Современные теории дискурса мультидисциплинарный анализ

А.Ю.Зенкова

Визуальный поворот, каким бы парадоксальным ни казалось это утверждение, был вызван не в последнюю очередь литературной критической теорией, обозначившей границы вербального в осмыслении нелитературных феноменов. Митчелл (Mitchell, 1995b), настаивает на том, что «визуальная грамотность не может быть объяснена полностью в рамках модели текстуальности» и наблюдатель может быть такой же «глубокой проблемой как читатель».

Внешней побудительной причиной для формирования визуальности в качестве особого предмета исследований в рамках гуманитарных наук, послужило развитие новых видов медиа, осмысление которых неизбежно носило междисциплинарный характер, что непосредственно повлияло на специфику современной постановки вопроса.
Прежде чем непосредственно перейти к проблеме институционального формирования специальных академических курсов, определяющих визуальность в качестве своего интенционального объекта, необходимо сказать несколько слов о позициях, занимаемых различными исследователями, относительно подхода к проблеме визуального сегодня и относительно трактовки современной эпохи как визуальной по преимуществу.

Проблема исследования визуальности не является для социально-гуманитарных наук новой, можно сказать, что ей столько же лет, сколько самым древним письменным источникам. Но сейчас мы не будем уделять большого внимания истории вопроса, и обратимся напрямую к рассмотрению тезиса о том, что современная культура визуально более насыщена, чем предыдущие, что и определяет ее историческую специфику.

Многими исследователями утверждается, что возросший объем визуальной информации делает достаточно непростым процесс ориентирования в ней, требует разработки новых процедур понимания, и именно поэтому тема визуальной грамотности, понимаемой как способность к ситуативно заданной интерпретации визуальной информации, становится актуальной и требует особого изучения, а, значит, и формирования специальных исследовательских и учебных дисциплин. Статистически легко показать, что мы сегодня видим большее количество «картинок» в течение месяца и в течение года и даже ежеминутно чем люди в прошлом, потому как мы смотрим телевидение и ходим в кино, читаем иллюстрированные журналы, играем в игры на компьютере или на видеоприставке. Причем есть явная тенденция постоянного увеличения визуальной информации – визуальная реклама становится все более проникающей и технически совершенной. Следовательно, человек, живущий в столь визуально насыщенном мире с неизбежностью вынужден стать визуально более грамотным, чем человек предшествующей эпохи, развив в себе способность к восприятию большого количества разнородной визуальной информации.

Эта позиция находит поддержку, в частности, в работах Джонатона Крэри (Crary, 1999), посвященных быстротечности и фрагментарности природы современного внимания. Источник этой нашей способности, по его мнению, это необходимость восприятия большого количества картинок одновременно и способность быстро переключаться на новую информацию. Наша неспособность к долгому продолжительному наблюдению одной картины, оставшаяся в 19 веке, утверждает он, изменяет и стиль наблюдения и стиль рисования, и тип популярного отдыха и стиль организации рабочего дня. Этот тип беспорядочного урбанистического наблюдателя (flaneur), описанный впервые Бодлером, был подхвачен Беньямином, в концепциях которого этот типаж стал определяющей фигурой для типа нашей социальности, и впоследствии он был подвергнут гендерной критике Джанет Волльф.

Утверждение о том, что наше время является более визуально грамотным периодом также соотносится с логикой рассуждения Мартина Джея (Jay 1988), его «скопическими режимами», потому как начало 21 века может быть идентифецировано как гипертрофированное расширение режима, который назван картезианским перспективизмом, способного ассимилировать беспрецедентно большое количество информации. В то же время, пишет Джей, современная способность воспринимать визуальную информацию, может быть рассмотрена как «барочный» тип наблюдения, с его беспорядком и усложненностью. Логически рассуждая, культуры, которые включены в концепцию скопического режима, также являются содержащими больше знаний о визуальности, даже если и вызывает сомнение утверждение о том, что они являются более визуально грамотными.

