Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da)

КАНТАТА И ОРАТОРИЯ

нередко ограничивалась сольными номерами. Общим отличием кантаты и оратории было обычно отсутствие сценического дейст­вия (однако в виде исключения встречалась и театрализация этих жанров).

Первоначально оратория мыслилась как произведение на ду­ховный сюжет, но впоследствии, хотя духовные сюжеты преобла­дали, стали появляться и светские оратории, что в особенности характерно для Генделя. Кантаты могли быть написаны и на светские, и на духовные тексты. Духовные оратории и кантаты исполнялись как в церкви, так затем и в концертах, например в кругу той или иной академии. Светские кантаты — в любой обстановке вне церкви, чаще всего в камерной. Общие масштабы кантаты и оратории поначалу сложились в принципе различ­ными: кантата — камерный, оратория — концертный жанр. В ос­нове оратории ' лежит та или иная «история», драматический сюжет; поэтический текст кантаты — обычно один эпизод, одна сцена. В итоге XVII века и позднее резкая грань между кантатой и ораторией стирается и различие устанавливается скорее коли­чественное. Духовная кантата с хором утрачивает черты камер­ного жанра и может быть названа ораторией, равно как и не­большая оратория (например, оратория Баха на вознесение, BWV 11) может по праву называться кантатой.

По существу развитие более или менее крупных жанров во­кальной музыки в XVII веке, как и развитие оперы, свидетель­ствует о поисках новых возможностей для создания крупных художественных концепций. Ранее наиболее крупным музыкаль­ным жанром была месса, но э т а концепция слабо охватывалась единством, ибо музыкальные части мессы рассредоточива­лись внутри богослужения. Да и содержание мессы оставалось все же каноническим. Для XVII века, и не только для вокальной музыки, стало характерным стремление к крупным многочастным формам (опера, оратория, кантата, сюита, соната), позволявшим воплотить целый круг музыкальных образов.

Появление кантаты подготовлено в Италии развитием разных видов вокальной музыки, которые к концу XVI века тяготели к новому стилю: камерной арии (типа Каччини), песни под лютню, канцоны, мадригала. В самом начале XVII века в Италии изда­валось немало сборников камерных вокальных произведений для одного — четырех голосов с сопровождением basso continuo под названиями «Арии и кантаты», «Разная музыка», «Новая музыка». Новые по стилю, эти произведения еще не были кантатами в соб­ственном смысле слова, но они стали своего рода предками кантаты. Подъем камерной вокальной лирики нового типа связан с деятельностью того же кружка Барди — Кореи, который выдви­нул идею «dramma per musica», с художественными интересами «Академии Возвышенных» (во главе с Гальяно) и, возможно, с другими музыкально-поэтическими содружествами той же поры. Песни Винченцо Галилея под лютню или в сопровождении струн­ного ансамбля, «Nuove Musiche» Каччини, мадригалы и арии

400

Кавальери, «Musica a una, due е tre voci» Гальяно были уже произведениями монодического стиля, который здесь даже — в отличие от оперы — развивался в более закругленных мелодичес­ких формах. К камерате Барди был близок поэт Габриелло Кьябрера, чьи лирические стихи (как и тексты Ринуччини) охотно избирались членами кружка для вокальных сочинений. На примере «Новой музыки» Каччини (1602) хорошо видно, что это искусство охватывало довольно узкий круг поэтических об­разов. Если песни Галилея подготовили своим драматизмом опер­ный стиль, то «мадригалы» (как называл их автор) для голоса и basso continuo Каччини основаны на изящных, несколько услов­ных, но неглубоких любовно-лирических текстах. По своему музы­кальному строению это куплеты или варьированные строфы, сло­вом, простейшие и ранние образцы камерной песни. Между тем композитор придавал своему сборнику программное значение как воплощению эстетических идей камераты: это всецело явствует из предисловия Каччини к «Новой музыке». По-видимому, такие произведения действительно воспринимались как очень новые для своего времени. Они ведь пришли на смену полифоническому мадригалу и начали вытеснять его, предоставив поэтическому чувству большую лирическую непосредственность (голос соло) при большей связи со словом.

