Техника живописи

В средние века техника живописи продолжает развиваться и совершенствоваться. Кроме клеевой живописи, имевшей широкое применение и в эту эпоху⁸⁵, особое значение приобретает в это время живопись на яйце (желтке, цельном яйце и белке), зарож­дение которой имело место в древние времена. Яичная темпера местами совершенно вытесняет более грубые краски на жи­вотном клею и распространяется в XIII столетии по всей Ев­ропе.

В средние века получает начало и совершенно новый род живописи — живопись на высыхающих жирных маслах, которая в первое время своего существования не была еще достаточно совершенна и потому мало имела самостоятельного значения, а играла лишь служебную роль в темпере.

Наиболее ценной техникой живописи для этого времени бы­ла живопись на яичном желтке, обладающая значительными преимуществами перед простой клеевой живописью. Краски ее не способны студениться, светлеют при высыхании значительно меньше, нежели клеевые; благодаря содержанию яичного масла имеют большую глубину и силу, почему мало изменялись под лаком, которым обыкновенно покрывалась живопись. Все эти свойства и преимущества темперы способствовали в значитель­ной мере облегчению труда живописца, предоставляя ему, воз­можность более тонких достижений в живописи, и содействовали успеху самой темперы.

Желтковой темперой выполнялись более тонкие работы, главным образом живопись на досках; на стенах же писали на цельном яйце, на простом клею, а также фреской, причем пер­воначально пользовались способом фреско а секко, в соединении с темперой и в чистом виде, а позднее и буон фреско⁸⁶. Яичный белок и растительный клей служили для живописи гуашью.

Время процветания яичной темперы отмечается в истории искусства большим шагом живописи вперед. На яйце писали большинство живописцев средних веков и многие живописцы эпохи Ренессанса, между которыми в начале своей художествен­ной карьеры были и братья Ван-Эйки. Та же темпера служила школой и для многих живописцев более позднего периода вре­мени: Перуджино, Рафаэля, Леонардо да Винчи, хотя в их вре­мя в Италии уже пользовались масляными красками по спосо­бу Ван-Эйка.

Но все же и яичная темпера, несмотря на многие свои преи­мущества перед клеевой живописью, далека еще до технического совершенства: краски ее быстро сохнут и тем затрудняют моде­лировку форм. Работы, исполненные на яйце, по словам современника их Арменини, несмотря на огромный труд и терпение, затрачивавшиеся на них живописцами, выходили сухими, резко вычерченными и не доведенными до желаемого конца. Вазари также сетует на трудность темперы, необходимость прибегать к штриховке и пунктировке заостренной кистью при моделировке форм. Но были у яичной темперы и другие, не менее серьезные недостатки: она нуждалась в покрытии лаком, под которым до известной степени она темнела и изменялась в тоне вследствие сильной окрашенности лаков; медленное высыхание лаков за­ставляло к тому же выставлять исполненное произведение на открытый воздух, на солнце, что было сопряжено с потерей времени и подвергало живопись различным случайностям. Естественно, что перечисленные недостатки яичной темперы за­ставляли живописцев искать способа живописи более совершен­ного, за неимением которого приходилось прибегать к помощи масляной живописи, знакомой уже с X века и применявшейся то самостоятельно, то для прописи и лессировок темперы.

На основания легенды, созданной Вазари, изобретение масля­ной живописи принадлежит знаменитому фландрскому живо­писцу Яну Ван-Эйку и было сделано им в 1410 г. В настоящее время имеются, однако, неоспоримые доказательства того, что названный художник не только не был изобретателем масляных красок, но и не мог быть им, так как масляная живопись была известна до него; Ван-Эйку же может быть приписано только ее усовершенствование⁸⁷.

