{70} Глава 4
«Театр агитации и воздействия»
Многочисленные студии послереволюционных лет часто рождались из потребности режиссуры в эксперименте. Лентрам, прошедший под руководством Соколовского три этапа — от кружка к рабочей студии и затем к театру, — был больше всего и скорее всего явлением общественным. Он поднялся на волне социальной раскованности масс, в атмосфере революционного брожения чувств, романтической веры в будущее, и это придавало неповторимую окраску его деятельности.
Временные трудности тех лет — безработица, рост цен, нехватка продуктов, одежды и т. д. — не смущали: молодые были полны решимости преодолеть их ударным трудом, упорством, энтузиазмом. Они, граждане первого в мире рабочего государства, первыми в мире строили социализм, отбросив устои капиталистического общества, его меру ценностей, мораль. И на сцену они пришли бунтарями, ниспровергателями старых театральных истин и авторитетов. На своем знамени трамовцы могли бы начертать стихотворный лозунг Маяковского:
Долой
жрецов искусства,
шевелюрой заросших густо.
Артисты те —
кто в рабочем ряду
строить коммуну
с песней идут.
Они творили искусство задорно-молодое, без умилительности и сантиментов: в нем были юношеский максимализм и романтика, трезвость и оптимизм класса, только что одержавшего историческую победу и впервые ощутившего себя хозяином жизни. Трамы не пытались идти в русле определенной, {71} давно сложившейся традиции, хотели быть не театром в привычном смысле, а рупором молодежи, агитпропом комсомола, то есть стоять ближе к жизни, выполнять прежде всего пропагандистские задачи. Они гордились своей «завербованностью», как гордился Маяковский и Мейерхольд, как гордились рабочие театры Германии, выдвинувшие лозунг «Искусство — это оружие».
Маяковский считал Лентрам своим союзником («единственно близкий нам театр»), поддерживал его творческую позицию. Выступая на одной из дискуссий, поэт говорил: «Мы должны всяческим образом стараться, чтобы он не переходил в театр зрелищ, а оставался бы театром агитации и воздействия. Основной принцип — это чтобы зритель уносил идею на дом»1. Маяковский, поэт-трибун, ценил боевой гражданский темперамент молодого коллектива. Несомненно, по душе ему пришлось и дерзкое бунтарство театральных неофитов из рабочих.
Мейерхольд также видел в Лентраме единомышленника. Известно, что сценические эксперименты режиссера в послереволюционные годы и лозунги его «театрального Октября» в немалой степени способствовали рождению и самоопределению молодых театральных коллективов. Б. В. Алперс верно заметил: «Огромное тактическое значение имело в то время и приближение основ актерской игры к физкультуре, упрощение в глазах рабочей массы самого ремесла актера. Любителям рабочим, рабочей молодежи театр Мейерхольда открывал легкий и простой путь к завоеванию сцены. Не случайно с первых же шагов театра Мейерхольда у него установилась тесная связь с клубным театром, и одно время клубная сцена почти целиком развивалась под знаком мейерхольдовского театра. Не случайно с ним были прямо или косвенно связаны и почти все профессиональные объединения нового типа, родившиеся из среды рабочей молодежи: театры Пролеткульта, трамы»2.
Мейерхольд проявлял интерес к театрам рабочей молодежи, посещал спектакли, участвовал в обсуждениях, консультировал {72} трамовских режиссеров. Он одобрял поиски театров рабочей молодежи: «Для нас кажется особо верным путь, по которому движется театр рабочей молодежи, и, несмотря на то, что Трам в техническом плане повторяет все приемы условного театра типа ТИМ, новым в его работах и особо ценным является то, что актер этого театра мыслит себя активной единицей общества, призванной напряженно и неустанно работать над выкорчевыванием мелкобуржуазной идеологии и над внедрением взамен ее идеологии социалистической»3.
Летом 1928 года Мейерхольд выразил желание «установить теснейший контакт с Трамом и стать в ряды его руководителей, так как Трам является единственной силой в деле оздоровления всей нашей театральной культуры и формально идет по путям основных принципов театра Мейерхольда»4. И позже Мейерхольд заинтересованно следил за деятельностью Трама.
