Творчество г. И. Семирадского и искусство позднего академизма

Структура диссертации

Глава посвящена раннему периоду творчества Семирадского, формированию его предпочтений в искусстве, рассмотрению истоков его творчества, стилистических характеристик работ этого времени.

Генрих Семирадский родился в 1843 году в селе Новобелгород (ныне Печенеги) недалеко от Харькова. Его отец, Ипполит Семирадский, был офицером драгунского полка царской армии. Семья Семирадских сохраняла католическое вероисповедание и берегла польские национальные традиции. История рода Семирадских прослеживается по архивным документам с XVII столетия. Семья Семирадских была тесно связана с семьей Адама Мицкевича.

Польские корни определили многие качества личности и творчества Семирадского, задали направление его развития: вкус к эстетическому; необходимость изобретения особой стратегии реализации – вдали от России и Польши – в Италии, но при постоянных контактах и с Россией и с Польшей; выбор в качестве поля художественной деятельности искусство космополитичного академизма.

Второй важный фактор, существенно повлиявший на формирование художественного почерка Семирадского, на выбор сюжетов, колорит его работ, - прошедшие на Украине детские и юношеские годы. Свою солнечную «идиллию» Семирадский сначала увидел на Украине, в окрестностях Харькова, а уже потом опознал близкие ей черты в Италии, в окрестностях Рима и Неаполя. В ранних бытовых жанрах на украинскую тему Семирадский впервые формулирует образ своей «идиллической утопии».

На этапе становления очевидное влияние на Семирадского оказали жанристы так называемой южно-русской группы И.И.Соколов и К.А.Трутовский; работы этих художников публиковались в издании «Живописная Украина» (1861-1862), которое, несомненно, было известно Семирадскому, а также жанровые композиции Д.И.Бесперчего, преподавателя рисования в Харьковской гимназии, ученика Карла Брюллова и первого учителя Семирадского.

В 1860 году Семирадский поступил в Харьковский университет на физико-математический факультет естественного отделения. В 1864 он его окончил, получив звание кандидата физико-математических наук. Диссертация Семирадского называлась "Об инстинктах насекомых". К предмету своих университетских занятий Семирадский более не вернется, но математический расчет в построении композиции и способность воспринимать мир через детали и подробности будут характерными чертами его творчества.

В Петербургской Академии художеств, куда Семирадский был принят в 1864 году, он выделялся среди тогдашних учеников обширными познаниями в области истории древнего мира и истории искусства, естественных наук; восхищал своим умением красиво и четко излагать свои мысли и аргументировано спорить.

Оказавшись в столице империи, Семирадский обнаруживает широту гуманитарных интересов, он не пропускает театральные премьеры, посещает концерты, постоянно бывает на выставках и в музеях. Мощное влияние на Семирадского оказали музыкальный театр, оперные и балетные постановки в Москве и Петербурге. Очарованность миром театра, сохранившиеся в памяти сцены балетов М.Петипа и А.Сен-Леона, позже отзовутся во многих работах Семирадского. Кроме художественных и природных впечатлений, музыкальный театр, музыка и поэзия становятся для Семирадского источником вдохновения.

Композиция на малую золотую медаль «Диоген, разбивающий чашу» (1868, частное собрание) впервые столкнула Семирадского с академическим ареопагом. Профессора Академии сочли пейзаж в картине излишне реалистичным и пытались склонить Семирадского к его переработке в духе Пуссена. Но Семирадский смог отстоять свою позицию. «Оживление» античного сюжета с помощью реалистично трактованных деталей и пейзажа в дальнейшем станет фирменным знаком манеры Семирадского.

Творчество Семирадского в годы обучения в Петербурге разделяется на три направления: работы по заданию Академии на библейские и античные сюжеты; самостоятельная работа над исторической картиной «Людовик ХIV после подписания смертных приговоров»; малоформатные жанры в основном с малороссийскими типажами, которые он выставляет на выставках Общества поощрения художников. Надо сказать, что художественные достоинства дошедших до нас ранних жанровых работ Семирадского очень скромны, ничего в них еще не предвещает раскрывшийся впоследствии масштаб его таланта. Когда он исполняет программы на заданные темы и идет в фарватере академической системы преподавания, то демонстрирует совершено другой уровень профессионального мастерства. Попытка вписаться в петербургскую выставочную жизнь 1860-х годов, проявить себя в актуальном жанре на современную тему оказалась неудачной. Городская будничная жизнь, притаившаяся «в углах», народный быт находились вне сферы таланта Семирадского.

В 1870 году он оканчивает Академию, получив звание классного художника и большую золотую медаль за программу "Доверие Александра Македонского врачу Филиппу" (Государственный художественный музей Беларуси, Минск), что дало ему право на пенсионерскую поездку за границу. В ней он показал себя талантливым учеником академической школы, впитавшим заветы классицизма, восходящие к К.П.Брюллову, Ф.А.Бруни, П.В.Басину, А.А.Иванову.

Глава посвящена самому яркому и напряженному периоду, когда были написаны самые известные и масштабные работы Семирадского, принесшие ему международную славу и вызвавшие ожесточенную полемику вокруг его имени.

Осенью 1871 года Семирадский покинул Петербург. Сначала он обосновался в Мюнхене, одном из крупнейших европейских художественных центров ХIХ столетия. Здесь работали такие известные мастера академической исторической картины как К. фон Пилоти и В. фон Каульбах. Семирадский имел возможность близко познакомиться с творчеством этих метров европейского академизма, но заниматься в их мастерских он не стал, считая свое академическое образование завершенным.

