Открытие Лентрама 21 ноября 1925 года прошло спокойно, без архиреволюционных деклараций и шумихи. Его руководители были сдержанны, рассказывая о художественной программе молодого театра. А. И. Пиотровский заявил: «Это должен быть театр, целиком опирающийся на драматургию рабочей молодежи, на творческий коллектив из рабочей молодежи, на режиссуру, лишь переносящую в профессиональный план обстановку и навыки клубной работы»1. В декларации Пиотровского явственно слышались отголоски пролеткультовских теорий и лозунгов «театрального Октября» Мейерхольда. Не случайно трамы нередко возникали и работали под эгидой Пролеткульта: районный Рогожско-Симоновский в Москве, Харьковский, Иваново-Вознесенский.
Пролеткультовский тезис, отрицавший специфику театра, сохранился в трамовских программах: трам не театр, а комсомольский агитпроп, ведущий агитацию средствами театра, а трамовец — комсомольский активист, или, как уточнили позже, «взволнованный докладчик». Но все это оставалось на бумаге, а в действительности трам был именно театром, и никакие заклинания не уничтожали его театральной сущности.
П. М. Керженцев, один из активных деятелей и теоретиков Пролеткульта, автор книги «Творческий театр», выдержавшей пять изданий, выдвинул положение: рабочий отдает театру только свой досуг. На практике это оказалось невозможным, и Пролеткульт вынужден был снять студийцев с производства и перевести их на государственную стипендию. Ленинградские трамовцы на первых порах также пытались совместить театр и производство, но вскоре должны были отказаться {31} от подобного «раздвоения» и целиком посвятить себя театру.
Профессиональное сценическое мастерство для актера-рабочего — дело второстепенное, утверждали пролеткультовцы. Отсутствие профессиональной выучки у молодых исполнителей не смущало режиссеров и руководителей трамовского движения. Напротив, театральную «неиспорченность» трамовцев рассматривали как их преимущество, ибо это означало свободу от разного рода штампов и открывало дорогу к выработке нового профессионализма.
Как и театры Пролеткульта, трамы, а также близкие им театральные коллективы в первый период своей деятельности делали ставку на рабочего драматурга, то есть выходца из рабочего класса. Г. А. Авлов, один из организаторов и руководителей Красного театра, неоднократно высказывался в печати, что Красный театр ждет современных пьес, написанных самими рабочими, и приложил немало сил к организации кружка рабочих-драматургов при театре. Для него ответ на вопрос «Откуда ждать драматурга?» был бесспорен: из рабочих клубов, из среды самодеятельных авторов живых газет, инсценировок и т. п.
Только что возникшие молодые театры, не выжидая, когда появятся пьесы о современной жизни, взялись создавать их сами. В стенах студии «Пролетарский актер» рождалась пьеса Д. А. Щеглова «Пурга» (1925). Режиссер И. Г. Терентьев инсценировал для Красного театра книгу Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», для театра Дома печати — роман С. А. Семенова «Наталья Тарпова». Он написал и поставил в 1926 году на сцене театра Дома печати пьесу «Узелок», сюжет которой — о растратах и растратчиках — был подсказан автору живой газетой.
Лентрам выдвинул из своей среды группу драматургов (Н. Ф. Львов, П. Ф. Маринчик, А. Н. Горбенко) и ставил только их произведения, возведя это в основной принцип формирования репертуара. Актер Центрального трама Н. В. Ростиславлев написал для своего театра пьесу «Дай пять». Один из организаторов Ростовского трама, будущий драматург И. И. Назаров, был автором пьесы «Цеха бурлят», поставленной здесь (он же исполнил главную роль в спектакле).
{32} Трам в первые сезоны оставался студией — и организационно, и по существу: ребята днем трудились на производстве, а вечером спешили в Дом Глерона на репетицию или ехали в рабочий клуб, где театр давал выездной спектакль. В промежутках между репетициями и спектаклями с ними работали, на общественных началах, как принято говорить нынче, педагоги и режиссеры А. И. Пиотровский, И. В. Мейерхольд, Ф. Ф. Кнорре, В. В. Гуров, А. Н. Морозов.
Ориентация на клубную сцену оберегалась и поддерживалась в деятельности ленинградского коллектива. Связь с клубным театром подмечали критики, писавшие о его спектаклях. И сами вдохновители трамовского движения на этом настаивали. Соколовский считал, что «в задание трама входит в первую очередь закрепить, углубить и опрофессионалить приемы клубной, комсомольской игры»1. Комсомольский театр опирался на опыт, накопленный глероновским драмкружком. Учеба здесь строилась с упором на воспитание синтетического актера: трамовцы много занимались в классах сценического движения, акробатики, музыки и танца. От живой газеты и клубной инсценировки вели родословную ранние трамовские спектакли.
В комедии Горбенко «Сашка Чумовой» легко угадывалось ее живгазетное происхождение. Центральный герой Сашка был «живгазетной маской» комсомольца — разгильдяя и хвастуна, Саша Деловой и Нюра — «масками» серьезных комсомольцев. Буффонный прием изображения отрицательных персонажей — контрабандистов, шпаны, растратчика Жохова — тоже пришел из клубного театра.
