Феномен трамовского движения, блестящий взлет Лентрама сейчас, за давностью лет, кажется трудно объяснимым, даже загадочным. Традиционные слагаемые успеха здесь отсутствуют; популярность Лентрама росла как бы наперекор всем устоявшимся правилам, историческим примерам. Пьесы здесь ставились самодельные, и нигде, кроме трамов, они не шли. Труппа была ровной, дружной, талантливой, но без крупных актерских индивидуальностей. Руководитель и режиссер Лентрама М. В. Соколовский, покинув театр в 1935 году, позже уже ничем не проявил себя, хотя его режиссерская деятельность продолжалась в разных театрах. Имя Соколовского неотделимо от Лентрама: только на этой сцене, в содружестве именно с трамовским коллективом он мог утвердить себя как режиссер, воспитатель, организатор.
Тем не менее трамовское движение не осталось в тени, а Лентрам сравнялся в известности с ведущими театрами страны. Общественный резонанс его постановок оказался наиболее ощутим в 1920-е годы, когда состав труппы был однороден, учеба велась под руководством своих трамовских педагогов, когда репертуар составляли пьесы только трамовских авторов («Выстрел» Безыменского был единственным исключением).
Лентрам, «привязанный» к своему времени множеством разнообразных нитей, сумел выразить революционный, созидательный дух второй половины 1920-х годов. Именно Лентрам (а за ним и другие трамы) стал первопроходцем рабочей темы в драматургии и на сцене.
Трамовцы первыми вывели на сцену новых героев — молодых рабочих, кто своим трудом, энтузиазмом и самоотверженностью создавал материальные ценности советской страны. Их спектакли нарисовали групповой портрет рабочей {106} молодежи 1920-х годов, впитали живое содержание действительности и неповторимую атмосферу тех лет. Здесь трамы опережали крупнейшие театральные коллективы, которые еще только-только присматривались к темам новой действительности.
В 1920-е годы на афише ведущих театров страны появились названия прозаических произведений советских писателей: «Барсуки» Л. М. Леонова, «Мятеж» Д. А. Фурманова, «Виринея» Л. Н. Сейфуллиной. Вехами молодого советского театрального искусства стали постановки пьес: «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14-69» В. В. Иванова, «Любовь Яровая» К. А. Тренева, «Разлом» Б. А. Лавренева.
Все эти произведения представляли собой глубокое художественное постижение революции, ее духовного опыта и обновляющей силы, то есть обращались к истории страны, недавней, близкой, волнующей, но тем не менее истории. В трамовских же спектаклях пульсировала та жизнь, которую зрители видели вокруг себя сейчас, сегодня — неукрашенная, взъерошенная, материально небогатая, кипящая острыми вопросами; трамовцы открывали поэзию в ней самой.
Зрители, в основном молодежь с фабрик и заводов, узнавали в героях спектакля себя и своих товарищей, вместе с театром горячо обсуждали то, что волновало их всех в те годы: создание молодой семьи и отношения в коллективе, столкновение личного и общественного, нравственный облик советского рабочего человека и его долг перед семьей, заводом, страной.
Трамы первыми затронули темы, которые позже зазвучали на более высоком уровне в профессиональной драматургии. Через два года после того, как пьеса «Будни» вывела на сцену героя, вернувшегося с гражданской войны и не сумевшего найти себя и свое место в мирной жизни, появилась драма Б. С. Ромашова «Огненный мост». Ее героиня Ирина Дубравина тоже болезненно восприняла переход от романтики к будням революции, видела только дисгармоничность прошлого и настоящего. Она не раз с тревогой спрашивала себя: неужели борьба была за эту «мещанскую, сытую, {107} глупую жизнь». Тот же вопрос — «За что мы боролись?» — прозвучал в сатирическом плане в комедии Маяковского «Клоп»: его задавал «бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених» Присыпкин. Трамовские спектакли о социалистическом соревновании, о трудовом энтузиазме рабочих масс — «Плавятся дни», «Клеш задумчивый», «Нефть», «Дай пять», «Цеха горят» — прокладывали дорогу драматургии Афиногенова, Киршона, Погодина.