Высыхающие растительные масла были известны уже в глу­бокой древности. Диоскорид, живший при императоре Августе, описывает ореховое, маковое, конопляное и льняное масла. Пли­ний также называет маковое масло, но в качестве медикамента. Эций (Aetius), живший в V—VI веках, говоря об ореховом мас­ле как медикаменте, сообщает, что, кроме того, им пользуются золотильщики. Ни один из древних писателей, однако, не гово­рит об употреблении масла для растирания с ним красок.

Наиболее раннее свидетельство об употреблении масел в жи­вописи находится в трактате монаха Ираклия, относимом к X веку, в котором автор поучает, как растирать краски с яй­цом и на масле, и описывает способ очистки масла, предназна­ченного для этой цели.

Феофил-Пресвитер, писавший в X или XI веке, уже доста­точно подробно описывал масляную живопись, которая в каж­дом своем слое сушилась на солнце, так как неумело обработан­ное масло не высыхало скоро в тени, что, по словам Феофила, было очень «утомительно» для работы.

Затем еще более подробно о масляной живописи говорится в трактате Ченнино Ченнини (1437). Последнее обстоятельство указывает на то, что в Италии одновременно с Фландрией до усовершенствования масляной живописи Ван-Эйком писали на масле. Заключение это подтверждается и Лоренцо Гиберти, ко­торый сообщает, что Джотто писал иногда масляными красками.

В раннем существовании масляной живописи убеждают и сохранившиеся счета на израсходованный материал для живопи­си. Так, английский король Эдуард III, судя по сохранившему­ся счету, украсил живописью на масле свой дворец уже в 1239 году. Сохранились и другие документы подобного же рода со столь же ранними датами.

Медленно высыхающие краски сушились на открытом возду­хе и солнце; в закрытых же помещениях высыханию стенной живописи содействовали согреванием воздуха топкой печей, что подтверждается также счетами на израсходованное при этом топливо.

Из указанного становится ясным, что высыхающие жирные масла были известны и применялись для растирания красок с давнего времени, но краски эти, близкие отчасти по своим свойствам и внешнему виду к современным масляным краскам, не имели популярности, так как мало подходили к своеобразно­му методу живописи того времени, выработанному долгим упражнением в живописи водяными красками. Главное назначе­ние масла, таким образом, состояло в приготовлении масляных лаков, которыми покрывались клеевая живопись и темпера.

Развитие масляной живописи наблюдается первоначально на севере, где клеевые краски вследствие климатических условий более страдали, и отсюда переходит на юг, где традиции кле­евой живописи и темперы сохранялись особенно долго.

Не умея пользоваться масляными красками самими по себе, живописцы средних веков употребляли их для прописывания темперы. Этот смешанный способ живописи находит описание у Феофила и Ченнино Ченнини. Картины, исполненные послед­ним приемом, трудноотличимы от писанных одной темпе­рой.

К концу XIV столетия все, что могли дать живописи яич­ная темпера и ее соединение со средневековыми масляными красками, было использовано. Названные техники уже больше не удовлетворяли живописцев, значительно окрепших в своем мастерстве, изощривших свое художественное зрение и искав­ших потому для выполнения своих замыслов более совершенной и свободной техники. Она, наконец, и была найдена фландр­ским живописцем Ван-Эйком. Этот давно желанный способ живописи, как говорит Вазари, создал новую эпоху в истории развития живописи и привел ее к полному расцвету.

Сущность этого нового технического достижения Вазари из­лагает таким образом:

«Испробовав многие вещи, как в чистом виде, так и в сме­шении их между собой, он (Ян Ван-Эйк) в конце концов, нашел, что масла из льняного семени и из орехов оказались наи­более сохнущими из всех тех, которые он испытал. Эти-то мас­ла, сваренные вместе с другими его с ставами, дали Иоанну тот лак, о котором он, как и все художники мира, так долго меч­тал. Сделав потом опыты над многими другими веществами, он увидел, что смешение красок с этими видами масел давало им очень крепкое связующее вещество, которое по высыхании не только нисколько не боялось воды, но сообщало краске огонь и придавало ей блеск само собой, без лака».