«Фабзавшторм» Д. Г. Толмачева и «Зорька» Н. Ф. Львова были написаны в форме инсценировки с несколько усложненным сюжетом. В «Бузливой когорте» И. В. Скоринко, воссоздавшей страницу героической истории комсомола, отчетливо проступали контуры политинсценировки.
Н. Ф. Львов, один из активных трамовских драматургов, утверждал: «Действительная драматургия “сегодня” вырастет лишь на усвоении принципов и элементов инсценировки-агитки, {33} умноженных на отобранный опыт драматургии прошлого»1. Его «Зорьку» называли комсомольским «Штормом»: с пьесой Билль-Белоцерковского ее сближали и тема, и драматургическая форма инсценировки, где главный герой — коллектив, а основа конфликта — открытая, непримиримая схватка двух классов.
От клубной сцены отталкивался и режиссер Соколовский. Его спектакли напоминали игру — веселую комсомольскую игру, практиковавшуюся в клубах, где любители-комсомольцы, дурачась, разыгрывали смешные сценки из жизни молодежи или восстанавливали перед немногочисленной публикой, своими же товарищами по заводу, эпизоды заводской жизни, вовлекая в игру зрителей. В этих условиях сохранялась естественность исполнителей, находил выход инстинкт игры, свойственный человеку вообще и обостряющийся в годы крутых социальных переломов. В спектаклях представал театрализованный быт с его легко узнаваемыми атрибутами и приметами, с точно воссозданной атмосферой. Сюжетообразующими элементами ранних трамовских спектаклей были песни, музыка, танцы, физкультурные упражнения. Ударными моментами стали массовые сцены с песнями, плясками, спортивными играми.
Соколовского и трамовских исполнителей не смущало, что сюжетные перипетии комедии Горбенко — о похождениях непутевого Сашки Чумового, призванного на службу во флот, но опоздавшего к месту сбора, были утрированы, часто неправдоподобны. Для режиссера все эти события пьесы явились только поводом к веселой комсомольской игре и озорным шуткам. «Авантюрные похождения “бузилы” Сашки, — писал рецензент “Ленинградской правды”, — переплелись с комсомольской игрой, песней и частушкой. Внесенные режиссером приемы профессионального театра только упорядочили, организовали эту игру, не тронув и не засушив ее самобытного юмора и веселья»1. Спектакль, лаконично, без акцента на {34} быт, оформленный художником А. Ф. Зоновым, шел в динамичном темпе, легко, живо.
Соколовский начинал спектакль живгазетным антре: выходом всех участников на сцену. Они запевали трамовский марш:
Здорово, братишки,
Здорово, комса!
Затягивай песню на все голоса!
Припев марша подхватывал весь зал:
Стоим у станков
Мы всегда по утрам,
А вечером наша нагрузка —
Трам!
В финале участники спектакля вместе с режиссером опять выходили на сцену с прощальной песенкой:
Прощай, веселый комсомол,
У нас спектакль к концу пришел,
Шпану ведем в кутузку,
Дела окончены на «ять»
И дальше пьесу продолжать
Излишняя нагрузка.
Музыку к комедии «Сашка Чумовой» написал композитор Н. С. Двориков. Здесь были и дуэты, и сольное пение, и хоровое. В сцене «Вечерушка» Петька начинал надрывно петь под гитару, а шпана подхватывала. Здесь же исполнялся дуэт Сашки Чумового и Клавки о том, как они встретились и познакомились друг с другом. За сценой в третьем действии звучал комсомольский марш. Второе действие — проводы комсомольцев — начиналось бодрой, увлеченной игрой ребят в баскетбол. С песней «Здравствуй, милая картошка» появлялись на сцене пионеры; комсомольцы входили с песней «Провожала меня мать во матросы». Режиссер изобретательно театрализовал песни, создавая на их основе красочные сценические эпизоды.
С молодым азартом трамовцы пели, танцевали, играли в баскетбол — толпа в «Сашке Чумовом» была живой, динамичной, достоверной Веселая жизнерадостность ребят выплескивалась {35} и в комедийных сценах спектакля: в эпизоде «морское крещение» Сашки и его подружки Клавки, которое им устраивали на корабле; в сцене с Гулькиным, когда его хотели отправить во флот вместо опоздавшего Сашки Чумового. Сашка увлеченно бахвалился своими «подвигами» на фронте, с комической серьезностью норовил пафосной речью подбодрить контрабандистов, которых принял за западных комсомольцев.
Не меньший успех, чем «Сашка Чумовой», имел в тот сезон и «Хулиган» Я. Л. Задыхина, поставленный в Госагиттеатре режиссером Я. Н. Чаровым (премьера 11 ноября 1925 года). Герой пьесы, хулиган Семен Жаров, под влиянием новой действительности, товарищей по заводу, комсомолки Ани Трубиной, полюбившей его, порывал со своим прошлым, пытался найти свое место в рабочем коллективе и в конце концов совершал героический поступок.
Близкие по теме, по материалу, обе пьесы были истолкованы с противоположных позиций. Я. Н. Чаров, ученик П. П. Гайдебурова, стремился создать бытовой реалистический спектакль, хотя и с поправкой на Мейерхольда. Критика писала о влиянии на пьесу Задыхина и постановку Чарова спектакля «Мандат» Эрдмана — Мейерхольда — в обрисовке типов современных обывателей, в оформлении. Художник И. Ю. Шлепянов повторил в «Хулигане» свою же установку, в меньших масштабах, из «Мандата», который он оформлял в ТИМе. Массовые сцены были разработаны с характерной для агитационного театра тщательностью, но актеры, особенно старшего поколения, играли в привычной им психологической манере. Соколовский, который в то время готовился к открытию театра и заканчивал «Сашку Чумового», назвал постановку Чарова «ренегатской»1.
