Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da)
жүктеу/скачать 7.27 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Якоб Обрехт
Иоханнес ОкегемЕсли для Дюфаи его работа в Камбрэ, в папской и ряде других итальянских капелл была несомненно важна в творческом отношении, то для композиторов следующего поколения роль высокопрофессиональной среды, ее критериев, ее образцов, ее знаточеских оценок еще гораздо более возросла. Вообще нидерландскую школу в целом трудно представить вне воздействий этой среды, которая отчасти способствовала осуществлению синтеза различных творческих течений в искусстве первых нидерландских мастеров, затем поддерживала их на этом пути и, наконец, помогала распространять их влияние на другие национальные школы. Непосредственно вслед за Дюфаи, а частично еще при нем поднялись новые поколения композиторов, определивших дальнейшее развитие творческой школы, которое пошло быстро и напряженно. По традиции принято говорить, что еще в XV веке образовалась вторая нидерландская школа во главе с Иоханнесом Окегемом и Якобом Обрехтом. Однако эти мастера принадлежат к различным поколениям и по существу представляют даже разные этапы (если не разные внутренние течения) на пути от Дюфаи к XVI столетию. Оба композитора несомненно являются крупнейшими фигурами своего времени; и на примерах их искусства наилучшим образом прослеживаются судьбы нидерландской полифонии во второй половине XV века. Иоханнес Окегем родился около 1425—1430 годов в Дендермонде, во Фландрии, воспитывался как музыкант при соборе в Антверпене, был там певчим в 1443—1444 годах. Затем работал в придворной капелле Карла I Бурбона в Мулене, а с 1452 года до конца жизни был связан с капеллой французских королей (первый капеллан) и числился королевским советником. В отличие от большинства соотечественников Окегем не бывал в Италии. Лишь в поздние годы, по роду своих обязанностей, он посетил Испанию и повидал родную Фландрию. Умер Окегем 6 февраля 1497 года в Туре (где находилась королевская резиденция). Как видим, Окегем сосредоточил свою деятельность на протяжении более сорока лет в одном музыкальном центре, по-видимому не стремясь в далекие страны и будучи всецело углублен в свои занятия, какими они сложились вне прямых сторонних воздействий. Тем не менее его авторитет мастера был велик и непререкаем для современников не только во Франции: его высоко ценили в избранной профессиональной среде Европы, и имя его прославилось надолго. В творческом наследии Окегема представлены жанры, которые стали традиционными для нидерландской школы: месса, мотет,
chanson. Всего известно 11 полных его месс (и ряд их частей), 13 мотетов и 22 песни. Если для индивидуального стиля Дюфаи существенное значение имели его песни и песенные мотеты, то у Окегема всего важнее оказывается месса, за ней идет мотет, а песня получает второстепенное значение. Для Окегема не органично все то, что было характерно для chanson Дюфаи или Беншуа: декламационно-гибкое следование за текстом и связанная с этим интонационная детализация, выделение верхнего голоса и «стушевывание» нижних, малая форма в целом, состоящая из мелких построений, следы бытовых жанров, танцевального ритма, тонкий отпечаток порой индивидуального, личностного начала и т. п. Окегем — совсем другой художник, очень цельный, очень сосредоточенный, очень последовательный. Он прежде всего полифонист, всецело полифонист, для которого широкое и длительное движение мелодических линий в многоголосном ансамбле и на , большом протяжении формы становится главным принципом музыкального изложения и развития, закономерностью формообразования, более того — свойством музыкального мышления. Все остальное в понимании художественной формы, по существу, подчиняется этому. Естественно, что тем самым отчасти ограничивается применение иных, уже найденных художественных средств, уже открытых приемов музыкального письма. Однако в избранных рамках Окегем обнаруживает такую силу дарования мелодиста в полифонии, такие масштабы развертывания мелодики и многоголосии, что этим как бы перекрываются иные качества его музыки. Заметим сразу, что характер мелодического развертывания у него менее связан со словом, чем у Дюфаи, то есть не подчинен частностям словесного текста, а стоит ближе к «чистой музыке», сообразующейся лишь с общим смыслом произносимого (что в особенности уместно в мессе). Было бы наивно полагать, что подобная трактовка художественной формы возникает, так сказать, имманентно и не зависит от определенных типов образности. Вслушиваясь в музыку Окегема, никто не станет отрицать особые качества ее выразительности, очень выдержанной образности, долгой, словно поднимающейся волнами, поэтичной по духу; благородной — и при том лишенной каких бы то ни было личностных акцентов, внеиндивидуальной, далекой от простых жизненных истоков, от следов земных, присутствующих в искусстве того времени. Все это естественно для композитора, который создает церковную музыку и было бы, вероятно, гораздо менее интересно, если б он творил не в эпоху Возрождения. Время не воспрепятствовало близости Окегема (как и других художников) к готическому мировосприятию, но и не позволило ограничиться этой близостью. На материале месс Окегема лучше всего прослеживается его опора на многие композиционные принципы и приемы, уже сложившиеся у Дюфаи, — и одновременно иная на практике, в художественной системе, трактовка этих приемов, дальнейшее 156 их развитие, соединение с новыми качествами музыкальной формы. Как у Дюфаи, Окегем создает мессы на темы песен (в том числе на ту же мелодию «L'homme armé»), не пренебрегая и