Учебно-методический комплекс по дисциплине опд. В. 04 В. Шукшин в школе (уд-04. 13-020) Для специальности 050301 Русский язык и литература

Жанровая проблема для Шукшина не самое существенное. Важнее всего этические цели, а эстети­ческие средства осуществления их — «сами собой». Он не знает, что такое «телеграфный стиль». «Начала, концы, завязки, подвязки» — тут легче всего словчить. Проблема языка, по его мнению, просто нонсенс; она возникает «именно потому, что люди очень разные». По Шукшину, нельзя, наверное, чтобы писатель-рас­сказчик отвлекался от своего житейского опыта в сторону «чисто» профессиональную — так «легче всего запутать следы, сказать, что тебе, собственно, нечего рассказывать». «Человеческие дела должны быть в центре внимания рассказа».

Повествование «берет», захватывает, когда вещь «точно выстроена, хорошо написана и правдива». «Композиция рассказа и есть сама жизнь». Язык должен быть живым. Такими неуловимыми подсказками, где работает интонация, отдаленный намек, автор освободил себя от прямого морализирования, этого «пережитка прошлого». И остался граждански ясным до конца. «Блистательная форма, если за ней ничего нет, столь же блистательно мстит за себя».

Произведение искусства — «это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе». Сюжет — «это характер. Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будет два разных рассказа — один про одно, другой совсем-со­всем про другое»...

Подобные высказывания у Шукшина постоянны. В жизни Василий Макарович и вообще-то был немного­словен, а на такие темы, как эстетические теории, поэтика, «как он работает», высказывался очень неохотно и редко. Внутренняя убежденность в справедливости своих этических и художественных принципов, уверен­ность в правильности своего пути в искусстве со­четалась в нем с подлинной скромностью, включавшей как бы некий тормоз, когда речь заходила об отвле­чениях и надуманных темах.

«Так же как Шукшин без грима играл, так же без грима он писал, — считает Сергей Залыгин. — Ив литературе тоже ее собственные технологические понятия — сюжет, фабула, завязка, кульминация — как бы не существовали для него, смещались и заменялись одним по­нятием жизни, и даже не понятием, а ею самой. Ею самой, выраженной в характерах и ситуа­циях, в нравственных ее началах, поскольку без них искусство не искусство, литература не литература, да и сама жизнь — тоже не жизнь» (192: 10).

Показателен в этом смысле и принцип работы Шукшина-режиссера с актером: «У меня нет никаких особенных принципов. Был бы хороший, умный чело­век — я с ним договорюсь, как нам лучше сделать дело» (569:203). Так и экзаменационное сочинение на вступительных экзаменах во ВГИК: хотя и отлич­ное, но «не на тему». Отличие диалога в прозе от диалога в драматургии? — «Черт его знает, как он отличается...» (569:280). Опасность морализирования он видел не в авторских рассуждениях, а в строго продуманном строе произведения: «Я очень неодобри­тельно отношусь к сюжету вообще. Я так полагаю, что сюжет несет мораль — непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так, а делайте этак...» (569:278).

Конечно, было бы правильнее отнести эту характе­ристику к фабуле, которая заключает в себе самый общий и часто не самый главный смысл произведения. А то, что писатель выводил за пределы «сюжета» и считал главным содержанием произведения — «когда начинает говорить душа, мудрость, ум, чувство» (то есть вступают в действие те «внефабульные элементы», в которых активно раскрывается личность автора) — и является подлинным сюжетом, полнокровным осу­ществлением замысла.

Но Шукшин ведь художник, не теоретик литера­турного процесса. Он безошибочно знает цену точней­шим деталям, как: у Чехова — голодная кошка ест огурцы; у Тарковского — в «Ивановом детстве» — лошадь ест яблоки (ужас народного горя). Досконально способен прочувствовать сценичность «Трех смертей» Толстого и «Мужика Марея» Достоевского.

Обдумывая непосредственную жизнь, Шукшин нашел для себя художественный закон, который, как полагает А. Урбан, «вдруг возвратил нас к динамичному сюжетному рассказу. К лаконичным авторским ха­рактеристикам и стремительному действию. К острому и напряженному диалогу...» (505:215). «Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ-судьба.

2. Рассказ-характер.

3. Рассказ-исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот» (569:289).

Шукшин явился в литературу, когда господство­вала в ней «молодая проза», осуществившая «ломку молитвенных истуканов», иронией и бравадой растянув монолог сталинщины в диалог оттепели. Вместо циркулярно-дутого фанфаронства — фамильярный контакт человека с миром. Слово эпохи перемен не обобщенно-личное, а индивидуально мотивированное. Ставке героя на самого себя соответствует и адекватная ему стилевая манера, работающая на психологическое самораскрытие героя. Стиль прямой и короткой фразы, как у Сэлинджера и Хемингуэя, заострил внимание на внутреннем мире человека и его естественной речи.

Однако «молодые» — это «сантиметровый» (подсчет Г. А. Белой) слой вспашки, и только «круга», но не «целого». Стиль нараспашку юношеского периода литературы — устойчивые речевые формулы, броскость, жаргон, «рубленая проза» — не только «маломерна» для «деревенщиков», но и принципиально не то. Шукшину, при всем уважении к прозе Хемингуэя, ни о чем, пожалуй, не говорит «телеграфный» стиль американца, «мастера слова» (569:332). Телеграф-треск-«трескучий» городской язык? Серьезно, одним словом, взялись «деревенщики» за онтологическую целину. Белой перечислены «доспехи» новой прозы: стремление к предельной достоверности изображения; уважение к суверенности персонажа, сращенность стиля со словами героя, противостоящая прежней обособлен­ности (превращающей стиль во фразу); комплекс прочно взаимосвязанных стилевых координат (автор-герой-читатель); органическое приобщение к народно-разговорному строю языка как питательному источ­нику, раскрывающему мышление человека, и, наконец, выход за пределы «круга» к целому, к народу. Пре­валирует тяга к лесковскому типу языка. И это тоже не случайно, по Белой: как никто другой, Лесков остро ощущал, что усвоить литератору обывательский язык и его живую речь труднее, чем книжный. Вот почему, полагал Лесков, у нас мало художников слова, то есть владеющих живою, а не литературною речью (48:475-7).

