил живой интерес к судьбам нидерландской школы, к творчеству Дюфаи, Окегема, Бюнуа, затронув также значение для них Данстейбла — в своей «Книге об искусстве контрапункта» (1477). Как и Пареха, он стремился судить об искусстве и его теории в прочной опоре на практику — характер­ное знамение времени!

Всесторонне образованный, обладавший широким кругозором, немецкий ученый швейцарского происхождения Генрих Лорити из Гларуса, называвший себя Глареаном, высказал в трактате «Двенадцатиструнник» (1547) передовые эстетические суждения о музыке, обосновал существование сверх средневековой системы еще ионийского и эолийского ладов (практически — мажора и минора) и сообщил немало сведений о современных ему компози­торах, о путях нидерландской школы, в частности о Жоскене Депре, оценив по достоинству лучшие достижения музыкального искусства XV и XVI веков. Франсиско Салинас, испанский компо­зитор, органист, ученый, знаток античности, крепко связанный также с Италией, в семи книгах «О музыке» (1577) помимо обсуж­дения ряда теоретических вопросов (классификация музыки, античные лады, проблемы ритма в свете наследия античности) попутно привлек великое множество сведений об испанской (от­части итальянской) народной музыке, привел в изобилии нотные примеры, широко черпая материал из современного ему быта. Это последнее делает труд Салинаса уникальным для своего вре­мени и бесценным для истории.

173

Итак, подъем музыкального искусства на общей почве Ренес­санса продолжается в XVI веке, захватывая одну за другой страны Западной Европы. Возникают новые творческие направления, по преимуществу светской ориентации. Рождаются новые жанры всецело характерные для эпохи. Не только расцвет музыкального творчества, но и сама общественная атмосфера, в которой суще­ствует и развивается искусство, не только музыкальная практика, но и теория побуждают говорить о сложении музыкальной культуры Ренессанса.

Первые бесспорные признаки Ренессанса в наше время обычно усматривают в творчестве Жоскена Депре. «Никто больше его не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не на­чинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести...» — утверждал его младший современник в 1547 году ¹⁸. Искусство Жоскена в середине XVI века признава­лось совершенным: оно удовлетворяло эстетическому идеалу времени. Вместе с тем Жоскен всеми своими художественными корнями связан с предшествующим столетием, с традициями нидерландской школы, с характерными для нее жанрами и систе­мой композиционных приемов. Он во многих отношениях продол­жает дело Дюфаи, Окегема, Обрехта и других мастеров их поко­лений. Он и не помышляет отрекаться от сложных и сложнейших основ их мастерства, даже еще усложняет его и совершенствует. И все-таки он как бы переходит историческую грань и оказывается за пределами раннего Ренессанса. Техника уже не владе­ет им. Он овладел ею настолько, что она стала почти не­ощутимой. Не только современники Жоскена, но и мы ощущаем прежде всего в его музыке ее выразительность и красоту, вместе с удивительным прояснением стиля. Если он еще не достигает и не может достичь полной индивидуализации образности (она наметится лишь к концу XVI века), то в проявлениях лирического чувства он несомненно превзошел и Окегема, и Обрехта, в извест­ной мере приблизившись к Дюфаи, но на новом художественном уровне.

Жоскену свойственно удивительное равновесие при большом расширении сферы образности и высоком духовном тонусе. Прав­да, тому же Глареану казалось, что ему не хватало чувства меры, что «он не так умерял излишества бьющего через край гения, как это бы следовало». Однако суждения такого рода естественно возникали при сравнении музыки Жоскена с творчеством его ближайших предшественников, особенно Окегема, и объяснялись углублением выразительности от Окегема — к Жоскену. Что ка­сается соотношения Жоскен — Обрехт, то оно несколько иное. Обрехт был смелым художником, и для него характерны своего рода прорывы от «чистой полифонии» типа Окегема в новые сферы стилистики, которые оказались важны и для Жоскена. Но у Обрех-

та еще не было художественного равновесия: его главная привле­кательность заключается как раз в дерзких выходах из принятых норм полифонического письма. Жоскен сглаживает эти смелости и выравнивает стиль полифонии, одновременно обогащая его.

В сравнении с другими композиторами XVI века в Италии, Франции, Германии, Испании, Англии Жоскен Депре — более ранний представитель своей эпохи. Он не только крепче других связан с традициями XV века, но и полностью сложился как художник в его пределах. Возможно, что Жоскен был старше Обрехта лет на десять; в лучшем случае они могли быть ровесни­ками. Дата и место рождения Жоскена не установлены. Предпо­лагают, что он родился около 1440 года, по-видимому в Пикардии, в графстве Вермандуа, скорее всего в его столице Сен Кентине (неподалеку от Камбрэ). Во всяком случае, музыкальные занятия Жоскена начались в церковном хоре Сен Кентина. В очень моло­дые годы Жоскен, как и многие его соотечественники, отправился в Италию. В 1459 году мы находим его уже в составе соборной капеллы в Милане. В те годы она была совсем небольшой: 7 певцов и органист. Жоскен оказался единственным северянином среди своих коллег. У него был бас. Участвуя в работе такого ансамбля (его трудно даже назвать хором!), он мог вслушиваться во многие полифонические сочинения, следить за ходом каждого из голосов, ведя партию баса как гармонической основы целого. Известно, что Жоскен не раз прерывал свою службу в капелле на протяжении 1460-х годов: быть может, отлучался куда-либо, ездил на родину, хворал.

С 1474 года Жоскен находился на службе при дворе герцога Галеаццо Мария Сфорца в Милане, где общался с выдающимися музыкантами. Дворцовая капелла состояла тогда из двух частей: певческой (21 певец) и камерной (13 человек). Музыканты герцога участвовали в пышных церковно-придворных празднествах, и сам он придавал большое значение организации капеллы. По его пору­чению Гаспар ван Веербеке ездил в Пикардию и Фландрию, откуда были затем привезены в Милан певцы. Среди инструменталистов тоже оказалось немало иностранцев — немцев, нидерландцев. Жоскен застал в капелле герцога Александра Агриколу; затем туда вошли Л. Компер и И. Мартини, некоторые французы, итальянцы и испанцы. Как видим, в составе капеллы находились крупные композиторы нидерландской школы. После убийства герцога в 1476 году Жоскен еще оставался на службе двора.

В годы 1486 — 1499 Жоскен был членом папской капеллы в Ри­ме. В нее входило тогда 18—20 певцов, среди них известные ком­позиторы-полифонисты — тот же Веербеке, Марбрианус де Орто, И. Стокем, Б. Вакейра. Таким образом, и здесь Жоскен находился в избранном кругу мастеров полифонии.

Работал также Жоскен у кардинала Асканио Сфорца, в доме которого подружился с поэтом Серафино де Чиминелли дель Аквила и затем вошел в круг видных гуманистов, среди которых был Пьетро Аретино.

