Творчество г. И. Семирадского и искусство позднего академизма

Идиллии 1890-х

Одна из центральных тем идиллий 1890-х - тема счастливой семьи как первоэлемента гармонического существования. "У водоема" (1895, Саратовский художественный музей) – пример подобной семейной идиллии. Ее сюжетный мотив – мирная картина жизни семьи в полуденный час. Маленькая девочка держит в руке красное яблоко – символ грядущего соблазна и грехопадения мира, о котором еще не ведает человек античности. Но аллегорический подтекст введен очень ненавязчиво и замаскирован под бытовую деталь.

Семирадский добивается впечатления абсолютной естественности сцены. Особенно хороши дети, изображенные в точно схваченных позах. Перед нами стоп-кадр некоего фильма о стародавних временах, но вместе с тем таких понятных и близких. Семирадский волшебным образом снимает многовековую преграду, отделяющую нас от этих людей и их жизни, и словно на машине времени переносит зрителя на эту нагретую солнцем террасу.

Добиваться ощущения естественности Семирадскому помогала фотография, которую он активно использовал.

Одна из картин Семирадского из цикла, посвященного старым итальянским монастырям, называется «С утешением и помощью». «Утешением» и «помощью» было само искусство Семирадского – укол обезболивающего, лекарство релаксирующего, успокаивающего действия, столь востребованного в смутные, полные тревожных предчувствий и нервного напряжения 1890-ые годы.

Такие картины отвлекали зрителей от тягот жизни с одной стороны, и придавали значимость их собственной жизни с другой. Солнечные холсты Семирадского побуждали находить красоту и смысл в повседневности. Художник предлагал открыть заново «вечную истину»: секрет гармонии прост - мир и покой в душе, простая нравственная жизнь без излишеств роскоши, семья, дети, жизнь на лоне природы. Естественная жизнь на лоне природы превращает в праздник любое малозначительное бытовое действе, каждое мгновение бытия, которое в идиллиях Семирадского выглядит сияющей драгоценностью: «Рим. Деревня» (Омский музей изобразительны искусств), «Отдых» (1896, Львовская картинная галерея), «Талисман» (1890-ые, Нижегородский художественный музей), «У источника» (1898, Львовская картинная галерея), «Утром на рынок» (1890-ые, Таганрогская картинная галерея).

Место действия большинства камерных «идиллий» Семирадского обозначено в названиях – «У водоема», «У источника», «У бассейна». Семирадский отразил в своих полотнах характерную черту жизни античного города – обилие колодцев, фонтанов, постоянный аккомпанемент воды, которая была для римлян неотъемлемой частью понятия «otium».

Некоторые поздние «идиллии» Семирадского свидетельствуют о его попытках использовать в своем творчестве, адаптировать достижения французского импрессионизма. В картине «Загадка» (1896, частное собрание, Москва) пейзаж второго плана с набрызгами красных точек-цветов кажется вдохновленным пейзажами Клода Моне и Ренуара, но в системе живописи Семирадского это выглядит странно – считывается как небрежность, незаконченность.

Картина «Игра в кости» (1899, ГТГ), недавнее приобретение Третьяковской галереи, написанная в последние годы жизни Семирадского, демонстрирует лучшие качества его дарования – талант пейзажиста, мастерство в изображении мраморной скульптуры, сложность светотеневой разработки, разнообразие фактурных приемов. Следует также отметить свойственную «Игре в кости» свежесть и звучность колорита, особую «открытость» цвета, присущую поздним работам Семирадского.

Солнечные холсты Семирадского оставляют щемящее чувство, так как мы обременены знанием о том, что совсем скоро, в начале ХХ века, эта идиллия будет взорвана, и гордая убежденность ХIХ века в достижении вершин цивилизации, близости «земного рая» потонет в крови, а самоубаюкивание и идиллические мотивы в искусстве конца века покажутся наивными и незрячими.