Как и Мейерхольд, трамы дискутировали с театральными традициями, бросали вызов бесстрастному академизму. В этой полемике складывалась позитивная программа с ясно выраженным общественным началом: быть глашатаем комсомола, служить своему времени и его задачам. П. А. Марков тогда принципиально уловил главное: «Трам победил ясно выраженным современным мироощущением, которое с неотразимой эмоциональной силой перебрасывается в зрительный зал и захватывает даже предубежденного и недоверчивого зрителя. Рабочая же молодежь увидела в нем свой театр и откликается на его спектакли горячо и страстно»1. Лентрам и его зрители понимали друг друга; театр дорожил этим доверием.
Лентрам, созданный рабочими-любителями, был театром рабочих окраин. Он не мог бы существовать без своей аудитории, без этой «питательной», в буквальном смысле слова, духовной среды. Первые сезоны театр показывал спектакли {73} в рабочих клубах. Рабочая молодежь заполняла зрительный зал и тогда, когда театр переехал в собственное постоянное помещение (Литейный, 51). В клубной обстановке, когда в зале сидели рабочие, а на сцене играли рабочие, только что ставшие артистами, легко возникал контакт; единение актеров и зрителей возникало непроизвольно, стихийно. Такие отношения чаще всего свойственны любительскому народному театру и недоступны профессиональной сцене: там отношения строятся на иной основе. В рецензиях на трамовские спектакли, в воспоминаниях бывших трамовцев упоминаются горячие споры исполнителей и зрителей во время антрактов, стихийные дискуссии после конца, приветствия заводов. Зрители не были пассивны и в течение действия пьесы: обращения актеров в зал встречали всегда ответный отклик, публика реагировала на острые реплики, на финалы трамовских спектаклей, подхватывая «Интернационал» или дружное «Ура!» в честь пуска завода или победы героя. (Когда Лентрам стал работать в Большом зале Консерватории, он утратил многое: и постоянный зрительский контингент, и контакт с аудиторией, и негромкость, «интимность» своей агитации.)
Соколовский настойчиво содействовал общественной «распахнутости» театра. Келейной замкнутости приобщенных к таинствам искусства здесь не было и следа, трамовцы не оберегали себя и театр от вторжения «посторонних». Молодые зрители не воспринимали трамовцев как актеров — это были свои, рабочие ребята, с которыми после спектакля интересно поговорить, поспорить, зная, что они всё выслушают со вниманием. Рабочие могли запросто зайти в театр или общежитие на улице Некрасова, поделиться своими заботами и новостями, посмотреть репетицию, выступить на обсуждении. Оставив производство, трамовцы продолжали встречаться с товарищами по работе, вели на заводах и фабриках кружки, знали не понаслышке, не из газет, чем жила рабочая молодежь.
Трамы искали формы современного агитационного театра, но двигались к этой цели другим путем, чем Мейерхольд. По определению К. Л. Рудницкого, Маяковский и Мейерхольд выдвинули «принцип обстоятельной и всесторонней сатирической атаки социальных типов, враждебных нравственным {74} нормам и идеалам общества»1. Мейерхольдовские постановки современных пьес захватывали ярким сатирическим изображением мира, уходящего в прошлое, обличением мещанства, бюрократизма. Рабочие театры были сильны утверждением нового, рождающегося: новых отношений в обществе, коллективизма, трудовой энергии молодых строителей социализма. Лентрам оказался среди первых, чья художественная практика непосредственно отвечала на призыв А. В. Луначарского: «Нам нужно искусство серьезное, нам нужно искусство, способное усвоить наш нынешний быт, нам нужно искусство, которое обратилось бы к нам с проповедью нынешних, только еще растущих ценностей»2.
Общественная направленность молодых театральных коллективов диктовала выбор тем и способы организации драматургического материала, определяла самый характер спектаклей, их форму и стиль.