В дальнейшем Жоскен был связан с двором французского короля. Глареан рассказывает несколько историй об отношениях композитора с Людовиком XII, который очень ценил его, тогда как Жоскен не стеснялся остроумно посмеиваться над его ску­постью, ложными обещаниями и полной немузыкальностью. Это могло бы остаться в сфере исторических анекдотов, но сохрани­лись сочинения Жоскена, запечатлевшие его остроты в музыке.

Известно также, что одновременно Жоскен набирал во Фланд­рии певцов для двора Эрколе д'Эсте, а с 1503 года стал «маэстро ди капелла» у герцога в Ферраре. Тогда же он принимал участие в деятельности местной соборной капеллы и участвовал, среди других музыкантов, в театральных представлениях при дворе. В Ферраре он имел возможность встречаться с молодым Ариосто. Одна из месс Жоскена была посвящена герцогу и стала известна под названием «Hercules Dux Ferrarie».

Жоскену вообще не раз приходилось создавать крупные произ­ведения «на случай», что способствовало упрочению его извест­ности. В 1493 году состоялась свадьба Максимилиана I с Бьянкой Марией Сфорца; к этому празднеству были созданы мессы Жоске­на «Una musqué de Buscaya» и «Faisant regretz». Для короля Испании Филиппа Красивого месса, ранее посвященная феррарскому герцогу, превратилась в мессу «Philippus rex Castiilie». На смерть Людовика XII Жоскен написал торжественную траур­ную музыку и т. д.

Поздние годы жизни Жоскена прошли в Конде. Он принял духовный сан. И хотя пользовался повсюду огромным авторите­том, был прославлен современниками, дата его кончины в Кондесюр-Эско не установлена. Она будто бы была на надгробии (27 ав­густа 1521 года), но не сохранилась. По свидетельству же Эразма Роттердамского, Жоскен умер в 1524 году. Так или иначе ему было, по-видимому, около восьмидесяти лет, может быть немного больше.

Творческая жизнь Жоскена совпадает с периодом Высокого Ренессанса в Италии. Он принадлежал примерно к поколению Леонардо да Винчи, при нем появлялись одно за другим круп­нейшие произведения лучших итальянских живописцев и скульп­торов. Он был также старшим современником Дюрера и Босха, о которых мог узнать у себя на родине. По духу он во многом бли­зок итальянскому искусству своего времени, с его живым и воз­вышенным представлением о человеке, культом красоты и стрем­лением к гармонии целого. Но в сравнении с итальянскими худож­никами начала XVI века Жоскен все же мастер иной по своим традициям: специфическая виртуозность техники, достигнутая усилиями нескольких поколений, не утрачивает для него своего значения и даже особого интереса, как бы он над ней ни властво­вал. Связь с прошлым у него выражена сильнее, резче, чем у итальянцев того же времени — в принципах полифонического письма, в традиционности жанров. Тем удивительнее, однако, выступает его новаторство.

Для Жоскена все традиционные музыкальные жанры были рав­но интересны. У него — 20 полных месс (и 6 отдельных их частей), 98 мотетов и других духовных сочинений и более 60 песен. Некото­рые вокальные произведения его публиковались в Италии среди фроттол, поскольку были близки этому более простому жанру. Сохранилось также 10, по-видимому, инструментальных пьес Жоскена для трех — шести голосов (без обозначения инструмен­тов): «La Spagne», «L'homme armé», Фантазия и т. д. Кроме того, ему неверно приписывалось еще значительное количество круп­ных сочинений (в том числе 8 месс и 27 мотетов) и до сих пор остается ряд спорных.

В отличие от композиторов XV века Жоскен с 1502 года имел возможность публиковать свои произведения: то были вообще первые опыты нотопечатания. Оттавиано Петруччи издал три книги его месс в 1502, 1505, 1514 годах, то есть еще при жизни композитора. Публиковались сочинения Жоскена у Пьера Аттеньяна в Париже, Тильмана Сузато в Антверпене, входили в много­численные смешанные сборники, приумножая славу автора.

Среди месс Жоскена, как и повсюду у него, преобладают четырехголосные: их 14 — при двух пятиголосных и четырех шестиголосных. Более половины месс написаны на темы песен: Окегема («Malheur me bat», «D'ung aultre amer»), Брумеля («Mater Patris»), P. Мортона («N'auray je jamais mieuis»— в мессе «Di dadi»), X. Гизегема («Allez regretz»), У. Фрай («Tout a par moy» в мессе «Faisant regretz»), a также анонимных («L'homme armé» — две мессы, «L'ami Baudichon», «Fortuna desperata», «Una musqué de Buscaya»). В пяти произведениях использованы мелодии: антифона («Da pacem»), интроита («Gaudeamus»), духовных гимнов («Ave Maria stella», «Pange lingua»). Две мессы, свободные от заимствованных мелодий, являются каноническими.

В отношении к первоисточникам разного рода композитор не придерживался какого-либо одного принципа и испытывал все мыслимые в то время возможности их обработки, переработки и творческого развития. В крупных полифонических произведе­ниях Жоскена как бы сконцентрирован в этом смысле весь опыт нидерландской школы — от уже давней техники сочинения на cantus firmus, затем расчленения его мелодии и более свободной ее обработки, вплоть до «врастания» в ткань многоголосия, — к со­зданию мессы на основе многоголосного же произведения (chanson или другого жанра), творчески переосмысленного в но­вом целом. Исследователи нашего времени различают мессы-парафразы, написанные на основе обработки мелодии «перво­источника» (не в качестве простого cantus firmus'a), — и мессы-пародии, в которых перерабатывается та или иная малая много­голосная композиция ¹⁹. Это уместно разъяснить как раз в связи

¹⁹ См.: Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV—XVI веков. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки, c. 6-31.

177

с творчеством Жоскена: хотя у его предшественников уже наме­чался весь круг названных приемов, именно у него месса-пародия выходит на важный план и наиболее полно представляет его творческую личность.

К числу месс-пародий у Жоскена относятся: «Allez regetz», «Fortuna desperata», «Malheur me bat» и «Mater Patris». Три из них имеют в основе светские трехголосные песни, а последняя, четвертая — трехголосную же духовную песню Брумеля. По за­ключению исследователей, ранняя техника месс-пародий пред­ставлена в первом названном произведении. Месса «Fortuna desperata» опирается на три разные редакции песни: трехголос­ную и четырехголосную с итальянским текстом и четырехголос­ную. «Fortune espérée» с французским текстом. Три голоса песни служат материалом для свободной и разносторонней обработки в различных частях мессы. Даже в пределах Kyrie проходят начало песни (им открывается месса — в верхнем голосе), отры­вок из среднего ее голоса и затем средний голос — в теноре мессы. В дальнейшем начала частей и разделов мессы вновь и вновь напоминают о первой фразе песни, как о своего рода заглавии. Верхний голос песни появляется в Credo, в басу Agnus I и некото­рых других разделах мессы. Нижний голос первоисточника звучит в Sanctus. Более всего используется материал среднего голоса песни, особенно в крайних частях цикла.