Многое, найденное или развитое трамами, обогатило советский театр. Они разработали и утвердили принципы публицистического молодежного спектакля, музыкально-танцевального, динамичного по ритмам, оптимистического по звучанию. Приемы синтетических зрелищ Лентрама («наплывы», «проекты в будущее» и др.) были взяты на вооружение многими театральными коллективами. Все это, так или иначе, влилось в общее русло советского сценического искусства. И не только советского.
Трамы подняли знамя политического театра, создавая боевые публицистические спектакли в противовес нейтральным, аполитичным постановкам профессиональной сцены тех лет. Здесь они сближались с революционной сценой Запада, с опытами Пискатора в области политического театра, с поисками Брехта, который стремился превратить театр в фактор революционного переустройства мира.
Болгарский режиссер Боян Дановский, сформировавшийся под влиянием Брехта и Пискатора (в начале 1930-х годов он работал в Германии) и внимательно следивший за новыми театральными явлениями в Советской России, организовал в Софии агитационный молодежный коллектив «Народная сцена» (1932 – 1933). «Когда мы проводили экзамены на звание актера нового театра, — рассказывал Дановский, — мы были настолько жестки в своих требованиях, что не принимали юношей и девушек, учившихся уже где-то искусству декламации или сценической игры. Нам хотелось найти в наших кандидатах жизненную непосредственность, а не отзвуки того, что мы и они уже видели на сцене и на эстраде, мы искали максимальную естественность и простоту… Не брали мы и кандидатов с красивыми — “оперными” — голосами. Наши артисты должны были быть совсем, совсем, {108} совсем простыми людьми из живой жизни, из бедных софийских кварталов, фабрик, мастерских, училищ»1.
Гастроли московской «Синей блузы» в Германии во многом определили развитие рабочей театральной самодеятельности, которая переняла «синеблузую» манеру игры. Трамы оказали значительное влияние на немецкие агитпропколлективы, возникшие в 1927 году. Коллективное творчество в создании пьесы, методы организации драматургического материала, характерные для трамов, были взяты на вооружение агитпропколлективами. Жанр доклада, практиковавшийся в деятельности «Красного рупора», «Колонны Линкс» и других коллективов, тоже был заимствован из трамовского движения.
В 1929 году агитпропколлектив «Красный рупор» с успехом гастролировал в СССР, где завязал творческую дружбу с Центральным трамом. Они взаимно обменивались опытом, лучшими номерами. В спектакль «Тревога» были вмонтированы целые сцены из программы «Красного рупора». В свою очередь, Центральный трам подсказал немецким коллегам много ценного в создании злободневных сценариев, в режиссерском построении программ; трамовский прием «наплыва» был также использован в работах коллектива.
Волна запретов, а потом фашистский переворот помешали и прервали дальнейшее развитие агитпропколлективов — они не смогли сделать шаг в театр профессиональный.
В 1930-е годы опыт советской «Синей блузы» и трамов пригодился американскому рабочему театру. Именно в это время, на базе мощного рабочего движения и острых классовых боев, последовавших за кризисом 1929 года, в США возник революционный левый театр. Коллективы «левого крыла» осуществляли лозунг «Театр — это оружие»; они были оперативны, злободневны, тенденциозны, стремились к политическому воздействию на зрителей. По примеру «Синей блузы» и трамов создавали актуально звучащие программы, целые спектакли на определенную политическую тему, мобилизовали многообразные средства зрелищной выразительности.
{109} Сейчас аналога траму нет ни в профессиональном, ни в самодеятельном искусстве. Вряд ли возможно в настоящее время существование профессионального театра с таким своеобразным сочетанием составных частей, как в траме: необученные актеры, самодельная драматургия и т. д. Качественное различие между Лентрамом и молодыми театрами, возникшими уже в наши дни, очевидно: «Современник», Театр драмы и комедии на Таганке с самого начала формировались из профессионально обученных актеров. Тем не менее в их творческих биографиях есть точки соприкосновения и определенная мера общности.