В ранних трамовских спектаклях Соколовский разрабатывал «изначальную, еще от инсценировки поведшуюся двойственную линию комсомольского театра с его балаганным шутовством и резко контрастирующим с ним приподнятым и важным ораторским красноречием»2. В «Фабзавшторме» {36} были поющие и декламирующие хоры, пафосно-героичные положительные персонажи. Режиссер перевел действие пролога, где появлялись капиталисты, и эпизодов с вредителями Шлаком и Рамбама в гротескно-комический план. Капиталисты выходили, кривляясь, в фокстроте; от исполнителей ролей Шлака и Рамбама Соколовский добивался шаржированного рисунка.
Режиссеру и актерам больше удавались комедийные эпизоды спектаклей, то, что Пиотровский называл «балаганным шутовством» клубного комсомольского театра. В. М. Блюменфельд, рецензируя «Бузливую когорту», даже упрекнул театр в легкомыслии: «Героика оказывается на поводу у шутки… Это прошлое воспроизведено не для героического урока и не для многодумной социологической морали: история рассказана Трамом языком “бузливой” комедийной театральности»1. Исполнители, поддерживая режиссерский замысел, органично жили в стихии веселой театральности: А. П. Засорин (анархист Овсов), А. М. Григорьев (Островский), А. А. Виноградов (Сенька).
Соколовский брал на вооружение театральность инсценировки, эстрадную броскость живой газеты, создавая музыкально-танцевальные синтетические зрелища. Первые сезоны театр жил и работал в русле клубной сцены: о большем еще и не помышляли (позже будут сказаны громкие слова о реформаторской миссии Трама, позже трамовские идеологи высокомерно будут отрицать не только Станиславского, но и Мейерхольда). Лишь однажды, в сезоне 1926/27 года, Соколовский попытался освоить новую для трамовцев сферу. 5 февраля 1927 года состоялась премьера «Шефа» А. Н. Горбенко — о похождениях в деревне Сашки Чумового, непутевого героя первого трамовского спектакля. Здесь трамовцы действовали в незнакомой им обстановке, должны были по крыть себя гримом, надеть театральные костюмы. Режиссер Соколовский научил их элементарным актерским приемам перевоплощения, да и сам как постановщик отталкивался от опыта не клубного, а профессионального театра. Рецензенты {37} заметили это, но восприняли по-разному. В. М. Блюменфельд одобрил, увидев здесь «переход от естественного комсомольского действа, буйного, порывистого и веселого — к профессиональному стилю dell’arte, мольеровского театра и, конечно, российского “Ревизора”»2. Д. Г. Толмачев полемизировал с Блюменфельдом: «Театр взялся за технику, за возбуждение тех же реакций методами профессиональными. Здесь-то и выявилось, что хотя бы и неумелая, но живая самодеятельная игра в самих себя — куда ближе к искомой комсомольской актерской системе, чем любительские истины профессионалов от commedia dell’arte до… современного акробатического эксцентризма»3. Зрители же приняли спектакль без обычного энтузиазма: он прошел лишь девятнадцать раз.
После неудачи с «Шефом» Соколовский надолго утратил желание в чем бы то ни было подражать большим профессиональным театрам. «Зорька» и «Бузливая когорта», следующие после «Шефа» спектакли, были поставлены в стиле синтетического клубного зрелища.
Рабочая молодежь сразу приняла Лентрам как свой, близкий ей театр. Билеты распродавались на месяцы вперед комсомольским ячейкам и рабочим организациям. После спектаклей нередко возникали стихийные дискуссии. На одной из них кто-то бросил меткую фразу: «Что у комсомольцев на языке, то у трамовцев на сцене». Эта фраза стала лозунгом молодежного театра. Как верно заметил В. М. Блюменфельд, постоянный рецензент трамовских спектаклей, «между театром и бытом молодежи установились взаимоотношения почти газетного порядка, а драматургия обнажилась до монтажа злободневных фактов, взятых непосредственно из “жизни, как она есть”»1.
Трам, «художественный агитпроп комсомола», остро чувствовал потребности текущего дня, активно участвовал своими постановками в молодежных диспутах тех лет. Содержание {38} трамовских спектаклей диктовалось злободневными задачами момента.
В середине 1920-х годов оживленно дискутировалась тема молодежи, возникали диспуты, сталкивались разные взгляды и позиции.
Горячо обсуждались повесть С. И. Малашкина «Луна с правой стороны» и рассказ П. С. Романова «Без черемухи», затронувшие больные для эпохи нэпа темы: «свободной» любви, половой распущенности, как естественного следствия бытовавшей в те годы теории «стакана воды», и т. д. В центре жарких дискуссий оказалась и поэзия недавно погибшего Сергея Есенина; некоторые, чересчур ретивые критики готовы были возложить на поэта ответственность за мещанские настроения у молодежи.
Печальную знаменитость получило стихотворение И. Н. Молчанова «Свидание» (1927):
Тот, кто устал, имеет право
У тихой речки отдохнуть.