Живой разговорный язык — стихия Шукшина. Прямая речь позволяет ему «крепко поубавить описа­тельную часть» (569:209), ибо при «бешеных ритмах» надо и самому сокращаться: теперь не дойдешь с пудовыми описаниями до читателя. И пишет так, что слова рвутся, как патроны в костре, — ведь не «нейт­ральный городской язык, общий, стертый, невырази­тельный, сорочий...» (569:237). Писатели-описатели у него не в почете: «Разве не мастер слова Хемингуэй? Или наш Катаев, Пильняк, Бабель, литераторы 30-х го­дов? Мне вообще кажется, что наша литература в своей тенденции к описательности несколько сдала свои позиции, завоеванные в 20—30-е годы. Та литература как раз представляется мне куда более современной...» (569:332).

Экономия, лаконизм, ёмкая образная деталь, точное место этой детали в строе предложения, простота, хроника, документ, осознание, что «время раскололось, поломалось» (569:332) — знаки стилистики переходной эпохи. «От возможности рассказать, как есть, а не как надо, литература захлебнулась разоблачительным фактом» (83:149). Литература — «лирическая газета» — возвращалась к праотцам этого жанра «случайных листков»: Достоевскому и особенно Василию Ро­занову. «Простая случайность» становилась предметом искусства у Шукшина. И чем проще был эпизод, случай, тем больше простор для художника.

Василий Шукшин начал писать рассказы тогда, когда в «малом жанре» царили такие рассказчики, как С. Антонов, Ю. Казаков, В. Аксенов, Ю. Нагибин, С. Никитин. Но постепенно они, кроме Казакова, стали уходить в иные поджанры прозы, а Шукшин-рассказчик, напротив, набирал хороший творческий темп. В 50—60-е годы три последовательно сменяющихся этапа стилевого развития рассказа. «Представлять» их могут соответственно: Антонов; Аксенов и Казаков; Шукшин и Белов. «Смена вех» была столь стремитель­ной, что сами участники этого движения как бы не замечали некоторых его этапов. Одни, полагает Я. Е. Эльсберг, мало уделяли внимания новым усилив­шимся тенденциям, от которых зависело будущее, другие — почти забывали о прошлом (588). Так, в брошюре Сергея Антонова «Я читаю рассказ», вышедшей в 1966 году, перечисляются писатели, чьи рассказы широко известны. Среди них названы Нагибин, Казаков, Аксенов. Но такие писатели, как Андрей Би­тов, Василий Шукшин, Василий Белов, не упоминаются в брошюре вовсе. Между тем сборник рассказов Битова «Большой шар» вышел в 1963 году, а «Пенелопа» — в 1965. «Сельские жители» Шукшина — в 1963. Белов в 1963 и 64 годах опубликовал сборники рассказов «Знойное лето» и «Речные излуки». Не назван Анто­новым и Солженицын — основатель «реализма без прилагательных» (малюсенькие «Крохотки», опублико­ванные в 1964 году в «Гранях», — предельно «малый жанр», размера бунинской мечты).

С другой стороны, ответы ряда писателей — Аксенова, Битова, Н. Атарова и других — на вопросы, предложенные редакцией «Вопросов литературы» (1969 г.), о состоянии рассказа — не содержали анали­за предшествующего опыта, в частности, по мнению Эльсберга, рассказов Антонова и Нагибина, хотя имена их были упомянуты. Между тем опыт этот, особенно со стилевой стороны, важен. Если между рассказами

Антонова и Казакова лежит стилевой слом, стилевой разрыв, то дальнейший переход — к рассказам Шукши­на — более плавен, хотя и не дает основания говорить о какой-либо стилевой преемственности, а, наоборот, обладает своими контрастами и внутренней полемикой.

Шукшин занял видное место среди авторов рас­сказов почти на пятнадцать лет позже Антонова и на пять — Казакова. Но и по отношению к последнему он представитель нового этапа в развитии этого жанра. Если рассказы Казакова вводят нас в атмосферу интимных чувств и настроений, то плеяда «деревен­щиков», и Шукшин в частности, заняты глубинными разработками народно-нравственных начал. Для понимания своеобразия Шукшина как автора коротких рассказов следует отметить ту «чистоту» этого жанра, которой он оставался верен до конца, по-своему разра­батывая и углубляя его.

В раннем рассказе «Воскресная тоска» отразилось довольно ироническое отношение Шукшина к лири­ческой прозе, как к чему-то весьма субъективному и произвольному. Разумеется, писатель имел в виду лишь «расхожую» трафаретную лирическую прозу, банально любующуюся «шальными ветерками», «шелестом ли­стьев», «медовым запахом с полей» и т. п. Форма выра­жения искренности может опорочить «высказавшееся» чувство. Этот психологический эффект нагляден у Чехова в «Невесте». Характер — «единичный знак обобщений» — перевесил эмоциональную саморефлек­сию «лирической прозы». Вершина литературы оказа­лась связанной с созданием характера-притчи — конденсированного выражения индивидуальной кон­цепции действительности, художественного видения мира. Сращение голоса автора и голоса героя (уже в «молодой» прозе перенесен акцент с всеведущей авторской речи на слово героя), усиленное ориента­цией на «чужое» сознание, породило особый эстетиче­ский эффект — создало ощущение независимости харак­тера от автора. Но это, по мнению Белой, только иллюзия. За «словом героя», за достоверностью ха­рактера стояла концепция писателя, его взгляд на жизнь. Слово героя только тогда оправдывает свою ведущую роль в повествовании, когда оно сращено с определенным типом сознания и выражает его особен­ности мышления, иначе художественная энергия уходит в «игру словом», слово становится декоративной де­талью, и художественное произведение превращается в конструкцию, разваливающуюся у нас на глазах (так произошло с «Затоваренной бочкотарой» В. Аксе­нова) (46:65-70).