своими собственными (месса «Ma maistresse»), обращаясь также к Беншуа (месса «De plus en plus») и другим авторам chansons. Есть у него мессы и без заимствованных тем («Quinti toni», «Sine nomine», «Cujusvis toni» и др.), которые по общему характеру звучания мало отличаются от «тематических». В полифонической обработке заимствованной мелодии Окегем не придерживается какого-либо одного технического принципа: он может и строго вести cantus firmus, при самостоятельности остальных голосов, может использовать лишь частично, может колорировать заимствованную мелодию, может, наконец, включать ее в общую ткань многоголосия. Все зависит от того, как идет полифоническое движение, как складывается многоголосие именно в данном произведении, в той или иной его части. Сопоставим вкратце отношение композитора к мелодии первоисточника в двух четырехголосных мессах: «L'homme armé» и «De plus en plus». В первой из них cantus firmus проводится более строго, звучит в каждой из частей, кроме трех разделов («Pleni sunt cueli», Benedictus и Agnus dei II), причем, как и у Дюфаи, мелодия песни естественно членится на ряд построений. Однако даже в этом случае Окегем более свободно обходится с ней. Она звучит в разных регистрах (включая альтовый и басовый), с перерывами между построениями, на квинту ниже (в Credo). И хотя остальные голоса движутся независимо от нее в интонационном смысле, развертываясь широкими волнами, порой с короткими имитациями, все же какой-то ритмический пульс она придает целому. С поразительной смелостью использована мелодия первых построений «L'homme armé» в центре Credo — в Crucifixus и Et resurrexit. При неотяжеленной, прозрачной фактуре и подвижности среднего голоса, в низком регистре звучит начало мелодии со словами «Crucifixus etiam...» и после паузы как бы отбиваются на «военных» интонациях слова «pro nobis» (пример 59). Еще более удивительно, что на тех же мелодических фразах в низком регистре исполняется дальше Et resurrexit. Композитор не дает в данном случае верхним голосам заслонить cantus firmus: здесь нельзя не услышать начало «L'homme armé»! В остальном на протяжении мессы движение свободных голосов гораздо более развернуто, плавно и протяженно, чем твердые шаги cantus firmus'a. И тем не менее ритмическая «ось» популярной песни является одним из скрепляющих факторов композиции и оказывает внутреннее влияние на характер динамики. В мессе «De plus en plus» песня Беншуа совсем не ощущается как таковая. Из нее Окегем избирает малоприметное начало среднего голоса — тему, которая могла бы появиться где угодно, — и, исходя из нее, движется дальше. В сущности песня, которая дала название этой мессе, становится не более чем 157 интонационным ядром, связывающим части мессы между собой (как то было и у Дюфаи независимо от первоисточника), но появляющимся не с первых тактов, а с первыми вступлениями cantus firmus'a. (Между прочим, единое интонационное ядро объединяет и части месс Окегема, не имеющих заимствованной темы, например «Quinti toni» и «Sine nomine».) Разумеется, при таком отношении к первоисточнику музыка развивается свободно — полимелодично по складу, отчасти через имитации, которые со временем все больше пронизывают музыкальную ткань. Характер развертывания мелодики у Окегема несколько отличается от т.ого, что мы наблюдали в полифонии Дюфаи. Внутренняя вариационность продвижения мелодии как бы из нее самой, путем нанизывания и прорастания близких попевок, опевания звуков, кружения интонаций в узком диапазоне при медленном его преодолении до известной степени остается в силе и у Окегема. Но к этому добавляется особо характерная для него динамика мелодических волн, то есть мелодического движения в широком диапазоне при относительно быстрых подъемах и спусках мелодической линии, широкой ее амплитуде. Динамическая энергия соединяется здесь с преобладанием интонационной плавности, чистейшей диатоники, старинного ладового мышления и со свободой от жанрово-бытовых ритмических ассоциаций. Благодаря этому мелодика Окегема-полифониста создает своеобразное впечатление парящего движения в несколько отрешенной образной среде. Окегем проявляет постоянную заботу о связности, последовательности движения голосов в полифоническом целом. Много шире, чем Дюфаи, он включает в свои произведения имитации и каноны. Советский исследователь, на основании точных подсчетов, доказывает, что у Окегема еще нет сплошной имитационности (какая характерна для полифонистов XVI века), но выделяются группы месс с меньшим количеством (12—16) имитаций (например, «Cujusvis toni») и с более широким (43—60) их включением (среди них — «Quinti toni», «Sine nomine»). Мессы «L'homme azmé», «De plus en plus» и ряд других занимают промежуточное положение между этими группами и содержат по 20 с лишним случаев имитаций 13. Если у Дюфаи обычны имитации в приму и октаву, то Окегем избирает также интервалы кварты и квинты (реже — иные). Имитационные фрагменты композитор стремится выделить в контексте многоголосия некоторыми цезурами — паузами, каденционными оборотами. Далеко не всегда он соблюдает строгость в имитациях, предпочитая ей естественность движения голосов. Подавляющее количество имитаций еще ограничивается у Окегема двухголосием, гораздо меньше трехголосных, единичны четырех- и пятиголосные. Между тем среди его месс преобла-