О картинах, писанных по способу Ван-Эйка, Вазари гово­рит, что они блестели, не будучи крытыми лаком; живописи их была присуща красота и прозрачность красок, которых не име­ла темпера. Краски скоро сохли в тени, не боялись сырости и воды, подобно темпере, и, что особенно важно, позволяли легко делать незаметные переходы из тона в тон.

Сущность нововведения, сделанного Ван-Эйком в технике живописи, осталась непонятой и неизвестной Вазари, но пове­ствование его о Ван-Эйке во всех остальных отношениях полно правды. Переворот, сделанный фландрским живописцем в техни­ке живописи, настолько крупен и значение его для последующей живописи так велико, что по прошествии ста лет о нем сложи­лись легенды и сказания, преувеличивавшие действительность, в которых Ван-Эйк выступает уже как изобретатель масляных красок.

Как велико было значение новой техники живописи, об этом свидетельствуют и сообщения Кареля Ван-Мандера, который го­ворит, что старые и молодые художники и любители искусств стекались толпой к произведениям Ван-Эйков, так как слава о технике их быстро разнеслась по всей Европе.

Фламандский способ живописи, описание которого следует ниже, вскоре был усвоен живописцами всей Западной Европы. Вот перечень первых последователей его в различных странах.

Во Фландрии фламандскую технику унаследовали: Рожер Ван-дер-Вейден (1400—1464), Гуго Ван-дер-Гус (1482), Мем­линг (1435—1464), Питер Кристус и др.

В Германии первыми художниками, писавшими фламандской техникой, были: Фредерик Герлен (1491) и Мартин Шенг (1420—1490); последователями ее были также Ганс Гольбейн (1498—1543) и Альбрехт Дюрер (1471—1528).

В Италии и Испании местные живописцы также, по-видимому, рано ознакомились с фламандской техникой, так как живописцы Фландрии часто посещали эти страны. Во второй половине XV столетия Фердинанд Галлегос из Саламанки писал техникой, близкой к живописи фламандца Питера Кристуса, который по­сетил Саламанку, вероятно, в 1453 году.

Французские примитивисты — Генрих Бушо, Николай Фро­мент и другие — писали по-фламандски, последователем их был я Ватто.

В Италии распространителем фламандского метода живописи был Антонелло из Мессины, который, по словам Вазари, был во Фландрии, где изучал новую технику живописи у самого Я. Ван-Эйка; по возвращении своем в Италию он познакомил с нею многих итальянских живописцев. Но более вероятно то, что фламандцы сами занесли свою технику в Италию, и сделал это, по-видимому, Рожер Ван-дер Вейден, бывший в Италии в 1449 году. Во всяком случае, итальянские живописцы рано по­знакомились с фламандской техникой, которую называли «maniera ponentina».

Антонелло, по Вазари, познакомил с нею братьев Беллини и Виварини в Венеции, Доменикино Венециано и Андреа дель Кастаньо во Флоренции. Последний передал ее Полайоло, Перуджино, Верроккио и Гирландайо, а они в свою очередь на­учили этой технике других⁸⁸.

Привившийся в Италии фламандский способ живописи под влиянием местных условий вскоре получил значительное видоиз­менение: тонкое фламандское письмо заменилось более пастоз­ною живописью, изменились и некоторые другие детали техники. Особенности фактуры итальянской манеры живописи замечаются уже в произведениях Джованни Беллини; Джорджоне же и Тициан⁸⁹ совершенно изменили фламандскую манеру живописи, создав свою самостоятельную, итальянскую манеру, называвшую­ся «maniera moderna», а также «maniera giorgionesca».

Эта последняя открыла художникам новые горизонты и в свою очередь оказала огромное влияние на развитие всей последующей живописи.