Таким образом, «молодая» проза сыграла свою положительную роль для «деревенской». Она послала к черту систему догматических координат; «фамильярный контакт» разрушил ржавую громоздкость долго господ­ствовавшего монологического стиля и запрограммиро­ванного поведения. Она выполнила программу-минимум и уступила место программе-максимум. «Молодая» проза — это: использование «молодого» повествователя в рассказе от первого лица (тяготеющего к стилизации спонтанной устной речи), оппозиция «я» («мы») — «они» (мир взрослых, мир прочных структур), ирония по отношению к «высоким» словам и вообще к офи­циальному стилю, пародийность.

Сюжеты «молодой» прозы, пишет Мирослав Дрозда, основывались на выходе молодого героя за рамки нормализованного официального мира отцов, на разли­чении, на отказе отождествиться с ними. Но писатели этого направления вместе с тем не исключали нового отождествления как решения, к которому герой при­ходит на свой страх и риск, самостоятельно, в конечном отрезке своего, сперва искавшего расхождения, жизнен­ного пути; таким образом, его участие в общем деле является проявлением его свободы и благодаря этому мир избавляется от официальной безликости и косности. Действие «молодой прозы» — благодаря хотя бы самому возрасту героя — устремлено к положительному будущему. Миметико-идеологический принцип социа­листического реализма этим не разрушен, затронута лишь его казенная репрезентативность, «уравновешен­ность», но не его идеологичность в смысле ориенти­рованности на прогноз. «Деревенская проза» как будто ничего не знает о таких сюжетах. Лучшие «деревен­щики» стремятся к диагнозу, тогда как критика требует прогноза, то есть смешения миметичности с идеологией. К их произведениям применяют миметико-идеологическую норму социалистического реализма, но их этический реализм не укладывается в нее. Будучи очень разными, «деревенщики», однако, сходятся в своей принципиальной диагностичности. И в том, что они не прибавляют к ней никакого дополни­тельного коэффициента, призванного возместить недостающие перспективы (173:147-8).

По мнению критика, хотя эксцентричность шук­шинских сюжетов не превращается в прототип нового порядка, а остается анекдотической, оказиональной — сюжет лишен аспекта идеологической перспективы (не стремится к универсализации сверхличного идеоло­гически-перспективного порядка, а к утверждению личности героя в противодействие порядку, представ­ленному косной сферой быта), но анекдотический герой Шукшина — «не законченная или готовящаяся созреть личность, способная стать лицом к лицу с порядком мира, будучи его духовно-суверенным анти­подом. У него нет проекта нового упорядочения или перестройки мира, он мечтает лишь об утверждении в нем себя, причем интеллектуальное усвоение собствен­ного положения ему не под силу. Именно поэтому его действие получает форму анекдота, фарса, бытового скандала» (173:237).

Анекдотический герой — «антипод» интеллек­туального. Впервые упрекнули именно за это Шукшина в 1974 году: Соловьева и Шитова (480). «У нас,— говорит критик Бурсов, — негласно, а порой и гласно бытует схема: раз это «деревенщик» — значит, не интеллектуал, а мы-де особенно нуждаемся в интеллек­туалах. Я хотел бы знать, кто усомнится в силе интел­лектуализма Шукшина и его душевной напряженности?.. Кроме того, замечу, что интеллектуализм и духовность, хотя и связаны между собой, но отнюдь не тождест­венны («образованщину» презирают одинаково и Шукшин, и Солженицын. —Е. В.)» (81 : 114-5). Коли у «деревенщиков», как правило, за словом героя стоит концепция писателя, то интеллектуальная «дискрими­нация» касается, в таком случае, их обоих. В предисло­вии к сборнику шукшинских статей «Нравственность есть Правда» Л. А. Аннинский пишет:

«Шукшин был, конечно, — по нравственному отношению к вещам — настоящим, прирожден­ным философом. Но не в западноевропейской ученой традиции, когда философ непременно профессионал, и создает учение, и дает своей системе рациональный строй. Шукшин был философ в русской традиции, когда система воззрений выявляется в «окраске» самого жиз­ненного пути, когда она растворена в творчестве и изнутри насыщает, пропитывает его, не кристаллизуясь в «профессорскую» систему. Все крупные русские писатели были филосо­фами, не строя систем... Можно даже сказать, что они до той поры и были настоящими фило­софами, пока не строили систем. И уж точно: без глубокого философского переживания под­линное писательство в России, в сущности, было невозможно — оно просто не оставляло заметных следов» (569:7).

Шукшин успел дать литературе героя яркого, неприкаянного, непутевого — осуществил первый этап духовного прорыва, а потом уже, как он говорил, появятся другие герои, способные действовать. И в гражданском смысле он сам готов был из «тайного бойца» стать явным только перед смертью. Все верно у Мирослава Дрозды, только под русским интеллектом не то понято, да и перспектива напрасно уткнута в «форму анекдота». К тому же, есть у шук­шинского героя свой проект упорядочения мира — князевский: «Штрихи к портрету (Некоторые конкрет­ные мысли Н. Н. Князева, человека и гражда­нина)».