дают четырехголосные, есть две пятиголосных и одна восьмиголосная. Следовательно, имитации, как правило, не охватывают всей многоголосной ткани. Окегем только намечает перспективу сплошного имитационного развития в полифонической композиции, но сам пока не осуществляет его. Что касается канона, то этой форме и этому принципу полифонического движения композитор уделяет специальное внимание, создавая в каждом из жанров своего искусства особые образцы и достигая в них подлинной виртуозности. В первую очередь здесь следует назвать мессу «Prolationum», полностью каноническую с начала до конца. В пяти ее основных частях всего 15 разделов, и каждый из них является каноном, в 11-и случаях двойным, в двух — не строгим. Среди двойных канонов есть формы с увеличением в риспосте (Kyrie I, Credo — начало, Sanctus — 2 раздела), с двойным увеличением к концу (Agnus dei, II). Помимо того, Окегем демонстрирует особое мастерство, располагая каноны в первых десяти разделах мессы таким образом, что интервал между вступлениями голосов последовательно разрастается от примы, секунды, терции и т. д. до октавы. Вся композиция цикла строится на каноническом развитии при равенстве взаимосвязанных голосов или пропорциональности их соотношений. В итоге Окегем располагает различными приемами и даже принципами движения музыки в крупной форме. От своих предшественников он унаследовал принцип внутренне-вариационного развертывания мелодии из начального ядра, но применил его более широко и смело, с небывалым размахом. Из принципа сочинения на cantus firmus он извлек многосторонние возможности — от прямой опоры на него при самостоятельности остальных голосов до свободного использования одной неприметной интонационной ячейки как толчка для дальнейшего хода мысли. К тому же сама заимствованная мелодия у него «прорастает» как бы новыми ответвлениями в других голосах, внезапно вторгаясь туда либо появляясь в варьированном облике. Свободному развертыванию мелодических голосов твердые рамки ставили имитация и — в полной мере — канон: способствуя объединению материала, они ограничивали полимелодическое многоголосие. Казалось бы, эти факторы действовали в противоположном направлении: одни стимулировали процесс, другие создавали для него определенные ограничения. Но именно так и шло формообразование на этом этапе развития полифонических жанров. Очень многое в творчестве Окегема было направлено на активизацию мелодического начала полифонии, на «горизонталь». В его мелодике принято подчеркивать ее текучесть, ее «линейный стиль», что все-таки не полностью определяет ее существо. По сравнению с Дюфаи у Окегема полифоническая ткань гораздо менее расчленима, реже возникают общие для всех голосов каденции, отчетливее проявляется забота о непрерывности течения музыки. Сплошь и рядом даже повторения фраз (либо фрагментов)
или секвенции не столько служат расчленению формы, сколько создают стимулы дальнейшего движения. Приведем, например, редкую по протяженности двухголосную каноническую секвенцию из раздела «Agnus» II мессы «Quinti toni» (пример 60). В ней очень примечательна для Окегема мелодическая линия в целом. Мелодия супериуса образует волны, вторая, нисходящая, из которых (в секвенции) особенно широка (в диапазоне ундецимы); мелодия тенора, следуя за ней на расстоянии такта (две целые), соотносится с верхним голосом в частностях как противодвижение, а в целом, разумеется, тоже нисходит на ундециму вниз. Эти нисходящие волны, то сближающиеся, то нет, возникают в последней части мессы и имеют выразительно-архитектонический смысл движения к концу большой формы, ее завершению. Окегем, вероятно, как никто другой до него, остро чувствует власть мелодической линии в любом полифоническом складе. Он никогда не «заслонит» звучания большой мелодической волны и соотнесет с ней другие голоса таким образом, что она будет всецело услышана, а затем, в свою очередь, даст иному голосу выступить с его мелодической линией, несколько отстранив все остальное на второй план. Мелодические же волны в его мессах поразительны по своему размаху. Из них восходящие нередко носят «глориозный» (славильный) характер и встречаются в распевах Gloria и Sanctus (пример 61). Умеет ценить композитор особый эффект широкой, «вьющейся» мелодии на одной лишь вокальной педали — прозрачнейшее звучание! (пример 62). Первостепенное значение в его глазах порою приобретает регистр, в котором движутся те или иные голоса: в одной из месс контрапунктируют мелодии «Crucifixus» и «...homo factus est», звучащие в большой и малой октавах (пример 63). Вне сомнений, в процессе формообразования у Окегема важную функцию выполняют и иные факторы, способствующие цельности композиции и одновременно выделению ее разделов, пропорциональности ее частей, распределению выразительных средств и т. п. Очень широко использует композитор различные градации вокального звучания: контрасты насыщенного многоголосия и прозрачных двухголосных эпизодов, сопоставление различных регистров, фактурные особенности и т. п. Сколь бы ни стремился Окегем к непрерывности течения музыки, он также маркирует разделы формы каденциями (нередко итальянскими!) и сообщает им ладовую определенность, как это делали и другие его современники. И у него можно заметить, на общем фоне модальности, тяготение к кварто-квинтовой каденционности, то есть пробуждающуюся тенденцию к иной ладовой системе. Однако в ладовом мышлении Окегетиа все же проступает порой явная консервативность. Она очевидна в самом замысле мессы «cujusvis toni» (то есть месса «любого тона»): одну и ту же музыку композитор предлагает исполнять в любом ладу на выбор — в дорийском, фригийском, лидийском или миксолидийском. В ладовой системе средних веков понятие «любого тона» отнюдь не соответ- 160 ствовало транспозиции в другую тональность, но означало именно иной лад. Следовательно, соотношения между звуками и их функциями в ладу со сменой