Огромное количество желающих заполучить в свою коллекцию хотя бы одии из его солнечных холстов вынуждала художника откликаться на запросы рынка, прибегая комбинаторике – из заданного множества разработанных мотивов составлять все новые их сочетания. Для тренированного математическим университетским образованием ума Семирадского эта задача могла представляться увлекательной игрой. Метод Семирадского в работе над «античными идиллиями» сравним с принципом детского конструктора, когда из набора элементов-кубиков можно складывать все разнообразные композиции: девушки в туниках и юноши в тогах, беломраморные храмы и скульптуры, вазы и чаши, бассейны, кактусы, оливы, горы и залив – каждый раз предстают новые множества на картинах Семирадского.

Исследование серии произведений Семирадского совместно с отделом научной экспертизы Третьяковской галереи показало наличие частых авторских доработок и переработок композиции, свидетельствующих о творческих поисках. Семирадский работал одновременно над несколькими картинами, отставлял, затем через некоторое время возвращался к той или другой, дополнял, уравновешивал композицию, усиливал акценты. Каждый раз Семирадский искал наилучшее решение, не прибегая к буквальным самоповторениям.

Жанровыми сценами «из античной жизни» не исчерпывалось все тематическое многообразие творчества Семирадского. В конце 1880-х годов в серии работ он разрабатывает жанр «монастырской идилии». Его темой становится жизнь старинного уединенного монастыря: «С утешением и помощью» (1885), «На монастырской террасе» (1886), «В монастырской тиши» (1885-1887), «К причастию» (1889). Семирадский тонко чувствует торжественный строй и поэтичность монастырской жизни. Гармония природы и архитектуры католических монастырей Италии, красота величественной панорамы, открывающейся с высоты монастырских стен, вдохновляли его.

В тени больших холстов и камерных античных идиллий Семирадского живет портретное творчество художника – наименее известная часть его наследия. «Цыганка» (1877) и «Гречанка» (1900) из собрания Львовской картинной галереи, «Портрет римлянки» (1890, Региональный гос. фонд поколений Ханты-Мансийского округа), «Портрет молодой женщины. (Римлянка)» (1896, Государственный художественный музей, Рига),

"Тени волос" (Нижнетагильский музей изобразительных искусств) представляют собой образцы типизированных портретов с элементами костюмирования: прически и украшения отсылают к эпохе поздней античности. Суриков в реальных женщинах прозревал черты старинных русских красавиц. Семирадский в современных итальянках ищет красоту римлянок античных времен. В этом ему помогают украшения, прически, драпировки, имитирующие одежду свободного покроя античной Греции и Рима.

Большинство портретов - профильные. Семирадский воскрешает память о драгоценном искусстве резных камей, известном с IV в. до н.э. и достигшего своего расцвета в эпоху эллинизма. Стилизованные живописные портреты Семирадского – своего рода живописные камеи, ожившая античность, воплотившаяся в реальных женщинах Апенинского полуострова. У этих малоформатных портретов есть еще один адрес в истории искусства: «цыганки», «гречанки» и «римлянки» Семирадского на новом историческом этапе актуализируют жанр "головок", столь популярный в ХVIII столетии.

Портрет служил Семирадскому лабораторией творческих поисков. Здесь отрабатывались приемы, обогащавшие и питавшие впоследствии его фундаментальные произведения.

Семирадский любил выбирать для портретов странные фантастические фоны с крупным цветочным рисунком, куда как еще один цветок «вплетается» голова модели («Цыганка»). Его колористические и композиционные решения в портрете предвосхищали портретные искания эпохи модерна.

Кроме "гречанок" и "римлянок", в наследии Семирадского есть психологически точные, внимательные к характеру, возрасту, внутреннему миру реалистические портреты: «Портрет отца» и «Портрет матери» (1887, Национальный музей, Краков), портреты сыновей (Леона и Болислава) 1892 года, автопортреты 1876 и 1900 годов (Национальный музей, Краков).