Итальянская манера живописи в свою очередь начинает ув­лекать живописцев и быстро распространяться не только по всей Италии, но и за пределами ее, вытесняя повсюду фламанд­скую манеру, кажущуюся художникам уже устарелой.
МАТЕРИАЛЫ ЖИВОПИСИ
МАТЕРИАЛЫ ЖИВОПИСИ И ИХ ГРУНТОВКА

В старину писали на камне, известковой штукатурке, метал­лах, дереве, слоновой кости, коже, пергаменте, пеньковом и льня­ном холсте и других тканях, стекле, бумаге и пр.

Базой для живописи служили: аспид, мрамор (серпентин), порфир и пр., причем чаще всего пользовались аспидом, плиты которого («Iastre genovesi») накладывались на стену на слой гипса и хорошо пригонялись между собой, образуя плоскость для картины желаемой величины.

Стена, покрывавшаяся живописью, подготовлялась с боль­шой тщательностью и с изумительным знанием употребляемых в дело материалов.

Подготовка стен для живописи, по Витрувию, выполнялась вкратце таким образом. Из хорошей и притом долго выдержан­ной гашеной извести и овражного или речного песка в пропор­ции: 1 часть извести на 2 или 3 части песка⁹⁰ с прибавкой ¹/₃ части хорошо истолченных и просеянных битых черепиц со­ставлялся раствор, который наносился на кирпичную или ка­менную кладку. Первый слой штукатурки составлялся с круп­ным песком, сверх же него следовали второй и третий с песком более мелким, причем для укрепления штукатурки в тесто раство­ров примешивались иногда рубленая солома и пенька. Поверх этих трех слоев штукатурки наносились еще 3 слоя из толчено­го мрамора и извести; всего, таким образом, наносилось 6 слоев.

Растворы для этих последних размешивались самым тщательным способом и были так густы, что не приставали к железной ло­патке: погруженное в них и вынутое железо выходило не зама­занным раствором. На первый слой из крупно толченого мрамо­ра, прежде чем последний высыхал вполне, наносился второй — из порошка более мелкого мрамора, хорошо утрамбовывался и выравнивался, после чего следовал третий слой из самого мел­кого мрамора.

Описываемые штукатурные работы выполнялись по образцу работ Греции, которые отличались, по словам Витрувия, не­обыкновенной прочностью. Так, куски греческой штукатурки, выломанные из старых стен, могли служить при случае стола­ми, шкапами и пр., и так как имели блестящую поверхность, то даже и зеркалами.

В состав римской штукатурки, как то показали позднейшие исследования Рельмана, кроме перечисленных веществ, входил еще клей животного происхождения. Штукатурка такого состава служила для живописи фреской, которая благодаря этому получалась с блестящей поверхностью⁹¹, но, вероятно, по ней писали также энкаустикой и клеевыми красками.

С развитием техники живописи и изобретением яичной тем­перы, итальянской буон фреско и масляных красок подготовка стен, сообразно с применяемым способом живописи, видоизменя­лась, но выполнялась всегда с большой тщательностью.

Подготовка стен, состав штукатурки и прочее, по описаниям Ченнини и других позднейших писателей, приведены в отделе, посвященном монументальной живописи (часть V).

Металлами как базой для живописи в старину пользовались очень мало, так как предпочитали им дерево. Исключением в этом случае является золото, тонкие пластинки которого прикреп­лялись к дереву. Золото не нуждалось в грунтовке, так как само по себе играло роль очень красивого грунта, придававшего живописи, исполненной поверх него в тонком слое, особую теплоту тона.

В XVIII столетии вместо золота для небольших станковых произведений пользовались иногда медными пластинками, так как медь по цвету своему может выполнять, до известной сте­пени, роль золота. Чтобы краски ровно раскидывались «а меди и хорошо к ней прилипали, последняя натиралась чесночным соком.

Отрицательные свойства чесночного сока, однако, были зна­комы в старину. Так, Дионисий, говоря о чесночном соке и его применении в своем трактате «Ерминия», сообщает, что «часто случается, что места, где употреблен чесночный сок, вбирают в себя сырость и отстают».