Вместе с тем отнюдь не эти особенности композиции произ­водят главное художественное впечатление. Жоскен внимателен к словесному тексту мессы, он дает ощутить значение слов «... miserere nobis», «Crucifixus», «... passus et sepultus est». Он широко пользуется имитационными приемами развития, вну­тренним варьированием в малых пределах (мелодии, построения), сочетает глубокую полифоническую разработку с ясностью гармо­нии и четкостью членений многоголосной ткани, проявляет боль­шой интерес к остинатности в широком и разностороннем ее по­нимании. После долгого накопления соответствующих компози­ционных приемов у предшественников Жоскен достигает нового уровня формообразования в полифоническом целом, причем соб­ственно полифоническое мастерство с его высокой виртуозностью (углубление имитационного и канонического начал) проникается такими факторами, как повторность, секвенционность и остинатность (зачастую вкупе с секвенциями и имитациями). То, что уже смело прорывалось у Обрехта, становится важной движущей си­лой у Жоскена, вне которой немыслимо его зрелое искусство.

Новая совокупность приемов развития и формообразования создает основу для более определенной и выдержанной образности тех или иных частей, разделов, крупных фрагментов произведения. К внутренне-вариационному развертыванию мело­дики, к имитационно-каноническому развитию многоголосия при­соединяются теперь и новые возможности продвигаться вперед, сохраняя избранный тип фактуры и общего склада — путем секвенцирования, частичной повторности и многосторонней

178

остинатности. Это очень оживляет звучание, способствует выпук­лости мелких построений и несомненной завершенности фрагмента в целом.

В какой связи все это стоит с принципом мессы-пародии? Помимо того, что у композитора-полифониста (не только Жоске­на) естественен интерес к широкой, так сказать, разветвленной форме разработки первоисточника, перед ним возникает значи­тельно большая свобода для проявления творческой инициативы, для испытания всей системы обогащенных выразительных средств и приемов. Он может избирать тот или иной голос оригинала, чле­нить его на отрезки, снимать, сокращать или дополнять, проводить в разных голосах и т. д. Это сложно — но это и гибко.

С большой тщательностью проанализировал советский иссле­дователь мессу-пародию Жоскена «Malheur me bat» — также зрелый образец этого рода композиции ²⁰. В частях мессы исполь­зован полностью весь материал трехголосной песни, причем компо­зитор подверг его своей переработке: в ряде случаев расчленил по-разному, выделил, например, отдельные небольшие построения и сгруппировал их парами цепочкой (в Gloria), частично дал внутри пар в увеличении (в Credo, в Agnus III), сократил, оставив лишь крупные длительности (в Agnus I) и т. п. При этом каждый голос песни проходил в соответствующем голосе мессы и был по­казан троекратно, а в начале Sanctus I появлялись полностью первые 11 тактов трехголосной песни. Разумеется, все это не мо­жет не изумлять продуманностью сложного замысла. Но ведь само по себе «препарирование» песни Окегема, как бы оно ни было технически интересно, не осталось главной художественной целью произведения. На основе многообразного и достаточно сво­бодного обращения с тремя голосами песни Жоскен расширил от начала к концу произведения собственные творческие возмож­ности: углубил значение имитационного развития и канонических форм, остинатности, связанной с вариационностью, то есть утвер­дил свои принципы формообразования.

При всем том композитор еще, видимо, не рассматривал мессу как крупное сочинение на собственную тему, имеющую опреде­ленный образный смысл. Его собственные темы в ряде произведе­ний этого рода не получили значения образного ядра, а служили своеобразным скрепляющим «ферментом» скорее символического значения (La sol fa re mi или ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре в мессе «Hercules Dux Ferrarie»).

Среди песен, которые привлекали Жоскена для разработки в мессах, были и весьма популярные тогда образцы, использован­ные также у других композиторов («L'homme armé», «Fortuna de­sperata»), и более редкие мелодии, известные ему, очевидно, из собственного опыта: «L'ami Baudichon» (старинная песня, возник-

шая не ранее начала XV века) и «Una musqué de Buscaya» (ста­ринная французская песня, распространенная и у басков).

На тему «L'homme armé» композитор создал две мессы: «...super voces musicales» и «...sexti toni». Они могут служить при­мером различного авторского претворения одного и того же перво­источника ²¹. В первой из них мелодия песни отчетливо выделена как cantus firmus во всех частях цикла, всякий раз начинаясь с но­вой ступени лада, показываясь в прямом и ракоходном движении, выступая с перерывами и т. д. Во второй мессе на тему «L'homme armé» Жоскен отказывается от последовательности сочинения на cantus firmus. Мелодия песни показана лишь в Kyrie II, в начале Gloria и в басу «Qui tollis». В остальном ее материал как бы растворяется в сквозном имитационном или каноническом разви­тии, питая собой интонационный строй произведения. При этом к . концу мессы сложность полифонического изложения нарастает; в Sanctus и Benedictus — каноны на одну тему, в Hosanna — на две, а в шестиголосном Agnus III («Fuga ad minimum») двойной канон контрапунктирует с двумя отрезками мелодии «L'homme armé», как бы завершая тем самым всю композицию мессы. В итоге мессы получились достаточно различными по обще­му характеру: первая воспринимается как более «терпкая» и стро­гая, вторая кажется более широкой и смелой по духу и масштабам развития.

Специальные композиционно-технические задачи ставил Жос­кен перед собой в двух канонических мессах. Из них более ран­няя — как будто бы «Ad fugam» (вероятно, из репертуара Сик­стинской капеллы). В ней нет ни cantus firmus'a, ни особой автор­ской темы. Ее структурная основа — канон в квинту между верх­ним голосом и тенором. Порой альт присоединяется к ним в трех­голосном каноне. Бас чаще остается самостоятельным, образуя базис для канонического движения других голосов. Каноническое изложение местами прерывается интермедиями, которые выделены двухголосным складом. Вторая каноническая месса «Sine nomine» наполнена канонами в квинту и кварту, охватывающими разные пары голосов поочередно. И в том и в другом произведении авторский интерес сосредоточен на развитии, на процессе движения, тематизм же не отличается особой характерностью, а интермедийные фрагменты служат разрежению многоголосной ткани и выполняют функции отчленения и оттенения канониче­ских разделов.

Мессы Жоскена на символические темы, возникшие в пре­делах между 1490 и 1505 годами, убедительно доказывают, на­сколько сильнее его занимали проблемы развития в крупной поли­фонической форме, чем проблемы тематизма вообще или перво­источника в частности. То были зрелые годы его творчества,

²¹ См.: Симакова Н. Мелодия «L'homme armé» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 17—53.