В парадных портретах польской знати («Портрет Людвика Водзиского» (1880, Национальный музей, Краков), «Портрет графини Тышкевич» (Частное собрание, Москва) Семирадский подчеркивает национальные черты. «Портрет Людвика Водзиского» представляет стилизацию под польский портрет ХVII века. «Портрет графини Тышкевич» - пример парадного портрета в стиле ампир. Некрасивое лицо модели интересно своей породистой аристократичностью, интеллектуальной утонченностью. В этом портрете Семирадскому удалось достичь синтеза принципов репрезентативного портрета и сложной психологической характеристики модели.

Параллельно с работой над станковыми произведениями Семирадский периодически брался за исполнение заказов на декоративные панно для интерьеров. Так им были исполнены плафоны "Аврора" (1886) и "Весна" (1890) в доме Ю.С.Нечаева-Мальцева в Петербурге. В 1883 году он расписал большой плафон "Свет и тьма" для дворца Завишей в Варшаве. Для библиотеки Варшавского университета был написан «Апофеоз Коперника» (1890). В 1901 году Семирадский исполнил росписи боковых стен эстрады концертного зала Варшавской филармонии "Музыка религиозная и музыка светская". Предполагалось, что Семирадский выполнит росписи стен римского зала Музея изящных искусств в Москве. Эту работу художник не успел осуществить.

В монументально-декоративных работах Семирадский справлялся с задачами, абсолютно непосильными для большинства его коллег по цеху. В творчестве Семирадского через столетие воскресают монументальный размах и богатство фантазии Д.-Б.Тьеполо. Светлый праздничный колорит, свободная экспрессивность плафонов Семирадского также заставляют вспоминать венецианского виртуоза. Синтетический талант Семирадского, равно владеющего формами станкового и монументально-декоративного искусства, - предчувствие художника нового типа, пришедшего на арену художественной жизни на рубеже двух веков.

Семирадский с юношеских лет был страстным поклонником музыкального театра, увлечение волшебным миром театра пропитало все его творчество, поэтому приход в театр – органичный этап его эволюции. Главной работой Семирадского в 1890-ые годы была работа над «куртинами» - занавесами для Краковского (1894) и Львовского театров (1900). Эти занавесы - часть великолепного театрального зрелища, торжественная ода Театру, Искусству вообще. Здесь собираются многие темы и мотивы творчества Семирадского на протяжении 30 лет.

Тема краковского занавеса - высокая миссия Искусства, очищающего душу, исцеляющего в несчастьях, врачующего пороки. Фоном для этого сложного сочинения, настоящего театра аллегорий, является блестящая фантазия на темы ренессансной архитектуры, вдохновленная любимым городом Семирадского - Римом, и свидетельствующая о прекрасном знании художником архитектурных форм ренессансной и барочной архитектуры.

В занавесе, написанном для львовской Оперы, Семирадский представляет масштабную аллегорию Творчества, где Вдохновение предстает в виде дельфийской Пифии; Фантазия возносится на крыльях; Разум в облике Минервы с весами в руках воплощает равновесие. Левая часть львовской куртины, где срываются в пропасть тела людей в погоне за мнимыми ценностями, напоминает сцены Дантова ада. Художник подчеркивает контраст их судорожных конвульсивных движений величавому спокойствию служителей Храма Аполлона.

В куртинах Семирадский пользуется языком аллегорий, еще внятным образованному зрителю средних лет, но уже достаточно архаичным для молодого поколения 1890-х годов. Главные темы творчества Семирадского, обобщенные в аллегориях мира Света и мира Тьмы, – основная антиномия куртин.

Реальность и аллегория. Искусство второй половины ХIХ столетия живет между этими берегами, знает попытки их объединения и полного размежевания. В творчестве Семирадского 1890-х годов камерные жанровые идиллии и огромные сложные парады аллегорий (куртины) разведены по разным сторонам.