Трамовские пьесы представляли собой по-журналистски оперативный отклик на «злобу дня». Критик В. М. Блюменфельд точно заметил, что «между театром и бытом молодежи установились взаимоотношения почти газетного порядка, а драматургия обнажилась до монтажа злободневных фактов, взятых из “жизни, как она есть”»3. В основе пьес лежали документальные, почерпнутые из газет факты или события, максимально приближенные к ним. Диалог приобрел иной, нелитературный характер, впитав интонации и говор рабочей молодежи.
Темы пьес, подсказанные театру самой окружающей жизнью или газетной заметкой, вынашивались и разрабатывались не в тиши кабинета драматурга, а выносились на коллективное обсуждение. Об этом рассказывал постоянный драматург Лентрама Н. Ф. Львов: «Как поставить тему, в каком направлении ее развернуть, что она должна сказать зрителю, что же, наконец, в своем завершении пьеса должна принести конкретно в нашей общей жизни? Споры по этим вопросам обычно тянутся в течение недель. Драматурги вступают в бой {75} между собой, вооружают на защиту своих мнений и актеров, и осветителя, и машиниста сцены, не говоря уже о художнике и композиторе»4. К обсуждению привлекались также рабочие зрители, комсомольские активисты и т. д.
Трамовская пьеса, рожденная в театре, обладала своими законами и «правилами игры». Эту драматургию можно назвать автобиографичной: ее героями были сами трамовцы, они же сочиняли, под эгидой трамовского драматурга, пьесы о своей собственной судьбе и о жизни своих товарищей-рабочих. Эту своеобразную автобиографичность проницательно подметил один из рецензентов спектакля «Зови фабком!» в Центральном траме: «Основное оружие трамовца — его подлинная искренность, его тождество с материалом спектакля, его устремление к той же идейной цели, к которой направлен материал пьесы. Совершенно ясно, что в действительной жизни трамовцы, попади они в ситуацию, подобную изображенной в пьесе, — “от себя” поступали бы точно так же, как положительные герои этой “выдуманной” пьесы»1.
Характерно, что из всех постановок Лентрама наибольший успех выпал на долю оперетты «Дружная горка», самого автобиографичного спектакля в истории этого театра. Она оставалась в репертуаре до конца существования Трама, выдержав около пятисот представлений.
«Дружная горка» создавалась в сезоне 1928/29 года — Лентрам был популярен, любим зрителями, он добился общесоюзного признания, ему прочили славное будущее. В этом спектакле, больше чем в каком-нибудь другом, трамовцы рассказывали о себе, о своей жизни. Он впитал жизнерадостную атмосферу, царившую в театре, дух товарищества, оптимизм. Попытки перенести «Дружную горку» на другие сцены почти не имели успеха: оторванная от родной «питательной» почвы, оперетта теряла все, чем она привлекала у ленинградцев.
«Трам разрешил проблему советской оперетты с какой-то подкупающей простотой и легкостью, — писал А. А. Гвоздев. — Она как бы сама выросла из комсомольских песен, {76} игр, физкультуры, музыки и танцев. Ничего надуманного, неестественного на сцене не было — все развивалось с такой ясной необходимостью, что, казалось, иначе и быть не могло. Кто-то только свел воедино и распланировал по актам и сценам песни и танцы, свободно текущие как естественное выражение молодости и здоровья. Кто-то помог этому игровому действию развернуться, снабдил его театральной музыкой, светом, ритмом и темпом. А в остальном игра с пением и танцами, казалось, текла сама, непринужденно, просто и легко»2.
Уже говорилось о том, что трамовские пьесы были, в сущности, режиссерскими сценариями, и режиссеры театров рабочей молодежи нередко выполняли функции драматурга. Соколовский деятельно участвовал в создании всех пьес, которые шли на сцене Лентрама. Кроме того, написал самостоятельно пьесу «Сплошной поток», входил в драматургическую бригаду оперетты «Зеленый цех» и т. д. Савченко был соавтором пьес, поставленных им в Бакинском траме: «Нефть» и «Погибла Расея», кардинально переделал «Тревогу» и «Дружную горку».
Трамовские режиссеры верили в самоценность театра, отвергая взгляд, что театр начинается с литературы. Пиетета перед литературной основой спектакля у них не было (это привело к резкому конфликту Лентрама с Безыменским).