180

и обе мессы получили большую известность. Первая из них «La sol fa re mi» особенно прославила его имя в период работы в Риме. Композитор был свободен в выборе темы, в сочинении ее. Тем не менее он избрал простую последовательность пяти звуков и извлек из нее чуть ли не безграничные возможности варьирова­ния в больших и малых масштабах музыкального развития. Тема проходит в мессе более 230 раз, определяя плавно-вокаль­ный характер музыки и преобладающе минорную окраску зву­чания. Сама тема варьируется на разные лады, изменяется рит­мически и в разном контексте гармонизуется по-разному. Хотя происхождение темы в мессе «Hercules Dux Ferrarie» несколько иное, она по существу носит примерно такой же «нейтральный» характер: ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре. Эта последо­вательность тонов возникла как подстановка нотных обозначе­ний под гласные буквы наименования мессы, посвященной

Эрколе, герцогу Феррары:

в разных голосах мессы в основном виде, в уменьшении, в ракоходе. Последняя часть мессы и здесь, как в «L'homme armé sexti toni», разрастается до шестиголосия (при общем четырехголосном складе). Соотношение фрагментов «тематических» и свободных от темы оказывается равным, а структура мессы в целом вся слагается из восьмитактов — «пример в своем роде уникальный»²². Приведем всего один раздел — Kyrie II, чтобы показать, насколько свободно чувствует себя композитор в отношении к избранной теме и как щедро он пронизывает многоголосную ткань остинат­ными и секвенционными образованиями, сочетая их в прихотливой, но ясной связи (пример 76). Из 18 тактов тема мессы проходит в тактах 9—18, становясь там осью гармонии и будучи выделена большими длительностями. Все Kyrie построено на приметной остинатной фигуре, мерно спускающейся вниз по звукам лада (сначала в верхнем голосе, с 5-го такта—в басу). Сцепление этой основной остинатности в верхнем голосе при контрапункти­ческой «временной» остинатности у альта (такты 1—4) с новым соотношением секвенций в двух верхних голосах при основной остинатности баса дальше (такты 5—9) создает впечатление одновременно и смены, и непрерывности движения. С 9-го такта в теноре вступает как cantus firmus «буквенная» тема мессы, а верхние голоса затем входят в новые соотношения, с элементами противодвижения, тогда как в басу неизменно звучит остинатная фраза. Таким образом, цепь не прерывается, одни элементы все еще накладываются на другие, а развитие мелодий в верхних двух голосах протекает внутренне-вариационно — со сцеплением близких попевок.

Это чеканное, с паузами в басу на сильных долях и в то же время удивительно гибкое вверху движение, это сочетание секвен-

²² Протопопов Вл. Проблема формы в полифонических произведениях строгого стиля. — Сов. музыка, 1977, № 3, с, 107.

181

ционного членения с плавностью линий в многоголосии не связано с какой-либо индивидуально определимой образностью, не служит воплощению чего-либо личностного в сфере эмоций. Вместе с тем образность все же едина в пределах Kyrie, хотя и развертывается в процессе движения, когда динамические волны упорно возни­кают и возникают... В конечном счете характер образности здесь менее всего зависит от темы мессы, хотя она вполне естественно вписывается в сердцевину полифонического ансамбля. Выражает ли это Kyrie упорную, но мягкую настойчивость мольбы или вне-личную энергию душевного движения вообще — судить трудно. Степень образной обобщенности, думается, и не предполагала тогда более точных содержательных определений. При всем том следует заметить, что музыка такого склада должна была легче восприниматься слушателями, чем более линеарная и в принципе менее расчленимая полифония Окегема.

Для индивидуального стиля Жоскена с его стремлением к рас­члененности структуры, повторности, секвенционности очень ха­рактерна и возрастающая роль аккордовых эпизодов и разделов мессы, в которых полифоническое развитие, по существу, не пре­кращается, но идет «нота против ноты», то есть складывается в колонны аккордов. Каждый голос четырехголосия (или другого состава голосов) сохраняет при этом свою плавность, свою линию, но целое звучит прежде всего гармонично. Со временем эта тенденция становится все более заметной в произведениях Жоскена, выступая в мессах «D'ung aultre amer», «De beata virgine», «De pacem», «Pange lingua», где те или иные части носят выдер­жанно аккордовый характер: разделы в Gloria, Credo и Agnus в первом из названных произведений, эпизоды в Osanna — во вто­ром, Et incarnatus в двух последних мессах. На примере Et incarnatus из поздней мессы «Pange lingua» хорошо ощутим полнозвуч­ный аккордовый склад и ясная расчлененность целого каденци­ями (4—5—6 тактов). В имитационно-полифоническом кон­тексте той или иной мессы подобное изложение выделяется по контрасту и порой бывает связано с образностью более лириче­ского плана, хотя все еще строгой и без личностных акцентов. Чаще всего она возникает именно в «Et incarnatus», то есть там, где идет речь о Христе-человеке.

Гармоническое прояснение полифонии Жоскена современные исследователи ставят в зависимость от примера итальянской, лауды с ее простым общим складом или фроттолы, если иметь в виду более новые стилевые явления. Это как бы продолжает начатое Обрехтом. И так же, как у него, продиктовано у Жоскена его внутренне созревшей творческой потребностью, а не одним лишь внешним воздействием.

Однако, как бы ни эволюционировало искусство Жоскена на протяжении чуть ли не полувека, его полифоническая вариацион­ная природа всегда остается словно родовым признаком клас­сики строгого стиля. Это со всей убедительностью прослежива­ется повсюду, вплоть до последних его произведений крупной

182

формы. В Kyrie из мессы «Pange lingua» Вл. В. Протопопов видит «один из типичных образцов полифонической вариационной формы в строгом стиле» и показывает также в нем примеры вариационной техники в малых масштабах. «Описанные формы варьирования в малых масштабах постоянны в строгом стиле, — заключает исследователь, — за ними скрывается общая вари­ационная природа произведений строгого стиля. Если обратиться к той же мессе «Pange lingua» Жоскена, являющейся типичной для его творческих принципов, то отнюдь не только Kyrie, но все части оказываются подчиненными вариацион­ному методу развития, в разных формах воспроизводя -формулу: а + а¹ + а² б... Здесь, как и вообще в строгом стиле, можно гово­рить об особом принципе постепенности контрапунктирования, планомерном усложнении фактуры, который в конце концов отразился и на композиции классической фуги» ²³. Среди множества мотетов Жоскена преобладают крупные сочинения на латинские духовные тексты. Назначение этих произ­ведений могло быть и официально-праздничным, когда они создавались «на случай» для Милана, Рима, Феррары или для Камбрэ, Конде, и не связанным с такими внешними поводами, когда композитор был волен более сосредоточенно углубиться в духовный текст, не столь заботясь о производимом ярком, мас­совом эффекте. Объем иных . мотетов превышает 380 тактов; многие из них содержат от 150 до 200 с лишком тактов. Чаще всего каждое произведение делится на ряд частей — от 2 до 7. Мотет у Жоскена можно сопоставить с крупной частью мессы (как, например, Credo), в которой имеется несколько внутренних разделов. Как и в мессах, композитор предпочитает в мотетах четырехголосие, хотя создает и пяти- и шестиголосные образцы, а в виде исключения пишет двадцатичетырехголосный канониче­ский мотет «Qui habitat in adiutorio». Вообще диапазон худо­жественных средств в этом жанре у Жоскена так же широк, как и в мессе. Сопоставляя разделы внутри формы, он чередует имитационное изложение с аккордовым, широкие распевы сло­гов — с крупными длительностями по звуку на слог, движение плавными мелодическими волнами — и репетиции на одном тоне, плотную, насыщенную многоголосную фактуру — и разреженную в двухголосии. Есть у него и небольшие произведения, например всего из 2-х частей, в основе своей аккордовых, в которых, однако, вкраплено по нескольку тактов «интермедий» иного склада. Таков мотет «Tu pauperum refugium», очень скромный по объему, сдер­жанный в движении, классичный по чистоте гармонии и прозрач­ности легких интермедий. В более крупных композициях, где воз­никает 5—7 частей (мотеты «Qui velatus facie fuisti» из 5 частей и «Vultum tuum depacabuntur» из 7), связанных с новыми и новы­ми разделами текста, встают особые задачи объединения формы.