его изменялись: целый тон превращался в полутон и т. д. Это сообщало звучанию новые свойства и не просто «перекрашивало» его, а частично «переосмысляло». Такое своеобразное ладовое нивелирование образности в музыкальном произведении возможно только при внеиндивидуальной его творческой концепции (что в общем и соответствует стилю Окегема). Мотеты и chansons Окегема непосредственно примыкают к его мессам и отличаются от них главным образом своими масштабами. Впрочем, мотет композитор может трактовать как достаточно крупную форму — наравне со средней по объему частью мессы. У него есть пышные праздничные произведения в этом жанре — и духовные хоровые сочинения более строгого склада. В историю вошел, упоминается повсюду, начиная с литературных источников эпохи Ренессанса и до наших дней, праздничный благодарственный мотет Окегема «Deo gratias», написанный для четырех девятиголосных составов и потому прославленный как 36-голосный, — своего рода уникум. На деле он состоит из четырех девятиголосных канонов (на четыре разные темы), которые следуют один за другим с небольшими наложениями начала следующего на заключение предыдущего. В местах наложения реально звучат 18 голосов, реального же 36-голосия в мотете нет. Мелодика его причудлива и инструментальна по характеру движения (большие скачки, ломаная мелодическая линия), общее звучание и мощно, и напряженно, сплетение голосов создает эффект беспокойной динамики, который умеряется сдерживающей силой гармонии, с остинатным повторением двух созвучий в кварто-квинтовых отношениях. Совершенно иной облик придал Окегем прекрасному мотету на антифон «Alma redemptoris mater», выдержанному в стиле a cappella. В его светлой, даже радостной музыке нет никакого внешнего блеска и много сосредоточенности на основном тематизме — без буквального его воспроизведения. В своем роде это шедевр мелодического варьирования внутри полифонической ткани, варьирования, которое способно создать удивительное многообразие в пределах исходного мелодического единства. Широкая, протяженная мелодия антифона развертывается в теноре, будучи свободно колорирована и приобретя легкую гибкость движения. Поочередно вступающие другие голоса ведут каждый как бы свой вариант основной мелодии, свое ответвление, от нее — и все эти мелодии важны в общем полифоническом развертывании целого 14. Во второй части мотета движение становится более оживленным и соотношение ведущего тенора с другими голосами приобретает иной характер. Отдельные мелодические фразы его 14 См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним, с. 184—194. 161 окружаются имитациями, из начальной попевки развиваются дальше детали фигурации, а в коде мотета верхний голос завершает целое большой мелодической волной, вздымающейся от соль малой октавы до ре второй. Вообще устремленность вверх очень характерна для мелодического движения в этом мотете, так же как и ясность ритма и полнозвучие гармонии. Далеко не всегда гармония такова у Окегема: у него есть и пустоты, и отдельные резкости, и параллелизмы, и диссонансы, возникающие в процессе голосоведения. Но всего значительнее в данном мотете контрапункт вариационных превращений исходной мелодии. Поистине развитие полифонии совершается в XV веке в неразрывной связи с вариационным методом, понимаемым широко и многосторонне. Если у Дюфаи мы отмечаем плодотворное воздействие французской и итальянской песни на мотет, то у Окегема скорее следует видеть влияние мотета на песню. Его chansons лишены камерной интимности и изящной легкости светского лирического искусства. Они гораздо более полифоничны, чем песни Беншуа и даже Дюфаи. В них мало песенности в тогдашнем ее понимании и еще меньше танцевальности; в их трехголосии чаще все голоса равны по значению и подвижности. Песня «Prenez sur moi vostre exemple amoureux» является трехголосным каноном. Во многих других песнях имитации сосредоточены в начале и в конце композиции. Песня «La petite camusette» пронизана имитациями. Некоторые chansons Окегема приобрели популярность у современников («Malheur me bat», «Fors seulement») и неоднократно служили первоосновой для полифонической обработки в других сочинениях. Тематизм, вернее интонационный строй песен Окегема в общем не слишком отличается от тематизма месс и мотетов: та же динамика больших мелодических волн (признак скорее крупного штриха, чем камерности) при внеличностном характере образности и общем складе a cappella. На этом фоне следует особо выделить песню «Malheur me bat» с ее скромным лиризмом и более камерной пластичностью. Пример Окегема как крупнейшего мастера и чистого полифониста имел огромное значение для современников и последователей: его бескомпромиссная сосредоточенность на специфических проблемах полифонии внушала уважение, если не преклонение, она породила легенду и окружила его имя ореолом. Но уже в ту пору, когда зарождалась эта легенда, усилиями других мастеров нидерландской школы была подготовлена почва для нового перелома в развитии полифонического искусства. Сколь ни важен был пример Окегема для будущего, не он один определил ход развития от XV к XVI веку. В последней четверти XV века, отчасти еще при жизни Окегема, проявили себя и другие крупные мастера нидерландской школы, продолжавшие все шире распространять ее влияние и утверждать ее творческие принципы в музыкальной среде. Одни из них не пережили Окегема: Иоганнес Регис, Якоб Барбиро, Антуан Бюнуа, Иоганнес Мартини. Другие действовали также в начале XVI века:
Александр Агрикола, Гаспар ван Веербеке, Луазе Компер и многие другие. Среди тех, кто связал XV столетие со следующим — не только хронологически, но и по существу, — первое место принадлежит Якобу Обрехту. Якоб ОбрехтЖизнь и творчество Обрехта, подлинно нидерландского мастера, вместе с тем могут служить ярким примером художественного взаимодействия северного, нидерландского и южного, итальянского начал, взаимодействия, некогда столь важного для Дюфаи и вновь ощутимого на новом этапе развития творческой школы. Не следует думать, что только нидерландцы испытали на себе это взаимодействие. Пути итальянской музыки, итальянской полифонии строгого стиля в XVI веке в большой мере связаны с плодотворным примером нидерландских мастеров, в том числе и обосновавшихся в Италии, как Адриан Вилларт. Историки изобразительного искусства признают, что уже в XV столетии нидерландские живописцы Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус и Иосс ван Гент, выполнившие ряд, работ для Италии, в некоторых отношениях повлияли на итальянских мастеров более молодого поколения, внушив им внимание к интерьеру, к домашней, «вещной» среде человека 15. Обрехт входит в эту же историческую полосу плодотворных связей, образовавшихся в его время. Он достаточно сильный художник, чтобы не стать подражателем, не потерять творческого лица и принадлежности к своей школе — и вместе с тем не замкнуться в чрезмерной обособленности. Эпоха Возрождения побуждала его современников не оставаться глухими и слепыми ко всему передовому в развитии искусства, и те из них, у кого хватило высокой одаренности и проницательности ума, совладали с новыми задачами и остались самими собой, обогатив, однако, свое творчество свежими и жизнеспособными идеями. Обрехт ни в коей мере не стал итальянцем, но близкое соприкосновение с современным итальянским искусством помогло ему найти и выявить в собственном творчестве импульсы к дальнейшему развитию, казалось бы, уже сложившегося стиля полифонической школы. Якоб Обрехт родился 22 ноября 1450 года в Бергене-оп-Зом. О его музыкальных занятиях в юные годы ничего не известно. Первые биографические сведения относятся ко второй половине 1470 годов: о возможности встреч с Эразмом Роттердамским в Утрехте в 1476 году, о работе в капелле Бергена-оп-Зом с 1479 года (где он был певцом, учителем пения, хормейстером до 1484 года). Затем Обрехт работал в капеллах Камбрэ (1484—1485) и Брюгге. Далее его путь лежал в Италию: в 1487—1488 годах он находился при дворе герцога Эрколе д'Эсте в Ферраре, где Обрехта очень ценили. Вернувшись на родину, он работал в капеллах 15 См.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс, т. 2, М., 1977, с. 5—7. 163 Антверпена, Бергена-оп-Зом, Брюгге и снова Антверпена. В 1504 году опять отправился в Италию ко двору д'Эсте. В 1505 году Обрехт умер от чумы в Ферраре. Казалось бы, пребывание Обрехта в Италии было слишком недолгим в сравнении со многими годами жизни в своей стране. Но, по-видимому, его знакомство с итальянской музыкой не было ограничено только краткими периодами жизни в Ферраре. Он мог знать итальянских музыкантов, мог владеть нотными рукописями или видеть их у своих коллег. Состояние итальянского музыкального искусства в 1480-е годы, когда Обрехт получил возможность непосредственно наблюдать его, требует специальных оговорок. Исполнение хоровых сочинений в церковных и придворных капеллах было вне сомнений образцовым: искусство пения в Италии, избранный состав певчих, высокая их музыкальная культура — все этому порукой. Что же касается новых сочинений, то Италия переживала тогда период затишья после расцвета в эпоху Ars nova, деятельности композиторов начала XV века — и перед большим подъемом музыкального творчества в XVI столетии. Крупных новых имен пока не было. К концу столетия на первый план вышло искусство непритязательное, имевшее успех и при дворах (в Вероне, Флоренции, Ферраре), и в более широких городских кругах. Его представляла ранее всего фроттола — трех-четырехголосная песня по преимуществу аккордового склада, с четкими членениями формы, порой с чертами танцевальности, несложного лирического или шуточного содержания. Так или иначе она была связана с бытовой традицией, возможно с преемственностью от лауды, быстро приобрела популярность и весьма способствовала гармоническому пониманию многоголосия. С начала ХVI века в Венеции, Риме, Флоренции появлялись многочисленные сборники фроттол, стали известными имена многих авторов. Начало этого процесса мог застать в Ферраре Обрехт, когда впервые прибыл туда. В 1504 году фроттола находилась в расцвете. Но это уже мало значило для творчества Обрехта, поскольку ему недолго оставалось жить. Таким образом, в Италии композитор мог вплотную соприкоснуться с высокой хоровой культурой, с полифонической традицией, идущей от композиторов XIV и раннего XV века, и с современной ему фроттолой — новым жанром и новой трактовкой многоголосия. Всего Обрехтом создано 25 месс, около 20 мотетов, 30 полифонических песен. От своих предшественников и старших современников он унаследовал высокоразвитую, даже виртуозную полифоническую технику, принципы сочинения на cantus firmus, все растущее значение имитационно-канонических форм многоголосия. От достигнутого ими уровня он двинулся вперед, охватывая в своем творчестве всю сумму насущных тогда проблем полифонии. Перед ним встали и новые задачи, связанные, например, с ладогармонической и конструктивно-ритмической стороной формообразования в полифонической композиции. Обрехт стремился разрешать их, следуя новым, передовым тенденциям своего 164 времени, в частности таким, которые проявились в художественной атмосфере итальянского Возрождения. На примере Обрехта, однако, можно с особой ясностью убедиться