В Мюнхен Семирадский привез эскизы для работы над большой композицией «Римская оргия блестящих времен цезаризма» (1872, Государственный Русский музей). Картина написана по мотивам романа Гая Петрония «Сатирикон». Это было первое многофигурное полотно художника. Здесь ему предстояли задачи несравненно более сложные, чем в дипломной работе: большой формат холста, сложный архитектурный фон, ночное освещение, разнообразие поз танцовщиц и римских патрициев в венках с чашами, соединение архитектуры, скульптуры и человеческих фигур в единую композиционную систему. Амбиции и творческая отвага молодого художника вызывают уважение. Ему удалось справиться с большинством трудностей выбранной темы и передать хмельную атмосферу пира, захватывающую чувственность танца. Большую роль в этой картине играет архитектурный фон, данный в сложном ракурсе. Интерес к эффектам освещения, любовь к театру, умение "ставить" захватывающее масштабное зрелище - впервые проявились в этой работе. Особенно удалось Семирадскому изображение неистовой пляски вакханок и мраморной скульптуры на постаменте, словно оживающей в отблесках пламени.

В 1872 картина была показана в выставочном зале Мюнхенского художественного общества, а затем в Петербурге на Академической выставке, где и была приобретена Великим князем Александром Александровичем, будущим императором Александром III. Это обстоятельство сыграло важную роль в дальнейшей судьбе Семирадского. В лице Александра Алексадровича он нашел влиятельного покровителя и ценителя своего таланта, который будет приобретать для своей коллекции, ставшей впоследствии ядром Русского музея, почти все основные произведения художника. Кроме того, продажа «Римской оргии» решила материальные затруднения Семирадского и позволила ему отправиться в Италию.

В отличие от других питомцев Академии этого времени Семирадский стремился в Италию, а не во Францию. В Италии окончательно определился круг тем его творчества: сюжеты из истории античности и раннего христианства. Здесь были написаны главные полотна Семирадского: "Грешница" (1873), "Светочи христианства" (1876), "Фрина на празднике Посейдона в Элевзине" (1889). Он будет жить в Италии, иногда ненадолго возвращаясь в Петербург или Варшаву, станет частью большой интернациональной колонии художников в Риме.

Рим будет его домом, источником бесконечных художественных впечатлений; античные памятники Рима, его роскошные виллы, разнообразие и красочность этнических типов – питательной средой его искусства. Рим окончательно оформит эстетические принципы Семирадского в систему, придаст его работам монументальность и благородство большого стиля, воспитает в нем чувство декоративизма; здесь колорит Семирадского окончательно очистится от «музейных» коричневых тонов, доминировавших в «Оргии времен цезаризма». Академический классицизм Семирадского согрет на всю жизнь живой любовью к Вечному городу, его истории, его памятникам, его обитателям. Восхищение Римом привело к тому, что Семирадский провел в этом городе всю свою активную жизнь. Опознавание Италии как «страны обетованной» Семирадским было связано и с тем, что здесь после холодного и скупого на солнце климата Петербурга он увидел и почувствовал близкое с детства - краски и запахи своей южной родины – Украины.

"Грешница" (1873, ГРМ) - первая большая картина, завершенная в Риме Семирадским и принесшая ему первый настоящий успех. Она была написана на сюжет популярной поэмы А.К.Толстого «Грешница»по заказу великого князя Владимира Александровича, с 1869 года президента Академии художеств.

В картине "Грешница" в творчестве Семирадского впервые появляется тема столкновения двух миров - мира христианства и его ценностей и мира языческого. На подобном конфликте так или иначе основана драматургия почти всех его больших полотен - "Гонители христиан у входа в катакомбы", "Светочи христианства (Факелы Нерона)", "Христианская Дирцея". Все эти сюжеты вдохновлены Римом, ареной развития мировой истории, где происходила одна из величайших духовных битв в истории цивилизации, поворотной для всей истории человечества.

В 1873 году "Грешница" экспонировалась в Вене на Всемирной выставке и была удостоена медали "За искусство". Это была первая международная награда Семирадского. Далее весной того же года полотно было выставлено в Петербурге в Академии художеств и принесло Семирадскому звание академика.

С одной стороны честолюбивые мечты Семирадского начали сбываться: это был международный успех и успех в Петербурге, но одновременно художник встретился с яростной критикой демократического лагеря, на долгие годы определившей отношение к нему в России.

Семирадский - крупнейший мастер академической живописи 1870-1890-х годов, стал в искусстве второй половины ХIХ века именем нарицательным, символом академизма, надеждой Академии и одновременно неискоренимой заразой, опасностью, примером обидного предпочтения публикой "блестящих и шумных игрушек" настоящему человеческому наслаждению для Крамского и Стасова.

Уход от действительности, отсутствие дыхания современности, декларируемая аполитичность и асоциальность в эпоху необычайно политизированного искусства, озабоченного общественными проблемами, жизненными противоречиями, делало Семирадского персоной нон грата для русской демократической критики.

Сам Семирадский не желал ввязываться в эти споры, его письма к конференц-секретарю Академии П.Ф.Исееву демонстрируют терпимость к ситуации плюрализма на арене художественной жизни и дальновидность, он выступал за либерализацию политики Академии, за возможность развиваться в стенах Академии различных направлений, он видел силу современного искусства именно в разнообразии.