Новый стиль камерной вокальной лирики быстро получил раз­витие у итальянских композиторов, как в светских (у Алессандро Гранди, Стефано Ланди), так и в духовных (Доменико Белли, Лодовико Белланда, Оттавио Дуранте) произведениях: ариях, ансамблях, «кантатах», которые публиковались в многочислен­ных сборниках. На первых порах у этих авторов сохранялся принцип строф (или варьированных строф), а произведение в целом воплощало один образ, одну эмоцию.

Расширение композиционного замысла камерных вокальных произведений связано с известной драматизацией их содержа­ния, заметной уже в ариях и кантатах 1630-х годов. Близок, казалось бы, драматической кантате «Поединок Танкреда и Клоринды» Монтеверди (драматическая декламация с разви­тым и выразительным инструментальным сопровождением). Но это произведение остается уникальным. Оно предполагает сценическое воплощение. Тем не менее «Поединок» мог повлиять на драма­тизацию кантаты, так как она и сама все больше тяготела со временем к отходу от чисто лирического профиля. Об этом сви­детельствует, в частности, творчество Бенедетто Феррари (1597— 1681). Поэт и музыкант, виртуоз на теорбе (его называли Benedetto della Tiorba), известный театральный деятель Венеции, автор первой венецианской оперы «Андромеда», он выпустил в 1633—1641 годы ряд сборников «Musiche varie». В них содержа­лись и камерные арии, и собственно кантаты еще небольшого размера. Кантаты Феррари включают речитативы и ариозо и носят лирико-драматический характер. Ариозные эпизоды порою строят­ся на basso ostinato. Этот принцип формообразования помогает

в тех условиях создать цельную вокальную форму — арию нового типа с концентрацией тематизма внутри ее. Из кантаты принцип basso ostinato проникает и в оперу, где применяется очень охотно как принцип построения замкнутых, целостных музыкаль­ных номеров. Вообще стремление к расширению вокальных форм, к свободе и экспрессивности мелодии очень характерно для Феррари. В отличие от простой, почти песенной мелодики одноголосных мадригалов Каччини, у Феррари мы находим пате­тическую, как бы приподнятую в своей драматической выразитель­ности, порой необъятную вокальную партию.

После Феррари итальянская кантата, по-видимому, скорее оперы пришла к широким и замкнутым вокальным формам, хотя тут же, в Венеции, и опера уже явно тяготела к ним. И опера, конечно, влияла на кантату, особенно в связи с драматизацией.

Под общим воздействием оперы возникают и музыкально-театральные произведения более камерного типа — небольшие сценки с музыкой, «сценические диалоги», исполняемые в при­дворной среде, в домах знати, в обстановке музыкально-поэти­ческих академий. Резкой грани между этими «сценическими диалогами» и кантатами, в сущности, нет. Кантата тоже постепен­но принимает «диалогическую» форму и может включать две-три вокальные партии, ансамбль. Для этого переходного периода осо­бенно показательны произведения Луиджи Росси. Среди них встречаются и просто однострофные арии, и варьированные стро­фы на удержанном басу, и арии da capo, и большие кантаты с обрамляющими их вокальными и инструментальными ритурнеля­ми, как бы скрепляющими форму целого.

С творчеством высокоодаренного итальянского композитора Джакомо Кариссими (1605—1674) историки связывают кристал­лизацию кантаты как нового камерного жанра в Италии. Церков­ный капельмейстер в Риме, автор многих ораторий, создатель зрелых образцов этого жанра, Кариссими трактовал кантаты как циклические произведения из арий и речитативов, при яркой об­разности каждой из арий. Правда, в небольших кантатах для одного голоса эта цикличность мало ощутима. Прославленная кантата Кариссими «Vittoria! Vittoria!» («Победа! Победа!») в своем чередовании строф и вокального ритурнеля создает все же единый музыкальный образ. Вся кантата проникнута одним чувством душевного подъема, даже несколько воинственной ра­дости (речь идет не о военной, а о любовной победе), для выра­жения которого найдены яркие и типичные музыкальные средства: элементы фанфарности, простой, четкий ритм, ясная, крепкая гармоническая основа, выразительные короткие, чеканные мелодические фразы. Именно эти художественные средства парал­лельно стали развиваться и в опере, когда того требовала сцени­ческая ситуация.