Шукшин-рассказчик начался с новелл-анекдотов, обладавших неприхотливой, но энергичной фабулой, с рассказов, некоторые из которых походили на юморески. Шукшинская игра словесными клише сродни скомо­рошьему балагурству, его «пританцовывающей» сти­листике. «Балагуру» подбрасывается «горючий мате­риал», отчего он становится как бы актером в театре, где играют и сами зрители, подыгрывают, во всяком случае. Шукшинская эксцентрика вызывает в памяти традиции народного смехового искусства. Тип повество­вания — «байка», начатая с полуслова, без предисловий и предварений, «с крючка».

Постепенно роль фабулы начала уменьшаться, но внутренний динамизм рассказов не потерпел ущерба. Они стали превращаться в композицию, представля­ющую собой сопоставление и противопоставление характеров, встречающихся в «диалогическом столк­новении», достигающем порой накала большой страсти. Тип повествования подчас тот же, только посуше, порезче стало письмо, и все чаще — от первого лица.

Потом Шукшин изберет обнаженно-дневниковый тип повествования.

Шукшин находится внутри народной жизни, в то время как Казаков — автор «Северного дневника», даже любуясь жизнью поморов и утверждая, что она «поэтична в самом изначальном значении слова», смотрит на нее, по мнению Эльсберга, все же со стороны. Герои Шукшина, как и других «деревенщиков» (Белова, например), напряженно думают и стремятся выразить свои мысли своими собственными словами, то есть добиваются того, на что оказался неспособен герой «Трали-вали», за которого говорить приходится самому автору. Если сюжет у Казакова часто движется пере­падами настроения, тревожными ощущениями, взрывами инстинктов, то у Шукшина — при всем том, что он вовсе не обходит эти пласты эмоционального мира, — все они, носители эмоций, оказываются в тех или иных соотношениях с движением мысли, которое как раз и определяет основное направление сюжетного разви­тия (588).

Но крепко сидело в Шукшине толстовское недоверие к искусству, и он покидал тесные для него эстетиче­ские пределы, пересекал демаркационную линию, отделяющую искусство от действительности, и говорил на языке самой жизни, как и В. Распутин, остро, болез­ненно ощущая недостаточность художественных средств для задач, которые ставил.

Рассказ-новелла-анекдот. В смысле теоретическом новелла стремится к краткости, к сжатию, и за положен­ными ей пределами стоит анекдот. Центробежные силы, принято считать, как бы владеют романистом, новеллистом — центростремительные. Однако и тут и там есть центр, есть органическое ядро, без чего не могли бы мыслиться нами ни те, ни другие силы. Отсутствие и забвение такого органического центра в романе делает его, в лучшем случае, художественной хроникой. Обнаженность ядра в новелле низводит ее до степени анекдота (есть у Боккаччио). Хотя анекдот, по Шукшину, — «самый мелкий» вид рассказа, именно анекдот-экстракт, «выжимку как комическое действен­ное объяснение сути типа или личности» (480) и нахо­дят в его новеллистической конструкции. Анекдот в традиционном понимании — краткий рассказ, обычно устный, с остроумной концовкой, сатирической или шутливой окраской. Это — ехидное зубоскальство, «хохмы», афористичный отклик пересмешника. Вовсе не такой смех у Шукшина. Даже к иронии авторской отношение серьезное: «Я так думаю, что должна уйти — я бы изгонял ее — этакая ироничность авторская. Но не совсем: где она тоже сдержанна и мимоходом, она работает, тогда я поддаюсь ее обаянию...» (572). Но все же, если за единицу измерения его новеллисти­ческого творчества взять анекдот, то его один большой роман под названием «шукшинская жизнь» — «цепь анекдотов», чем и представляется некоторым теоретикам все творчество Шукшина и все деревенское шукшинство вообще: мужицким похабным хмельным анекдотом. Но «анекдот» Шукшина — с большим художественно-жизненным обеспечением, а поэтому обретает некую силу обратного развертывания — художественная экстенсификация, распространение «анекдо­та» до развертывания этого «обнаженного ядра новел­лы» в новеллу. Поэтому, можно заключить из концеп­ции «анекдотчиков» методом от противного, Шукшин в «малой прозе» — новеллист, а не рассказчик. А если без «теорий» на этот счет, то в русском понимании «рассказ» и «новелла» синонимичны, как «анекдот» и «байка».

Шукшинскому «анекдоту» присущи все признаки рассказа: непрерывность и единство эффекта, обозри­мость единым актом. Только структура не совсем традиционна — чаще разомкнута и в смысловой и в сюжетной данности. Его структура включает целостный смысл, тотальность жизни, будучи сюжетно замкнутой или разомкнутой. В традиционной новелле-анекдоте (рассказе-анекдоте) контекст целостного сюжета (образа жизни) лишь намечен и совсем не развит. Шукшинский же первофеномен новеллы (гетевская формула), даже с развязкой, с виду лишенной закон­ченности, все равно полноценен, ибо законченность рассказа определяется его изложением и компози­цией, а не относительной законченностью содержания. У него — почти — нет: «это конец», но созданные им вихри ассоциаций дают благодатные спектры домысли­вания. Эффект неполной развязки позволяет смысло­вой центр тяжести рассказа ретроспективно перенести с фактов на отношение к ним. Фактически (сюжетно) узел не развязан, но архитектонически (формально) все компоненты налицо, только место развязки запол­нено особым, не фактическим смысловым содержанием.