Свинец служил для защиты живописи от сырости стен, для чего свинцовые пластины прокладывались в стенах.
Стекло

Цветными стеклами в средние века украшались окна хри­стианских церквей, а в эпоху Возрождения — и других богатых строений.

Для составления орнаментальных рисунков пользовались цветными стеклами, без участия живописи; в том же случае, когда требовалось изображение фигур, принимала участие и живопись.

Живопись по стеклу транспарантными красками выполнялась двумя способами: красками, подвергавшимися обжигу, и краска­ми без обжига. В первом случае служили краски, состоявшие из металлических окислов, смешанных с порошком легкоплавкого стекла. Красок этих имелось весьма ограниченное количество — очень долго пользовались всего одной краской, черно-коричне­вого цвета («шварц-лот»), которой выполнялся рисунок и на­носились тени; лишь позднее были открыты желтые и красные краски (окислы серебра).

Второй способ живописи состоял в том, что по стеклу писали прозрачными и полупрозрачными красками, тертыми на высы­хающих жирных маслах и масляных и скипидарных лаках, содер­жащих воск, подражая первому способу живописи, о чем свиде­тельствует Ченнини.

В XVII и XVIII столетиях писали нередко на поверхности зеркал. Образцы этой живописи, выполнявшейся масляными красками, сохранились в различных итальянских палаццо (на­пример, палаццо Питти во Флоренции), а также во Франции (в Версале), где они исполнены итальянскими живописцами, из которых особенно выделялись Нуцци и Марати.

Дерево пользовалось большой популярностью в старинной живописи (уже в древней Греции) как материал, хорошо прини­мающий клеевую грунтовку, твердый и легкий. На севере преимущественно пользовались дубом, на юге — тополем, ивой и липой. Дерево срубалось зимой, а доски из него выпиливались лишь на другой год.

Больших размеров доски получались склеиванием малых кусков, которые соединялись, кроме того, деревянными брусьями. Для склеивания употреблялся обыкновенно столярный клей, а также клей из творога и извести. Для предохранения дерева от растрескивания оно вываривалось некоторое время в воде. Пазы заклеивались полосками холста, который иногда наклеивался на всю поверхность дерева⁹², после чего доски подвергались грун­товке. По холсту, наклеенному на дерево и покрытому гипсовым клеевым грунтом, писали еще в древнем Египте.

Производство деревянных досок во Фландрии составляло монополию государства, причем живописцам запрещалось поль­зоваться досками, изготовленными в частных мастерских.

Вот те мотивы, на основании которых существовал такой закон: «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг оте­чества позаботиться насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно забо­титься одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности или же неизве­стен еще по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен, по небрежно­сти или из экономии, подвергать свою картину риску».

Закон этот строго исполнялся в блестящую эпоху расцвета голландской живописи.

В XVIII столетии доски начинают выходить из употребления в живописи и заменяются холстами.
Холст

Начало употребления холста в живописи для грунтов отно­сится к глубокой старине. По словам Плиния, один из портре­тов Нерона, по его собственному приказу, был исполнен на хол­сте и притом в солидную величину — 130 футов. Холст, однако, делается популярным материалом значительно позднее; в эпоху Рафаэля он применяется уже довольно часто, причем одними из первых стали пользоваться им венецианцы.

Наиболее часто в дело шли пеньковые холсты, которые для больших картин сшивались. Исследуя холст Франческо Веччелио, Тинторетто и Бордоне, нашли, что ткань его была сде­лана из пеньковых крученых ниток, которые шли не только в поперечном направлении, но и в диагональном, причем положение ниток очень напоминало по своей сильной изогнутости пле­тение корзин. Такого рода ткани предназначались, по-видимому, специально для живописи.
ГРУНТЫ НА ДЕРЕВЕ И ХОЛСТЕ

Клей, мел и гипс, найденные в грунтах живописи древних египтян, служили материалом для приготовления грунтов и в позднейшие времена; кроме того, для этой же цели пользовались белой глиной, свинцовыми белилами и другими красками.