Это стихотворение вызвало полемический отклик В. В. Маяковского. 4 октября 1927 года «Комсомольская правда» напечатала его «Письмо к любимой Молчанова…» Это было не первым и не единственным выступлением Маяковского в общей дискуссии о молодежи. В те годы появились его стихотворения «Даешь изячную жизнь», «Маруся отравилась»; поэт выступал с докладом «Даешь изящную жизнь» в Москве (впервые 14 января 1927 года) и в других городах.
Лентрам активно ввязался в полемику, стал союзником Маяковского в борьбе за молодежь с разлагающим влиянием нэпа.
«Трам на баррикады нового быта» — этот лозунг выдвинул театр в сезоне 1926/27 года и показал бытовые мелодрамы: «Будни» С. М. Кашевника и П. Ф. Маринчика, «Мещанка» П. Ф. Маринчика, «Зови фабком!» И. Коровкина и С. Ершова. За ним последовали и другие театры: Ленинградский театр Пролеткульта показал «Шлак» В. Н. Державина, Театр имени МГСПС и Ленинградский драматический театр 1-й художественной студии — «Ржавчину» («Константин Терехин») В. М. Киршона и А. В. Успенского. В репертуаре {39} «Синей блузы» появились водевили, оперетты, обозрения, посвященные быту молодежи. Московский Первый рабочий театр Пролеткульта постановкой «Гляди в оба» А. Н. Афиногенова (премьера 8 марта 1927 года) вернулся на родную землю: три предыдущих его спектакля — «По ту сторону щели» и «В ряды» («На переломе») А. Н. Афиногенова в Первом рабочем театре, «Желтая книжка» А. Позднева и Р. Рока в 1-й Передвижной мастерской — рассказывали о борьбе рабочего класса Америки и Европы с капиталом.
Все эти спектакли вызывали общественный интерес и волну дискуссий. 15 мая 1927 года состоялся диспут в МГУ о спектаклях московской сцены «Гляди в оба» и «Ржавчина» («Константин Терехин»). «Ржавчина», поставленная режиссером П. К. Вейсбремом в Театре 1-й художественной студии, обсуждалась рабкоровским объединением при журнале «Жизнь искусства», комсомольским активом. В рабочих клубах этот спектакль нередко заканчивался стихийными диспутами.
Выступавшие, особенно рабочие зрители, сетовали, что такие постановки, как «Ржавчина» и «Гляди в оба», угнетают, что краски в показе отрицательных явлений слишком сгущены. Эти упреки звучали в адрес «Ржавчины» Вейсбрема, спектакля неторопливого, обстоятельного, с натуралистическим правдоподобием воспроизводившего атмосферу «разложения» в студенческой среде, моральное падение студента Константина Терехина, бросившего в деревне жену с ребенком, толкнувшего к самоубийству вторую жену Нину.
Трамовский драматург С. М. Кашевник безапелляционно зачеркнул весь спектакль: «Типичного и характерного в постановке нет ни на копейку, … а есть только одна половая проблема и нытье, что “нэп заедает”»1.
Спектакль Первого рабочего театра Пролеткульта «Гляди в оба» получил в общем отрицательную оценку: говорили и писали о мрачном звучании постановки, о том, что отрицательные персонажи ярче, чем положительные. Как и «Ржавчина», пьеса Афиногенова рассказывала о тлетворном влиянии {40} нэпа на неустойчивую часть молодежи. Герой пьесы Сергей Зонин, студент-коммунист, влюбился в нэпманскую дочь Женни Крайскую; он терял бдительность, классовое чутье, оставлял беременную жену. В финале пьесы Сергей, окончательно запутавшись, кончал жизнь самоубийством.
В сезоне, когда готовился этот спектакль, театр переживал кризис. Режиссеру А. Л. Грипичу не удалось «собрать» актеров в своей постановке. Женни Крайскую играла в эксцентрической манере замечательная актриса Ю. С. Глизер, студента Данилу Басова — в мягких бытовых тонах А. А. Ханов.
Разностильность актерского исполнения вызывала нарекания в критике: «Вузовцы — по-честному — играют под Корша; нэпманы и беспризорные играют под Мейерхольда; разлагающийся коммунист подает “художественный” психологизм, а бедная эксцентрическая актриса Янукова, вовсе запутавшись, работает под мелодраму!»1 (В. Д. Янукова исполняла роль жены Зонина Марии).
«Шлак» в Ленинградском театре Пролеткульта имел большой зрительский успех, как и трамовские постановки «Мещанка», «Будни», «Зови фабком!». Это была мелодрама с той же молодежной тематикой: взаимоотношения в комсомольском коллективе, любовь парня и девушки, измена, проблемы молодежного быта. «Шлак» рассказывал о комсомольце Илларионе Дерзаеве, циничном донжуане, и брошенной им комсомолке Фане, о разочаровании девушки и вновь обретенной ею любви. Здесь были знакомые трамовские маски: «бузливый» паренек Гаврик, весельчак и балагур; комсомольский бюрократ Футляревич, секретарь комсомольского коллектива; серьезный комсомолец Ваня Шалаев, член бюро коллектива и т. д.