«Христианская Дирцея в цирке Нерона» (1897, Национальный музей, Варшава) - последняя крупноформатная картина Семирадского. Она была показана русской публике в 1898 году в Москве и Петербурге. Критика и зрители отнеслись к картине прохладно. Отсутствие ожидаемых в работах Семирадского пленэрных эффектов - солнца, воздуха, пленительных пейзажей южной природы - отталкивало и разочаровывало публику. Откровенная нагота распятой между рогами огромного быка христианки противоречили серьезности сюжета. Картина выглядела вымученной, сухой и эмоционально не затрагивала зрителей. Хотя образ Нерона, тучного, пресыщенного, развращенного, можно отнести к безусловным удачам этого полотна.

Столкновение «двух сил» - абсолютного зла (антихрист Нерон) и абсолютного добра (юная христианская мученица) - раздражающе прямолинейно. Злодей Нерон и его жертва – христианка, молодая, красивая светловолосая девушка, - очередная интерпретация Семирадским вечной темы «красавица и чудовище». Морализирующий взгляд на историю, где действуют абсолютные злодеи или невинные жертвы, в конце ХIХ столетия выглядит наивным.

Последние годы жизни Семирадского были омрачены мучительной и редкой болезнью - раком языка. Он умер 23 августа 1902 года в своем имении Стшалков под Новородомском близ Ченстоховой. Художника похоронили на варшавском кладбище Повонзки рядом с могилами отца и матери, но через год его прах был перезахоронен в краковском костеле "На скалке" в некрополе крупнейших деятелей польской культуры.

Заключение

В заключении подводятся итоги диссертации, делаются основные выводы.

Распространенное суженное представление о Семирадском не отражает реальные результаты его творческой деятельности. Обозревая все сделанное Семирадским за его 40-летнюю творческую жизнь, можно понять, почему И.В.Цветаев, в частности, считал Семирадского «колоссальной силой».

Сложившаяся ситуация находит объяснение в неблагоприятных для наследия художника исторических обстоятельствах: многим монументальным замыслам Семирадского отчаянно не повезло: погибли росписи храма Христа Спасителя в Москве, сильно пострадали от скверных условий хранения полотна «Славянского цикла» для Исторического музея в Москве, не сохранились его плафоны для особняка Ю.С.Нечаева-Мальцева в Петербурге, панно для Варшавской филармонии.

Один из крупнейших исторических живописцев своего времени, автор многочисленных ансамблей росписей в церквях и дворцах знати, ныне в этом качестве Семирадский почти забыт, в памяти потомков он остался, прежде всего, автором солнечных античных идиллий, чудесным образом погружающих зрителя в атмосферу безмятежного и радостного бытия человечества на заре европейской цивилизации.

Многочисленные отклики в печати на смерть Семирадского были единодушны в одном - "умер последний классик русского искусства". И действительно этот "большой стиль", эта высокая выучка, блеск технического мастерства более не повторились в русском искусстве. Если "сталинский ампир" еще даст нам в архитектуре последнее воспоминание о "grand art", то в живописи цветение академизма в столь монументальных и по-своему совершенных формах со смертью Семирадского отойдет в область истории.

Семирадский остался в русском искусстве, совсем не богатом на блестящих живописцев-вируозов, этаким диковинным раритетом, высокой пробы ремесленником, произведения которого сохранили до сих пор способность увлекать и восхищать. Он такая же звезда академического направления в русском искусстве второй половины ХIХ столетия, как Карл Брюллов - в искусстве первой половины века.

Творчество Семирадского, казавшееся Стасову и передвижникам пыльной академической рутиной, примером скудоумия и равнодушия к реальной боли жизни, воспроизведением штампов академического образования, на рубеже ХIХ и ХХ веков оказывается востребованным молодым поколением живописцев. Этому нетрудно найти объяснение, так как в эпоху противопоставления и конфронтации академизма и передвижнического реализма, красоты внутренней и красоты внешней, этики и эстетики, академизм и его глава в 1870-1890-ые годы Г.И.Семирадский воплощали программу панэстетизма, побуждали публику к восприятию эстетики формы. Салонно-академическая живопись в искусстве ХIХ века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов мастерства, внимания к формальным свойствам искусства.