Писательница Вера Кетлинская, в молодые годы постоянная зрительница спектаклей Лентрама, хорошо знавшая театр изнутри, отметила эту общность: «Трамовцы вызывают в памяти более поздние (и более крепкие, более профессиональные) молодые театральные коллективы, такие, как “Современник” первых лет или Театр на Таганке, сплоченностью и убежденностью, поисками своего собственного репертуара, обращенного к своим собственным зрителям-единомышленникам, наконец — моральной атмосферой, готовностью отдать все силы и все время ради общего дела, поступаясь личной славой или выгодой»1. Принципы создания театра единомышленников — здесь опыт Лентрама сохраняет свою поучительность и живую ценность.
Существуют разные типы театров и разные способы их обновления. Чаще всего коллектив театра объединяет сильная творческая личность — режиссер. Недаром театры называют часто по имени режиссера: театр Акимова, театр Товстоногова, театр Эфроса и т. д. Индивидуальность К. Ирда определяет многое в деятельности эстонского театра «Ванемуйне». Драматический театр в литовском городе Паневежисе обязан своим рождением и самобытностью режиссеру Ю. Мильтинису.
Режиссер может возродить к новой творческой жизни труппу доселе неприметного театра, сплотить вокруг себя коллектив, воспитать в своей режиссерской школе интересных {110} актеров. Художественное своеобразие таких организмов складывается постепенно, с каждым годом проступает отчетливее.
Это — наиболее типичный путь обновления театра. И наиболее распространенный тип театрального коллектива. Реже встречается другой тип, близкий по структуре к Лентраму, то есть тип молодежного театра, демократичного по внутренней организации, по характеру взаимоотношений между режиссером и коллективом, где придается большое значение, как в студиях, человеческому единству, духовной общности, этической атмосфере. Студийное движение исчерпало себя еще в 1930-х годах, новые молодые театры возникают не так уж часто. В конце 1930-х годов спектаклем «Город на заре» громко заявила о себе студия Арбузова — Плучека; если бы не война, студия могла бы стать новым молодым московским театром. Сразу после XX съезда КПСС родился «Современник», в начале 1960-х годов — Театр на Таганке. Не так уж много названий, но каждое вошло в историю советского театра, даже арбузовская студия, биография которой, прерванная войной, насчитывала лишь три года.
Характерно, что инициаторами создания студии весной 1938 года были А. Н. Арбузов и В. Н. Плучек. Арбузов, работавший в 1920-х годах в ленинградских передвижных театрах, студиях, агитколлективах, нередко объединял в одном лице драматурга, режиссера, актера. Его первая пьеса «Класс» (1930), написанная под влиянием трамовской драматургии, разрабатывала ту же комсомольско-молодежную проблематику, копируя форму трамовских «диалектических» представлений, с наплывами, смещениями планов, проектами в будущее. В. Н. Плучек, ученик Вс. Мейерхольда, руководил трамом электриков в Москве.
Вокруг Арбузова и Плучека объединились молодые актеры Театра Революции и Театра при ЦК профсоюза работников электростанций, учащиеся школы при Театре Революции. Для своего первого спектакля студийцы не захотели выбрать классическую или какую-то известную советскую пьесу — они горели желанием рассказать со сцены о себе, о своем поколении. Всех увлекла мысль создать спектакль о строительстве Комсомольска-на-Амуре. Арбузовская {111} студия, по сути дела, осуществила идею импровизационного создания пьесы и спектакля. «В основу эксперимента, — рассказывал потом Арбузов, — мы положили идею максимального приближения актера-исполнителя к авторству своей роли, к авторству всего спектакля в целом. Мысль М. Горького, изложенная им в письмах к Станиславскому (1912), о тесном содружестве актера и драматурга, в результате коего может возникнуть пьеса, рожденная коллективно, явилась нашим вдохновителем, нашей опорой»1.