Режиссер В. А. Орлов также внимательно присматривался к структуре трамовских синтетических зрелищ, использовал отдельные приемы и находки Соколовского. По словам С. Л. Цимбала, «мажорный мотив этого спектакля дан в спортивных, акробатических играх, легкий и увлекательный {41} темп которых противопоставлен трудным, напряженным ритмам трагедийных эпизодов»2. Рецензенты выделяли фигуру «бузливого» паренька Гаврика в исполнении артиста Г. Г. Семенова, отмечали «трамовскую» окраску этого характера.
Зрительские симпатии, особенно молодежной аудитории, были на стороне таких спектаклей, как «Мещанка» и «Будни» в Лентраме, «Шлак» в Красном театре. Лучшие из них долго сохранялись в репертуаре и выдержали не одну сотню представлений: «Будни» — 210, «Шлак» за два года — 200. Они по-комсомольски темпераментно бичевали отрицательные явления, зло издевались над разгильдяями, хулиганами, пьяницами. Ростки нового в производственных и личных отношениях были показаны с любовью и верой, что за ними — будущее. При всей наивности задача, выдвинутая Ленинградским театром Пролеткульта — создавать и пропагандировать со сцены «образцы нового быта», — диктовалась максималистским стремлением молодости как можно быстрее, по-ударному все переделать на социалистический лад — от производства до поведения в общежитии.
Пиотровский и Соколовский предупреждали, что при постановке «Мещанки» следует «всячески избегать бытовщины, безразличия, натуралистического изображения быта»1. Особенно боялись «безразличия», ибо «безразличие» рождало пассивный зрительный зал. От своих зрителей Лентрам ждал и требовал не просто переживания или интереса, а действенного участия. Он не торопился дать ответы на все вопросы, «прописать» какие-то рецепты. Спектакли Соколовского приглашали к раздумью, к спору; участие зрителей было «запрограммировано» с самого начала.
В «Буднях» организатор коллектива Семен доверительно беседовал с публикой: «А я вот ни разу не любил, все как-то некогда было. С утра до вечера носишься, кричишь, докладываешь, уговариваешь». Спектакль оставлял открытым вопрос о дальнейшей судьбе Петра Железнова, вовлекая зрителей в обсуждение происходящего на сцене.
{42} Железнов. Дайте же мне возможность подняться!
Оторг. Это от тебя зависит…
Железнов. А… мой партбилет?
Оторг. В контрольной комиссии…
Трамовская «Мещанка» заканчивалась прямым вопросом одного из героев в зрительный зал:
Костя (публике). А вот вы, собравшиеся здесь, что вы скажете? Должны ли мы бороться с варварским разгильдяйным отношением наших парней к девчатам?
Все. Должны!
Трамовцы обращались от имени коллектива к своим зрителям, юношам и девушкам того же поколения. Они были единомышленниками: и сидевшие в зале, и представлявшие на сцене. Этих зрителей уже не надо было агитировать, как агитировал клубный театр первых послереволюционных лет. Эпоха «бури и натиска» кончилась, началось осмысление перемен, открытие для себя и для зрителей неожиданных сторон в повседневной жизни, радостное знакомство с тем новым, что рождалось на глазах и составляло приметы социалистической действительности.
В конце 1920-х годов, когда комсомол вышел в поход за рационализацию производства, за повышение производительности труда, когда набирали силу комсомольско-молодежные бригады, Лентрам показал «Плавятся дни» и «Клеш задумчивый» Н. Ф. Львова, «Выстрел» А. И. Безыменского. Спектакли рассказывали о производственном энтузиазме рабочих и «болезнях» социалистического соревнования, о строительстве комсомольской семьи и воспитании общественного сознания. Образ Василия Громова («Плавятся дни») был наброском нового типа молодого рабочего-коллективиста.
В основе своей пьеса «Плавятся дни» была такой же бытовой мелодрамой, как «Будни» или «Мещанка». Но режиссер Соколовский пытался уйти от натуралистического быта и прорваться к обобщениям. Постановщик, как писал один из рецензентов, встал «на путь театральной символизации бытовых положений — в спектакле они доведены до эмблематической фантасмагории, до экспрессионистского символа и даже до {43} фантастики, хотя бы и реалистически мотивированной (бредовая сцена в кабаке — сон Васьки)»1.
Спектакль «Плавятся дни» начинался с композиционной инверсии — обращения Василия Громова в зал: «Вы теряли жен и детей из-за семьи? Нет… Ваше счастье. А я вот теряю. Ребята!.. Ребята!.. Чем виноваты мы с Нинкой, что столкнулись две силы. Столкнулись и сжали нас, столкнулись и рвут нашу жизнь на куски. Выход?.. Лучший выход (вынимает браунинг) уйти…» Во второй картине «завязывалась» эта история — история молодой комсомольской семьи Василия и Нины Громовых. Перед зрителями возникали сцены возвращения Нины из родильного дома, семейного праздника и крестин ребенка, молодежного общежития.
Драматург Львов назвал «Плавятся дни» не просто пьесой или мелодрамой, а «диалектическим представлением в 3-х кругах». Под «диалектизмом» подразумевалась своеобразная композиционная структура пьесы и спектакля. Прямое действие перебивалось «наплывами» — воспоминаниями о прошлом, или «проектами в будущее», или тирадой героя, обращенной непосредственно к зрителям. Таким образом, считали Пиотровский и Соколовский, «за отдельными поворотами драматической интриги как бы раскрываются широкие перспективы, придающие событиям обобщенное значение. Действие становится многослойным, емким, разносторонним. А сама пьеса, теряя черты драматического спектакля, начинает напоминать некий драматический “спор”, “взволнованное рассуждение” на тему острую, боевую для комсомольского зрителя»2.