В "Грешнице" Семирадский развил найденный в академической программе «Диоген, разбивающий чашу» принцип, отныне свой главный конек, - использование пленэрных эффектов в большом холсте на сюжет из далекого прошлого, что явилось новаторским достижением для русского искусства того времени (поиски В.Д.Поленова в этом направлении идут вслед за Семирадским, а его картина «Христос и грешница» (1887) отстоит от «Грешницы» Семирадского на 14 лет). Соединение пленэрной живописи и евангельского сюжета дало интересный эффект - впечатление иллюзии, достоверности, реальности легендарных событий, что нашло соответствие концепциям библеистики ХIХ века, трактовавшей Христа как историческую личность.

Пейзаж - особая страница в творчестве Семирадского, хотя собственно пейзажистом он никогда не был. "Чистых" пейзажей в его наследии немного. Тем не менее, не стоит забывать, что творческие достижения Семирадского в этом жанре - существенное звено в истории развития русского пейзажа. Его влияние на пейзажное творчество Поленова несомненно.

Пейзажи, написанные по натурным впечатлениям, включались в крупноформатные полотна. В большом холсте Семирадский умел сохранять свежесть натурных впечатлений, закрепленную в этюде. Стойкий набор мотивов и тем, самостоятельность образа средиземноморской природы в его картинах, позволяют говорить о Семирадском как о пейзажисте.

Образ средиземноморской природы оказался столь близок русским зрителям, коллекционерам Семирадского, так как наглядно воплощал сложившийся в литературе русского романтизма образ юга, где «солнце блещет», где сам воздух вселяет «необъяснимое чувство счастья».

Картины Семирадского, где не было пейзажного фона, пользовались значительно меньшим успехом у зрителей, не находили покупателей, надолго поселялись в мастерской. Примером тому могут служить "В логове пиратов" и "Христианская Дирцея".

На ежегодную академическую выставку 1874 года Семирадский присылает из Рима в Петербург картину «Гонители христиан у входа в катакомбы» (1874, частное собрание, Москва). Эта картина поразила современников свободной, экспрессивной манерой исполнения, доминантой стихийного живописного начала. Интересно сопоставить «Гонителей христиан» с написанной всего за год до них «Грешницей». Дистанция между названными двумя близкими по времени большими работами огромна. При всей блестящей эффектности «Грешницы», она кажется скованной и сухой рядом с «Гонителями христиан». В ней видны плоды академической выучки и музейных впечатлений, а также оправдавшийся расчет на получение академической награды. «Гонители христиан» - живая импровизация молодого, окрыленного успехом художника, наглядное свидетельство существования возможностей иного развития таланта Семирадского. Но публика и критика оказались не готовы принять столь экспрессивную манеру в большом полотне. Диктат вкусов эпохи, которому Семирадский вынужденно подчинился (может быть, излишне покорно, не оказав должного сопротивления, по мнению его самого строго критики Станислава Виткевича), привел к тому, что отныне экспрессия будет прорываться в блестящих импровизационных эскизах художника, не предназначенных для экспонирования.

Работая много, с большим подъемом, Семирадскй решает летом 1873 года сделать перерыв и отправиться в путешествие по Европе, посетить Австрию, Бельгию, Францию. Но это путешествие, едва начавшись, вскоре было прервано: жажда новой большой работы призвала художника в Рим, в мастерскую. Осенью 1873 года Семирадский начинает работу над главной картиной своей жизни – «Светочи христианства. (Факелы Нерона)».

Сюжет картины основан на «Анналах» Тацита (55-120 г. н.э.). Римский император Нерон (54-68 г. н.э.) обвинил христиан в поджоге Рима (в июле 64 г. н.э.) и обрек их на страшную казнь. Семирадский стремился поставить историю, рассказанную Тацитом, в широкий философский и исторический контекст. Один из главных инструментов Семирадского в раскрытии идейного замысла картины - композиция. Композиция в плане представляет собой крест, который особенно ясно читается в графических эскизах "Светочей..." Лестницы "Золотого дворца" с расположившимися на них Нероном под золоченом балдахином, его свитой, патрициями, их слугами и наложницами, в ожидании жестокого зрелища, перпендикулярна веренице столбов с привязанными христианами. Этот крест - композиционная основа картины - символизирует момент пересечения двух путей, двух миров - старого языческого мира, погрязшего в пороках, и мира христианского, в муках отстаивающего себя. Причем "ось", на которую нанизаны фигуры Нерона и его окружения, упирается в ряд жертвенных столбов, создавая впечатление безнадежного тупика, тупика духовного и нравственного. Тогда как взмывающие в небо столбы с жертвами деспотизма Нерона - христианами - уходят вправо и влево до горизонта, символизируя будущее триумфальное шествие христианства по всему миру. На картине Семирадский изобразил 13 столбов, украшенных гирляндами цветов, - намек на 12 апостолов, первых исповедников новой веры, вместе с учителем.

Рама картины имеет надписи на латинском языке из Евангелия от Иоанна: «И свет и во тьме светит»; «И тьма его не поглотила». Тем самым слова на раме поддерживали и продолжали идею картины, ставили изображенную сцену в историческую перспективу будущего победного утверждения христианства в качестве мировой религии, а огонь зажженных по приказу Нерона огромных человеческих факелов приобретал символическую, историко-философскую окраску, становясь светом новой веры, духовным пламенем, в котором погибнет, задохнется старый, погрязший в пороках, не способный к духовному перерождению и подъему античный мир.