Работа началась с того, что каждый из студийцев должен был написать заявку на тот образ, который он хотел бы воплотить на сцене в пьесе о строительстве Комсомольска-на-Амуре. Потом надо было определить взаимоотношения его героя с другими действующими лицами. Затем приступили к этюдам, а параллельно с этюдами литературная бригада в составе З. Е. Гердта, А. К. Гладкова, Л. Г. Нимвицкой, В. Н. Плучека и А. Н. Арбузова писала сценарий пьесы. После того как сценарий установил точный порядок сцен, студийцы приступили к импровизации. В этот период рождался текст пьесы. Он фиксировался, обсуждался, проходил сценическую проверку. Литературную шлифовку текста осуществлял Арбузов. 5 февраля 1941 года состоялась премьера.
История рождения пьесы, своеобразные методы коллективной работы, творческое горение студийцев, увлеченных романтикой подвига, — все это определило многие особенности спектакля «Город на заре».
Огромное воздействие «Города на заре», как и трамовских спектаклей, рождалось как бы вопреки всем правилам. «Минимум профессиональности, коллективно сочиненная пьеса, самодельный реквизит и — свалки из-за билета, зрители, забившие проходы, неистовые аплодисменты, раскаленные дискуссии: должен ли погибнуть Зяблик?» — вспоминает В. Кардин. Он же верно определил причину этого успеха: «Целое поколение, которому предстояло стыть в окопах, месить грязь подмосковных дорог, узнало себя в ребятах, строивших город на заре. Тревожное и точное предощущение, как в {112} довоенных стихах Павла Когана о мальчишках, что должны погибнуть возле речки Шпрее, спаяло воедино сцену и зал. Время доверяло себя юности, высокой, чистой, уповая на ее чуткость, самоотдачу и не слишком-то рассчитывая на понимание. Студия Арбузова сказала, нет, выкрикнула, выплеснула свое слово о нем, прежде чем это слово заглушил артиллерийский огонь»1.
В сущности, природа успеха была та же, что и в Лентраме. Протягивались нити духовной связи между сценой и залом, зрители, понимая молодых актеров, своих сверстников, с полуслова, «договаривали» то, что обозначалось в спектакле легким намеком, включались в его атмосферу естественно и просто.
Арбузов и Плучек стремились создать коллективное братство актеров, заботились о человеческом и художественном усовершенствовании студийцев, привлекали к работе молодых поэтов и прозаиков. В студии думали над пьесой о комсомоле в финскую войну. Но планам не суждено было осуществиться — другая, более суровая война прервала ее деятельность, студийцы ушли на фронт.
Молодые театры аккумулируют в себе энергию времени, породившего их. Поэтому ранние спектакли прочно западают в память, и облик театра долго не может «оторваться» от тех первых постановок, которые вывели его к зрителям. Лентрам был глашатаем комсомола первых пятилеток, он стоял в одном строю «с теми, кто вышел строить и месть в сплошной лихорадке буден», говоря словами поэта. Студийцы Арбузова — Плучека в единственном спектакле «Город на заре» высказались от имени предвоенного поколения молодежи. «Современник» был детищем второй половины 1950-х годов.
О. Н. Ефремов, рассказывая о возникновении «Современника», настойчиво подчеркивал его отличие от существующих театров. «Все в его бытии определяется тем обстоятельством, — писал режиссер, — что он представляет собой театр единомышленников в точном значении этого слова»2. Ефремов {113} имел в виду содружество людей приблизительно одного возраста, театрального воспитания, исповедующих одни и те же идеи. Ядро студии молодых актеров (потом театра «Современник») составили воспитанники Школы-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ: их объединяла вера в учение Станиславского и желание «рассказать о современности современно». Студия была создана в конце 1956 года, но лишь 8 апреля 1957 года показала первый спектакль — «Вечно живые» В. С. Розова. За это время часть актеров отсеялась; оставшиеся сплотились еще теснее. Театр, хотя ему нужны были актеры, не торопился, выбирал, принимая во внимание не только профессиональные данные исполнителя. «Современник» избегал и избегает приглашать известных, завоевавших признание актеров из других театров. В первые годы исключением был приход М. М. Козакова, с успехом сыгравшего Гамлета в постановке Н. П. Охлопкова на сцене Театра им. В. В. Маяковского. Но Козаков — выпускник Школы-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко, ученик Ефремова; он был сокурсником Г. Б. Волчек, О. П. Табакова, И. В. Кваши, Е. А. Евстигнеева. Все же, по признанию Козакова, адаптация проходила трудно: «Придя в “Современник”, я говорил с “сильным акцентом”. Вот почему период моего органического проникновения в коллектив затянулся на три с лишним года»1.