Одно и то же явление или событие раскрывалось в спектакле с разных сторон. Для Нины семья — это мирный уют, спокойствие, доброта. А Василию она виделась по-другому. В сцене семейного праздника родители и гости, предлагая Василию выпить за крепкую семью, окружали его. На сцене менялся свет, лихорадочный ритм припева «Пей до дна» подстегивал {44} героя, и Василию казалось, что какие-то чудовища (актеры, исполнявшие роли гостей и родителей, были в этот момент в масках) наступают на него. Испуганный Василий рвался из страшного круга и фразу: «Что же это? Ведь если сними? Так это…» — бросал прямо в зрительный зал.
Эта сцена восхитила Луначарского: «Как превосходен, например, момент, когда мещанская семья Василия с пением почти ритуально-пьянственных песен и поклонами подносит ему чарочку и когда сцену заливает призрачный синий свет, а музыка банального припева — “пей до дна” — ускоряется в бешеном темпе, превращается в какой-то лязг, в какую-то грозно наступающую, могучую в своей пошлости силу, от которой, как безумный, бежит прочь чуть было не схваченный ею Василий»1.
Спектакль завершался своеобразными «проектами в будущее» — это возможные выходы из тупика, в который попали Василий и Нина. Один — Василий спился и хочет застрелиться. Второй — Нина решает убить ребенка, который так запутал и усложнил их жизнь. Но это только «воображаемые» развязки, а в действительности Нина и Василий переезжают в общежитие, к ребятам — комсомольская семья спасена.
Предлагая три варианта развязки, спектакль горячо агитировал за комсомольское решение. Здесь режиссер и актеры досказывали то, что в пьесе было схемой, наполняя ее своей личной убежденностью.
Спектакль «Плавятся дни» явился рубежом в истории ленинградского коллектива и всего трамовского движения. До этой премьеры (29 апреля 1928 года) на Лентрам смотрели как на крепкий театральный коллектив, заметно выделявшийся на фоне клубной сцены, но все-таки самодеятельный. В сезоне, когда шли репетиции «Плавятся дни», большая часть труппы уже была снята с производства; из тесного неудобного Дома Глерона трамовцы перешли в помещение на Литейном проспекте, 51. Первый этап остался позади, Лентрам вступил на дорогу настоящего профессионального театра.
{45} Перед началом гастролей в Москве Соколовский назвал «Плавятся дни» тем «спектаклем, в котором мы пытаемся определить свое художественное лицо, свои специфические театральные возможности»2. Именно с этой постановки началось теоретическое обоснование метода трама, его программы и специфики — в статьях и докладах А. И. Пиотровского, М. В. Соколовского, А. А. Гвоздева и др.
Трамовские идеологи выдвигали теперь на первый план реформаторскую миссию молодого театра, видели в нем бунтаря, ниспровергателя авторитетов и старых театральных истин. В сезоне 1927/28 года Лентрам выбросил новый лозунг: «Диалектический материализм — основа работы трама», и первым практическим осуществлением этого лозунга стал спектакль «Плавятся дни». Начиная с «Плавятся дни» постановки Лентрама именовались диалектическими представлениями и разделялись не на акты, а на круги.
Премьера оперетты «Дружная горка» состоялась 15 ноября 1928 года, когда в работе уже было новое диалектическое представление «Клеш задумчивый» Львова. «Дружной горке» не придавалось особого значения, тем более программного, как постановке «Плавятся дни». Идея создать веселый музыкальный спектакль возникла летом 1928 года, когда трамовцы отдыхали коммуной на комсомольской даче. Замысел авторов текста Н. Ф. Львова, П. Е. Максимова, С. М. Кашевника был скромным: «Написать несложную пьесу с песнями, поставив в ней легкую тему “об отдыхе и любви”, показать несколько комедийных и лирических фигур комсомольцев… Простой, легкий текст, без затей передающий тему, простой и несложный сюжет — вот все, что мы хотели достичь в данной работе»1.
Действие оперетты происходит на даче, в комсомольской коммуне «Дружная горка». Секретарь комсомольского коллектива Марк Зелов влюблен в комсомолку Зину. Бдительного и строгого комсомольца Воробушкина это пугает: «Из-за {46} любви потеря идеологии, из-за любви — растраты…» Он приговаривает: «Воробушкин, смотри в оба, тут что-то есть», и вместе с агитпропшей Люсей начинает выслеживать влюбленных. После множества смешных приключений и забавной путаницы Воробушкин и Люся решают, что любовь не опасна комсомольской коммуне. Все недоразумения выясняются, ребята празднуют свадьбу Зины и Марка.
Весело и остроумно разыграли трамовцы под руководством Соколовского этот бесхитростный сюжет «об отдыхе и любви». Как свидетельствует Маринчик, в спектакль «вошло все лучшее, чем славился Трам, — песни, шутки, танцы, физкультура, веселая комсомольская игра “бузливых пареньков” — радиста Гриши и планериста Лешки»2. Хоровые песни, пантомимы, хороводы и пляски стали главными организующими моментами «Дружной горки». Песни (композиторы Н. С. Двориков и В. М. Дешевов), особенно знаменитые «Почемуточки» («Отчего, почему, почемуточки — не любовь у нас, а все шуточки»), распевались повсюду.