ибо расчленение ее вовсе не предполагает распадения. Вл. В. Протопопов, в только что цитированной работе, определя­ет вообще форму мотета как строфическую вариационно-полифоническую, в которой развитие протекает на разном, но родственном тематическом материале, то есть обновление тематиз­ма идет в пределах его вариационного родства, которое выявля­ется внутри каждой из частей. Среди примеров, иллюстрирующих это определение, приводится мотет Жоскена «Tribulatio et angustia», в котором каждая из трех частей является вариационной формой (первая часть — цепной вариационной формой) и все они сцеплены между собой в процессе развития. Это и держит форму мотета в целом, не дает ей распасться.

В мотетах Жоскена широко применяется техника cantus firmus'a при достаточно многообразном ее понимании. В пятиголос­ном мотете «Benedicta es coelorum regina» канонизированная мелодия гимна проходит как cantus firmus звеньями — то в верх­нем голосе, то в теноре, тогда как другие «свободные» голоса контрапунктируют ей. Одно и то же слово (например, «Benedicta») или несколько слов, образующих строку гимна, со своей мелодией звучат сначала в супериусе, а противосложение — внизу. Затем то и другое меняется местами: тот же отрывок гимна поручен тенору, а противосложение отдано верхним голосам, в одном из которых сохраняется прежняя линия (то есть применен двойной контрапункт). Так, шаг за шагом продвигается cantus firmus, при­чем дальше количество голосов все возрастает. Между тем те­чение музыки воспринимается как естественное, не отяжеленное, то более плавное, с распевами, то скорее силлабическое, а свобод­ные голоса непринужденно связываются интонационной об­щностью, родством попевок, ощутимым то здесь, то там по ходу их развертывания.

Четырехголосный мотет «Alma redemptoris mater» создан Жоскеном на основе напевов двух антифонов: помимо обозначен­ного в заглавии, еще и «Ave regina coelorum». Советский иссле­дователь называет этот мотет многоголосной хоровой фантазией на материале антифона ²⁴. Оба напева выступают в мелодически новом оформлении, то более распетыми, то сконцентрированными. Четыре раза с небольшими изменениями повторяется начальная фраза «Ave regina», оттеняя этим обновляемое развитие мелодии первого антифона. Многоголосная ткань объединена попевками в разных голосах, имитациями, двойными имитациями, канониче­скими секвенциями. Однако монотонии в развертывании целого нет: фактура то насыщена, то разрежена, много пауз, оживляют звучание переклички голосов и их групп.

Наряду с использованием церковных напевов Жоскен обра­щается в духовных произведениях (помимо месс) к мелодике светских песен. Так, в его пятиголосной «Stabat mater» в качестве

²⁴ См.: Евдокимова Ю, Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним, с. 189—194.

184

cantus firmus'a проходит в теноре большими длительностями мелодия любовной chanson «Comme femme desconforté». В целом же это ясное, гармоничное произведение нисколько не утрачивает своей цельности и чистоты оттого, что композитор позволил себе ввести в многоголосие голос любовной жалобы, который как бы растворился в новом целом.

Есть среди мотетов Жоскена образцы своего рода шуточной техники, когда мастер словно забавлялся сугубо профессиональ­ными «остротами», поскольку все это давалось ему именно шутя. Примером может служить светский по содержанию мотет «Ut Phoebi radus». Латинские строки подобраны таким образом, чтобы их начала содержали слоги, совпадающие с сольмизационными названиями звуков: в первой строке это «Ut» (как обозначали тогда ноту до), во второй — «Ut re» и так далее, вплоть до шестой строки, начинавшейся «Ut-remi-fas-sola» (гексахорд). Жоскен вы­деляет подряд строку за строкой и в связи с каждой из них создает музыкальное построение (сначала в 9 тактов, затем в 10, 11 и т. д.). Каждое построение начинается с проведения своих звуков (согласно обозначению) большими длитель­ностями в нижних голосах, верхние же два голоса сначала образуют противосложение, а затем (когда нижние замолкают) еще продолжают развертывать свои мелодии. В дальнейших построениях нижние голоса продолжают канон на основе «своих» звуков соответствующей строки, а верхние, двигаясь как противо­сложение и затем развертываясь далее, свободно развивают интонации «до-ре» или «до-ре-ми» и т. д. Мотет состоит из двух частей. Вторая по общему замыслу как бы соответствует первой, но в обратном порядке: первое построение исходит из «ля», второе «ля-соль» и т. д. вплоть до «ля-соль-фа-ми-ре-до» — то есть в ракоходе. И на основе такой музыкальной шутки возникает полифоническая фантазия (151 такт) из двух частей, достаточно разнообразная, ясно расчлененная на шесть разделов в каждой части, с кодой на доминантовом органном пункте, объе­диненная по принципу «сцепления» мелодических ячеек и внутренне-вариационного развития мелодических линий.

При сопоставлении песен Жоскена с его мотетами нельзя не удивляться тому, как, при общности полифонической техники, ху­дожественные результаты в итоге оказываются все-таки различны­ми. В песнях композитор не поступается никакими полифониче­скими сложностями, не делает, так сказать, никаких послаблений более простому, малому жанру, но служат у него те же средства иному целому: именно жанр и получается иным. Среди песен Жоскена преобладают четырехголосные, лишь немного меньше трех- и пятиголосных, еще меньше шестиголосных. Написаны они по преимуществу на французские тексты, в редких случаях — на итальянские или латинские. Использует композитор также тексты популярных песен. Он не связывает себя особенно строгим отбором тех или иных стихов. Среди его светских мотетов есть, например, сочинения как на латинский текст Вергилия, так и на слова

современных поэтов Ж. Молине и Ж. Лемера де Бельж. В некото­рых песнях Жоскен приближается к популярным музыкально-по­этическим формам бардзелетты или фроттолы — они и публикова­лись при его жизни в итальянских сборниках фроттол.