У «Современника», детища мхатовской школы, естественно, иные, не схожие с трамовскими, символы веры, иной путь в искусстве. Но для молодого театра 1950-х годов, как и для Лентрама в свое время, особое значение приобрели принципы коллективизма.
О. Ефремов, многолетний руководитель театра, неоднократно говорил о роли коллектива как хозяина «Современника». В период становления «Современника» нормой его повседневной творческой жизни были дискуссии о спектакле, споры о репертуарном плане, обсуждения на коллективе всех вопросов. Близкий театру драматург А. М. Володин, рассказывая в 1966 году о своей дружбе с «Современником», {114} заметил, что здесь репетиции часто были похожи на собрания2.
Зрители и критики с первых спектаклей почувствовали нечто новое в этом молодом театре. Дело было не только в художественных достоинствах самих постановок. «Но важно еще и другое: какая-то совершенно особая атмосфера этого театра, живая волна убежденности, душевной чистоты, молодого энтузиазма и веры, идущие здесь со сцены в зрительный зал, — писал С. В. Владимиров. — И мы стремимся снова на спектакль не для того только, чтобы опять с волнением следить за событиями пьесы, за судьбами ее героев. Хочется встретиться с самим театром, встретиться с Олегом Ефремовым, его единомышленниками в искусстве и его друзьями, именно друзьями, а не подчиненными ему как главному режиссеру актерами, художниками, музыкантами»3.
Именно коллектив с самого начала определял лицо «Современника». И после назначения О. Ефремова главным режиссером МХАТ театр, при всех трудностях своего развития, продолжает жить, сохраняя свое творческое своеобразие (после ухода Ефремова коллектив возглавила одна из основательниц театра Г. Волчек).
Нынешний Театр на Таганке родился на основе курса Ю. П. Любимова в Театральном училище им. Б. В. Щукина при Театре им. Евг. Вахтангова: студенты сплотились во время подготовки дипломного спектакля по пьесе Б. Брехта «Добрый человек из Сезуана». Ю. П. Любимов с самого начала сформулировал три необходимые, на его взгляд, предпосылки плодотворной деятельности театра: крепко спаянный коллектив, объединенный одинаковыми эстетическими устремлениями, оригинальный репертуар и свой зритель1. Молодые актеры театра могли бы назвать себя «детьми 60-х»; они обратились от своего собственного имени к зрителям-сверстникам, которые безоговорочно и восторженно признали театр.
{115} Любимов оберегает однородность труппы, осторожно выбирает новых актеров. Естественно, что театр пополняется его учениками из вахтанговского училища. При этой основной тенденции — создать и сохранить театр единомышленников — здесь другие, отличные от «Современника», взаимоотношения труппы и главного режиссера. В Театре на Таганке прежде всего замечаешь и чувствуешь властную волю режиссера. Несомненно, личность Любимова доминирует и во внутренней жизни театра — вокруг режиссера цементируется коллектив. Трудно представить себе Театр на Таганке без Любимова, невозможно вообразить, как он переживет ту же ситуацию, которую пережил «Современник», оставшись без Ефремова.
Молодые театры, как и трам в свое время, упорно ищут своих авторов. Естественно, они не пытаются заниматься драматургической самодеятельностью, как это вынужден был делать трам, не имевший в своем распоряжении широкого выбора современных советских пьес. Первым спектаклем «Современника» были «Вечно живые» по пьесе В. С. Розова, и дружбу с драматургом театр сохранил на многие годы. «Своим» драматургом современниковцы считают и А. М. Володина.