в том, что ни сама по себе природа жанров, ни мастерство полифонического развития со всей его глубоко разработанной техникой еще не определяют всецело творческой индивидуальности художника. Обрехт принадлежит уже к третьему поколению нидерландских мастеров (Дюфаи — Окегем — Обрехт), которое владело целой системой принципов, приемов и даже тайн искусства полифонии, применяя ее в традиционной системе жанров (месса — мотет — песня). Все композиторы — великие, крупные и менее значительные — отлично умели писать полифонические сочинения большого масштаба, все обычно опирались на первоисточник из церковных напевов или светских песен, все многосторонне разрабатывали приемы его включения в ход полифонического развития и т. д. И сверх собственного владения основами этого мастерства (что тоже очень важно!) у каждого автора так или иначе проступали черты творческой индивидуальности, характерной для него образности или хотя бы известных образных предпочтений. Правда, черты эти нелегко уловимы именно в то время и в той сфере искусства, в какой действовали нидерландские мастера: в принципе внеличностный характер выразительности в мессе и по преимоществу внеиндивидуальный в мотете отнюдь не способствовала яркому проявлению творческой личности, авторской индивидуальности. И все же Окегем совсем не похож на Дюфаи — не только потому, что Дюфаи еще лишь движется от развитого мелодизма к полифоническому равноголосию, а Окегем уже полностью царит в полифонии как таковой. У каждого из них есть свой мелодический склад, свой излюбленный характер звучания, и это как бы пробивается сквозь все то общее по мастерству и внеличностное по характеру образности, что в большей мере объединяет их. Казалось бы, Обрехту еще труднее было выявлять свою индивидуальность, чем Окегему: традиции школы уже установились, ее юность ушла в прошлое с ранними творениями Дюфаи. Тем не менее Обрехт не только двинул далее искусство полифонии, но и обнаружил черты определенной творческой личности. Для его музыки не характерны отрешенность, своеобразный аскетизм в интонационных связях: мы слышим в ней порой особую крепость хотя и неличностных эмоций, смелость контрастов в малых и больших пределах, вполне земные, чуть ли не бытовые связи в характере звучаний и частностях формообразования. Его мировосприятие представляется уже не «готическим», а скорее ренессансным. Он движется по направлению к Жоскену Депре — подлинному представителю Ренессанса в музыкальном искусстве. В мессах Обрехта более многообразно, чем у его предшественников, понимается сам «первоисточник» — заимствованная мелодия из песни или церковного напева: она может быть разделена 165 на части, которые звучат порознь или объединяются между собой может подвергнуться варьированию сама по себе; она обычно служит основой для вариационной полифонической обработки, ее можно и рассредоточить в произведении, и «собрать» в целое где-либо в конце мессы. Словом, cantus firmus по существу перестает быть таковым, утрачивает значение своего рода догмы. Далеко не всегда он остается стержнем формообразования или осью гармонии. Постепенно все более заметными становятся фрагменты, лишенные cantus firmus'a, которые советский исследователь определяет как прелюдии или интермедии в общем движении многоголосия 16. Эти фрагменты оказались средоточием имитационного или канонического развития, независимо от cantus firmus'a, и, следовательно, несли особую функцию в форме. Порой они значительно разрастались у Обрехта, например как семитактные каноны в его мессе «L'homme armé». Все это уже предоставляло композитору некоторую свободу интонационного изобретения. Охотно обращался Обрехт к тематизму популярных песен: среди его месс известны «Fortuna desperata» (на итальянский первоисточник), «Malheur me bat» (на песню Окегема), «Maria zart» (на голос духовной песни Л. Зенфля), «Je ne demande» (по песне А. Бюнуа). Одновременно композитор не только прибегает к церковным напевам, но порой и акцентирует их присутствие во всем произведении. Примерами могут служить мессы «Sub tuum praesidium» и «De sancto Martino». Диапазон приемов в отношении к «первоисточнику» у Обрехта более широк, чем у кого-либо ранее. Если у него и есть система в отношении к cantus firmus'y, то она предполагает зависимость от замысла данного произведения. Творческий потенциал Обрехта был очень высок. Глареан свидетельствовал, что он мог сочинить мессу за одну ночь (тогда как одна лишь запись ее требовала в этом случае предельного напряжения сил). На основании множества композиционных замыслов, реализованных в разных мессах Обрехта, выделим два различных принципа обработки первоисточника: рассредоточение его мелодии (или нескольких голосов) при значительной свободе композиции целого и частей мессы — и сосредоточение на заимствованной мелодии вплоть до ее остинатности со своим текстом и тем самым известную связанность голосоведения и формообразования. И тот и другой принципы композиции так или иначе сопряжены с различными приемами варьирования. При рассредоточенной обработке мелодии, при членении ее на небольшие разделы композитор стремится в итоге «собрать» ее в конце мессы (в Agnus dei), показать, открыть как «тему» всего предшествующего вариационного развития. Так происходит в мессах на материале песен «Malheur me bat», «Je ne demande», и это звучит тем смелее, что известная любовно-лирическая (в других