Кариссими мыслил образно и находил удивительно яркий ме­лодический материал. У него можно, например, встретить типич­ные ораторские, патетически выразительные интонации (кантата

на смерть Марии Шотландской), определяющие весь мелодиче­ский стиль арии.

Сближаясь во второй половине столетия с оперой, итальянская кантата приобретает более крупные масштабы. Она включает в себя речитатив оперного типа, иногда вступительную sinfonia (по образцу оперной), сопровождение в ней делается более развитым: помимо basso continuo — облигатные партии скрипок, вокаль­ный стиль становится сложным, нередко виртуозным. Почти все оперные композиторы работают тогда над кантатами, не ощущая, видимо, существенной разницы между сценой оперы — и кантатой в целом. Важное место занимает кантата в творчестве Алессандро Страделлы (ок. 1645—1682), талантливого автора опер, ораторий, мадригалов, канцонетт, множества инструментальных произве­дений. В его многочисленных кантатах (их более двухсот), пред­назначенных для одного — четырех голосов, очень усилена партия сопровождения и форма тяготеет к цикличности, словно в инстру­ментальной музыке. При этом вокальный стиль кантат более виртуозен, чем в современных им операх, а отдельные арии пора­жают смелой бравурностью, например в кантате «Ариадна»: на одно слово «furor» (гнев, ярость) приходится мелодический пассаж из 125 нот!

Композиторы неаполитанской школы писали особенно много кантат и почти полностью приравняли стиль кантаты к стилю опе­ры, создавая типические арии lamento, бравурные, идиллические, пасторальные и т. д. После Провенцале, продолжавшего расши­рять роль инструментального сопровождения в кантате, у Алессандро Скарлатти кантата уже прямо соприкасается с оперой. Среди его произведений в этом жанре есть одна курьезная шуточ­ная кантата о сольмизации — чисто профессиональная шутка для знатоков «Per un vago desire» («В неясном, томлении»). Тирсис учит Хлору сольмизации, показывая ей правила мутации (то есть переходов из одного гексахорда в другой по старинным, еще средневековым нормам): речитатив. Но, выучившись этому, Хлора выучилась изменять Тирсису (мутация — изменение—измена). В арии, не быстрой, с драматически акцентированным пунктир­ным ритмом (Andante, f-moll), высказывается предостережение наивному Тирсису: напрасно он учит Хлору не постоянству, а изменам, Тогда Тирсис начал учить Хлору «тому, что постоянно» в музыке (об этом сообщается в речитативе), напоминая ей, что все полутоны по сольмизационной системе обозначаются как ми — фа. В следующей затем арии (Andante moderato, h-moll, с бли­зостью к сицилиане), своеобразной жалобе на свою судьбу, Тирсис обращается к Хлоре, и его слова «Morir mi fa...» («Умерт­вить меня...»), повторенные много раз, всегда подчеркивают полу­тон «mi — fa» (либо си — до). Но и это не помогает Тирсису. Далее в речитативе идет речь о том, что определенные последования звуков («хромы») означают вздохи — как учит теперь Тирсис Хлору. Заключает кантату небольшое драматическое ариозо (Andante moderato, g-moll), построенное на «вздохах»

печального Тирсиса, с острыми гармониями (уменьшенные трезву­чия, септаккорды, долго не разрешаемые диссонансы...) и завер­шающими фразами речитатива: Тирсис удалился, вздыхая.