Один из эффектов этой картины и манеры Семирадского вообще, - это сочетание алгебры, точного расчета, и импровизации, которых впоследствии он выведет в своих занавесах для львовского и краковского театров, посвященных природе творчества, в виде аллегорических фигур Правды (Мудрости) и Фантазии (Вдохновения). Все элементы архитектуры в картине вычерчены по линейке с математической точностью, а ряд деталей - цветочные гирлянды, венки из роз на головах патрициев, огонь - написаны в манере а ля прима. Уточняющий рисунок тонкой кистью прорисовывает контуры фигур, сообщая им объем и "скульптурность".

Завораживает мастерство Семирадского в компоновке сложной многофигурной композиции, точность масштабных соотношений. Сочетание профильных изображений, чеканных, как на римских монетах, и обращенных к зрителю лиц; задрапированных в тоги и обнаженных фигур; разнообразие поз, этнических типов - нубийские негры, держащие носилки Нерона, армяне, римляне, греки.... - все этносы римской империи, охватившей полмира, разнообразие возрастов - изрытые морщинами лица старых патрициев и цветущие красками юности красивые лица молодых юношей и девушек; разнообразие психологических состояний - напряженное и настороженное ожидание, наивное любопытство юности, хмельное угарное веселье, достоинство и мужество христиан перед казнью - создает сложную партитуру огромного холста Семирадского. Блестящее знание законов перспективы позволило Семирадскому расположить в картине более 100 фигур в разнообразных позах и ракурсах.

Стараясь быть верным исторической правде, Семирадский изображает закатное освещение, сиреневые сумерки, медленно спускающиеся на сады Нерона, но при этом стремится сохранить звучность колорита. Колорит картины, построенный на аккордах аметистово-лиловых, изумрудно-зеленых, аквамариновых тонов в сочетании с алым пурпором и золотом, создает впечатление драгоценной россыпи красок, рифмующихся с драгоценными камнями, рождает у зрителя впечатление рафинированной роскоши.

Картина Семирадского стала известна в Риме еще до ее завершения и экспонирования на выставках, мастерская художника превратилась в место паломничества. В Римской Академии Св.Луки, где Семирадский впервые выставил "Светочей..." перед отправкой картины в Петербург, восхищенные ученики Академии поднесли художнику лавровый венок. Семирадский удостоился почестей, которыми Италия в свое время увенчала "Последний день Помпеи" Карла Брюллова.

Шестилетний пенсионерский срок завершился с триумфом. Картина экспонировалась в 1876 году в Риме, Мюнхене, Вене, на Всемирной выставке в Париже 1878 года, где произвела фурор. Художник получил за нее большую золотую медаль и орден Почетного легиона. Тогда же Академии изящных искусств в Берлине, Стокгольме и Риме избрали Семирадского своим членом, а флорентийская галерея Уффици предложила художнику написать свой автопортрет.

В России «Светочи…» были показана на 2-й выставке Общества выставок художественных произведений в Петербурге в отдельном зале. Появление картины в Петербурге стало новым поводом для ожесточенных споров вокруг фигуры Семирадского. За "Светочей христианства" в 1877 году Совет петербургской Академии художеств удостоил Семирадского звания профессора, и выразил своему питомцу мнение Совета, что "вся его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству".

Реакция демократического лагеря была совершенно противоположной. Семирадского обвиняли в легковесности, поверхностности, пристрастии к чисто декоративным эффектам; демократической общественности картина казалась чужой.

Со своей картиной Семирадский попал в эпицентр конфликта передвижников и Академии. Такой крупный соперник, поднятый ободренной его успехами Академией на щит, был не нужен передвижникам и всем тем, кто стоял за новое, национальное, современное, чуткое к проблемам народа и общества искусство. Общественное мнение стало активно "выталкивать" Семирадского за пределы России.

Художник столкнулся с ревностью и завистью профессиональной среды, с явной необъективностью многих критических отзывов. С эстетикой времени расходились олимпийская бесстрастность Семирадского, то, что в его интерпретации трагические события истории раннего христианства лишены драматизма и напряжения, что его античность перегружена деталями, она нарядна, пышна, цветиста и отдаленно напоминает театральные декорации.

Польская критика отнеслась к картине Семирадского еще жестче. Так С.Виткевич отмечал бесстрастность лиц участников сцены казни, невыразительность христиан-мучеников на столбах, под которыми раскладывают хворост, «огня от которого хватило бы только на то, чтобы поджарить кусок мяса».

Сам Семирадский, защищаясь от стрел критики, настаивал на своей интерпретации сцены казни христиан в садах Нерона, его сознание не видело противоречия между прекрасным и ужасным, он интуитивно чувствовал, что эмоции нарушают идеальную красоту формы, внося в нее элемент дисгармонии. Как истинный представитель «искусства золотой середины» Семирадский «изображал страдание лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства». 28

Картина Семирадского не была продана в России. В 1879 году разочарованный в своих ожиданиях художник подарил картину Кракову в основание Национального художественного музея.

Польские патриоты по-своему интерпретировали сюжет картины Семирадского. Для них утопающий в роскоши и погрязший в разврате двор тирана Нерона ассоциировался с Российской империей. Недавние события польского восстания 1863-1864 годов, подавленного царскими войсками, обострили до предела русско-польские отношения. Картина Семирадского воскрешала надежды на скорое падение "третьего Рима" - России, без которого невозможно было возрождение Польши как самостоятельного государства, а в распятых на шестах первых христианах видели борцов за независимость Польши, казненных или сосланных в Сибирь.