Кредо театров рабочей молодежи сформулировал С. С. Мокульский: «Театр — не истолкователь замыслов драматурга, он — творец спектакля, в создании которого драматург принимает участие наряду с прочими членами театрального коллектива»1. Мокульский исходил из опыта Мейерхольда и практики молодых театров, где драматургии отводилось подчиненное место. Главное, чтобы авторы давали режиссеру материал для создания синтетического зрелища.
Жанр синтетического зрелища театры рабочей молодежи унаследовали от самодеятельной сцены. Трамовские спектакли были насыщены музыкой, песнями, плясками, играми, движением. {77} Трамовские руководители утверждали, что таким образом Трам выражал протест разговорному театру интеллигенции. Но дело было и в том, что песни и спорт характеризовали новый молодежный быт тех лет.
Музыка в трамовских спектаклях выполняла, кроме художественного документирования быта, и другую функцию.
Мейерхольд дал своему спектаклю «Учитель Бубус» А. М. Файко (1925) жанровое определение — «комедия на музыке». Он говорил, что музыка здесь «спасает от необходимости переживать»2. Трамовские постановки можно было также назвать «спектаклями на музыке». Музыка здесь чутко аккомпанировала действию, давала характеристики персонажей; монологи героев часто шли на музыке. Редко трамовский спектакль обходился без песен — сольных и хоровых, без музыкальной декламации «в публику». В репертуаре Лентрама были и оперетты: «Дружная горка», «Зеленый цех». Постоянными композиторами Лентрама были Н. С. Двориков и В. М. Дешевов. К трем спектаклям — «Выстрел», «Целина» и «Правь, Британия!» — музыку написал Д. Д. Шостакович, к «Зеленому цеху» и «Боевым курсом» — И. И. Дзержинский. Композитором первой премьеры Центрального трама был И. И. Дунаевский, затем сюда пришел Н. К. Чемберджи.
В трамовских синтетических зрелищах все элементы были не только важны, но и равноправны. «В отношении формы, — декларировал И. А. Савченко, приступив к реорганизации Бакинского трама, — мы пойдем по пути создания такого спектакля, в который на равных правах войдут и слово, и песня, и кино, и танец, и музыка, и радио, и т. д.»1.
Трамовские режиссеры смело пускали в ход все средства театральной выразительности. О спектакле Центрального трама «Зови фабком!» было сказано, что он воздействовал на зрителей прежде всего «смелой анархией театральных приемов, использованных не по законам стиля, а по законам агитации»2.
{78} Образная структура спектаклей Соколовского была подчинена пропаганде коллективизма, новых явлений и тенденций молодежной жизни, злободневных задач, стоявших перед комсомолом. Для этого режиссер находил «свое» повсюду, сплавлял воедино разнообразные приемы — от плаката до эпоса, от открытой публицистики до гротеска. В одном спектакле органично уживались поразительные по достоверности сцены на заводе, в общежитии, в комсомольском комитете (их называли художественными документами молодежной жизни тех лет) и прямые обращения героев в зал; натуралистически оформленная комната и агитационный плакат художника Кибрика во всю сцену — («Зови фабком!»).
Многие сценические эпизоды хранили здесь верность «неискаженной природе». В то же время, как заметил Луначарский, театр рабочей молодежи «охотно и свободно покидает почву действительности, когда это нужно для силы его агитации»3. Физкультурные упражнения, с их зарядом бодрости и динамизма, завершали картину или акт; они ставились как своего рода мажорные точки в конце диалога. Заканчивались спектакли панорамой оснащенных заводов, комсомольским митингом, массовой песней, которую дружно подхватывал зрительный зал.
Соколовский высказывался через актера в такой же мере, как и через другие компоненты постановки — музыку, песню, танец, спортивные упражнения, перемены света, оформление. Он включал исполнителей в тщательно разработанную сценическую партитуру, но не они вели основную мелодию спектакля.
Рассматривая иконографию различных трамовских спектаклей, трудно представить себе индивидуальные особенности, а иногда даже и внешний вид исполнителей. Фотографии запечатлели массовые сцены, остановленные в своей динамике, физкультурные и танцевальные моменты постановок. Нет почти ни одного «актерского» снимка, ни одного «крупного плана» трамовца. По фотографиям можно представить облик спектакля, его изобразительное решение, можно разглядеть режиссера, но никак не актера.