Вместо мнимо недоговоренной развязки дан ее потен­циальный эквивалент — проект разрешения напряжен­ной кульминационной ситуации. Например, рассказ «Как зайка летал на воздушных шариках» кончается словами: «Егор осторожненько стряхнул пепел в ла­дошку, склонился опять локтями на колени и опять задумался. Спать не хотелось». В этой конечной подчеркнутой детали — проекция всех основных компо­нентов новеллы: хрупкость (девочка, вещь; тихо, как в покое еле живого, — чтоб и звуком пепла в хрусталь не спугнуть надежду на нравственное преображение брата-мещанина) и надежность настоящего — и огонь такого не возьмет, и дума глубокая, неслышная, «двуроденовская», страдальческая, готовая в дело ри­нуться мгновенно. Смыслы, торчащие в разные стороны, не «заключительное слово» автора, а распалительные вероятия предположительного конца истории повество­вательной: погибнет ли девочка? спасется ли душа ее отца и брата сказочника? Сюжетно узел не развязан, но все основания к тому «в сборе», и каждый домыслит по-своему. Концовка, эквивалентная плану развязки, — многозначительный намек, не «умолчание».

Новелла требует остроты сюжета, сжатости, гла­гольного письма, резкости поворотов и стыков. Отсюда, например, значение казуса. У раннего Чехова в «Смерти чиновника» Червяков пришел, лег на диван «и...по­мер» — от пустяка. Такой же казус — «ход» и у Шук­шина, у которого автор скрыт за героем; у него, говорит В. Гусев, «несобственно прямая речь», у него «сказ» — тот прием, который позволяет Платонову говорить «от автора»: «постучал беспрекословной рукой» — и никто не удивляется. Сам Шукшин: «Он снова нала­дился на тот тон, с каким приехал вчера. Странный он все-таки человек... Можно сказать, необычный». Шукшин, по мнению критика, вершина русского «сказового» стиля последнего времени. После него это уже затруднено (153:125-6).

Традиция народного рассказа сказывается в стилевом приближении прозы к живым разговорным формам на­родного языка, в «установке на сказ». Путь сказовых форм отчетливо прослеживается от произведений Лес­кова и Мельникова-Печерского, рассказов Ремизова к прозе советских 20-х годов, а затем — к уральским сказам Бажова, «Архангельским новеллам» Б. Шергина. «Сказовый» стиль XX века имел в России две ипостаси: интеллектуально-стилизованную, развившую, гипертро­фировавшую, возведшую в доминанту лишь одну из черт большого классического стиля XIX века, и соб­ственно народную. Но «со второго плана» XX века вновь идет высокий «монологический» стиль, призванный придать самой народности новую силу. Сказ и несоб­ственно прямая речь (близкая внутреннему монологу в школе потока сознания в литературе авангарда) помогают «выяснению отношений» между «я» и другим человеком, между своим и чужим словом — «впадают» в диалогическую проблематику — основную тему всего научного творчества металингвиста (транслингвиста в терминах Ролана Барта) Михаила Бахтина, для которого конец диалога «равносилен гибели челове­чества», и потому концовками не грешило перо До­стоевского (и Шукшин «никогда ничего не заключал») — чтобы не завершать вечного напряженного и страст­ного диалога и миновать своего авторского решения в нем, а только ограничиться раскрытием человеческой мысли в ее противоречивом и незавершенном становле­нии.

«Сказовые эпохи» то возникают, то исчезают. Подъем и спад попеременно чередуются. Основная форма речи Зощенко — «сказ». Потом эта форма высоко взлетела в годы войны (Твардовский, А. Толстой, Шолохов). В 60—70-е годы возникла новая модифи­кация сказовой традиции. Считают, что сказовые формы возникают в периоды изношенности, изжитости опре­деленных форм «канонизированной» прозы. Когда это происходит, писатели начинают создавать новые миры при посредстве чужого «внелитературного» сло­весного материала. За этими словами идут и новые типы конструкций, новые «предметы».

Сегодня в прозе почти нет «чистого» сказа, как и привычной сказовой ориентации на рассказчика с определенным кругозором, присутствующего или под­разумеваемого. Все, что было накоплено сказом 20-х го­дов, как будто изменилось в масштабе, и современная проза стремится воссоздать не столько план героя, сколько ракурс стоящего за ним корневого целого — народа. То, что в 20-е годы казалось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих писателей — одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказ­чика, голосу героя и голосу народа (тезис Белой), — оказалось сегодня почти повсеместной стилевой нормой «деревенской» прозы. И в этом залог ее популярности.

Сказ Шукшина «зощенковской» окраски. Г. Белая находит, что в «Характерах» Шукшин, стремясь рельеф­нее выразить замысел, даже графически оформляет свои произведения, как сказовые: авторская речь — ввод в повествование — набрана курсивом; за курсивом идет главное — сюжет и характер, разрабатываемые словом героя. Найденная форма превосходно служит своей задаче. Ее простейшая модель — рассказ «Пост­скриптум». Рассказчик сообщает о том, что нашел письмо в номере гостиницы, которое показалось ему интересным, почему и решил он его опубликовать. Сквозь призму, характерную для сказа, раскрывается сознание невежественного, но претенциозного и рязвязного обывателя — тоже явление полукультуры. Сло­весные клише, которыми оперирует герой свободно, как своей собственной речью, легкость переходов от описания музея, бывшей тюрьмы («нас всех очень удивило, как у них там чистенько было, опрятно...») к другим темам («между прочим, знаешь, как раньше пытали? Привяжут человека к столбу, выбреют макушку и капают на эту плешину по капле холодной воды — никто почесть не выдерживал...»), тип реакций («Вот додумались!»), внутренняя алогичность мышления («Мы тоже удивлялись, а некоторые совсем не верили. Иван Девятое наотрез отказался верить. Мне, говорит, хоть ее ведрами лей... Экскурсовод только посмеялся. Вообще, время проводим очень хорошо. Погода, правда, неважная, но тепло...») — все это напоминает зощенковский сказ, решительно обновленный материей живого, сегодняшнего слова и воспроизводящий соз­нание распоясавшегося обывателя (46:75-6).