Другая версия относительно утверждения о вышеупомянутой визуальной грамотности, происходит из дихотомии между визуальным и вербальным. Например, Николас Мирзоефф (Mirzoeff 1999b) пишет: «Западная философия и наука сейчас использует скорее изобразительную, чем текстуальную, модель мира, обозначая значимый вызов утверждению, что мир подобен написанному тексту и может быть изучен как текст». Клаус Закс-Гомбах и Клаус Рехкампер (Sachs-Hombach, Rehkamper, 1998) начинают свою книгу, посвященную философии живописи, с утверждения о том, что «мы живем в визуальный век: в век изображений. Изображения репрезентируют информацию, служат связующим звеном между информацией, делают ее постижимой, явной, понятной». Наиболее систематическая версия данного утверждения принадлежит Дэвиду Чейни (Chaney 2000). Во-первых, он говорит, что новые медиа создают «роль картин в дискурсах повседневной жизни», во-вторых, он утверждает, что произошел «парадигмальный сдвиг» от фигуральному к дискурсивному мышлению, в третьих, усиление туризма расширяет важность «специфического взгляда» стимулирование потребительского интереса и присвоения, в четвертых, произошел поворот в «способах воплощения (изображения) ведущий к «испытанию других чувств посредством активности наблюдения», и в пятых, увеличилось знание конститутивного значения гендерной составляющей». Существует множество текстов, согласных с этими утверждениями. Так Лиза Картрайт и Марита Штуркен (Cartwright, Sturken 2001) начинают свою книгу Практики наблюдения с утверждения о том, что «в последние два века, западная культура пришла к доминированию посредством визуального скорее чем оральных или текстуальных медиа». Бодрийяр и Барт высказывали подобные суждения, но в несколько ином контексте.

Однако, высказывается и противоположное мнение, критически относящееся к вышеупомянутым аргументам и, напротив, его сторонники утверждают, что двадцатый век надо считать абсолютно невизуальным, по той причине, что ключевые философские концепции, развивавшиеся в это время либо напрямую не обращались к визуальности, либо, более того, явно противопоставляли себя культуре визуальности. Этот аргумент представлен достаточно убедительно в книге Мартина Джея (Jay 1994), в которой он анализирует структуралистские и постструктуралистские тексты, затрагивающие идеи наблюдения и визуальности. Трудно не согласиться с анализом Джея - Хайдеггер, Лакан, Деррида и даже Мерло-Понти, которые критиковали окулярцентризм западно-европейского мышления, в определенном смысле антивизуальны. Также, в рамках так называемой «постокулярной теории» появились многочисленные попытки произвести сдвиг в сторону от доминирования визуальных метафор. Подобные проекты могут быть представлены критикой метафоры зеркала Ричарда Рорти в западной философии и различными литературными теориями от Людвига Витгенштейна до Михаила Бахтина. От этой широкой перспективы, антиокуляризм мог бы стать в некотором роде необходимым проектом работающим против окулярной метафоры, которая привела к западной метафизике и капитализму.