Если такое содержание кантаты не было вполне обычным, то все же тексты кантат и в других случаях нередко сводились то­гда к неглубоким поэтическим сюжетам — это отмечали и сами современники. Притом поэзия, как и в опере, всецело подчиня­лась музыке: слова и фразы повторялись по многу раз в больших замкнутых музыкальных номерах. Порою кантата бывала более экстравагантна по своему стилю, более утонченна, чем опера. Композиторы могли сознательно усложнять ее гармонический язык, отмечая даже, что произведение написано «con durezze е stranezze». («с жесткостями и странностями»). Принцип крупного штриха был не столь обязателен в кантате, предназначенной для более узкого круга знатоков и ценителей. Поэтому она и могла служить для композиторов областью особых опытов и исканий, иногда плодотворных, иногда бесплодно-искусственных. Вообще итальянская кантата — истое детище камерат и академий XVII века — воплотила в себе и достоинства и недостатки специфически камерной музыки в тех исторических условиях. Подчеркнуто свет­ская, блестящая по вокальному стилю, иногда изысканно-вырази­тельная, она оказалась совершенно новым видом лирико-драматического искусства. Но за исключением отдельных выдающихся образцов и даже тех или иных творческих откровений у лучших композиторов кантата все же отражала на себе черты некоторой искусственной замкнутости и внешней аффектации, присущие сов­ременной ей салонной поэзии. То была поэзия узкого круга людей: ей не хватало жизненности. Она часто прибегала к аллегориям, к вычурным метафорам, вспоминала голубков, пастушескую верность, уединение на лоне природы и т. д. Дух «Аркадии» был. ей не чужд.

К началу XVIII века возникли и определились и такие разно­видности жанра, как официальная поздравительная и духовная концертная кантата (часто с хором). Эти разновидности продол­жали существовать долго, впрочем не занимая впоследствии осо­бенно видного места среди музыкальных жанров. Совершенно осо­бое художественное значение получила официальная кантата «на случай» и особенно духовная кантата у Баха. Что же касает­ся камерной, преимущественно лирической кантаты, то она уступи­ла в XVIII веке место иным жанрам — песне, романсу, балладе.

Параллельно кантате в Италии развивались и другие, более мелкие камерные вокальные жанры — канцонетта и особенно ка­мерный дуэт. Канцонетта по своему складу (первоначально a cap­pella) отличалась простотой и близостью к бытовым вокальным традициям — трех-четырехголосной песне. Камерный дуэт же, напротив, был много более академичен и полифонически развит. Он часто привлекал в начале XVIII века выдающихся итальянских композиторов. Прекрасные дуэты создавали Агостино Стеффани (1654—1728), Франческо Дуранте (1684—1755), Гендель.

404

Как в трио-сонате того же времени, в камерном дуэте соединялись полифонические и гомофонные приемы композиции. Вокальные партии, подобно партиям, например, двух скрипок, контрапункти­ровали, а гармонии заполнялись на клавесине свободно — по basso continuo. С дальнейшим переходом к зрелому гомофонному письму эта форма была забыта.

Далекие истоки оратории уходят в глубь средневековья, к духовным представлениям с музыкой XII—XIII веков. Но как опре­деленный музыкальный жанр оратория сложилась на основе но­вых опытов музыкальной драматизации духовных текстов в Италии XVI века. Это произошло в атмосфере контрреформации, когда католическая церковь, перестраиваясь и перевооружаясь в борьбе с противостоящими силами, изыскивала новые приемы и формы воздействия на психику своей паствы. Примечательно, однако, что возникновение оратории было подготовлено в Риме двояко: в так называемой конгрегации ораториан, основанной священником Филиппo Нери (утверждена в 1575 году), и в другой конгрегации — «Братьев распятия», собиравшейся в церкви Сан Марчелло. В первом случае очевидно стремление служителей церкви привлечь более широкие круги верующих и использовать на их собраниях музыку популярных в быту мелодий (лауд, кан­цонетт, вилланелл). В другом случае в конгрегации объединены были по преимуществу знатные и богатые прихожане, а музыка для собраний создавалась крупнейшими композиторами второй половины XVI века.