{79} Даже самые подробные и обстоятельные рецензии не всегда упоминали фамилии исполнителей. В большой критической литературе о театрах рабочей молодежи не найти развернутой характеристики актера или хотя бы простой зарисовки его в роли. Актер словно выпал из поля зрения критики. Нельзя назвать это случайностью, упущением рецензентов. Трамы, в отличие от других близких им театров Пролеткульта, Красного театра, не воспитали ни одного крупного актера, но дали советской сцене интересных режиссеров: М. В. Соколовский, Ф. Е. Шишигин, Р. Р. Суслович, И. А. Савченко, утвердивший себя как кинорежиссер, постановщик широко известных фильмов «Дума про казака Голоту», «Богдан Хмельницкий», «Тарас Шевченко».
В трамовской художественной системе актера невозможно было вычленить из общего творческого результата, то есть спектакля. И зрители воспринимали трамовский спектакль как единое целое, не выделяя отдельных актеров тоже. Главным героем трамовских спектаклей была не отдельная личность, а масса — комсомольский коллектив, который словно пришел прямо с завода или фабрики. Душевное здоровье, энергия, целеустремленность этого коллектива задавали тон всем постановкам театра.
Среди действующих лиц ранних трамовских пьес на первом месте стоял хор; по ходу действия обязательно предусматривались массовые спортивные упражнения, танцы, игры, музыкальные номера, хоровые песни. Пьеса учитывала и умение трамовцев общаться с аудиторией, и жизнерадостную молодость коллектива, и веселую шумливость. Но и тогда, когда хора не было в перечне действующих лиц, на сцене жил коллектив молодежи. Главным действующим лицом «Выстрела» Безыменского на трамовской сцене стала ударная молодежная бригада трампарка. Именно ей приписали режиссеры разоблачение вредителей.
В трамовских актерах Соколовский развивал то, что им было присуще с самого начала: чувство коллективизма, характерный говорок рабочего парня, энергию движения, динамизм жеста, жизнерадостность, чувство юмора. Он сохранял в массовых сценах и декламировавших хорах искреннюю увлеченность молодых исполнителей, снимая абстрактную {80} пафосность инсценировочного стиля. Толпа в его спектаклях была живой и достоверной. Режиссер добивался воссоздания на сцене достоверной атмосферы заводского цеха или рабочего общежития, заседания комсомольской ячейки или молодежной вечеринки. В «Плавятся дни» ключевыми были сцены, происходившие в молодежном общежитии и контрастирующие с картинами «Семья»: музыкально насыщенные, динамичные по ритму, с танцами и физкультурными упражнениями, они настраивали и спектакль и зрителей на определенный лад.
Коллективизм, хоровое начало и составляли силу Трама. Трамовцы не поодиночке, а все вместе образовывали индивидуальность, обладали редкой способностью «играть» коллектив на сцене и побеждали тогда, когда выступали на своем плацдарме, использовали свои преимущества.
«Конец Криворыльска» Б. С. Ромашова, с той же молодежной проблематикой, что и трамовские пьесы, был разыгран в Ленакдраме составом актеров более сильным, чем в спектаклях «Будни» или «Мещанка» в Лентраме. Тем не менее этот спектакль по силе воздействия, по художественной цельности уступал трамовским постановкам о современной рабочей молодежи. Молодые актеры Трама несли на сцену коллективистское мировоззрение, революционный дух единства и убежденности, ту подлинность сегодняшней сиюминутной жизни, которая создавала особые, часто недоступные профессиональному театру отношения между зрительным залом и сценой.