Не вдаваясь пока в подробности, уточню, что запечатленный в «Постскриптуме» факт пытки водой пришел к Шукшину от именно таковых разинских мук и очень напоминает мне иллюстрацию к номеру 25 перечня Солженицыным гулаговских «простейших приемов, которые сламывают волю и личность арестанта, не оставляя следов на теле» (468:124). Надрывается авторское сердце от «ситуации разглядывания» мерза­вцем мук человеческих. Зощенко покинул «сказ» в 30-е годы, выйдя к прямому, недвусмысленному и четкому слову. Шукшин — перед самой гибелью: в «Кляузе».

Сказово-сказочная манера шукшинского письма иногда обнаруживается с первых же слов повество­вания. «Рыжий» начинается: «Давным-давно это было! Так давно, что и вспоминать неохота, когда это было...». Бытовой материал «Рыжего» переключается с кон­цовкой рассказа в нравственно-этический план: «С тех пор я нет-нет ловлю себя на том, что присматриваюсь к рыжим: какой-то это особенный народ, со своей какой-то затаенной, серьезной глубинкой в душе... молчаливые, спокойные, настырные... Такого не враз сшибешь. И зубы ему не заговоришь — он свое сде­лает» (574:376).

«Глубинка» — слово, важное у Шукшина, предмет полемики Виктора Горна. «Сшибешь» — очень личное тоже: «Никогда, ни разу в своей жизни я не позволил... сшибить себя» (569:290). «Он свое сделает». Напраши­вается сравнение с третьим «типом человека» по Шукшину: «Гений обрушит всю правду с блеском и грохотом на головы и души людские. Обстоятельства, может быть, убьют его, но он сделает свое дело» (569: 76). «Рыжий» — «гений» активного добра.

И «Калина красная», и «Точка зрения», и «До третьих петухов» — отчасти «сказовое» повествование: сказочные образы и мотивы и другие следы фольклор­ной традиции. Поначалу Шукшину и образ Разина рисовался несколько сказочно-«лубочным». Но потом писатель нашел свою меру соединения приемов лубка и реалистического повествования. «Игра контрастами» стала в его творческой палитре основным приемом. Произошла смесь лирики и иронии, комедии и трагедии.

Шукшинский фольклор своеобычен. Он не похож на те речи, которыми изобилуют произведения лю­бителей старины — от А. Югова до Ф. Малова. Те озабочены желанием сберечь для общелитературного языка старинные и местные слова, древний строй речи, говоры. Шукшин же — только пристально и добро­желательно следит за модификацией русского языка деревни. Писатели-народники нередко рылись у Даля и в Островском, набирая оттуда подходящих «народных» слов. Вайль и Генис упрекают в подобном и нынешнюю мужицкую прозу: «Деревенщики» даже придумали специальный язык для своей деревни. Кто-то уже отме­тил, что эти книги можно читать только со словарем Даля. Но и у Даля не найти доброй трети слов, которы­ми изъясняются колхозные крестьяне деревенской литературы. Туман «забусил даже не мокренью, а испотью»» (83:94). Шукшину не нужно было придумы­вать речений «под народ». Он «сам народ». Но хлынув­шие в литературу диалектизмы, местные провинци-ализмы подвигли Шукшина задуматься над созданием Сибирского словаря-разговорника, хотя сам шукшинский язык в нем, «переводчике», не нуждается.

Шукшинская «сказка-быль» напоминает, что Русь крепко стояла «на Иване» и зовет восстановить вековые устои. И сказка, и реализм, и «формализм» — всё против серого русского беса, мещанина. Шукшин поделился одной мыслью, которая поразила его своей простой правдой:

«Мысль Ю. Тынянова (где-то в его записках). Вот она: только мещанин, обыватель требует, чтобы в художественном произведении

а) порок был обязательно наказан;

б) добродетель восторжествовала;

в) конец был счастливым.

Как верно! В самом деле, ведь это удобно. Это «симметрично» (выражение Тынянова), «красиво», «благородно» — идеал обывателя. Кроме обывателя, этого никто не хочет и не требует (а соцреализм?! — Е. В.). (Дураку все равно.) Это не зло, это хуже. Это смерть от удушья. ...И вся жизнь их (русских клас­сиков. — Е. В.) путь в неведомое. И постоянная отчаянная борьба с могучим гадом — меща­нином... Классик — как тень отца Гамлета — не дает обывателю пройти к автору..: не пущу! Не дам. Будь человеком» (569:62-3).

В шукшинской «современной сказочке» не просто волшебники, а «целые Змеи-Горынычи», «не говоря уж про Бабу-Ягу», похлеще «нормальной тряпошницы, мещанки» («Как зайка летал на воздушных шариках»). Эволюция внутри «круга»: заколоченная в сортире дочка Бабы Яги — модификация аналогичного эпи­зода из рассказа «Мой зять украл машину дров!». Порок заживо забит, «похоронен», но «вечно живой». Напрашивается аналогия: и Сталина давно нет, а все — плохо: «Коммунизм, мол, строим, светлое будущее, — говорил доверительно Шукшин Некрасову. — ...Где оно, это будущее? И прошлое и настоящее вчистую про­пили, а они про будущее... Тошнит, Платоныч, ух как тошнит... На рвоту тянет» (328). «Эзопово»-сказочным камуфляжем пользовался Шукшин в своих творениях, чтобы передать волнующие его думы и отношение к порочной «антисказочной» действительности.