Филиппо Нери искал возможности общения со своей аудито­рией вне богослужения. Около середины XVI века в Риме получили известность молитвенные собрания, которые он устраивал как в своем доме, так и при церкви, в помещении оратории (это назва­ние места для молитв или трапезной в монастырях затем, к середи­не XVII века стало обозначать жанр оратории). На собраниях происходили чтения текстов из Библии, произносились пропо­веди, велись назидательные беседы. Деятели конгрегации всячески поощряли исполнение собравшимися лауд, а также других духов­ных песен, для которых специально подбирались мелодии из числа наиболее излюбленных в то время и известных со светскими текстами. По существу, это был своего рода ответ деятелей като­лической церкви на те новшества, которыми ознаменовалась ре­формация в церковной музыке: протестантский хорал, кальвинист­ские гимны и другие ее виды сложились, как известно, в опоре на популярные напевы и были рассчитаны на общее исполнение, на легкую доступность.

Ко второй половине XVI века итальянские лауды («восхвале­ния») представляли старинную традицию бытовых духовных песен. Были распространены лауды на различные темы, в различной форме изложения: повествовательные, лирические, даже диалогизированные. Но независимо от этого они оставались просты-

405

ми, большей частью строфическими песнями. К обработке этих песенных мелодий для исполнения в оратории привлекались композиторы. Так, в 1560-е годы над гармонизацией лауд для конгрегации ораториан много работал Джованни Анимучча.

Первой ступенью драматизации лауд была диалогическая форма их исполнения собравшимися. Одна строфа пелась хором как бы от одного лица, другая — от другого. Например, аллегори­ческий спор Души и Тела передавался таким образом, что одна и та же мелодия исполнялась всем хором на различные слова: сначала Тело, потом Душа. В 1583—1588 годы было издано несколько сборников лауд, обработанных для собраний конгре­гации Филиппо Нери. Среди них много диалогизированных, но независимо от этого весь их текст (и диалог, и повествование, и мораль) исполняется на музыку одной и той же строфы. И только в дальнейшем из постепенного слияния и растворения в новом целом лауды, проповеди, излагающей и толкующей библей­скую историю, и назидательных выводов сложился особый музы­кальный жанр, получивший название по месту своего происхожде­ния.

В первой четверти XVII века диалогизированная лауда пере­живает в ораториальных собраниях свою переходную стадию. Ее музыкальное оформление то соответствует, то не соответствует драматизированному тексту. Так, например, в одном из диалогов 1610 года «партия» Христа (то есть его текст) исполнялась двумя тенорами в сопровождении органа, а «партия» девы Марии была сольной. В диалоге Дж. М. Томмазо (1611) «партия» бога исполнялась то соло, то хором. Бывали случаи, когда за младенца Христа пел бас! Понятно, что ни о каком единстве музыкально-драматического замысла здесь говорить еще не приходится.

Перелом в предыстории оратории совершает Джованни Франческо Анерио (ок. 1567—1620), крупный композитор школы Палестрины, выпустивший в 1619 году собрание диалогов под названием «Teatro armonico spirituale» («Гармонический духов­ный театр»). Опираясь на практику ораториальных собраний, Анерио выполнил уже самостоятельную творческую работу. Рассказ, повествование он отделил от диалога и вложил в уста Testo (Текст) или Музы, но поручил хору. Хор же выводит у него общую мораль диалога. В самом диалоге голоса распределены по числу персонажей, и каждый из них получает сольную партию с сопровождением органа по basso continuo. Тем самым нару­шается и принцип строфического строения мелодии. Наконец, Анерио создает даже самостоятельные инструментальные вступле­ния к диалогам. Среди его диалогов — «Давид и Голиаф», «Обра­щение Павла».

После Анерио продолжается дальнейшая драматизация духов­ных диалогов, причем в них постепенно устанавливается новый монодический стиль. Со временем диалог сюжетно разрастается и превращается в «историю». К середине XVII века партия Testo приобретает речитативный характер и соответственно исполняется

солистом. Теперь уж создание диалогов окончательно переходит в руки композиторов-профессионалов.