Трам умел взглянуть на отрицательные явления с точки зрения комсомольского коллектива, заставить зрителей уверовать в победу здоровых начал жизни — то, что редко удавалось другим театрам при постановке молодежных пьес. В финале трамовского «Выстрела» Пришлецов получал новое назначение — режиссура полагала, что не стоит преувеличивать значение «пришлецовщины». Изменение финала, как и перемонтировка текста пьесы, было обусловлено режиссерским замыслом Соколовского и Сусловича: «Опираясь на молодежный состав своего зрительного зала, Трам… выдвинул на первый план линию оптимистической иронии комсомольского коллектива, уверенного в победе свежих и молодых сил над загнивающей частью рабочей среды, не изжившей {81} мелкобуржуазных и капиталистических устремлений»1. «Выстрел» был разыгран здесь в мажорной тональности — рецензент Ст. Бек похвалил его бурно искрящуюся молодую жизнерадостность2. В этом трамовский спектакль отличался от «Выстрела» в Театре им. Вс. Мейерхольда, злого, саркастического, язвительного «политического памфлета», где тройка партбюрократов — Пришлецов, Гладких, Дуньдя — была «подана столь остро, художественно столь монолитно… что эти типы резко выделяются не только из своей среды, но и из всех персонажей “Выстрела”»3.
«Накал» В. Н. Державина, близкий «Клешу задумчивому», приобрел мрачную окраску на сцене Ленинградского театра актерского мастерства (режиссеры Л. С. Вивьен и Е. Д. Головинская): актеры не сумели «сыграть коллектив», как пояснил рецензент спектакля1. К пьесе «Клеш задумчивый» примыкала и сатирическая комедия В. П. Воеводина и Е. С. Рысса «Стая славных» — о лжеэнтузиастах и халтурщиках, прикрывающихся званием ударников. В постановке И. М. Кролля в Ленинградском театре сатиры были сгущены краски, не чувствовалась оценка персонажей, позиция театра, и на обсуждении ораторы резонно упрекали спектакль в искажении ударничества, а некоторые даже требовали снять этот спектакль.
В статье, опубликованной журналом «Рабочий и театр» к десятилетнему юбилею Лентрама, была дана подробная характеристика его деятельности 1925 – 1928 годов: «Тот, кто помнит ранние трамовские спектакли, наверное, никогда не расстанется с воспоминанием о великолепных, полных жизни, молодости и задора вечерах. Трамовский коллектив — талантливые самородки, пришедшие с рабочих окраин. В раннем Траме им пришлось участвовать в пьесах, темой которых была жизнь рабочей молодежи, действующими лицами которых {82} были они сами. Характер ранней трамовской драматургии приводил к тому, что актер все время играл комсомольский типаж. Это “бузливый паренек”, или глуповатый, но “положительный” простачок, или комсомолец — активист, агитатор, на долю которого выпадает задача быть “взволнованным докладчиком”. Применительно к облику каждого данного актера строились роли в трамовской пьесе. В актере воспитывали специфические бытовые интонации, движение, жест, одним словом, сумму внешних приемов, необходимых для передачи ролей комсомольцев или рабочих подростков»2.
От клубного театра, театра социальной маски, театры рабочей молодежи унаследовали стиль актерской игры: пафосно-героический при изображении положительных персонажей, буффонный — при показе врагов. К политическим «маскам» попа, капиталиста, соглашателя, генерала, кулака трам добавил свои бытовые: хулигана, серьезного комсомольца, резонерствующего активиста, бузливого паренька. Противопоставляя себя бытовому театру, трамы отрицали психологизм, «переживания», перевоплощение. Бытовые мелодрамы, появившиеся в репертуаре Лентрама и других театров рабочей молодежи, осложнили картину. Как могла избежать «переживаний» А. С. Апарина, исполнительница главной роли в «Мещанке»? Ведь пьеса рассказывала о трудной судьбе замужней комсомолки Нюры Пановой, о ее первой любви и крахе семейной жизни. М. Ф. Чураков, игравший роль Петра Железнова в «Буднях», должен был передать трагедию комсомольца, который после гражданской войны не может найти себя в будничной повседневной работе.