И функции языка мотивированы у него потребностью текста: «Рука не подымается написать про мелкого, бессовестного человека, что он «шагал крупно и крепко». Доброму человеку хочется найти хорошее слово: или он сам скажет в разговоре как-нибудь складно, метко, или я опишу, как он поздоровался с кем-нибудь — просто, с достоинством...» (569:204-5). «Крупный вор никогда не станет «по фене ботать» — говорить языком воров, за редким исключением. «Ботают» — хулиганы, мелкие воришки, «щипачи», студенчество...» (569:207). «Предки», «чуваки», «чувихи», «хаты», «лабухи» — это «салажий» язык модного кривляния, вовсе не народный. Шукшинским «кандидатам наук» достается как от хамства злого полу культуры («Срезал»), так и от словес «звякающего чужого набора» импортных мод­ников («Привет Сивому!»). Шукшинский язык этиче­ского реализма глубоко народен: «носил постоянно в себе эту боль-змею, и кусала она его и кусала, но притерпелся» («Осенью»); «крепости желанной в душе перед дальней дорогой не ощущал»; «тоска гложет»; «домой манит»; «каблучками-носочками»; «разлетелись наши детушки по всему белому свету...».

Горевая проза у Шукшина (о бедах русских больше), и производное от «горя» — «горестно» — наиболее употребимое им наречие. Писатель и из песен иногда извлекал «живые голоса» заголовков для своих произ­ведений: «Вянет, пропадает», «В воскресенье мать-ста­рушка», «Жена мужа в Париж провожала», «Калина красная». Или взять сибирское слово «сураз» — вне­брачно рожденный; но и может быть бедовым случаем, ударом, огорчением. Означает оно и изначальную семейную драму, и перекошенную судьбу. В нем и безотцовщина, и ранняя самостоятельность, и четыре с половиной класса образования у героя, и житейские университеты, и многое другое. И калина — горевой образ: символ любви запоздалой, горькой, часто тра­гичной, чего-то несостоявшегося, несбывшегося.

У Ильфа и Петрова есть два «шукшинских» сло­вечка: «Я его срезала, как ребенка» (9-е слово из убогого словаря Людоедочки Эллочки). У Шукшина в рассказе «Срезал» функция Глеба та же. И еще. На вопрос Паниковского — «О чем вы с ней говорили?» — Остап Бендер отвечает: «Так, ни о чем, печки-ла­вочки». Народное выражение «печки-лавочки» ничего как бы не обозначает специфического. Но в нем в то же время выражено «все вместе»: и веселое недоумение перед лицом чрезвычайно запутанных обстоятельств, и готовность им безропотно подчиниться, и тем не менее способность их превозмочь. Это формула из лексикона сельского балагура, которая применяется тогда, когда ничего определенного по поводу проис­шедшего сказать нельзя, кроме того только, что оно, происшедшее, удивляет, озадачивает — «такие вот пироги», «такие вот печки-лавочки», дела-делишки. С одной стороны, вроде как «сам черт не разберет», а с другой — «всякое бывает». Приложением «печки-лавочки» можно бы эмоционально завершить, по мнению некоторых критиков, всякую новеллу Ва­силия Шукшина.

Герои Шукшина говорят «естественным их поло­ жению языком». Иногда чересчур даже. Например, в рассказе «Охота жить» в речи старика Никитича более сорока просторечных слов и диалектизмов, хотя они, кажется, не перенасыщают текста, не режут слуха, не ослабляют художественности. Редко когда герои Шукшина употребляют общераспространенное «да», предпочитая ему диалектное «но». Вместо «куда там» — «но ково там». Вместо «оббегал» — «ополекал». Заво­рачивал и покруче Шукшин: «Шел Ефим на суд, как курва с котелком, — нервничал»; или герои повторяют такую скользкую аббревиатуру: «А ху-ху не хо-хо?». Но тому и другому есть объяснение. Умеренные диалектизмы «натуральнее», точнее работают в тексте; забористой речью, как гранями негладкими, спай крепче. А в отношении разных «ху-ху» Шукшин пи­шет: «Есть «культурная» тетя у меня в деревне, та все возмущается: «Одна ругань! Писатель...». Моя мать не знает, куда глаза девать от стыда. Есть тети в штанах: «грубый мужик». А невдомек им: если бы мои «мужи­ки» не были бы грубыми, они не были бы нежными» (569:79). Ложной скромности, притворства не терпел Шукшин. Под грубоватой оболочкой нежность «одно­люба» вздыхала. Грубость — да, но не вульгарность, не цинизм. И крестьянским писателям прошлого частенько попадало от критиков за грубость языка.

Вульгарность — не народное. Мужики не вульгарны по психологии. Такого мнения и аристократ Блок. «Выходит грубо, но «я не знаю другого напева»» (302:80) — писал Подъячев в 1909 году Короленко о своем рассказе «Кстины».

Некоторым казался Шукшин «немудреным быто­писателем», в стиле у которого «нет никаких ростков». Но ведь красота Кижей сработана одним «грубым» топором. «В чрезмерном традиционализме, — говорит Бурсов о Шукшине, — как раз в этом и заключалось его редкое новаторство» (81:166). Или еще: фильм «Живет такой парень» признали комедией, чем очень огорчили автора. Нет оснований считать Шукшина новым Иваном Горбуновым — некогда популярным импро­визатором, «юмористом-рассказчиком» историй из народного быта.