«Современник» ставит пьесы, которые идут и в других театрах. Любимов же убежден, что своеобразие театра — это, прежде всего, оригинальный репертуар. Первым спектаклем Театра на Таганке был «Добрый человек из Сезуана» Брехта, пьеса, редко ставившаяся на советской сцене. Затем — «Десять дней, которые потрясли мир» по книге Джона Рида, оригинальное «народное представление с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой».
На афише театра — поэтические спектакли: «Антимиры» А. Вознесенского, «Павшие и живые», «Пугачев» С. Есенина, «Товарищ, верь!». Любимов не взял ни одну из пьес Горького, не поставил брехтовскую «Мать», а создал вместе с Б. Глаголиным свою композицию по роману М. Горького «Мать». «Для Юрия Любимова, — справедливо отмечал А. Н. Анастасьев, — драматургия не предшествует режиссерской мысли, рождению спектакля, а существует неотрывно от него, в едином процессе творчества… В том, что Любимов {116} выстраивает драму в ходе работы над спектаклем, нет и его преимущества перед другими — просто это его особенность…»1 В поисках близкого репертуара театр обращается к современной прозе: «А зори здесь тихие…» В. Васильева, «Деревянные кони» Ф. Абрамова, «Обмен» Ю. Трифонова.
Как мы видим, пути молодых театров наших дней определенным образом соприкасаются с трамовскими. Создание театра единомышленников выдвинуло перед ними те же проблемы, что и перед Лентрамом: формирование нравственной и гражданственной общности коллектива, сохранение студийной атмосферы, однородности труппы, актеры которой, как правило, воспитаны одной театральной школой, поиски близких театру драматургов и т. д. В Лентраме эти проблемы решались стихийно; в молодых театрах — сознательно и целеустремленно.
Трамовские традиции живут в современном советском театре, хотя деятели профессиональной сцены редко ссылаются на них, предпочитая более громкие имена и явления.
Театральная самодеятельность также до недавнего времени редко апеллировала к опыту трама. Даже в известной дискуссии о профессиональном и самодеятельном искусстве на страницах журнала «Огонек» в 1960 году никто из участников ни разу не упомянул трам. Стоит кратко напомнить содержание этой дискуссии, развязанной статьей М. С. Шагинян «Ленинградские вечера». Шагинян, посетившая Ленинград, писала о своем разочаровании спектаклями ленинградских театров, которые ей удалось посмотреть, и о радостных впечатлениях от самодеятельности. Размышляя о профессионалах и любителях, автор высказала суждение, которое уязвило мастеров сцены и определило нервный тонус всей дискуссии. Она писала: «Быть профессионалом в искусстве уже мало для человека — мало, потому что этим урезывается для него сама жизнь, снимается привычный заводской труд в коллективе, отбираются те необходимые условия, при которых только и гранится, только и наполняется жизненным опытом приложение его сил в искусстве, творческая игра на {117} сцене»2. Именно это показалось обидным деятелям профессионального театра.
На защиту театра и профессионализма ринулись актеры, режиссеры, педагоги; с Шагинян спорили Н. К. Черкасов, Р. Н. Симонов, Р. Я. Плятт, М. Ф. Романов; их ответные письма публиковались в журнале «Огонек» под рубрикой «Художник. Разве этого мало?» Редакция журнала и ВТО провели в Центральном Доме актера итоговую конференцию «Театр эпохи коммунизма». Естественно, у М. С. Шагинян оказалось много оппонентов. Но любопытно, что она не нашла союзников и среди любителей: режиссеры и актеры народных театров, принимавшие участие в дискуссии, клялись в верности профессионализму, доказывали, что их цель — овладение сценическим мастерством, говорили о родстве с профессиональным искусством и ничего о том, что же все-таки разделяет самодеятельность и профессиональный театр, есть ли у любительского театра своя специфика, свое назначение.
Давно уже отшумела эта дискуссия. На профессиональный театр никто не покушается, хотя его конкурентом время от времени представляют то кино, то телевидение. Антагонизма между профессиональной сценой и самодеятельностью нет, они работают рука об руку, профессионалы шефствуют над народными театрами. Художественная самодеятельность признана массовой школой искусства, резервуаром для большой сцены. Огромна ее роль в эстетическом воспитании человека, в гармоническом развитии личности.