Следующий тезис, выражающий сомнение в том, что наша эпоха является более визуальной по сравнению с предыдущими, и, тем более, является более «визуально грамотной», может быть обоснован исходя из концепции Бодрийяра, о которой уже упоминалось в связи с противоположной теорией. Этот тезис выдвигает и обосновывает Барабара Стаффорд (Stafford 1996). Научившись довольно успешно понимать быстро меняющиеся картинки, утверждает она, мы потеряли тип визуальной грамотности, требующей понимания более медленного и более сложных визуальных образов, которые для нас становятся как бы не-визуальными. Наша новоприобретенная способность «чтения» и декодирования таких образов не компенсирует разрушение нашей способности понимания более индивидуализированных (авторских) и иногда более неподатливых творений прошлых веков. Как отмечает Барбара Стаффорд, для домодерной графики вполне естественно не быть доступной для быстрого прочтения, восприятие было рассчитано на некоторое время: достаточно для того, чтобы инкрустировать невербальными остатками, которые не могли быть разложены на простые сообщения или значения. В качестве примера Барбара Стаффорд приводит работы Генриха Кунрата, изображающие мистические действа в алхимическом театре - лаборатории 17 века. На них представлена идея того, как можно «вчитываться» или «декодировать» изображения, возвращаясь к ним вновь помногу раз, медленно обдумывая отдельные детали, выстраивая смыслы без надежды когда-нибудь понять все, что изображено на картине до конца. Это действительно представление лаборатории по своей сущности: в традиционном толковании, место для работы, производства смысла и место для служения, образ христианства, герменевтически представленного художником, требует изучения картины месяцы и годы, извлечения идей и ассоциаций из нее, производя тем самым нечто похожее на алхимическую работу. Позицию Барбары Стаффорд не следует понимать в смысле того, что наша современная визуальная культура менее визуальна, по отношению к предыдущим. Возможно, ее позиция есть нечто среднее между утверждением, которое мы рассматривали вначале, о погружении современности в мир визуальной информации, и вторым, утверждавшим о ее принципиально невизуальном характере.

В завершении обзора позиций критикующих идею визуальности нашей культуры, обратимся к позиции Лауры Маркс (см. Elkins 2003, с.136), которая утверждает, что эра визуальности уже закончилась, и удивительно то, что именно ее завершение ознаменовалось появлением столь большого интереса к ней и появление Visual Studies. Так как в настоящее время информация, говорит она, все чаще является невидимой – это форма становится преобладающим типом информации, причем той, которая на сегодняшний день наиболее важна в нашей жизни, определяющей, конституирующей для современного социума – информации о банковских счетах компаний и ваших личных банковских счетов, ваш идентификационный номер, финансовый статус и т.д..

Все вышеперечисленные позиции являются весьма убедительными, и если даже не соглашаться с ними относительно их отношения к визуальности, то их аргументацию их авторов необходимо учитывать при ее исследовании. Более того, возможно, критика визуального характера современной культуры может дать не меньше для ее исследования, чем признание ее таковой, так как открывает новые способы для ее интерпретации и методологические подходы.

Чтобы более четко определить границы визуальных исследований необходимо перечислить те дисциплины, связь с которыми наиболее значима. Существует определенная национальная специфика в формировании визуальных исследований в качестве университетской дисциплины. Институционально в США отделения и факультеты визуальных исследований, как правило, вырастают из факультетов истории искусств, в Англии и Южной Азии Visual Studies наиболее тесно связаны с направлением Cultural Studies, в континентальной Европе Visual Studies находятся в тесной связи с семиотическими и коммуникативными теориями. (Elkins 2003)

Более подробно необходимо сказать об отношении трех исследовательских направлений, потому как существует важное, но не всегда четко определяемое различие между ними - это исследования культуры (Cultural Studies), визуальная культура (Visual Culture) и визуальные исследования (Visual Studies).

В середине 1990-х появилось большое количество работ по визуальной культуре, предлагающих разнообразные определения визуальной культуры (Visual Culture 1994, Victor Burgm 1996, Malcolm Barnard,1998). Это послужило аргументом для выпуска учебников по новой дисциплине (Visual Culture, 1995, Mirzoeff 1999b, Sturken and Cartwnght, 2001). В 2001 году появляется первая диссертационная работа, посвященная визуальной культуре, автором которой стала Маргарита Диковицкая, что явилось явным знаком принятия новой области знания академическим сообществом.