Животный клей добывался вываркой кожи и других частей животных, причем более нежный — из телячьих и козлиных го­лов, ног, кожи, овечьего и козлиного пергамента и обрезков его. Пользовались также творожным клеем — казеином и раститель­ным клеем в виде мучного клейстера.

Перед нанесением грунта на доску загрязненные места на ней сострагивались; сучки же в дереве совершенно вырезывались, и пустота заполнялась древесными опилками с крепким раствором клея. Если в доске случайно находился гвоздь, который высту­пал на поверхности ее, то он забивался в глубину дерева и за­клеивался кусочками олова, чем предохранялся грунт от действия на него ржавчины.

Доски перед нанесением грунта не всегда выглаживались и полировались, так как грунт крепче пристает к шероховатой и грубой поверхности, неровности которой совершенно исчезают под значительной толщиной грунта. Итальянцы часто пользова­лись деревом с очень грубой поверхностью.

По Ченнино Ченнини (главы трактата 13 — 21), грунтуя доски, поступали таким образом.

Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты, что проба его между ладонями рук склеивала их, его вливали в со­суд, наполняя последний до половины; сюда же приливалась вода в количестве ¹/₃ его вместимости, и разведенный таким об­разом клей наносился горячим на дерево. После просушки его проклеивали еще 2 раза (просушивая каждый раз) густым ра­створом клея. Затем наклеивались полоски старого холста на пазы, и доска сушилась в продолжение двух дней.

Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом, сни­мая с нее все шероховатости. После этого наносили грунт, со­стоявший из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса, который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс, разведенный боль­шим количеством воды, наносился затем на доску горячим с по­мощью щетинной кисти несколько раз, и доска оставлялась сушиться на 2—3 дня, после чего скоблилась ножом и выравни­валась. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс в кусках (употреблявшийся также для позолоты), хорошо смачивался водой и тонко растирался в та­ком виде на плите, после чего собирался в тряпку и отжимался для удаления воды, затем уже смешивался с клеевым раствором, которым пользовались для первой грунтовки. Здесь поступали таким образом: отжатый гипс нарезывался мелкими ломтиками и насыпался в горшок, куда вливался и клей. Хорошо смешав клей с гипсом, сосуд ставили на огонь (в водной бане), остере­гаясь, чтобы жидкость не закипела. Жидкий грунт наносился на доску до 8 раз и разравнивался в первый раз ладонью руки, чтобы лучше связать его с нижним грунтом, далее работа велась кистью, которой водили каждый раз в новом направлении, при­чем давали предыдущему слою грунта несколько просохнуть. По окончании этой второй грунтовки, которая обязательно заканчи­валась в один день (работа, при надобности, велась даже ночью), что делалось с тем, чтобы достичь наибольшего соеди­нения между слоями грунта, доска сушилась (при обыкновенных условиях) не менее двух дней.

Оконченную грунтовку покрывали с помощью тампона мел­ким угольным порошком и затем шлифовали прямым металличе­ским скоблилом, снимая уголь, который облегчал получение ров­ной поверхности.

Маленькие доски грунтовались 2—3 раза только мелким гипсом.

Приготовленный таким образом грунт, по словам Ченнини, был бел, как молоко, и гладок, как слоновая кость.

Описанный способ грунтовки практиковался, по-видимому, во всех школах живописи как южных, так и северных, причем он предназначался одинаково для работ темперой и масляными красками.

На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота, которое выбивалось в тонкую пластинку, но значительно более толстую, нежели современное листовое золото⁹³.

Клеевой грунт, начало которому было положено еще в глу­бокой древности, оставался в употреблении в продолжение многих веков и в живописи христианской эпохи. С досок он пе­решел на холст, где выполнялся с помощью тех же материалов, что и на досках, но в этом случае он делался значительно более тонким, чем на дереве⁹⁴.