Многие практические работники самодеятельной сцены убеждены, что самодеятельность надо ориентировать на высоты профессионального искусства. Для них бесспорно, что актеру-любителю нужно мастерство не в меньшей мере, чем профессионалу. Особенно часто с такими заявлениями выступают режиссеры крупных народных театров. Л. А. Новский, режиссер народного театра Дворца культуры Метро-строя, не признает какого-либо существенного различия между любительским и профессиональным искусством. Он пишет: «Если народный театр, следуя по пути крупнейших {118} профессиональных коллективов, пытается в рамках так называемой “традиционной” современной и классической драматургии найти свое решение, свой подход, то такой театр вправе называться самобытным»1. В. Ремизов, режиссер народного театра Дворца культуры работников просвещения в Ленинграде, разделяет эту точку зрения, правда, с одной поправкой: по его мнению, народные театры не должны дублировать репертуар профессиональной сцены. Но учеба необходима, такая же, как в театральных институтах и школах-студиях: ведь чтобы осилить интересный драматургический материал, продолжает свою мысль Ремизов, «актера-любителя надо основательно подготовить»2.
Двухлетняя учебная программа в студии «Обелиск» при Центральном клубе Министерства внутренних дел СССР принципиально ничем не отличается от программы обучения профессионального актера. Руководитель студии Г. М. Ялович, выпускник школы-студии при МХАТ, категоричен: «Не принимаю деления на самодеятельность и профессионалов. Искусство — одно на всех»1.
Несомненно, ориентация на профессиональную сцену преобладает, особенно в народных театрах. В том распространенном типе народного театра, который защищают Новский, Ремизов и другие, нужен курс обучения по методике профессионалов, ибо без этой подготовки любители просто не смогут играть. Ведь в репертуаре народных театров — русская классическая и зарубежная драматургия, лучшие советские пьесы, произведения разных жанров и стилей. Для того чтобы создать образы Булычова, короля Лира или Машеньки, актеру любителю необходимы умение работать над ролью, сценическая техника, определенная сумма профессиональных навыков.
Иногда в газетах мелькают сообщения о попытках оживить в самодеятельности традиции «Синей блузы», трама. {119} В 1967 году был создан трам при Доме культуры «Высотник» в Москве; годом позже писали о траме, организованном любителями Московского завода «Красный пролетарий». Они называли свой театр еще одним цехом завода: «То, что мы делаем, должно быть синхронно мыслям рабочих». Трам репетировал «Радио-Октябрь» и «Летающий пролетарий» Маяковского, «Трамовские перепевки» — «шутейный» спектакль по пьесе, которую писали сами трамовцы.
Но эти скромные и не столь частые попытки никак не влияют на общую тенденцию в развитии самодеятельного искусства. Да и вряд ли плодотворны попытки что-то реставрировать в искусстве: новое время требует новых песен. Вспомнить же о «Синей блузе» или о траме стоит. Не только потому, что без них была бы неполной картина театральной жизни страны тех лет. Стоит вспомнить о революционном духе исканий, который пронизывал их деятельность, а кому, как не самодеятельности, пристало экспериментировать, пробовать, дерзать. Трамовский опыт, бесспорно, во многом поучителен для самодеятельной сцены и ныне.
Исчерпывается ли самодеятельное театральное искусство народными театрами в той форме, в какой они существуют? Нет ли других, забытых или новых, источников самодеятельного творчества? Плодотворно ли ориентировать самодеятельность исключительно на профессиональную сцену? Все эти проблемы оказались в центре дискуссии, проходившей на страницах журнала «Клуб и художественная самодеятельность» в 1974 году. Характерно, что именно сторонники самостоятельного развития театральной самодеятельности вспоминают трам, его спектакли, стиль актерской игры, отношения со зрительным залом.