В своей основе песни Жоскена — полифонические произведе­ния. Выделение верхнего голоса как носителя мелодической выразительности в манере Дюфаи или Беншуа — не в его стиле. Как правило, функции голосов в его песнях примерно равны. Тем не менее само многоголосие развертывается таким образом, что слова бывают слышны и поданы с должным вниманием к ним. Поразительно у Жоскена его умение создать небольшую, легкую для восприятия песню, как бы скрыв от слушателей сложнейшую полифоническую технику, лежащую в основе композиции. В преде­лах маленькой, прозрачно звучащей песни «Baisier moy» (4 голоса, 39 тактов) этот нежный призыв «Поцелуйте меня» побудил компо­зитора к сложному (но и изящному) сочетанию трех различных канонов, объединенных в стройную форму из двух сходных постро­ений со стреттной кодой. Как правило, композиция целого в песнях Жоскена достаточно компактна, тематический материал отличает­ся выпуклостью, интонационно-ритмической определенностью и выгодно выступает в многоголосном развертывании. В сравнении с мотетами песни гораздо более образно сконцентрированы в пре­делах единого эмоционального состояния и чаще всего не рас­членяются на части разного движения и различной фактуры.

Вместе с тем, говоря о тематизме песен Жоскена, мы не имеем оснований переносить на него представления о мелодике, которая сопровождается иными, подчиненными ей голосами и выделяется отличным от них движением, более широким, ритмически изыскан­ным, интонационно гибким (как то было в песнях Дюфаи, Беншуа, Данстейбла). Тематизм Жоскена — тематизм внутри много­голосия, выразительная нагрузка равных голосов. Оттого ему не свойственны столь тонко индивидуальные интонации, как те, что звучали в рассмотренных нами песнях Дюфаи или Беншуа. Выпуклость, узнаваемость этого тематизма связана, в частности, с такими приемами изложения, как простая силлабика, репетиции на одном звуке, широкие распевы гаммами, выделение кратких приметных попевок. Все это сконцентрированное в скромных пределах формы и рационально выделенное в движении многого­лосия делает песню легко запоминаемой, как это и естественно для жанра. Жоскена можно назвать мелодистом, но лишь па­мятуя, что мелодизм его особый. Приведем несколько примеров широких, с большим размахом мелодий из его различных произведений — песни, мотета, мессы (пример 77). Они охваты­вают диапазон октавы, энергично устремляются вверх или вниз, обладают известной цельностью, «представительностью» и могут восприниматься нами как своего рода предшественницы тематизма будущих классических фуг. Однако у Жоскена эти мелодии вы­полняют разные функции. Первая из них — контрапункт к теме, имитируемой в начале песни, вторая — противосложение к мело-

дии антифона, проходящей как cantus firmus в мотете, третья — авторское изложение мелодии гимна «Pange lingua» в мессе того же названия. Нигде в данных случаях мелодика не претендует на господство в многоголосии и не трактуется композитором в особо индивидуальном смысле. Повсюду она — как бы ни была широка и цельна — существует и воздействует только в ансамбле среди равных его участников, выполняя в нем то одну, то другую роль.

Итак, принцип полифонического письма остается единым для всех жанров Жоскена. В песне он осуществляется только в более узких рамках и при более ощутимой расчлененности формы на мелкие построения. Хотя Жоскен писал по преимуществу chansons, он уже не следовал традиции французских баллад и рондо и строил форму по-иному, повторяя ради музыкальной цельности от­дельные ее построения, стремясь к репризности (и создавая трехчастные произведения), выделяя в ряде случаев коду. Эта закругленность композиции в целом при образном ее единстве и каденционной четкости разделов характеризует у Жоскена именно жанр песни, в отличие от более крупной формы мотета с его про­движением вперед и вперед при внутренне вариационных связях целого.

По содержанию песни Жоскена чаще всего представляют лю­бовную лирику, не отяжеленную какими-либо драматическими или, тем более, трагическими чувствами, — порой печальную, с от­тенком меланхолии, порой даже задорную, иногда шуточную. В ту эпоху не казалось странным, когда, например, любовная жалоба «Tenez moi en vos bras» получала выражение в шести­голосной полифонической песне с имитациями, с элементами полимелодизма и расширенной репризой на слова: «Возьмите меня в свои объятия, мой друг, я болен, ваша любовь меня исцелит».

Эта своеобразность в форме выражения лирических чувств позволяла, между прочим, очень легко переходить от жалобы к шутке, совмещая то и другое. Так возникла, например, небольшая четырехголосная песня Жоскена «Adieu mes amours». Вначале поочередно вступают четыре голоса, с имитациями в трех из них на заглавные слова песни. Простые вокальные партии силлабического склада, безо всяких распевов, поручаются двум нижним голосам, а два более подвижных верхних, по-видимому, являются инструментальными. Текст ясно слышен в имитационной перекличке двух голосов. Песня расчленена на три равные части по двадцать тактов, причем третья часть представляет собой почти точную репризу первой. Такова музыкальная структура. Поэтический текст же в третьей части новый, что в особенности выделяет его неожиданный смысл. Первая часть песни заключает одну строфу: «Прощай, любовь... до весны». Вторая: «Я озабо­чен... и объясню вам почему». Третья строфа (по музыке тождест­венная первой) гласит: «У меня совсем нет денег, я стану жить воздухом, если деньги короля не будут приходить чаще». Как ут-

187

верждают современники композитора, эта песня должна была на­помнить Людовику XII о том, что он постоянно оставался в долгу перед Жоскеном...

Это, казалось бы, шутка, но и она дополняет характеристику Жоскена, всесильного по своему времени мастера, неутомимого художника, умного, бывалого человека, познавшего величие — и людские слабости, мировую славу — и житейские заботы.

Искусство Жоскена оказало огромное воздействие на последу­ющие поколения западноевропейских музыкантов. Оно было не­посредственным образцом для представителей нидерландской школы. Оно дало новые импульсы развитию французской поли­фонической песни, высоко ценилось передовыми деятелями не­мецкой духовной культуры. При жизни композитора его музыка снискала в Италии, а затем и в других странах высокое признание в художественной среде, в кругах гуманистов (мессы, мотеты) и популярность в более широких слоях общества (песни, особенно близкие бытовым итальянским).

На протяжении всего XVI века продолжается развитие нидер­ландской полифонической школы. Орландо Лассо завершает его — на высоком подъеме, всесторонне, блистательно. По мень­шей мере три поколения композиторов со времен Обрехта — Жос­кена следуют в русле этой творческой школы, представляя ее в самих Нидерландах, в Италии, Франции, Испании, Германии, во многих городах Европы. Иные из них почти не покидают своей страны, другие, казалось бы, порывают с ней связь, подолгу ра­ботая в Италии или в немецких центрах. Но все они так или иначе остаются нидерландскими мастерами — и в собственном творческом сознании, и в восприятии современников. Более того — даже некоторые французы (А. Феван) или немцы (А. Агрикола) по характеру творчества, по близости, например, к Жоскену, Окегему или другим корифеям нидерландской школы обычно причисляются непосредственно к ней, входят в нее.