случаях — шуточная) chanson узнается присутствующими на богослужении прихожанами в контексте части «Агнец б о ж и и»! При сосредоточенности на мелодии cantus firmus'a возникает скорее иная тенденция: композитор изощряется в возможностях самостоятельного развития всего, что ее сопровождает, а если она остинатна, создает в сущности вариации на остинатную тему. Для Обрехта и тот и другой принципы были интересны, в частности, тем, что создавали разные условия для проявления собственной творческой инициативы не только в композиционно-техническом, но и в образном смысле. Месса Обрехта «Sub tuum praesidium» («Под твоим покровом») , в отличие от большинства его месс, написана не для четырех голосов, а для сменяющегося (в порядке возрастания) их состава: 3 голоса в Kyrie, 4 — в Gloria, 5 — в Credo, 6 — в Sanctus и 7 — в Agnus dei. Это связано с использованием полного текста (слова и мелодия) антифона Девы Марии во всех частях мессы как остинатного cantus firmus'a. Старый, казалось бы, принцип многотекстового мотета применен Обрехтом по-новому, в новом целом, с подлинной виртуозностью. Нет сомнений в том, что он сознательно, преднамеренно поставил перед собой сложнейшую композиционную задачу. Мелодия антифона вместе со своими словами звучит в верхнем голосе Kyrie и Gloria (и здесь и там те же три раздела антифона). Итак, одновременно слышатся слова «Kyrie eleison» (или «Gloria») и слова антифона. В пятиголосном Credo это усложняется: те же три раздела антифона звучат в верхнем голосе, и еще новая мелодия известного духовного напева с новыми словами одновременно слышна во втором голосе. Вместе с текстом Credo получается три словесно-мелодических слоя. В шестиголосном Sanctus к двум верхним голосам присоединяется еще тенор с новым напевом: звучат четыре текста одновременно и три мелодии cantus firmus'a. В Agnus dei I и II дисканты, альт и высокий тенор ведут мелодии с различными словами, что вместе со своим текстом Agnus составляет уже пять линий в семиголосной части мессы. Все это, так сказать, условия задачи. Композитор сам выдвигает их перед собой, стремясь, однако, чтобы в итоге сложилось естественное целое. Мало того: он, как всегда, хочет быть самостоятельным в стилистике. Он сопоставляет в своей манере крупные длительности с мельчайшими, достигая неожиданной динамики, вводит широкие распевы гаммами (тоже особый динамический эффект!), соединяет медленный cantus firmus со свободным движением тенора и восходящими остинатными фразами нижнего голоса (пример 64). И что всего примечательнее, ставит в сквозную связь интонационно-тематические элементы, независящие от cantus firmus'a. Характерные легкие мелодические фигурки, проходящие впервые в 5—8 тактах Christe, становятся основой своего рода «мотивной работы» в Gloria (с такта 10), в Credo (с такта 14, в Crucifixus и далее), в Sanctus (с такта 6), в Benedictus (с 25-го), в Agnus I (с 17-го), в Agnus III (пример 65). Эта своеобразная полифоническая игра
короткими попевками очень оживляет общее звучание и связывает части мессы на расстоянии. Трудно сказать, что здесь более удивляет: выполнение догматически поставленной головоломной задачи — или свобода, даже особая непринужденность творческой мысли поверх нее! Среди месс Обрехта нетрудно найти своего рода варианты двух его типов композиционного решения. Например, в мессе «Je ne demande» тенор песни Бюнуа расчленен на 11 фрагментов, которые в разных ритмических превращениях положены в основу частей цикла. Заимствованная мелодия, которая проводится в различных голосах, порою даже имитируется, чаще происходят смены движений и фактуры. Помимо мелодии тенора в тематизме верхнего и басового голосов также используются интонации песни. Иным складывается общий облик произведения. Его части начинаются начальными же двухголосными фразами песни. Вместе с тем и здесь творческая инициатива Обрехта, вне сомнений, прорывается не только сквозь строгую «сетку» композиции, но и сквозь привычные для его времени нормы полифонического письма. Порою не столько сам cantus firmus привлекает главное внимание и определяет характер звучания, сколько возникающие в противосложении к нему и длящиеся далее голоса самостоятельного значения, выразительные и выходящие поистине на первый план (пример 66). Так происходит в Kyrie II, где сначала имитируется в больших длительностях фрагмент из песни Бюнуа (с подвижным противосложением), а затем завладевает вниманием широкоразвернутая и вместе с тем интонационно цельная мелодия, которая и создает поэтическую образность этой части мессы (пример 67). К концу трехголосного Benedictus возникает необычная тогда по звучанию секвенция из параллельных терций на медленном нисходящем басу, с метрическими перебоями как в верхних голосах, так и в соотношении их с басом (пример 68). Эта ясная, но не элементарная расчлененность, эти повторы коротких фраз терциями вносят в музыку мессы светское динамическое начало, едва ли не плясовые ассоциации. В другой мессе Обрехта на песенную тему «Maria zart» основная образность Sanctus определяется отнюдь не включением cantus firmus'a (нисходящий тетрахорд из песни Зенфля вначале имитируется в больших длительностях, проходя по всем четырем голосам). Ее создает в итоге оживленное движение (с четвертого такта) сначала дисканта, а затем трех голосов (с двумя нижними) секвенциями, как бы вьющимися в радостных перекличках, раздвинутыми в разные регистры, с рокочущим басом (пример 69). Динамика, сила, крепость слышатся в этой «мускулистой» музыке, в которой начисто нет ничего отвлеченного. Очень интересно наблюдать, с какой импульсивностью отзывается. Обрехт даже на частности, которые особо привлекают его внимание в первоисточнике. Та или иная деталь в музыке песни, например, может вызвать у него целую цепь «изобретений» и преобразиться чуть ли не в признак его собственной стилистики.