Если лауды и диалоги в собраниях конгрегации Филиппо Нери исполнялись на итальянском языке, то параллельно в конгре­гации «Братьев распятия» закладывались основы оратории на латинcком языке — по аналогии с католическим богослужением. Молитвенные собрания в церкви Сан Марчелло посещались ду­ховной и светской аристократией Рима, «избранной» публикой, никогда здесь не участвовавшей в исполнении песнопений. На собрании этой конгрегации звучала музыка, в принципе не отли­чавшаяся особенно резко от католической богослужебной; в основ­ном то были полифонические мотеты. Поэтому иногда подчерки­вают, что музыкальное оформление латинской оратории выросло, как когда-то в литургической драме, из самой культовой музыки. Для молитвенных собраний конгрегации музыку писали Орландо Лассо, Палестрина, Кавальери, Лука Маренцио.

Подобно тому как из лауды вырос «духовный диалог», из полифонического мотета в латинской ораторий развивалась ее му­зыкальная композиция: постепенно из хорового изложения выде­лилось соло, которое получило драматическую трактовку.

Около 1640 года название «оратория» начинает заменять в Италии другие различные обозначения — «диалог», «духовная драма», «духовная история». Теперь оно уже обозначает опреде­ленный жанр: расширенный диалог превращается в собственно оpатоpию, в которой музыкальная композиция соответст­вует драматизированному тексту, а стиль изложения сольных партий приближается к оперному. Разумеется, это перерождение духовного искусства совершается под значительным общим воз действием итальянской оперы. Очень теcно сплетаются в своем раз­витии также оратория и кантата, что прекрасно видно на примере Кариссими.

Документально известно, что всякий раз один из членов конгрегации «Братьев распятия» должен был организовать испол­нение оратории и мог для этого приглашать композитора по своему выбору. Так в разные годы избирались Вирджилио Мадзокки (1634), Лорето Виттори и Джакомо Кариссими (1649), Алессандро Страделла (1667), Алессандро Скарлатти (1679). За исключе­нием Кариссими все они писали также оперы, что не могло не сказаться на их ораториальном творчестве.

Кариссими по праву называют первым классиком оратории. Для названной конгрегации он создал ряд латинских ораторий (известны 15) почти исключительно на библейские сюжеты: «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар» и другие. Они еще совсем невелики по объему, но превосходят рамки духовных диалогов. Библейский текст в них несколько расширен, драматизирован (вложен в уста «действующих лиц»); повествование поручено Историку, роль которого то обозначена, то нет и исполняется как соло, так и хором. Партия хора трактована свободно, гибко: короткие реплики, перекличка групп, мощное tutti — все это да-

407

леко от строго-полифонического мотетного письма. Хор может и «действовать», и рассказывать, и морализировать, он то участвует в действии, то стоит как бы над ним. Ранняя оратория более реально трактует партию хора, чем современная ей опера, и это понятно: оратория сама выросла из хоровой музыки. Большое значение приобретает в ней торжественный и развитой хоровой апофеоз. Речитативный стиль в ораториях Кариссими заметно от­личается от современного ему оперного, будучи более размерен­ным, напевным и скорее приближаясь к флорентийским, чем к римским и венецианским оперным образцам. Дело в том, что ла­тинский, сугубо книжный текст оратории никак не мог идти в параллель живому разговорному языку и требовал особой музы­кальной декламации, более нейтральной и более риторической. Вокальные партии у Кариссими очень развиты, и нередко он пе­реходит от напевной декламации к ариозности, причем не избе­гает и колоратур. При этом композитор тщательно следит за текс­том, с большой тонкостью и художественным чутьем отделывает все детали композиции. Музыка Кариссими всегда содержатель­на, серьезна и местами достигает большой выразительной силы — особенно в скорбных ситуациях.