В настоящее время название «визуальные исследования», что, в частности, описано в диссертационной работе Диковицкой, применяется достаточно широко, что в определенном смысле может быть понято как размывание предмета данной дисциплины. Так, например, он употребляется для того, чтобы обозначить новые теоретические подходы к художественной истории (Майкл Энн, Холлай Пауль Деро). Некоторые авторы трактуют визуальные исследования как расширение профессиональной территории художественных исследований за счет включение а ее поле материальных экспонатов, принадлежащих различным историческим периодам и культурам (Джеймс Герберт). Другие, как Том Митчелл, предметной областью визуальных исследований считают в первую очередь сам процесс наблюдения. Никлас Мирзоефф под маркой визуальных исследований подразумевает прежде всего исследование новых СМИ в сопоставлении с теми, которые уже приобрели статус традиционных. Лиза Картрайт полагает, что визуальные исследования позволяют включить в область своих интересов, помимо всех вышеперечисленных предметов, также образы, использующиеся в науке, медицине и юриспруденции. Джим Элкинс считает, что визуальные исследования необходимо выделить как самостоятельную область исследования для того, чтобы обозначить точки роста и преодоления границ уже сложившейся дисциплины «визуальная культура».

Развивая эту мысль, Элкинс посвящает одну из глав своей работы «Визуальные исследования: скептическое введение» (Elkins, 2003) возможным путям развития новой дисциплины. Я остановлюсь на некоторых моментах его рассуждений.

Элкинс говорит о том, что марксистское разоблачение идеологической составляющей визуальных образов, которое столь популярно, (он приводит пример социальной подоплеки выбора определенного стиля одежды) было бы небезынтересно продолжить анализом отчуждения определенного «разоблаченного» стиля, перейдя к логике движения или смены стилей как способе самоидентификации и самовыражения. Визуальная культура, замечает он, содержит в себе способы перехода от одной стадии к другой, возможно, более сложной и требовательной. Далее, он переходит к другому варианту применения марксистской методологии – вскрытии скрытых, непроговариваемых, и в то же время, «самоочевидных» значений визуальных продуктов попкультуры (он рассматривает пример с мыльными операми). Этот вариант анализа представляется явно неполным. Элкинс предлагает дополнить его анализом так называемых «ошибок» в понимании «самоочевидных» значений. Здесь же поднимается вопрос о концепте «визуальной грамотности», описании и анализе определенных «наборов» возможных пониманий визуальной информации в зависимости от сфер ее применения.

Элкинс задает вопрос: в какой мере необходимо знакомить студентов, специализирующихся в области визуальной культуры, с техническими принципами обработки визуальных объектов, например, обработкой фотографий посредством различных компьютерных программ, которой обычно пренебрегают гуманитарии?

Он приходит к выводу, что для сегодняшнего специалиста эти навыки являются необходимыми, так как «техника обработки» не является лишь «внешним» инструментом, или «вторичным», «неважным» элементом для производства значений. Пренебрежительное отношение специалистов-гуманитариев к визуальным компьютерным спецэффектам, столь востребованным сегодня в массовой культуре, лишает их возможности отнестись к данному типу визуальных образов с аналитической серьезностью.

Далее, Элкинс обращается к необходимости обозначения границ анализа собственно «визуального» в отношении понимания какого-либо события, как своего рода предостережению специалистов в области визуальных исследований от нового вида редукционизма. Так сопоставление одних изображений с другими, то есть сосредоточение непосредственно на визуальном, зачастую малоинформативно и мало что может добавить к пониманию явления или события, о котором свидетельствуют или которое даже создают визуальные образы. Эту проблематику он затрагивает, опираясь на собственный опыт анализа телевизионных репортажей 11 сентября 2001 года, заказанных ему редакцией одного из журналов.

Далее, Элкинс переходит к проблеме принципиальной междисциплинарности визуальных исследований: «Visual Studies, - говорит он, - по сравнению с дисциплинами истории искусств, изучающими конкретные направления, очень вольно обходится с границами. Эта видимая свобода есть часть смыслового оформления исследовательского поля Visual Studies. Но при этом, это поле весьма определенно ограничено». Вместе с исследованием образов в искусстве, в повседневной культуре визуальные исследования занимаются образами научной практики (график, диаграмма, схема, таблица, чертеж, номограммы (логорифмическая линейка, транспортир) и кладограммы (генеалогическое древо) – образами, где познавательный момент прагматически выражен. Также, визуальные исследования занимаются изучением практик «вскрытия» объектов и изображения того, что при естественном наблюдении не видно, но может быть видимо при определенных манипуляциях (вскрытие тела, например) или при применении определенных «оптических» устройств (микроскоп, рентген).