Любование живописным приемом, эстетизация фактуры живописной поверхности, рано проявившиеся в произведениях мастеров салонно-академического типа, также готовили искусство к трансформациям рубежа веков, когда сюжет, тема, характер отступят на второй план, а цвет, линия, форма станут главными «героями».

Александр Бенуа, оценивая вклад Семирадского в развитие искусства, писал: "... в известных отношениях этот художник мог бы сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая, живописная техника были для поколения русских художников 1870-1880-х годов настоящим откровением". 29

В ХХ столетии, в эпоху авангарда Семирадский был забыт, его слава потускнела. Музеи не покупали его произведения, и они оказались рассеянными по различным частным коллекциям в разных странах мира. Семирадский в это время отталкивал не столько космополитизмом своего искусства, сколько своей бесстрастностью и непроявленностью авторского «я». И только в последней четверти ХХ века отношение к Семирадскому и искусству позднего академизма в целом стало меняться.

Более благосклонен к Семирадскому антикварный рынок, где ценятся камерные полотна художника, а также его мастерские этюды и эскизы. Антикваров и их клиентов привлекают виртуозная манера исполнения, насыщенный солнечный колорит, декоративные качества живописи художника, а также занимательность и развлекательность сюжетов. Самого же художника вряд ли бы порадовало такое положение вещей. Из всего созданного, он прежде всего ценил свои монументальные полотна. К эскизам же своим он относился как к вспомогательному материалу и не стремился их выставлять.

Творчество Семирадского – одного из центральных мастеров академизма ХIХ века – значительное художественное явление. Пристальное изучение академизма, начавшееся сегодня, возможно поможет создать более объективную картину развития искусства ХIХ столетия, позволит восстановить историческую справедливость и отдать дань художникам, внесшим cущественный вклад в развитие культуры этой эпохи, а также лучше понять истоки многих явлений искусства ХХ века.

1. В известной статье 1934 года Изабелла Гинзбург писала: «…Полагаясь всецело на убедительность… речей Стасова, мы до сих пор почти проходили мимо таких показательных моментов, как постепенное принятие крупнейшими передвижниками академического звания, как участие … передвижников… на выставках Академического общества выставок, и затем и просто на периодических выставках, и обратно – постоянное участие в передвижных выставках то тех, то других представителей академической школы; наконец, мы еще не разобрались ни в значении вступления передвижников в Академию после нового Устава 1893 года, ни в таком показательном явлении, как I съезд русских художников в Москве в 1894 году… Все эти явления свидетельствуют не только о перерождении академизма и передвижничества в отдельности, но и об их взаимовлияниях, взаимодействии, а к 90-м годам – и прямом сближении». (Гинзбург И. Русская академическая живопись 1870-1880-х годов. // Искусство, 1934, № 5, с.98).

2.Гинзбург И. Указ. соч.; Стернин Г.Ю. Русская культура второй половины ХIХ – начала ХХ века. М., 1984, с.53-83; Гордон Е.С. Русская академическая живопись второй половины ХIХ века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1985; Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы ХIХ века. М.,1990.

3. Эти выставки породили волну изданий, посвященных академизму: Meissonier. Paris. 1967; Royal Academy of Arts Bicentenary Exhibition. 1768-1968. London. 1968; Academic Art. Oprac. H. Ashbery, T.B.Hess. London. 1971; Boime A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. London. 1971; Hans Makart. Triumph einer schonen Epoch. Baden-Baden. 1972; Jean-Leon Gerome. 1824-1904. Opr. G.M.Ackerman. Dayton. 1972; The Past Rediscovered. French Painting 1800-1900. Opr. R. Rosenblum. Minneapolis. 1973. Celebonovic A. The Heyday of Salon Painting. Masterpieces of bourgeois Realism. New York. 1974; Le Musee du Luxembourg en 1874. Grand Palais. Paris. 1974; Art Pompier: Anti-impressionism. Long Island. 1974; Goldstein C. Towards a Definition of Academic Art. // The Art Bulletin. T.57, 1975. S. 102-109; Delaroche. National Gallery. London. 1976; Poprzecka M. Akademizm. Warszawa. 1980.