Дискуссия открылась статьей режиссера Калининского областного Дома художественной самодеятельности профсоюзов В. М. Тишинина «За самобытность!». Автор темпераментно доказывал, что «в творческом соревновании с профессионалами народные театры в большинстве случаев проигрывают»1 и призывал самодеятельность к самобытности. {120} Найти же самобытность, по его мнению, народный театр может прежде всего в репертуаре: любительские драматические коллективы должны работать над пьесами местной темы. В подкрепление этого тезиса Тишинин назвал спектакли «Дом Павлова» в исполнении самодеятельных артистов Волгограда и «Константин Заслонов» в Осташкове.
Е. Д. Уварова, автор книг и статей о самодеятельном театре, суммируя итоги дискуссии, поставила вопрос: «Не подтачиваем ли мы самобытности, обучая участников самодеятельности по методике наших профессиональных актеров? Не зря ли мы стараемся, чтобы они освоили те элементы мастерства, которые так необходимы профессионалам и без которых можно обходиться в самодеятельности?»2 Вопрос, как и ответ, — да, самобытность исчезает — продиктованы основательным знакомством критика с театральной самодеятельностью.
Ю. А. Смирнов-Несвицкий, руководитель ленинградского клуба-театра «Суббота», поддержал Е. Д. Уварову, отстаивая стихийность и фольклорность любительского искусства. Он убежден, что высокая литература — это удел профессионального театра, что постановка пьес профессиональных авторов в самодеятельном коллективе ведет к простому подражанию3.
Деятельность клуба «Суббота» впрямую соприкасается с экспериментами Лентрама. И «Суббота» не скрывает этого: напротив, в одной из программ есть сцена переклички с Трамом, а руководитель театра-клуба Ю. А. Смирнов-Несвицкий в своих выступлениях не раз в качестве примера упоминал театр рабочей молодежи.
«Суббота» возникла первоначально как молодежный театральный клуб энтузиастов, любителей искусства. В основе начинания — забытая форма домашнего театра, познавательно-игровая, простая, непринужденная. С самого начала последовательно осуществлялась задача собрать вокруг «Субботы» постоянных зрителей, чтобы все, и актеры-любители, и зрители, были знакомы друг с другом, как дома или {121} в клубе, чтобы спектакли шли в интимной, почти домашней обстановке. Такая обстановка, без особых усилий со стороны театра, создавалась на спектаклях Лентрама, когда он показывал их в заводских клубах или в своем небольшом помещении на Звенигородской, 10, на Литейном, 51.
Спектакли «Субботы» — «Театральные страницы», «Молодежная вечеринка» созданы на основе собственной драматургии, родившейся в коллективе. Игра, распланированная режиссером, максимально приближена к самим исполнителям и (это сверхзадача постановки) к постоянным зрителям театра-клуба. Представление «Окна, улицы, подворотни» целиком построено на судьбах участников коллектива Нины Савкиной, Гали Романовской и Маши Смирновой.
Поиски форм самодеятельного искусства, не повторяющих каноны профессионального театра, ведутся сейчас преимущественно в небольших коллективах, на небольшой сцене. Народные театры, возникшие в конце 1950-х годов, теперь представляют собой сложившиеся коллективы, со своей историей, традициями, привычками, регламентом творческой жизни.
Конечно, утопично для подобных народных театров перестраивать всю свою деятельность, отказаться от накопленного репертуара и методов формирования труппы, обучения и т. д. Более подвижны и гибки студенческие театры, более чутки к запросам времени. Не случайно, что эксперименты режиссеров Р. А. Быкова и М. А. Захарова были связаны с коллективом студенческого театра Московского государственного университета, что КВН был студенческим движением.
Процесс поисков продолжается, захватывая разные пласты и сферы самодеятельного искусства. Истина добывается и подтверждается практикой. Исторический пример трама, театра злободневной тематики и смелого художественного эксперимента, помогает кристаллизации этой истины.
Накопленное трамами растворилось в общем богатом опыте советского театра, продолжая жить в нем, пусть безымянно. Традиции боевого советского искусства 1920 – 1930-х годов, о которых часто теперь вспоминают, создавались и театрами рабочей молодежи. Наша сцена гордится и дорожит этими традициями, неустанно развивая их.
Достарыңызбен бөлісу: |