Центром сценической конструкции художник И. Н. Вускович сделал поэтичный мостик, окруженный березками. На заднике то появлялось изображение водопада, то «зажигались» звезды на небе, то возникал силуэт завода. Движущийся задник, имитировавший бегущие волны, служил фоном во время танца комсомольцев-пловцов. На мостике герои объяснялись в любви, пели дуэты, которые естественно выливались в хоровую песню и общий танец. Воробушкин удил рыбу, спустив удочку в оркестр, и «вылавливал» из оркестра букет цветов. Верхом на игрушечной кошке, как дачный ковбой, с револьвером в руке, разъезжал по сцене влюбленный Лешка. В озорном динамичном танце Зина преследовала своих незадачливых поклонников Лешку и Гришку, которые вздумали объясниться ей в любви. Под музыку галопа, через весь зрительный зал, догоняя Воробушкина, бежали Люся, Лешка и Гришка.
Критика, подобно зрителям, встретила «Дружную горку» восторженно: пожалуй, этой оперетте посвящено наибольшее количество рецензий и статей. Писали о режиссуре Соколовского, {47} о живописных декорациях И. Н. Вусковича, об актерах; Е. И. Назарчук в роли агитпропши Люси, А. М. Григорьев — Воробушкин, А. А. Виноградов — Лешка, Н. И. Виноградов — Гришка, Н. Г. Иванова — Зина составляли превосходный ансамбль.
Большой успех «Дружной горки» изумил самих трамовцев: ведь ни новаторского, ни программного спектакля не ожидалось. Трам делал ставку на диалектические представления, которые должны были произвести революцию в театральном искусстве. Признание в Москве укрепило веру в правильности избранного пути. Трехлетие Лентрама было отмечено торжественным митингом «За социалистическое наступление на театральном фронте». Председатель Центрального Совета трамов И. И. Чичеров заявил, что цифра 3 (трехлетие Лентрама) значительнее для пролетарского искусства, чем 30 (юбилей МХАТа). Поэт А. И. Безыменский передал знамя от газеты «Комсомольская правда». В ответной речи Соколовский говорил о преждевременности юбилейных приветствий: он был убежден, что подлинная история театра еще только завязывается, что работа под лозунгом диалектического материализма и диалектические представления выведут коллектив в авангард советского сценического искусства.
Следующее диалектическое представление — «Клеш задумчивый» — носило программный характер и было уже более решительной попыткой утвердить новые принципы на сцене.
«Диалектическая пьеса, — снова разъясняли Пиотровский и Соколовский, — имеет целью не рассказать о каком-либо событии и не изобразить каких-либо “живых людей”, добрых или злых, а развернуть противоречие, заложенное в общественном явлении, вскрыть его причины и связи»1.
«Клеш задумчивый» рассказывал о сложностях и противоречиях на пути социалистического строительства. В центре пьесы — молодежная ударная бригада механического завода, принявшая вызов текстильщиков. В стремлении любой ценой {48} опередить соперника бригада забывает о высокой цели социалистического соревнования: движущим стимулом ее ударной работы становится погоня за «длинным рублем».
В первом трамовском диалектическом представлении «Плавятся дни» раскрывалась диалектическая многослойность явления. В «Клеше задумчивом» не только явление, но и основные герои пьесы были диалектическим «единством противоречий». Комсомолец Петр Королев — талантливый изобретатель, передовой производственник, заботливый муж; одновременно в нем живет деляческое отношение к работе: «Гони деньги — работа будет». Он отказывается помочь коллективу, когда случилась беда и заводу угрожает опасность. Нюра Королева, примерная комсомолка — вузовка, хороший товарищ и верная жена, в то же время тайком от мужа и друзей ходит в танцкласс, в подозрительные компании, к сектантам.
Трамовцы под руководством Соколовского создали большой, многофактурный синтетический спектакль. Условный показ завода при помощи искусно скомбинированных мелькающих электрических лампочек — и рядом натуралистическая правдоподобность мещанской комнатушки с ее обстановкой, предметами быта. Конструкция И. Н. Вусковича была удобна и динамична: лестница, вращающиеся полукруглые цилиндры, подвижные станки. Над цилиндрами, в глубине сцены, было подвешено стекло-зеркало (подобное стекло использовал И. Г. Терентьев в «Наталье Тарповой» в театре Дома печати). Отражения в стекле-зеркале давали «второй план» спектакля.
Впереди, у рампы, происходило объяснение Петра и Нюры, а на втором плане, отраженные в зеркале, видны были ребята, веселой гурьбой идущие на вечеринку. Игра света, тревожные звуки банджо предвещали здесь «перепад» настроения — Петр нашел дневник Нюры и неожиданно узнал о том, что его жена ходит в танцкласс, к гадалке, пьет. Когда Петр читал дневник, на стекле проецировался танцкласс, куда приходила Нюра, ноги танцующих, а по радио звучал диалог барышни и кавалера, реплики танцующих.