Так, в песне Окегема «Malheur me bat», помимо общей опоры на ее верхний голос, Обрехт особо выделил для себя характерную каденцию с нисходящим движением параллельными секстами (в данном случае — через октаву; пример 70). В мессе на тему этой песни композитор многократно использовал сходный прием, развивая его по-своему, в разном контексте и чаще всего заменяя движение секстами — движением секстаккордами. Получился своеобразный «росчерк» в хоровом звучании, очень приметный, если не дерзкий по настойчивости (см. примеры в Gloria, с такта 79 и такта 175; в Sanctus, т. 26—27; в Agnus II, т. 51—53; в Agnus III, т. 51—58, пример 86). Более того: в других мессах Обрехта («Je ne demande», «Fortuna desperata», «Graecorum») сходный «росчерк» секстаккордами тоже нельзя не заметить (пример 87): он стал чертой его стилистики. Некоторой параллелью к мессе «Sub tuum praesidium» может служить месса «De sancte Martino». Написанная к празднику св. Мартина, она тоже соединяет свои слова со словами из оффициума «Martinus ad huс», мелодия которого проходит как cantus firmus то в теноре, то в басу, то у альта. Но в данном случае композитор не ставил столь виртуозных задач, как в мессе «Sub tuum praesidium». В образной системе Обрехта, насколько мы способны в нее проникнуть на далекой дистанции, нет, видимо, большого места скорбным или трагическим эмоциям. Правда, ни у одного из композиторов нидерландской школы и нельзя еще встретить особо эмоциональной трактовки мессы, выделения в ней различных и среди них скорбных сторон образности. Это шло бы вразрез с эстетическими позициями церковного искусства — даже в эпоху Возрождения. Любопытно, что в мессе «Malheur me bat» Обрехт целиком переносит музыку «Crucifixus» в другой раздел мессы — в Benedictus: Это значит, что он придает ей всего лишь серьезный благоговейный смысл. В мессе «Maria zart» Crucifixus (в соединении с предыдущими словами «Et homo factus est» в одном из голосов) более выразителен по музыке, но широта мелодики в трехголосии и поэтический порыв в верхнем голосе на слово «Crucifixus» не несут в себе скорбной экспрессии. Иной характер, казалось бы, носит аналогичная часть Credo в мессе «Salve diva parens»: строгое, аккордовое звучание четырех голосов с небольшим подъемам мелодии в конце — перед восходящим движением «Et resurrexit». И все же здесь налицо большая сдержанность выражения (примеры 73, 74). Мотеты Обрехта примыкают по своим масштабам и характеру письма к его мессам и значительно отличаются от песен. Композитор предпочитает в мотетах четырех-пятиголосный склад и крупную форму (более 200 тактов), состоящую из двух, трех (иногда более) разделов, создает произведения на cantus firmus, порой включает его в имитационное изложение, не избегает многотекстовости. Контрасты полифонического и аккордового склада, наибольших и наименьших длительностей, сопоставление двух фактур одновременно («строгая» и «подвижная» группы голосов), 169 синтез полифонической «текучести» с выступающей временами расчлененностью ткани, секвенции и переклички малых интонационных ячеек, полимелодическое многоголосие наряду с имитационностью и канонами — весь арсенал выразительных средств, излюбленных Обрехтом, выступает здесь с убедительной полнотой. Мотет для композитора — прежде всего серьезный духовный жанр; отсюда и характер его образности у Обрехта близок к мессам. Иное дело — песня. Обрехт писал песни на нидерландские, французские, итальянские тексты, обращался к обработке уже известных напевов («Fors seulement»). Среди его произведений есть и почти хоральные по складу (не исключающие, однако, легких имитаций — «Den haggel ende die calde Snee», пример 75) и явно полифонические («Se bien fait»), почти всегда не очень крупные, но и не миниатюрные по форме (50—70 тактов). На примере песен особенно хорошо видно, как тяготел Обрехт к гармоническому укреплению полифонии, к четкой форме с внутренними членениями и композиционной завершенностью целого. То, что нередко проступало у него сквозь полифоническое изложение, в песне сконцентрировано и прояснено как в своего рода образце. Примером может служить песня Обрехта на итальянский текст «La Tortorella». Она в сущности близка современной композитору фроттоле, только входящей тогда в итальянский музыкальный обиход. Не случайно запись ее сохранилась во Флорентийском рукописном собрании. Принято думать, что именно итальянская музыка последней четверти XV века, в частности ее песенные жанры помогли Обрехту обновить стилистику (и отчасти — формообразование) полифонического искусства. Доля истины в этом есть. Но если бы композитор не тяготел сам к новым приемам и выразительным средствам, если б его не побуждали к этому образные искания, он мог бы и не прислушаться к скромному голосу итальянской фроттолы. Творчество Обрехта поднялось на хорошо подготовленной исторической почве, на прочной основе богатой полифонической традиции. Вместе с тем оно в полной мере перспективно. Обрехт стоит уже на пороге XVI века: он предвосхищает многое из того, что станет определяющим в искусстве великого Жоскена.
жүктеу/скачать 7.27 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|