Соколовский много и кропотливо работал с актерами в бытовых мелодрамах. Об этом говорили сами трамовцы, об этом свидетельствовали и другие очевидцы. Журналист Б. Павловский так описывал одну из репетиций спектакля «Будни»: «Мы попадаем в момент, когда на сцене взлохмаченный парень усиленно накачивает то место, которое во время спектакля должен занимать примус. Очевидно, дело не идет, так как на сцену влетает другой, который, в свою {83} очередь, проделывает эту процедуру. Этот последний — первый руководитель первого комсомольского театра М. Соколовский. В работе он настоящий трансформатор, соединяющий в себе всех действующих лиц пьесы. Он одновременно изображает оторга, беременную девицу, гвардейского поручика, загулявшего комсомольца… При нас один парень целый час бился над тем, чтобы как следует щелкнуть каблуками, ловко склонить голову набок и с непринужденностью гвардейского поручика, изображаемого им, сказать: “Надеюсь, мы будем знакомы?”»1
Работа Соколовского с исполнителем в бытовых мелодрамах носила специфический характер: режиссер не помогал актеру «войти в образ», а корректировал в соответствии с человеческой личностью трамовца. Совпадение индивидуальности актера с драматургическим материалом роли предполагалось уже в пьесе — трамовские драматурги часто писали роли в расчете на конкретных исполнителей, «подгоняя» их даже к внешним данным того или иного актера. Роль Сашки Чумового в комедии Горбенко предназначалась студенту Политехнического института Александру Рыжову, а Петьки — Петру Олеванову. П. Ф. Маринчик рассказывал, что роль Нюры в его «Мещанке» была написана для лиричной, мечтательной А. С. Апариной, а обаятельная улыбка трамовца М. Ф. Чуракова, его открытый характер и привычка во всех случаях жизни распевать смешную песенку «чудо, чудо, чудо, чудеса» перешли к герою пьесы Мите Панову2.
«Музыкальные» роли в трамовских пьесах предназначались П. Д. Олеванову, разносторонне одаренному актеру: он играл на многих музыкальных инструментах, хорошо пел, танцевал. «Бузливые пареньки», непременные персонажи трамовской пьесы, создавались или для Н. И. Виноградова (Павлушка в «Бузливой когорте», Гришка в «Дружной горке») — драматурги обыгрывали характерные особенности походки актера, его слегка рассеянный взгляд, манеру речи, или для А. А. Виноградова (Ленька Рыбка в «Зорьке», Зосима в «Плавятся дни», Лешка в «Дружной горке»), обаятельного, {84} подвижного актера, с редким чувством аудитории. Авторы «Дружной горки», когда писали роль агитпропши Люси, видели перед собой ведущую актрису Лентрама Е. И. Назарчук, обладавшую незаурядным комедийным темпераментом. Угловатый, плотный, невысокий Анатолий Васильев играл в «Фабзавшторме» главного героя Петра Калайду, который ценой своей жизни спасает завод. В одной из сцен он непосредственно обращался к зрителям: «Ты не гляди, братишка, что у меня ноги коротки, не в ногах тут дело, а в классовом самосознании!» Эту фразу драматург Д. Г. Толмачев написал специально для него.
Трамовские режиссеры боялись актерского профессионализма, предпочитая искусству перевоплощения — совпадение героя и исполнителя. «Типажность» в их спектаклях была рождена тем же пафосом документальности, верности «неискаженной» натуре, который характеризовал ранние фильмы Эйзенштейна, использовавшего выразительность внешнего облика непрофессионального исполнителя, близкий к документальности стиль съемок.
Режиссеры Лентрама Соколовский и Суслович применили «типажный» принцип и при постановке драмы Пиотровского «Правь, Британия!», действие которой происходит в Англии, — первой пьесы о жизни западного комсомола в репертуаре театра. С. Л. Цимбал констатировал: «Трам храбро переносит ряд образов, созданных на советском материале, на английскую почву. Это особенно резко прозвучало в роли английского комсомольца Майка, исполняемой А. Виноградовым»1.
Соколовский и другие трамовские режиссеры дорожили непосредственностью своих актеров, свежестью чувств, или, как тогда говорили, отсутствием профессиональной «испорченности». Увлеченность непрофессионалов иногда как прием, отдельную краску использовали и режиссеры профессиональных театров: К. К. Тверской, например, привлекал к участию в массовых сценах своего спектакля «Любовь Яровая» на сцене БДТ студентов старших курсов одного из ленинградских {85} вузов. Е. О. Любимов-Ланской уверенно говорил, что если бы в труппе Театра имени МГСПС была исключительно молодежь, то его спектакль «Константин Терехин» выиграл бы в своей искренности2.