Как бы то ни было, оратория Кариссими внутренне театральна. Раньше большинства оперных композиторов он стремится создать характерные вокальные партии. В оратории «Суд Соломона» обе матери — мнимая и настоящая — обрисованы совершенно различно. Мать-обманщица рисуется не по ситуации легкомыслен­ной (блестящее «оперное» соло). Истинная мать сначала высту­пает со скорбными, сдержанными репликами, а затем, после спра­ведливого суда, выражает свою искреннюю радость в большой, оживленной арии. В отдельных случаях Кариссими создает в ора­ториях настоящие оперные сцены: такова застольная хоровая сцена (пир) в «Валтасаре». Если участие Историка-повествовате­ля и большие хоровые апофеозы придают оратории особый концертно-эпический характер, то выразительные и драмати­ческие сольные партии приближают ее к опере.

Важнейшая особенность оратории как сложившегося жанра в том, что любое драматичное содержание, любые психологические контрасты, любые столкновения она может раскрыть только чисто музыкальными средствами, без расчета на игру актеров, на их внешность, на сценическое оформление. И Кариссими умеет впе­чатлять слушателей яркими музыкальными образами. В наиболее драматичной его оратории, «Иевфае», основной психологический перелом выражен средствами музыкально-эмоционального кон­траста. Согласно Библии, Иевфай возвращается из военного по­хода победителем. Его встречает любимая дочь, в радостной песне прославляющая его победу. К ней присоединяется женский хор (подруги) и веселым пением, с колоратурами-юбиляциями привет­ствует Иевфая. Все это сплошь праздничная, светлая, динамич­ная музыка. Но сам Иевфай в отчаянии — сообщает Историк: ведь он одержал победу, пообещав принести за это в жертву первого

встречного — а встретила его единственная дочь! После неболь­шой реплики Историка Иевфай выступает с проникновенным драматическим речитативом, оплакивая свою судьбу несчастней­шего отца. Серьезность, трагическая сдержанность его деклама­ции особенно оттеняются недавними легкими колоратурами жен­ского хора. Дочь Иевфая, которая должна отказаться от самой себя, забывает о своих радостных песнях и обращается к отцу со скорбными вопросами. Ее партия превращается теперь в одно lamento. Хоровой апофеоз (шестиголосный хор) оратории носит торжественный характер: сочувствие Иевфаю соединяется с про­славлением бога. Но художественная сила оратории заключается отнюдь не в этой ее морали, которая уже в то время восприни­малась как условность.

Вообще морально-назидательное назначение оратории, которое в первую очередь придавалось ей деятелями католической церкви, со временем становится все менее непосредственно ощутимым: оно заслоняется ее художественными достоинствами, и она привле­кает аудиторию как род духовной драмы в концертном исполнении. Хотя иезуиты постоянно стремятся использовать театр в своих целях (так называемая школьная драма иезуитов), выработать особую «эстетику» нравоучительного спектакля, прославить своих деятелей («Апофеоз Игнатия Лайолы» в 1622 году как духовная драма с музыкой в Риме), все же оратория постепенно ускользает из-под прямого влияния католицизма.

Со второй половины XVII века оратория широко распространя­ется по Италии как вполне определенный музыкально-поэтический жанр, а затем выходит и за пределы страны. Быстро растут связи оратории с оперой. Многие авторы легко переходят от сочинения опер к ораториям, которые у них превращаются в своего рода «духовные оперы» (и даже порой исполняются в сценическом оформлении). Постепенно итальянская оратория, как более понят­ная, вытесняет ораторию на латинский текст. Специфический приз­нак ранней оратории, партия Testo или Историка, порой совсем отсутствует: ее речитативный характер мало интересен как для исполнителей, так и для слушателей, увлеченных виртуозным опер­ным пением. Сольное пение вытесняет хоры: в начале XVIII века трибуны для хоров в оратории Сан Марчелло остаются пустыми и служат ложами для слушателей. Да и посетители ораториальных концертов ничем не отличаются от оперной публики: то же модное светское общество в жажде развлечений, те же восторги перед искусными певцами и преобладающее равнодушие ко всему остальному.