4. Стернин Г.Ю. Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века. // Советское искусствознание’77. N 1. М., 1978. С.210-232.

5. В предисловии к книге Р.Розенблюма, посвященной коллекции музея Орсе и истории французской живописи второй половины ХIХ – начала ХХ века в целом, мы читаем: «Пришло время авангарда, и холсты академических художников были повернуты лицом к стене и спрятаны в дальние углы хранилищ. Мы не собирались, однако, планомерно возрождать репутацию тех, против кого восставали последователи Мане. Мы только попытались дать второй шанс тем многочисленным художникам, которых часто справедливо – а иногда, но далеко не всегда, несправедливо – восхваляли в их собственную эпоху. Мы подходим к этому материалу как историки. Кое-кто из художников не выдержал испытания временем, но другие оказались достойными того, чтобы взглянуть на них снова… Лидеры модернизма утвердили… тактику выжженной земли по отношению к ХIХ столетию. Возводя свой фундамент, они свели к почти невидимой забутовке все бесконечные акры и тонны того искусства, которое, по их мнению, в лучшем случае никуда не вело и оттого было непоследовательным, а в худшем, в руках таких влиятельных слуг правящей элиты, как Бугеро, активно противодействовало триумфальной поступи модернизма. К концу ХХ века столь очищенно-прямолинейный образ … постепенно стал уходить в прошлое, все более и более превращаясь в назидательную сказку, оставшуюся от времен битвы за современное искусство… Всякому, кто родился после второй мировой войны, эта родовая вражда… представляется столь же отдаленным делом прошлого, как и неприязнь, которую испытывало… поколение Давида по отношению к искусству… рококо. Молодые зрители наших дней скорее всего спокойно отнесутся к обнаженным фигурам Кабанеля или викторианским дворцам: ушли в прошлое рефлективное эстетическое неприятие или самодовольные усмешки, служившие выражением дискомфорта от соприкосновения с «чужими» ценностями, которые угрожают настоящему. Современное восприятие этого некогда заклеймленного искусства является более сложным и глубоким, информативно более насыщенным и с чисто визуальной, и с исторической точки зрения… Как всегда, неосведомленность порождает лишь безразличие и неуважение; знание – непредвзятый подход и наслаждение». (Розенблюм Р. Живопись. Музей Д’Орсе. М., 1998. С.10, 13.).

6. Карпова Т. Генрих Семирадский. // Пинакотека, № 1, 1997. С.4-11.

7. Карпова Т. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Искусствознание. № 1. М., 2003. С.348-362; Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. Альбом. Автор-составитель Т.Л.Карпова. М., 2004. С.9-15, 50-57. Переиздание: М., 2005.

8. «Искусство золотой середины». Русская версия. Сборник докладов, прочитанных

на международной конференции «Территория академизма в России», приуроченной к завершению работы выставки «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов». (ГТГ, 2005). – Отв. редактор, составитель – Т.Л.Карпова. /В печати/.

9. Нестерова Е. Поздний академизм и салон. СПб., 2004. С.103-116.

10. Муратов А.М. Теория искусства и педагогическая деятельность С.К.Зарянко. СПб., 1995; Гудыменко Ю.Ю. Тимофей Андреевич Нефф (1804-1876). Жизнь и творчество. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2000; Маркина Л.А. Живописец Федор Моллер. М., 2002; Волгина Ю.И. Русский портрет второй четверти ХIХ века. (Портретисты «средней руки»). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1997; Нестерова Е. К.Е.Маковский. СПб., 2003; Sugrobova-Roth O., Lingenauber E. Alexei Xarlamoff. /Preference by Karpova T./ Dusseldorf, 2007.