С развитием масляной живописи и появлением потребности в холстах больших размеров, перенесение которых без скатыва­ния в рулон не представлялось возможным, ломкую гипсовую клеевую грунтовку стали заменять грунтами иного состава, в ко­торых главную роль играл не клей, а масла и смолы, придавав­шие грунтам большую эластичность и стойкость по отношению к сырости.

По словам Вазари, грунтовка холстов, не подлежавших свер­тыванию, производилась обычно с гипсом на клею. Загрунто­ванный таким образом холст покрывался затем 4—5 раз сла­бым раствором лучшего животного клея с помощью губки и затем, по высыхании, смесью из масляных быстро сохнущих кра­сок: белил, неаполитанской желтой и черной «terra di campane» (пережженной земли, получающейся при отливке колоколов). Краска эта растиралась по грунту ладонью руки, благодаря чему раскладывалась на нем очень ровно и чрезвычайно тонким слоем.

Больших размеров холсты сначала проклеивали 3—4 раза слабым раствором животного клея, следя за тем, чтобы ткань их проклеивалась насквозь. Затем составляли из орехового мас­ла, крупнозернистой муки и малого количества белил замазку, которую вдавливали ножом в скважины холста. После высыха­ния этой подготовки холст покрывали слоем вышеназванных быстро высыхающих масляных красок.

Арменини сообщает, что всякая поверхность, предназначае­мая для покрытия масляными красками, покрывалась слоем кра­сок, растертых на масляном лаке.

Скважины холста, если они были слишком велики, заполня­лись смесью муки, масла и хорошо растертых свинцовых белил, затем уже наносился грунт, составлявшийся из различного цвета красок.

Цвет грунту придавался различный. Один из видов грунта уже описан Вазари, другой составлялся из свинцовых белил, зеленой медной и умбры. Лучшим по цвету грунтом во времена Арменини считался грунт светло-телесного цвета. Составлялся он из свинцовых белил и красной краски.

Приведенные выше описания приготовления живописного грунта при применении их на практике дали те положительные результаты, которые мы наблюдаем в произведениях живописи, старых мастеров. Не всегда, однако, — что необходимо иметь в виду, — старинные трактаты дают указания, которыми должно пользоваться, не подвергая их критике. Поступать так было бы большой ошибкой, так как из названных письменных источ­ников можно извлечь нередко указания, не выдерживающие кри­тики с современной научной точки зрения.

Для подтверждения сказанного здесь приводятся ниже два примера. Так, для живописи на холсте цитированный уже выше Ченнини рекомендовал грунтовать его таким образом.

Холст проклеивался горячим раствором клея, по высыхании которого на него наносился грунт, состоявший из клея, клейсте­ра, сахара и гипса. Поверх этого грунта, наносившегося очень тонким слоем, заполнявшим главным образом скважины холста, накладывался также тонким слоем масляный грунт.

Живопись на подобном грунте едва ли прочна.

В трактате «Ерминия» в параграфе 26 «Как работать по по­лотну на яйце, чтобы не было трещин», автор его, живописец Дионисий, предлагает для этой цели грунтовать холст таким образом:

«Сколоти 4 куска дерева и на этот подрамник натяни по­лотно. Ты положишь потом клею, мыла, меда и гипса и, рас­пустив их в тепловатой воде, пропитаешь полотно два или три раза, пока оно не будет совершенно ровно (?). Когда оно вы­сохнет, налощи его кистью, и тогда можно на нем работать на яйце».

Грунт для масляной живописи того же автора немногим от­личался от приведенного.