Русские народники отождествляли себя с мучениками-христианами на столбах, а своих гонителей, жандармов, прокуроров узнавали среди язычников.

Была ли картина Семирадского «Светочи христианства» неким выражением политического протеста в легальных формах или же это прямолинейное навязанное художнику извне толкование его замысла? Определенно на этот вопрос ответить трудно, но очевидно, что популярность картины не только в России и Польше, но и в Европе коренилась в актуальности самой темы - темы заката европейской цивилизации, предчувствия надвигающейся гибели существующего миропорядка. Приближаясь к концу ХIХ века Европа вспоминала упадок Римской империи.

Таким образом, представители различных социальных слоев и политических устремлений отождествляли с идеей картины Семирадского свои идеалы и надежды. А это в свою очередь означало, что Семирадский со своей картиной попал в силовое поле общественных интересов. Оказалось, что «Светочи христианства» могут не только порождать острые эстетические споры, но и веер разнообразных социокультурных интерпретаций, о которых, вероятно, художник и не думал, когда писал ее. Сюжет картины позволял задуматься над путями мировой истории, истории христианства. Картина оказалась актуальной и в России, и в Польше, несмотря на попытки критиков из демократического лагеря трактовать ее как пыльную рутину, нелепую попытку оживления чучела европейского академизма. Успех «Светочей» стал началом европейской славы Семирадского.

Картина Семирадского "Светочи христианства" оказала большое влияние на изобразительное искусство, литературу и театр своего времени. Г.Сенкевич при работе над романом "Камо гредеши" (1896) руководствовался не только сочинениями Корнелия Тацита и Плиния старшего, но и ярким образом позднеантичного мира, явленном в картине Семирадского.

Борьба мнений вокруг картины, резкая критика со стороны ведущих русских художников привели к тому, что Семирадский принимает решение - окончательно обосноваться в Риме. Он, безусловно, дорожил духовными связями с русской художественной средой, регулярно присылал свои произведения в Петербург на академические выставки, но при этом всегда чувствовал себя поляком, а значит в какой-то степени национально ущемленным. Он органично вписывался в контекст европейского академизма, но при этом мог чувствовать себя в России не вполне комфортно, так как при безоговорочном одобрении петербургской Академии художеств его творчество постоянно попадало под стрелы демократической критики.

Польская патриотическая общественность предъявляла художнику свои требования. Хотя Семирадский не порывал отношений со своей этнической родиной Польшей и много сделал для ее искусства (доход от выставки картины "Грешница" в Варшаве перечислил в пользу нуждавшихся польских художников; подарил Кракову "Светочей христианства"; долгие годы дом Семирадского был центром притяжения для польских художников, живущих в Риме; за минимальные гонорары выполнил огромную работу – занавесы для театров в Кракове и Львове; участвовал в оформлении Варшавской филармонии и многих польских костелов), он не стал для поляков вполне "своим" художником. У Семирадского в Польше был свой антипод – Ян Матейко, олицетворявший для поляков искусство национального сердца.

ХIХ век считал, что "только пошлое лицо может быть космополитичным", что гений и национальность – синонимы. Семирадский, в силу космополитизма своего искусства, в эпоху, озабоченную национальной идеей, воспринимался чужаком как в контексте русской национальной школы, так и в контексте польской.

За год до завершения работы над "Светочами..." Семирадский получил предложение конференц-секретаря Академии П.Ф.Исеева принять участие в росписях храма Христа Спасителя в Москве. Семирадскому предстояло написать четыре композиции из жития Св.Александра Невского: "Александр Невский в орде", "Александр Невский принимает папских легатов", "Кончина Александра Невского" и "Погребение Александра Невского". Этим росписям придавалось важное значение, так как придел был посвящен покровителю Александра I, давшего обет воздвигнуть храм Христа Спасителя, Александра II, строящего храм в течение двадцати лет, и Александра III, завершившего это строительство.

Семирадский также исполнил над окнами хоров храма росписи на сюжеты "Крещение Господне" и "Въезд Христа в Иерусалим", а также монументальный запрестольный образ "Тайная вечеря". Эта большая работа была сделана Семирадским всего за 15 дней по предварительным эскизам. Семирадский в очередной раз подтвердил свой высокий профессионализм. Удачу Семирадского в храме признали не только его сторонники, но и противники из другого «лагеря» - передвижники.

Храм Христа Спасителя, построенный на народные пожертвования, посвященный победе над Наполеоном в Отечственной войне 1812 года, за длительную историю своего строительства претерпел множество драматический перипетий. В его оформлении приняли участие почти все крупнейшие русские художники ХIХ столетия. Это были мастера различных поколений и эстетических предпочтений - Т.А.Нефф, А.Т.Марков, Ф.А.Бронников, К.Б.Вениг, В.П.Верещагин, Н.А.Кошелев, И.Н.Крамской, В.Е.Маковский, И.М.Прянишников, Е.С.Сорокин, В.И.Суриков и многие другие.

В работе по росписи храма, из-за участия большого количества различных по авторскому почерку мастеров, не ставилась задача приведения всех индивидуальных манер к какому-нибудь одному стилю, поэтому Семирадский чувствовал себя достаточно свободно. Декоративизм целого, внимание к деталям обстановки, интенсивность цветового звучания, светотеневые контрасты, свойственные живописи Семирадского, присутствовали и в росписях храма Христа Спасителя.