Очень велик круг тех мастеров, которые творили в рамках нидерландской школы еще при жизни Жоскена. Назовем лишь немногие имена из числа высоко ценимых или по крайней мере хорошо известных современникам: Антуан Бюнуа (ум. в 1492 году в Брюгге), Александр Агрикола (ок. 1446 — ум. в 1506 году в Вальядолиде), Гаспар ван Веербеке (ок. 1440 — после 1515), Генрих Изаак (ок. 1450 — ум. в 1517 году во Флоренции), Пьер де Ла Рю (ок. 1460 — ум. в 1518 году в Куртре), Луазе Компер (ок. 1450 — ум. в 1518 году), Антуан Брумель (ок. 1460— ум. позднее 1520-х годов), Жан Мутон (ок. 1459 — ум. в 1522 году в Сен-Кентине), Марбриан де Орто (ум. в 1529 году в Нивеле), Иоганн Гизелен, по прозванию Вербоне (конец XV — первая треть XVI века), Жакотен Годебри (1479 — ум. в 1529 году в Антвер­пене), Иоганнес Жапар (современник Жоскена, который посвя­щал ему песни), Маттеус Пиплар (точных дат. нет).

Некоторые из них были певцами (Бюнуа, Брумель, Компер, Февен, Орто, Жакотен), работали в первоклассных капеллах —

188

при бургундском дворе, в Шартрском соборе, у Сфорца в Милане, в Париже, в Орлеане, в папской капелле, в кафедральном соборе Антверпена и т. д. Много времени провели в Италии Веербеке (Милан, Рим, папская капелла), Изаак (Феррара). Дру­гие, как Агрикола, Пьер де Ла Рю, Орто, будучи членами при­дворной капеллы, в 1505—1506 годах сопровождали Филиппа Красивого в Испанию и, вне сомнений, получили там новые музыкальные впечатления и сами приобрели известность. Бюнуа был связан по преимуществу с Брюгге, с бургундским двором, Брумель — с Шартром, Парижем, Лионом. Мутону до­велось действовать в Амьене, Гренобле, Сен-Кентине. Изаак помимо Италии был связан с Инсбруком, Веной, Констанцей.

Все названные композиторы придерживались традиционных жанров и создавали мессы, мотеты, полифонические песни, с теми лишь отличиями, что одни (в большинстве) писали французские chansons, некоторые же другие создавали также песни на итальянские, французские, нидерландские тексты. Далеко не все из этого творческого наследия уцелело, и тем не менее плодо­витость и высокое профессиональное мастерство авторов стоят вне всяких сомнений. От Пьера де Ла Рю сохранились, например, 31 месса, 37 мотетов и столько же chansons. Среди сочинений Агриколы — 9 месс, 25 мотетов и около ста песен на французские, итальянские и нидерландские тексты. Из многочисленных произве­дений Изаака отметим уникальный труд «Choralis Constantinus», созданный для собора в Констанце (1513—1516): собрание моте­тов для всех праздников церковного года, оно было завершено после смерти композитора его учеником Л. Зенфлем. У Компера мотеты и песни преобладают над мессами, а среди песен кроме французских есть и итальянские. У Бюнуа более 70 chansons. Со­хранившееся наследие Мутона составляют 15 месс, 120 мотетов, 25 chansons и ряд других сочинений.

Едиными остаются принципы композиции и основы полифони­ческого письма у мастеров конца XV — первой четверти XVI века. Высокий авторитет и большая известность многих из них (особен­но Изаака и Мутона, не говоря о Жоскене) способствовали дальнейшему укреплению позиций творческой школы в разных странах Европы. Традиция сочинения месс на григорианский пер­воисточник или на музыку chanson находится в полной силе, отступления от нее редки. Складывается определенный круг излюбленных тем, которые многократно привлекают к себе внима­ние композиторов и служат основой ряда произведений: «L'homme armé», «Fors seulement», «Malheur me bat», «Allez regretz», «Je ne demande» и другие. Сплошь и рядом известные chansons вновь и вновь обрабатываются то тем, то иным автором, создающим свой вариант уже известного образца²⁵. Даже

Жоскен, использовавший мелодию «L'homme armé» при сочинении двух месс, написал свою четырехголосную chanson «L'homme armé»! С возрастающим интересом композиторов к принципу мессы-пародии их менее удовлетворяет григорианская мелодика, поскольку они стремятся найти многоголосный первоисточ­ник. В дальнешем наряду с chanson и вслед за ней был использо­ван мадригал в этом качестве; вошло также в практику пароди­рование композиторами собственных мотетов в мессе. Эта опора на образец, по существу, удерживается как принцип компози­ции (не взирая на отдельные исключения) до конца XVI века — вплоть до Палестрины и Орландо Лассо. Огромное внимание направлено на технику полифонического письма, на сложный контрапункт, на каноны разных видов, особые тайны и загадки прочтения нотной записи (в основном виде, с пропусками пауз, в иных длительностях, в иных соотношениях голосов и т. д.), нередко зашифрованные условными девизами от непосвященных. Далеко не все из этих технических ухищрений было слышно при исполнении и на деле оставалось своего рода профессиональ­ным, цеховым испытанием того или иного мастера. Вместе с тем на общей основе тематизма, принципов полифо­нического развития и формообразования, в композиторской прак­тике не могли не сказываться и индивидуальные отличия крупных мастеров, и большие или меньшие связи их, в частности, с Италией, и даже как бы внутренние направления, обозначающиеся в рамках творческой школы. Исследователи нередко усматривают в этом процессе, с одной стороны, линию Окегема, с другой — явные признаки влияния Жоскена. Разграничить то и другое нелегко, ибо к Жоскену сходились и линия полифонической виртуозности, и устремления к прояснению стиля. Так или иначе, в творчестве Пьера де Ла Рю, Агриколы, Марбриана де Орто преобладают линеарно-полифонические тенденции (при некоторых жесткостях у одного, ритмической изысканности у другого, контрапунктической сложности у третьего). И в то же время у Мутона, с его интересом к крупной полифонической форме и высоким уровнем мастерства, нет пристрастий к сплошной имитационности, а очевидны скорее внутренне-вариационные методы полифонического развития. Гар­моническое прояснение стиля характерно для Брумеля, хотя среди его четырехголосных месс (5 из них были изданы в Венеции, из самых первых образцов нотопечатания, в 1503 году) выделя­ется одна двенадцатиголосная. Не случайно у ряда крупных полифонистов, авторов месс и мотетов, порою носящих духовный сан, наиболее выделялись и приобрели долгую популярность их песни: у Бюнуа и Компера — их chansons, y Изаака — немецкая Lied «Insbruck, ich muss dich lassen». Это означало, что они верно почувствовали, уловили живой дух своего времени и сумели прео­долеть академические рамки крупных полифонических форм. Новое поколение нидерландских мастеров, работавших преи­мущественно во второй четверти XVI века и в начале его второй половины, уже как бы расслаивается: большинство композиторов

сосредоточено на севере и не связано деятельностью с Италией, отдельные же мастера, напротив, всю или почти всю свою Творче­скую жизнь проводят в Италии и способствуют дальнейшему распространению в Риме, Флоренции или Венеции нидерландской полифонической традиции.