Исследуя грунт некоторых итальянских и северных живо­писцев, Рельман нашел присутствие в них животного и главным образом мучного клейстера и смол. Раствором смолы, по-видимому, обрабатывалась при готовом грунте обратная сторона хол­ста, чтобы придать ему необходимую защиту от действия сыро­сти. Скважины между нитками этих холстов были заполнены смолой, в настоящее время принявшей светло-коричневый и шо­коладный цвет. Вся ткань также была пропитана смолой, кото­рая отчасти пропитывала и грунт в местах соприкосновения его с тканью холста.

Всасывал ли грунт старых мастеров масло положенных на него красок?

Вопрос этот представляет собой интерес для современных живописцев.

Прежде чем приступить к живописи масляными красками, клеевой, всасывающий масло грунт, как то было указано выше, раскрывался слоем клея (который сам по себе уже препятство­вал поступлению масла в грунт), на что указания имеются у многих писателей: Ченнини, Вазари, Ван-Мандера и др. Кроме того, поверх клея часто наносился слой масляного лака, одного или с небольшим количеством прозрачной краски (Ван-Мандер), а позднее и масляной корпусной, скоро высыхающей краски. Все названные меры вели к тому, что краски, наносимые на грунт, оставались блестящими. Научные исследования этого вопроса подтверждают сказанное. Слой животного и растительного клея между грунтом и живописью был обнаружен Рельманом во всех экземплярах старинной живописи, которые ему приходились ис­следовать. Этим и объясняется то обстоятельство, что меловой или гипсовый грунт под слоем клея всегда сохранял свою бе­лизну, чего не было бы, если бы в него проникало масло⁹⁵.

Старинная живопись оставалась, таким образом, после пер­вой прописки обыкновенно блестящей; вследствие достаточной просушки красок и пользования быстро высыхающими маслами в соединении со смолами для растирания их и последующая жи­вопись оставалась без жухлостей.

В некоторых случаях живописцы, однако, намеренно застав­ляли краски жухнуть; так поступали, например, при употребле­нии синих красок, страдавших от интенсивного цвета масла или масляного лака, для чего грунт в местах, где предполагалось наносить вышеназванные краски, делался проницаемым для масла, и потому клеевой слой, предназначенный для защиты грунта от масла, накалывался иглой и т. п. Мериме, исследовав­ший один из портретов П. Веронеза, находящийся во Франции в частной коллекции, нашел, что он написан на холсте по клее­вому грунту, обратная сторона которого также покрыта толстым слоем грунта, назначение которого, по-видимому, состояло в том, чтобы втягивать в себя избыток масла из красок.

Что касается до цвета грунтов, то вначале пользовались ис­ключительно белым грунтом, сильно рефлектирующим световые лучи и потому очень выгодным для нанесенных на него прозрач­ных красок; белизна его, как было показано выше, очень ревно­стно охранялась от просачивания в него масла. Грунт этот перед живописью обыкновенно покрывался или прозрачной коричневой тушевкой рисунка, или светлым телесным тоном старых фла­мандцев (по Ван-Мандеру), или золотисто-коричневой краской Рубенса, светло-красной краской Тициана в работах его раннего периода и т. п., а потому непосредственно по белому грунту, как это делается в настоящее время, в старину не писали ни­когда⁹⁶.

Позднее мало-помалу перешли к цветным грунтам, состав­ленным из корпусных красок, сперва светлым, а затем более темной окраски. Светло-желтый грунт найден был Рельманом в одной из картин Беллини. Грунт с корпусной телесного цвета краской описывается Арменини. Позднее грунты принимают цвета: серые различных оттенков, коричневые, красно-коричне­вые и красные.

Как велико значение цвета грунта для общего красочного тона картины, написанной не толстым слоем красок, это стано­вится особенно ясно в том случае, если имеющийся у картины грунт отнимается и заменяется грунтом иного цвета. Подобное явление нередко наблюдается, если картины старых мастеров поступают в руки неопытных реставраторов, незнакомых с прин­ципами техники старинной живописи⁹⁷.

Значению цвета грунта в старой живописи в дальнейшем изложении отводится особое место.