В 1931 году храм был взорван. Работы многих художников, принимавших участие в решении его внутреннего убранства, погибли. Сегодня о работах Семирадского для храма Христа Спасителя мы можем судить по старым фотографиям, эскизам, хранящимся в собрании Русского музея, а также его различным копиям художников второй половины ХIХ - начала ХХ века (одна из таких копий - фрагмента композиции «Князь Александр Невский в Орде» находится в Историческом музее в Москве). Кроме того, к счастью, уцелели фрагменты фрески Семирадского «Тайная вечеря» (1879). Они были сняты со стены храма Христа Спасителя в 1907-1908 годах. В 1931 году 15 фрагментов были переданы в Третьяковскую галерею, ныне они находятся в Музее храма Христа Спасителя в Москве, где экспонируются, смонтированные в единую композицию.

Известно, что к 1900 году из-за сырости в храме фреска Семирадского, исполненная маслом по штукатурке, сильно пострадала, и сам художник предложил переписать ее на металлической основе, но не успел это сделать, так как вскоре умер. Сохранившиеся фрагменты головы Христа, рыжеволосого Иуды, некоторых апостолов (Иоанна, Петра) привлекают уверенной темпераментной манерой исполнения, вдохновленной итальянской монументальной живописью ХVII столетия, которую Семирадский мог постоянно видеть и изучать в Риме.

Композиция Семирадского «Тайная вечеря» стала самой популярной из всех в храме Христа Спасителя. Она многократно повторялась во многих столичных и провинциальных храмах России.

Кроме росписей в храме Христа Спасителя, в наследии Семирадского мы встречаем целую серию монументальных работ для храмов России, Украины, Польши и Италии. Он исполнил "Распятие" для польского костела в Харькове; "Воскресение" для костела всех святых в Варшаве; "Вознесение" для главного алтаря костела монашеского ордена Воскресения Господня в Риме.

Завершив работу над "Светочами..." и цикл росписей в Храме Христа Спасителя, художник почувствовал, что нуждается в отдыхе. Напряженный труд в течение десяти лет, интриги, страсти, кипевшие вокруг его больших полотен, физически и психически истощили его. В 1883 году Семирадский построил по проекту известного итальянского архитектора Ф.Азури в Риме, на Виа Гаэта, дом с большой двухэтажной мастерской, оснащенной специальными техническими приспособлениями для передвижения больших холстов. Художник лично участвовал в проектировании и оформлении интерьеров дома. Это двухэтажное, отделанное мрамором здание с ионическими пилястрами отражало привязанность Семирдского к искусству Древней Греции. Надпись на фасаде на древнегреческом языке "Здравствуй" встречала посетителей при входе.

Семирадский принимал в своем доме коронованных особ и известных художников – Г.Маккарта, Л.Альма-Тадему. Мастерская Семирадского даже попала в качестве объекта для туристического осмотра в путеводители по Вечному городу. Она стала местом паломничества туристов.

Достопримечательностью виллы была двухэтажная мастерская. На первом этаже в "парадной" мастерской Семирадский принимал гостей и заказчиков, показывал завершенные произведения. Дорогие ковры, восточные ткани, шкуры диких животных, антикварная мебель, оружие, древнегреческие вазы, бронзовые светильники, картины Семирадского в золоченых рамах - все создавало впечатление жилища артистической личности, успешной и знаменитой.

Коллекции питали чрезвычайно разросшуюся обстановочную часть салонно-академического искусства вообще и творчества Семирадского в частности. Семирадский понимал и ценил декоративно-прикладное искусство, придавал большое значение эстетике бытовой среды. Интересно, что Семирадский в 1881 году призвал к созданию музея прикладного искусства в Польше.

В 1882 году Семирадский получил новый заказ: ему было предложено написать для Исторического Музея в Москве две большие картины на сюжеты из русской истории "Похороны Руса в Булгаре" (1883) и "Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом. (Ночные жертвоприношения)"(1884). Картины предназначались для зала "эпохи железа", предшествующей принятию христианства, и должны были подчеркнуть дикость и жестокость нравов дохристианского мира.

Сюжеты для картин "Славянского цикла" были предложены Семирадскому графом А.С.Уваровым, который разрабатывал идеологию экспозиции и внутреннего оформления музея. Уваров выбрал в качестве одного из исполнителей этой работы Семирадского, так как его привлекала "археологическая" достоверность предметного мира его картин на сюжеты из античной истории. Кроме того, Уваров, будучи также членом Комиссии по строительству храма Христа Спасителя, уже знал Семирадского и его работы в храме считал удачными.

Семирадский очень серьезно подошел к этой работе. По просьбе художника археолог В.И.Сизов, ученый секретарь Исторического музея, присылал ему в Рим для работы зарисовки оружия, украшений, костюмов, орнаментов. Эти материалы с объяснениями Сизова ныне хранятся в Национальном музее в Кракове. Там же находятся акварельные зарисовки древнеславянского костюма, оружия, исполненные Семирадским. Весь этот материал еще ждет специальной публикации.

Участие Семирадского в оформлении Исторического музея уже традиционно вызвало ревность и недовольство русских художников, полагавших, что именно они должны были получить этот заказ, а не космополит-поляк.

В оформлении Исторического музея участвовали, кроме Семирадского, такие корифеи позднего академизма как Бронников (его эскизы были отклонены) и Айвазовский, чья работа в музее почти не прозвучала. В истории искусства осталась прежде всего композиция В.М.Васнецова. Рядом с его фризом "Каменный век" картины Семирадского кажутся архаичными.