Пиотровский сформулировал суть актерского стиля в театрах рабочей молодежи, основываясь, конечно, на опыте Лентрама прежде всего. Он писал в 1929 году: «В трамовских пьесах играют не “образы”, а отдельные социальные черты, появляющиеся, теряющиеся, скрещивающиеся, возникающие вновь в процессе раскрытия противоречий темы, заданной в пьесе»3. Позже Пиотровский ввел новый термин — «образ воздействия на зрителя». Он пояснял: «Изображение» частной действительности и «отношение» к ней все время присутствуют в игре актера, меняются лишь количественные пропорции между теми и другими, т. е. в известных отрезках роли как будто количественно преобладает «изображение» частной действительности, или «отношение»1.
«Образ воздействия», о котором писал Пиотровский, имел сложную структуру. Трамовский актер то изображал самого себя, близкий ему человеческий и социальный тип. То становился пропагандистом и произносил речь в зрительный зал. То выступал исполнителем хоровой песни, то шутником-затейником. То играл «частную правду» своего героя, то демонстрировал «отношение» к нему.
Трамовский актер должен был очень многое уметь: не только петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах, делать спортивные упражнения, но и, «“выпадая из образа”, нести с большим революционным напором в зрительный зал боевой политический лозунг, слово призыва, ненависти к врагу, предостережения, — слов, способных создать в зале атмосферу классовой мобилизации и энтузиазма»2.
{86} Герои «Мещанки» или «Будней» прямо апеллировали к зрителям, обращаясь к ним с речью, репликой или вопросом, вовлекали в сценическое действие, в обсуждение происходящего. Спектакли-дискуссии «Плавятся дни», «Клеш задумчивый», «Нефть», «Дай пять» предоставляли актеру разнообразные возможности, чтобы «доложить» о противоречиях в характерах героев и раскрыть отношение к изображаемому. Исполнитель роли Петра Королева в «Клеше задумчивом» (К. А. Иванов) в эпизоде ссоры с женой правдиво изображал озадаченного и растерянного мужа («частная правда») и тут же, словно глядя на все это со стороны, уже от имени актера Иванова, произносил: «Каруселится жизнь». В другой сцене спектакля комсомольский секретарь Курганов выходил к рампе, объявлял публике, что сейчас начнется заседание, и спрашивал, нет ли возражений.
Соколовский «включал» своеобразие трамовского коллектива в содержание и эстетическую форму спектакля. Он успешно сплавлял неоднородные природные данные своих актеров в музыкально-танцевальных зрелищах, использовал первоначальную необученность как определенную данность, извлекая из этого максимум сценического эффекта.
Один из рецензентов спектаклей Лентрама проницательно определил их характерную особенность: «В Траме нельзя разделить: пьеса, актер, режиссер, художник, свет. В Траме все это — одно целое, единый, живой, творческий коллектив. И спектакли создаются этим неразделимым коллективом»3. Трамовцы, связанные воедино рабочей биографией, общностью взглядов на мир, творческих устремлений и целей, успешно разыгрывали несовершенную, но во многом автобиографичную для них драматургию — как бы одну большую пьесу о молодежи 1920-х годов. Причем играли для этой же молодежи, для рабочих парней и девчат, ежевечерне наполнявших зал театра.
В художественной системе Лентрама все было тесно взаимосвязано и взаимообусловлено. Здесь работали вместе и заодно: драматурги, режиссеры, композиторы, актеры, зрители. {87} В спектакле сливались результаты труда всех участников. И ответственность у них была общая, и общая заинтересованность. Каждый, независимо от размера роли, ощущал себя полноправным создателем спектакля.
Противоречия в развитии Лентрама и трамовского движения обнаружатся тогда, когда гармония частей в этом монолитном единстве будет нарушена, когда трам, «театр агитации и воздействия», по определению Маяковского, станет искать пути к «психологическому» театру.
Достарыңызбен бөлісу: |