Наиболее крупными деятелями в этом поколении были: Якоб Клеменс-не-Папа (ок. 1510 — ок. 1556) ²⁶, Николас Гомберт (ок. 1500 — ок. 1556), Адриан Пти Коклико (ок. 1500 — после сентября 1562) и Адриан Вилларт (ок. 1400—1562). Клеменс-не-Папа был связан с Брюгге, его произведения издавались в Антверпене; он создал 10 месс, множество мотетов, писал также французские и нидерландские песни, трехголосные голландские псалмы. Он прекрасно владел полифоническим мастерством, все его мессы выполнены в технике пародий, и вместе с тем письмо его отличается гармонической ясностью, текст хорошо слышен и целое легко для восприятия. Рядом с ним Гомберт представляет несколь­ко иную линию творческой школы. Его мессы, мотеты, chansons вы­держаны в строгом, по преимуществу линеарном складе много­голосия, пронизанного имитациями, почти без пауз, при равно на­сыщенной фактуре. Будучи композитором при дворе Карла V, Гом­берт сопровождал короля в Испанию, Ниццу, Тунис, пользовался большим авторитетом и, по-видимому, мало поддавался новым веяниям времени (среди его мотетов есть старинные формы с че­тырьмя различными текстами). Пти Коклико, композитор, певец, теоретик, педагог, родом из Фландрии, находился одно время на службе папы и французских королей, работал в Виттенберге, во Франкфурте-на-Одере, в Штеттине, Кенигсберге, Нюрнберге и кончил жизнь в Копенгагене. С его деятельностью непосредствен­но связано укоренение традиций полифонической школы во Франции и немецких центрах. Совершенно иначе сложилась творческая судьба Вилларта, хотя он происходил, вероятно, из Брюгге и, как его коллеги, не миновал профессии певца. С 1515 года он обосновался в Италии, сначала был связан работой с Римом, входил как певец в капеллу д'Эсте в Ферраре, а затем с 1527 года до конца жизни возглавлял капеллу в соборе св. Марка в Венеции, откуда, между прочим, ездил во Фландрию за певцами. Многолетняя деятельность Вилларта в Италии образовала креп­кое звено, соединяющее творческие традиции нидерландцев с раз­витием местных полифонических школ, в первую очередь венеци­анской. Вилларт и сам не остался равнодушным к новым впечат­лениям: помимо месс и мотетов он создавал и мадригалы на итальянские тексты.

Примерно в то же время действовали и другие нидерландские мастера: Лупус Хеллинк, связанный по преимуществу с Брюгге; Жан Ришафор, быть может, ученик Жоскена, работавший в Мехельне и, возможно, при французском дворе; Бенедикт Аппен-

целлер, тоже, вероятно, ученик Жоскена, капельмейстер при дворе королевы Марии Венгерской в Брюсселе (королева была регент­шей в Нидерландах), сопровождавший ее в Испанию; Якоб Вает, певчий в Куртре, работавший во фламандской капелле Карла V, а затем состоявший на службе эрцгерцога, позднее императора Максимилиана. Авторы многочисленных полифонических произ­ведений, плодовитые композиторы и деятельные музыканты, они, как видим, несли опыт своей школы в традиционных для нее жанрах повсюду, где им доводилось работать.

И все же, хотя в рядах композиторов этого поколения было мно­го крупных мастеров, высокоодаренных и безмерно трудолюбивых, авторитетных и прославленных, — среди них не поднялись фигуры масштаба Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена. Новые мастера двигались за этими корифеями, разрабатывали их идеи, совер­шенствовали полифоническую технику, достигали новых резуль­татов на этом пути (или же несколько отклонялись от него по требованиям времени), распространяли влияние школы вширь и вглубь... Но они не открывали неведомого ранее, не выдвига­ли особенно новых идей. Сила полифонической школы поддержи­валась их огромным творческим трудом, но подлинной силой творческой личности, равной Жоскену, не обладал из них никто.

Немногие мастера из последнего поколения XVI века всецело подтверждают это впечатление. Таковы Андреас Повернаж (1543 — ум. в 1591 году в Антверпене), работавший капельмей­стером в Брюгге, в Куртре, в Антверпене; Хуберт Вельрант (1517 — ум. в 1595 году в Антверпене), учившийся, возможно, в Венеции у Вилларта, певец и композитор в церковных капеллах Антверпена! Жахес де Верт (1535 — ум. в 1596 году в Мантуе); почти всю жизнь работавший в Италии (в Падуе, у Альфонсо Гонзага, в Парме у герцога Фарнезе, в Мантуе); Якоб Реньяр (1540 — ум. в 1599 году в Праге), певец, капельмейстер и композитор, связанный работой с придворной капеллой в Праге, побывавший в Аугсбурге и в Италии, затем — вице-капельмейстер придворной капеллы эрцгерцога Фердинанда в Инсбруке. К обычным для -нидерландцев жанрам полифонической музыки у них добавились новые: мадригал по итальянскому образцу, вилланеска и канцона (у Вельранта), немецкие песни (у Реньяра). Помимо того, «мадригализмы», то есть новые гармонические искания, стремле­ние к красочности звучаний, отразились в стиле их мотетов, которые иной раз уже приближались к мадригалам по общему облику и структуре. Эти новые симптомы были по-своему весьма знаменательны именно для второй половины XVI века, когда соот­ношения между нидерландской школой и новыми творческими течениями, поднимающимися в ряде стран Западной Европы, в большой мере изменились.

Эпоха Ренессанса вызвала к жизни значительные творческие направления, не связанные или почти не связанные с областью церковного искусства. Иные жанры, иной характер образности, иная стилистика, иные композиционные принципы уже заявляли о

192

себе в музыкальном искусстве XVI века. Светское содержание, возрастающая роль личностного начала, стремление освободиться от опоры на тематические образцы в творческом процессе, почер­пнуть свежие силы в непосредственной близости к песне или тан­цу — все это становилось знамением времени.

Дальнейшее развитие нидерландской школы было бы немысли­мо в этих исторических условиях, если бы ее представители изо­лировались от художественной современности. Новые же достиже­ния школы, как это со всей убедительностью выступает на приме­ре Орландо Лассо, лежали на пути синтезирования всего лучшего, созданного передовыми направлениями эпохи, — на основе богато­го творческого опыта самих нидерландцев. Как в середине XV века, когда школа лишь складывалась, впитывая многосторонние творческие истоки, — так и теперь, к концу XVI величайшая полифоническая школа Западной Европы смогла достичь своей последней вершины, обобщив, синтезировав с подлинно твор­ческой силой новые художественные открытия Ренессанса.

С достижением этой вершины нидерландская школа, казалось бы, исчерпала себя и не получила непосредственного продолжения как таковая (один лишь Свелинк в Голландии наследовал ее традициям в своих инструментальных произведениях). Однако она в действительности не иссякла в творческой силе, а как бы влилась в другие школы, передавая им огромный опыт и помо­гая им достичь новой зрелости. Так расцвет венецианской твор­ческой школы к концу XVI века, с одной стороны, искусство Пале­стрины — с другой, в большой мере связаны с претворением поли­фонических традиций нидерландцев на итальянской почве. А от этих явлений тянется нить к развитию полифонии в XVII столетии, в свою очередь подготовившему феномен Баха.