11. В Риге также прошла интересная выставка, посвященная академизму с углублением в проблемы академического преподавания: Secundum Artem. 19 gadsimta akademiska gleznieciba. Izstades Katalogs.Valsts makslas muzejs. Riga. 2003.

12. Результаты этих исследований частично вошли в сборник ««Искусство золотой середины». Русская версия», подготовленный к печати, и отражены в следующих статьях: Рустамова И.В. Юлий Клевер. Дополнение к биографии; Казаринова Н.В. Художники П.А. и А.А.Сведомские . Новые материалы; Клименская О.Г. Федор Бронников между Академией и Салоном.

13. Levandowski S. Henryk Siemiradzki. Warzawie. 1904.

14.Письма Семирадского долгое время хранились в семье художника, и только после смерти его старшего сына Леона в 1976 году в Риме стали доступны историкам искусства. На материалах семейного архива Семирадского основана книга Ю.Дужика: Duzyk J. Siemiradzki. Opowiesc biograficzna. Warszawie. 1986. Опубликованные Дужиком фрагменты писем Семирадского содержат интересный материал не только о его творчестве, но и художественной и театральной жизни России 1860-1870-х годов, об Академии художеств, жизни интернациональной колонии художников в Риме во второй половине ХIХ века. Они свидетельствуют о ярком литературном даре Семирадского. К сожалению, эта книга до сих пор не переведена на русский язык.

15. Katalog wistawy obrazow H. Siemiradzkiego w Gmachu towarzystwo Zachety Sztuk Pieknych w Krolewstwie Poiskiem. Warszawa, 1903; Henryk Siemiradzki. 1843-1902. Warszawa, 1939; Henryk Siemiradzki. 1843-1902. Lodz, 1968; Henryk Siemiradzki jakiego nie znamy. Wystawa daru otrzymanego od rodziny artysty. Krakow, 1980; Krol A. Henryk Siemiradzki (1843-1902). Picture exhibition. Siemiradzki unknown. Stalowa Wola, 2007.

17. Szubert P. Akademik zmodernizowany // Sztuka. 1979, № 4. S.49-54; Szubert Piotr. Siemiradzki po stu latach. // Wokol quo vadis. Sztuka I kultura rzymu czasow Nerona. Pod red. Witolda Dobrowolskiego. Museum Narodowe w Warszawie. Warszawie, 2001. C.62-63.

18. Stolot F. Henryk Siemiradzki. Wroclaw, 2001.

19. Булгаков Ф.И. Наши художники.Т.1-2.. СПб., 1889-1890. Т.2. С.152-166;

Булгаков Ф.И. Картины Г.И.Семирадского. Серия «Альбом русской живописи».

СПб., 1890; 1898.

20. Из воспоминаний о Г.И.Семирадском. (Интервью с профессором К.Б.Венигом)

// «Петербургский листок». 17 августа 1902; [Мурашко Н.И] Киевская рисовальная школа. 1875-1901. Воспоминания старого учителя. Киев, 1907. С.156-162; Репин И. Стасов, Антокольский, Семирадский [1908] // Далекое близкое. М., 1953. С.189-197.

21. Бенуа А.Н. История русской живописи в ХIХ веке. СПб., 1902.(Переиздание:

М., 1995. С.135-137).

22. Климов П. «Разумеется, он – поляк и останется поляком…» К творческой

биографии Г.И.Семирадского. // Искусствознание. N 2. М., 1999. С.310, 313; Климов П. Г.И.Семирадский и Александр III. // Творча постать Г.Семирадського у контекстi вiтчизняноi та свiтовоi культури. Збiрник наукових праць Мiжнародноi науково-практичноi конференцii. Вiсник Харкiвськоi Державноi Академii дизайну i мистецтв. № 9, Харкiв, 2002. С.65-75.