Во многих «идиллиях» 1870-1880-х годов Семирадский изображет скульптуру («Продавец амулетов», «По примеру богов», «Бассейн фавна», «Опасный урок», «Новый браслет», «Новая статуя», «На террасе», «Римская идиллия», «Маленький аргонавт»). Присутствует скульптура и в образной ткани «Фрины». Как правило, «скульптурные цитаты» в картинах Семирадского – реальные античные памятники, перекочевавшие на его холсты из Капитолийского музея. Семирадский нуждается в скульптуре, она необходимый атрибут «античных жанров». Соединение скульптуры и живых персонажей – девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне – «работает» на идею оживающей античности, показывает нам красивых людей древности, подобных мраморным героям античной мифологии; утверждает, что искусство, наряду с природой, – среда повседневной жизни людей античной эпохи. Скульптура позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пеструю цветовую палитру «идиллий».

Формула авторской трактовки жара "идиллии" была впервые найдена Семирадским в картине "По примеру богов" (1877, Ереванская картинная галерея), которая была приобретена Алекандром II для Эрмитажа, получила широкую известность и впоследствии неоднократно повторялась художником.

Смысловые, символические пласты этого произведения легко считываются самым неискушенным зрителем: ладья в виде лебедя - символ верности; зарождение чувства, первый поцелуй, весна любви – эти темы находят поддержку в образе весеннего пейзажа, расцветающей природы. В глубине - грот с изображением скульптуры Венеры пудиокос (Венеры стыдливой), у входа в него - курящийся жертвенник. Поза мраморных Амура и Психеи повторяется в позе влюбленной пары: любовь делает смертных подобными бессмертным богам. Любовь, Молодость, Красота, Природа, Искусство легко рифмуются между собой в нехитрый сонет. Сегодняшнего зрителя коробит чудовищная, невыносимая банальность сюжета, невозможная патока чувств, многократно растиражированные балетом и немым кино позы и жесты, но по-прежнему восхищает пейзаж. Банальный сюжет отступает на второй план, главный "герой" картины - прежде всего пейзаж. Здесь Семирадский дал выход лирическим настроениям и поэтическим сторонам своей натуры. Здесь впервые появляется мотив воды, впоследствии ставший непременным элементом «идиллий» Семирадского. Важное участие в семантическом поле полотна играет скульптура - мраморная статуя "Амур и Психея" - римская копия с более раннего греческого оригинала, находящаяся в музее Капитолия.

Картина "Опасный урок" (1880-ые гг., Переславль-Залесский историко-художественный музей-заповедник) также представляет собой сцену «из античного быта» с аллегорической подкладкой. И опять часть аллегорической программы несет на себе скульптура. На круглой мраморной базе – барельеф с изображением Аполлона в лавровом венке, плывущем на морском коне. Аполлон – водитель судьбы, прорицатель. Известно, что губительные стрелы Аполлона иногда поражали без всякого повода. Опасная игра – стрельба из лука по мишени, на которой нарисована голова медузы-горгоны, приобретает второй смысл: таит опасности любви, будущие повороты судьбы. Маленький мальчик с луком, лукаво смотрящий на влюбленную пару, - своего рода воплощение Эрота, бога любви. Атмосфера томной неги, любовного томления пронизывает полотно. Но главные творческие достижения художника - мраморная скамья в бликах солнца, роскошная южная растительность, чистый прозрачный воздух, море и горы, подернутые вуалью влажной дымки на заднем плане.

В картине "Песня рабыни" (1884, Серпуховской историко-художественный музей) в идиллический сюжет введена тема Рима – многонациональной империи, охватившей полмира. Экзотический наряд рабыни и ее песня не вносят диссонанс в идеальную гармонию жизни. Это лишь пряная приправа к этому совершенному бытию.

В центре нескольких картин Семирадского этого времени – художник времени античности: («Вазописец», «Новая статуя»). В них он подчеркивает достоинство художника, восхищение его трудом зрителей, рассматривающих новую вазу или статую. На многих древнегреческих вазах сохранились имена художников, даже произведения декоративно-прикладного искусства в этой культуре были авторскими, что было известно Семирадскому.

Одно из привлекательных для широкой публики качеств картин Семирадского, как и всей исторической и жанровой живописи позднего академизма в целом, - это увлекательность и занимательность сюжетов. Чтение одних названий работ Семирадского - интригующее занятие: "Оргия блестящих времен цезаризма", "Женщина или ваза?", "Фрина на празднике Посейдона", "Танец среди мечей", "Оргия времен Тиберия на острове Капри", "Притон морских разбойников", "Песнь невольницы", "По примеру богов", "Праздник Вакха". Уже из выборочного перечня названий видно, что идиллические сюжеты перемежаются "драматическими". В духе времени античность предстает у Семирадского в противопоставлении двух начал - солнечного аполлонического и ночного дионисийского. Пара картин подобного рода (одинаковый формат, формы рам) попала в

Третьяковскую галерею из собрания К.Т.Солдатенкова: "Танец среди мечей" и "Оргия времен Тиберия на острове Капри".

В 1872 году появляется в печати знаменитая книга Ницше "Рождение трагедии из духа музыки", явившая новый, незнакомый лик эллинского мира, где за внешней гармонией бушевал хаос и "нечистые" страсти. Максима Ницше "нет прекрасной поверхности без ужасной глубины" находит в лице Семирадского своего иллюстратора и интерпретатора.