Музыка В. М. Дешевова и перемены света (их было сто пятьдесят в спектакле) подготовляли «переключения» или {49} контрастировали с тем, что происходило в данный момент на сцене. «Наплывом» шли сцены воспоминаний о Петрограде 1919 года, куда попал Петр, догоняя ушедший отряд, и где встретился с Нюрой, эпизод «кронштадтской волынки» (события кронштадтского мятежа весной 1921 года).
Сцены, где действовал рабочий коллектив, — в механической мастерской, на молодежной вечеринке, были разыграны с характерными для трамовского исполнительства воодушевлением и задором. Молодежные типажи отличались, как всегда, достоверностью: «усталая» комсомолка Нюра Королева (А. С. Апарина), комсомольский активист Курганов (П. И. Консон), догматик и формалист, мыслящий только в пределах казенных предписаний. Когда на заседании вузовской ячейки ВЛКСМ разбиралось «дело» Нюры Королевой (Петр передал в ячейку дневник жены), Курганов, оперируя привычными формулировками, тут же устанавливал диагноз: «Шатание — факт. Уклонизм — налицо. Разложение — ясно, как день». Комсомолка Шура предлагала помочь Нюре, поговорить с ней. Разговор не получался.
Нюра. Товарищи, не понимаете вы меня.
Курганов. Нюрка, неужели не знала ты всех резолюций, докладов, статей?
«Выстрел» А. И. Безыменского появился в репертуаре Лентрама сразу после «Клеша задумчивого», и новую постановку сознательно подгоняли под каноны диалектических представлений. Режиссеры Соколовский и Суслович ввели композиционную инверсию: спектакль начинался сценой похорон Корчагина — через проход в зрительном зале рабочие трампарка несли на плечах гроб с телом убитого Корчагина. Упростив интригу пьесы, режиссура монтировала сценические эпизоды по принципу контраста. С одной стороны, ударная бригада, поддерживаемая членом партбюро Граевским, а с другой — партбюрократы во главе с Пришлецовым и Гладких.
Трамовский спектакль вели конферансье — Дуньдя и Озоль. Они комментировали происходящее, давали ему оценку и в то же время участвовали в действии: Дуньдя — технический секретарь партячейки, Озоль — секретарь комсомольского {50} коллектива. Клоунада Дуньди, которая так возмутила Безыменского, должна была, по замыслу постановщиков, выставить на осмеяние подхалимаж во всех видах. Дуньдя (артист Б. И. Шмыров) появлялся то в костюме рыжего, то катафальщика, то рядился в лакейскую ливрею.
Режиссеры использовали прием умножения персонажей: не Пришлецов, а шесть Пришлецовых выходили на сцену под оглушительные звуки духового оркестра. Не подхалимствующий секретарь Дуньдя, а целая группа «фертиков» подыгрывала на балалайках ответственному секретарю Гладких.
«Выстрел» был первой пьесой, пришедшей в Лентрам со стороны. Безыменский, известный комсомольский поэт, литфронтовец, выступал горячим сторонником трамовского движения, и комедия «Выстрел» создавалась им для молодых рабочих театров (кроме Ленинграда, ее ставили в Бакинском траме, в Иваново-Вознесенском театре Пролеткульта). Свой «метод обнаружения социальной сущности человека» автор противопоставлял «творческим методам психологического реализма, который ориентируется на показ тонких психологических переживаний и тем самым возрождает и пропагандирует в театре чеховские традиции»1.
Впервые Лентрам встретился с произведением профессионального писателя, с близкой театру пьесой… и вступил в конфликт с автором. Конфликт возник из-за специфики трамовской работы. «Плавятся дни» и «Клеш задумчивый» были написаны «своим» драматургом Львовым, рождались, как и все другие пьесы, в самом коллективе. Режиссеры Лентрама, рассматривавшие пьесу как режиссерский сценарий, как материал для создания синтетического зрелища, привыкли обращаться с текстами бесцеремонно; к тому же драматурги — свои, трамовские ребята. С комедией Безыменского обошлись так же вольно, как и с пьесами трамовских авторов. Драматург прислал возмущенное письмо2. Можно понять Безыменского: его «Выстрел» упрекали и даже обвиняли в «комсомольском авангардизме», а тут трамовцы, «причесывая» {51} пьесу под диалектическое представление, вообще сократили роли инструктора и двух старых рабочих.
Конфликт был вынесен на страницы газет. Отметая все упреки автора, трамовцы чувствовали себя уверенно: спектакль, оспариваемый Безыменским, с энтузиазмом принимался молодежью. Правда, былого единодушия на трамовских представлениях уже не было. Часть зрителей сетовала, что «Клеш задумчивый» им непонятен: почему хорошая комсомолка вдруг «устала», почему Петр Королев стал рвачом? Противоречия в характерах героев были механически соединены, но не объяснены, и быстрое перерождение казалось неправдоподобным.
Г. А. Авлов, допуская возможность подобных упреков, объяснял это тем, что «трамовская драматургия, методы исполнения и постановки растут быстрее, чем оценочные критерии трамовского зрителя»3. Театр поверил. Кроме того, Авлова поддержали и Пиотровский, и Мокульский. Тревожный сигнал не услышали, да и трудно было услышать что-то тревожное в эти сезоны, сезоны побед и всеобщего признания.
Достарыңызбен бөлісу: |