23. Susak V. Kurtyna Henrika Siemiradzkiego w teatrze lwowskim.// Biuletyn Historii

sztuki, № 1-2, 1996. S.121-139; Сусак В.В. Феномен Семирадского. // Сб.: ХIХ век. Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С.249-259; В.Сусак. Украiнськi мотиви в творчостi Г.Семирадського. // Творча постать Г.Семирадського у контекстi вiтчизняноi та свiтовоi культури. Збiрник наукових праць Мiжнародноi науково-практичноi конференцii. Вiсник Харкiвськоi Державноi Академii дизайну i мистецтв. № 9, Харкiв, 2002. С.147-157; Susak V. Генрiх Семирадський у Львовi. Твори зi збiрки Львiвськоi гелереi мистецтв. Виставка творiв. Семирадський незнаний. Сталова Воля, 2007; Сусак В.В. По примеру богов.(Cкульптура из Капитолийского музея в произведениях Г.И. Семирадского). // «Искусство золотой середины». Русская версия. /В печати/

24. В 2002 году в столетнюю годовщину со дня смерти художника в Львове и Харькове прошли международные конференции, посвященные Семирадскому. На родине художника в Печенегах (ранее Новобелгород) был открыт памятник художнику. В 2008 году в Харькове состоялась международная конференция, посвященная 165- летию со дня рождения Семирадского - «Семирадский и его время: учителя, единомышленники, оппоненты». На материале этих конференций были опубликованы два сборника: Miedzynarodowa sesja naukowa poswiecona 100 rocznicy smierci Henryka Siemiradzkiego (1843-1902). /|Cб. докладов/ Lwow, 2002; Творча постать Г.Семирадського у контекстi вiтчизняноi та свiтовоi культури. Збiрник наукових праць Мiжнародноi науково-практичноi конференцii. Вiсник Харкiвськоi Державноi Академii дизайну i мистецтв. № 9, Харкiв, 2002. В печати находится третий сборник.

25.Новаковска-Сито К. К вопросу о знаменитой картине Генриха Семирадского; Мижелек Е.«Портрет Гоголя? О картине Генриха Семирадского для костела на улице Сан-Себастьянелло в Риме; Толстой А. Репин, Семирадский, Матейко…// Пинакотека, № 20-21, 2005, с.92-107 .

26. Вернер Хофман призывал при анализе салонного академизма и китча обратиться к опыту языкознания и перенести акценты с категории стиля на понятие «языка». Он считал, что «подходить к искусству с заранее установленными нормами» значит «признавать, что существует единая шкала для всех видов искусства». «Ценностное суждение можно выносить лишь тогда, когда мы поставим вопрос о «языковых уровнях». Игнорирование этого методологического принципа не дает возможности подобрать ключи к искусству Семирадского и мастеров его круга, что приводит к полному отрицанию или панегирическому восхвалению. (Хофман В. Китч и «тривиальное искусство» как искусство массового потребления. // «Искусство», № 6, 1989. С.372).

27. Данной работе предшествовал десятилетний путь соискателя занятий этой темой и шире искусством русского академизма ХIХ века - от статьи о творчестве художника в журнале «Пинакотека» в 1997 году; выступлений на юбилейных конференциях по творчеству Семирадского в 2002 и 2008 годах в Львове и Харькове с докладами; работы над соответствующим разделом академического каталога Государственной Третьяковской галереи; многолетнего изучения живописного почерка художника на основе собраний музеев России и частных владельцев совместно с отделом научной экспертизы Третьяковской галереи до организации выставки «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов» в 2004-2005 гг., где был большой раздел работ Семирадского, и проведения конференции «Территория академизма в России», подведшей итог этому выставочному проекту, а также подготовленной к печати монографии о Семирадском.

28. Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С.86.

29. Бенуа А. Русская школа живописи. СПб., 1904.С.42.