К концу XVII века в текстах ораторий, невзирая на их сюжеты (легенды о святых, библейские истории), охотно выделяется все необычное, фантастическое или эротическое (существовал даже термин «oratorio erotico») — так же как это было в опере той поры. Текст оратории тем самым становится похож на оперное либретто и приобретает чуть ли не разговорную легкость, достаточно курьезную в библейских ситуациях. При этом в произведении

409

бесцеремонно смешиваются христианские и античные мифологи­ческие мотивы. Близость к опере сказывается и в музыкальном стиле. С не меньшей определенностью, чем в оперном творчестве, здесь проявляется стремление к образной типизации арий и ан­самблей и возникают типические арии — lamento, арии-заклина­ния, типические военные эпизоды, бравурные героические арии, спокойно-созерцательные идиллические и т. д. Как и в опере, до­пускаются в XVIII веке частично из ораторий, то есть набор музы­кальных номеров из разных произведений и исполнение их подряд. В ряде партитур ораторий место действия описано с такой под­робностью, что это заставляет предположить возможность или да­же желательность сценического воплощения. Вместе с тем у таких композиторов, как Легренци и Страделла, оратория, подобно кантате, расширяет круг выразительных средств за счет инстру­ментального сопровождения: партии концертирующих инструмен­тов встречаются в оратории чаще, чем в опере.

В неаполитанской творческой школе оратория особенно близко подходит к опере, что и неудивительно, поскольку над ней рабо­тают по преимуществу оперные композиторы во главе с Алессандро Скарлатти или крупнейшие их учителя Гаэтано Греко (учитель Джованни Баттиста Перголези и Леонардо Винчи) и Франческо Дуранте (учитель по меньшей мере двух поколений ведущих итальянских оперных композиторов). Но как ни определяла неапо­литанская опера стиль оратории, известные отличия между ними все же проступали. Оратория редко исполнялась театрализованно. Авторы ораторий не располагали, как правило, театральными возможностями, углубляли собственно музыкальное содержание своих произведений. Отсюда в ораториях зачастую более развитое инструментальное сопровождение, большая роль собственно ин­струментальных номеров, больший интерес к вокальным ансамб­лям, большая серьезность самой фактуры, общего склада музыки.

Подобно опере итальянская оратория, достигнув зрелости, проникла и в другие европейские страны. Своеобразный филиал итальянской творческой школы образовался в начале XVIII века в Вене, где подолгу работали ее мастера: виолончелист, капельмей­стер и композитор Джованни Мария Бонончини (1642—1778), капельмейстер и композитор Антонио Кальдара (ок. 1670—1736), теорбист и композитор Франческо Конти (1682—1732) — все трое авторы опер и ораторий. В Вене — придворном католическом центре — оратория приняла поначалу торжественно-монументаль­ный характер. Ее музыкальное оформление стало пышным, гранди­озным, несколько академичным, с большими полифоническими хо­рами, увертюрами, с обилием концертирующих инструментов. Вместе с тем оратория здесь в дальнейшем смогла обрести и большую музыкальную самостоятельность, большую углублен­ность музыкальных образов.

Для самой Вены, в перспективе ее дальнейшего музыкального развития, деятельность итальянских композиторов того времени оказалась немаловажной. Они вжились в музыкальную культуру

410

Вены, именно через них лучшее из итальянского творческого наследия — итальянский мелодизм, оперные и ораториальные формы, «предсимфоническая» увертюра — стало достоянием вен­ской музыкальной жизни. В Вене XVIII века итальянскую музыку уже превосходно знали и любили. Вне связи с этим нельзя понять ни реформы Глюка, ни оперного творчества Гайдна, ни, разу­меется, великого новаторства Моцарта.

Развитие оратории в XVIII веке отнюдь не ограничено Италией. Совершенно новую творческую трактовку получила ора­тория на английской почве у Генделя и значительно позже — в Вене у Гайдна.