Картина Семирадского «Изаврийские пираты, продающие добычу» (1880, Харьковский художественный музей) увлекает разнообразием этнических типов, выражений лиц и поз, своеобразным «ярусным» композиционным решением, мастерством в изображении предметов. Центром композиции является красивая по пластике группа плененных пиратами полуобнаженных греков – испуганной девушки в голубой тунике и ослепленного юноши.

Архетипические образы красавицы и злодея, любимые герои сказок и цирковых представлений равно привлекательны и для искусства салонного академизма. «Живой товар» - связанные веревками невольники и невольницы в картинно красивых позах в логове морских разбойников - парадоксальная ситуация, когда «ужасное» рифмуется с «прекрасным». Противоречие между «прекрасным» и «ужасным» в рамках эстетической системы салонного академизма осталось неразрешимым.

Конец 1880-х -1890-ые годы - Семирадский царит, он неизменный

"гвоздь" академических выставок. Успехи Семирадского вызывают тревогу Крамского, готового уже признать поражение передвижничества, тонущего в море салонно-академической продукции. Причины тревоги Крамского содержались в реальной общественной ситуации и умонастроениях 1880-х годов. Общество стало уставать от обличительного пафоса искусства демократического реализма 1860-1870-х годов, постоянная демонстрация язв и пороков общества, уродств окружающей жизни не приводила к ее «выпрямлению», а только нагнетала и сгущала ощущение мрака и безнадежности. Теперь под словами «повседневная пошлость и в жизни надоела», брошенными Семирадским Стасову в давнем споре еще в студенческие годы, могли бы подписаться и Репин, и Поленов, и Серов, и многие другие художники и писатели, утверждающие актуальность эстетических, а не публицистических и социальных задач искусства. В 1880-ые годы маятник настроений художественной среды качнулся в сторону поисков положительного идеала, красоты, добра, светлых начал жизни, воплощенных в совершенной художественной форме. Если на знаменах авангарда искусства 1860-1870-х годов было начертано суровое слово «правда», то на знаменах многих лидеров искусства 1880-х годов сияло слово «красота». Все это создавало почву для нового взлета популярности творчества Семирадского и салонного академизма в целом.

Сюжет картины Семирадского "Фрина на празднике Посейдона в Элевзине" весьма показателен для атмосферы 1880-х годов. Выбран сюжет, исключающий морализирование, что еще встречается в произведениях

1870-х ("Грешница", "Светочи христианства"). Фрина Семирадского этически не нагружена, горда совершенной красотой своего тела, спокойно позволяет восхищаться и любоваться собой толпе.

Если аскетичное по форме, требовательное к себе и другим демократическое искусство 1860-1870-х годов развивалось, осененное героическим примером подвижничества Александра Иванова и его картиной «Явление Христа народу», то в 1880-ые сюжетом огромного холста Семирадского становится явление гетеры Фрины греческому народу. Говоря о симптоматичности появления такого программного холста, как «Фрина» Семирадского, именно в 1880-ые годы, имеет смысл вспомнить о тяготении к «языческим» ценностям образованного общества этого времени. «Язычником, не чуждым добродетели» стал называть себя в эти годы Репин. Причем репинское «язычество» в его размышлениях всегда выступает как антитеза аскетизма, самоотречения, добровольного смирения, насилия над природой человека. Чувственность, солнечность, красочность «Фрины» - ответ на ожидание появления органичного искусства, откликающегося на естественные потребности человека.

История Фрины была достаточно популярна в искусстве второй половины ХIХ века, и Семирадский не был первооткрывателем этого сюжета. Надо сказать, что Семирадский вообще не был оригинален в выборе сюжетов. Как правило, он брал сюжеты, уже интерпретировавшиеся ранее другими художниками, но часто делал это более удачно.

Искусство античной Греции и ее природа – не единственные источники вдохновения для Семирадского. Сама фигура Фрины с каскадом распущенных золотых волос кажется живым воспоминанием о женщинах Тициана, Рубенса, Тьеполо. В искусстве салонного академизма страны, не имевшие предыстории классического европейского художественного развития, проживают отсутствующие этапы мировой истории и культуры.

История продажи «Фрины» сложилась намного более благополучно, чем «Светочей…». Семирадский наконец-то получил возможность реванша. "Фрина" была приобретена с персональной выставки художника Александром III. Тогда же император впервые объявил о создании Русского музея в Петербурге. Покупая «Фрину» у художника польского происхождения Александр III тем самым подчеркивал, что Семирадский – гражданин многонациональной империи, что он – Александр III – император не только русских, но глава империи, где люди разных национальностей имеют равные права.

Покупку Александром III «Фрины» Семирадского можно также рассмотреть в контексте пропаганды классического образования в России, которое имело свою идеологическую подоплеку – рассматривалось как символ имперской государственности.

Популярность творчества Семирадского и вообще искусства неоклассической ориентации в России подпитывалась, кроме всего прочего, распространением классического образования. Для Семирадского, прошедшего через гимназическое образование, античная культура была доступна в подлиннике. Его зрители в России – это в том числе и выпускники классических гимназий, которые владели латынью и греческим, ставили в школах на сцене трагедии и комедии древних авторов, сами участвовали в написании декораций, изображающих улицы древних Афин. Классическое образование давало возможность проникнуть в мир античной культуры. Читая классиков, ученики гимназий учились стилю.

Государственная политика России в области образования вырастила не только поэтов «серебряного века», но и Семирадского. Слагаемые его успеха, помимо природного таланта, – эрудиция, трудолюбие, чувство стиля, способность чувствовать сам дух античной культуры, - во многом были воспитаны классическим образованием.