Элкинс ставит вопрос: насколько результаты подобных визуальных исследований могут быть интересны или востребованы специалистами смежных областей или что может информативно добавить Visual Studies к простому собиранию образцов данных визуальных практик? Сам он делает попытку связать практики наблюдений и изображений в различных, казалось бы, не связанных областях знания и установить определенные закономерности в когнитивных практиках.

В своей книге Доминирование образов (Elkins 2001), он показывает, как изображали кристаллы в разные исторические эпохи, проводит связь этих изображений с идеей Просвещения и далее показывает, как изображение кристалла предвосхитило кубизм. Далее он обращает внимание на то, что среди специалистов, изучающих визуальную культуру, обозначилась тенденция превалирования интереса к повседневным визуальным объектам по той причине, что этот интерес может явиться проводником в иные области, например, - в гендерные или политические исследования. Но при этом предостерегает, что нельзя терять из поля зрения сложные визуальные формы.

1. 
   Baxandall Painting and Experience in Fifteens-century Italy: A Primer in the History of Pictoral Style (Oxford: Clarendon Press,1972).
   
2. 
   Burgm In/Different Spaces Place and Memory m Visual Culture (Berkeley, CA: University of California Press,1996).
   
3. 
   Chaney “Contemporary Socioscapes: Books on Visual Culture”, Theory, Culture and Society 17:6 (2000) pp 112-113.
   
4. 
   Crary Susrensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 1999).
   
5. 
   Elkins Domain of Images (Cornell University Press, 2001).
   
6. 
   Elkins Visual Studies: a Skeptical Introduction (London, NY: Routledge 2003).
   
7. 
   Hall “Cultural Studies: Two Paradigms”, Media, Culture and Society 2, (1980).
   
8. 
   Hoggart The Uses of Literacy, (London: Chatto and Windus, 1957).
   
9. 
   Jay “Scopic Regimes of Modernity” in Vision and Visuality , ed Hal Foster (Seattle, WA: Bay Press 1988) pp 3-28.
   
10. 
    Jay Downcast Eyes (University of California Press, 1994).
    
11. 
    Malcolm Barnard Art, Design, and Visual Culture (New York: St. Martin’s 1998).
    
12. 
    Mirzoeff Introduction to Visual Culture (London, NY: Routledge 1999a).
    
13. 
    Mirzoeff Visual Culture Reader (London: Routledge 1999b).
    
14. 
    Mitchell “Interdisciplinarity and Visual Culture” The Art Bulletin 77:4 (1995) pp 540-544.
    
15. 
    Mitchell “What is Visual Culture” in Meaning in Visual Arts: Views from the Outside под ред. Irving Lavin (Princeton, NJ : Institute for Advanced Study 1995) pp 207-217.
    
16. 
    Sachs-Hombach, Rehkamper “Einleitung” in Bild – Bildwahrnebeitung (Wiesbaden: Deutscher Universitats-Verlag, (1998) pp 9-11.
    
17. 
    Stafford Good Looking: Essays on the Virtue of Images (Cambridge, MA: MIT Press, 1996).
    
18. 
    Sturken, Cartwnght Practices of Looking An Introduction to Visual Culture (Oxford: Oxford University Press 2001).
    
19. 
    Visual Culture под редакцией Michael Ann Holly, Keith Moxey, и Norman Bryson (Middletown. CT: Wesleyan Univercity Press,1994).
    
20. 
    Visual Culture, под редакцией Chris Jenks (London: Routledge, 1995).
    
21. 
    Williams Culture and Society, (London: Chatto and Windus 1958).