Все необходимое включала в себя «шукшинская жизнь»: бытописание и легенду, строгий традицион­ный реализм и фантазию, постановку общих социаль­но-нравственных вопросов жизни и пристальное внимание к конкретно-историческим деталям и характе­рам. «Осознанная многозначность жизни, — пишет Е. Сидоров, — ее принципиальная незавершенность и свобода привели В. Белова, а затем и В. Распутина к лирической символике, к повышению роли художе­ственного контекста. Да и зрелый Шукшин, при всей внешней «натуральности» своих рассказов, был ху­дожником весьма субъективного стиля. Во многих его произведениях явственно ощущалась условная природа, особенно в сюжетах и излюбленных им типах — ощущалась гораздо раньше, нежели он впрямую обратился к притче и сатирическому гротеску (449).

Поле творческих симпатий Шукшина велико: Пушкин и Толстой, Достоевский и Чехов, Некрасов и Есенин, Н. Рубцов и В. Высоцкий. Схему русской классики он себе представлял такой:

«Патриарх литературы русской — Лев Толстой. Это — Казбек, или что там? — самое высокое. В общем, отец. Пушкин — сын, Лер­монтов — внучек, Белинский, Некрасов, Добро­любов, Чернышевский — племянники. Есенин — незаконнорожденный сын. Все, что дальше, — воришки, которые залезли в графский сад за яблоками. Их поймали, высекли, и они стали петь в хоре — на клиросе.

Достоевский и Чехов — мелкопоместные, достаточно самолюбивые соседи. Были еще: Глеб и Николай Успенские, Решетников, Лесков, Слепцов, Горбунов, Писемский, Писарев — это разночинцы» (569:293-4).

Достоевский и Чехов, казалось бы, места выше заслуживают — хотя бы уж быть включенными в литературную «семью». Но у Шукшина свои понятия на этот счет. Выделены им четыре члена «семьи» (Есенин, хоть и неродной, а Пушкину-«сыну» при­равнен). И четыре «племянника». Чехов же, с манерой письма которого почти все критики сравнивают шукшинскую, хотя и значится рядом с самим Досто­евским, но оба — за пределами «домашнего круга». Однако — не «шукшинской жизни». Они следуют за «воришками яблок» графа Толстого — «самолюбивые соседи». Сравнение шукшинских рассказов с чеховскими имеет, пожалуй, смысл в основном потому, что ран­ний Чехов связан с «натуральной школой», с тра­дициями которой соприкасаются где-то и «деревен­щики». Краткость шукшинского слога идет от темпов уплотненной жизни и от самой логики искусства, художественного построения: «Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно — что пропущено. Пропущенное и понятное понимается и радует» (569:294).

Шукшину близки и мастер бытового диалога Глеб Успенский, и, пожалуй, горьковское сочетание резкой характерности, безудержной инстинктивности и умной насыщенности, его смелые переходы от быта к высшим сферам духовной жизни, исследование и прослежива­ние мысли, рождающейся в «народной страсти». Может быть, по-«толстовски» Шукшин добирается до совести. От Лескова до Чехова — путь русского рассказа, в котором сконденсировалась «вся Россия». Для «дере­венщиков» все настоящее в жизни и искусстве — «единый язык правды», выражаясь термином средневековой церковной поэтики. «Всеобщая нрав­ственная максима».

Шукшинский рассказ — попытка освоить один из моментов «русской идеи» на эмоционально-интеллек­туальном уровне, своеобразное характерологическое «исследование» частного проявления души народной. Уже в «Сельских жителях» — первом шукшинском сборнике рассказов — психологическая неординарность рисуемых характеров противостоит логическому при­митивизму сюжетной коллизии. Сюжетная сторона у многих русских писателей была в забросе и пренебре­жении. И Шукшину, кажется, ближе несюжетное повествование — более гибкое и смелое.

Слово у Шукшина «топорное». Редки в тексте у него гиперболы, аллегории, метонимии, развернутые сравне­ния, метафоры. Скупая палитра средств художествен­ного выражения не позволяет, видно, Шукшину увле­каться и пейзажами (чаще он воскресает в его фильмах по рассказам). Зато у него где надо пейзажи человече­ской души, необыкновенно яркие. Вот зачин «Горя»:

«Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо... Неспокойно на душе, томи­тельно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи вольно, дерзко, сладко. Это даже — не думается, что-то другое: чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огородов, в лопухах, — сердце замирает от необъ­яснимой, тайной радости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей...» (574:269).

Природа настолько одухотворена, что кажется живым существом, действующим персонажем произ­ведения. Это — анимизм, мифотворчество, часть синтеза идеи — «бесконечности», к примеру: «Как немного стемнеет и тепло, — я вдруг сознаю бесконечность» («Залетный). «Ночи стояли дивные: луну точно на веревке спустили сверху — такая она была близкая, большая. Днем снежок уже подтаивал, а к ночи все стекле­нело и нестерпимо, поддельно как-то блестело в голубом распахнутом свете» («Беседы при ясной луне»).

Натурфилософия переполняет шукшинский син­таксис:

«Лучи света из окон рассекали затененную пустоту церкви золотыми широкими лучами» («Мастер»). «В окна все лился и лился мертвый торжественный свет луны. Сияет!.. Радость ли, горе ли тут — сияет!» («Горе»).

Описания у Шукшина почти отсутствуют, даже портретные; так, бросит одну деталь — и сразу виден человек: «Вошел дядя Володя, большой, носатый» («Вянет, пропадает»); «Колька Малашкин, губастый верзила, нахально смотрел маленькими глазами...» («Думы»); «Деду было семьдесят три, Петьке, внуку, тринадцать. Дед был сухой и нервный и страдал глухотой. Петька, не по возрасту самостоятельный и длинный, был стыдлив и упрям. Они дружили» («Кри­тики») .

Как драматург, он отбрасывает лишнее, реквизит, сохраняя лишь самое необходимое, и его герои сразу начинают двигаться, действовать и разговаривать. На­пример: «Сашку Ермолаева обидели»; далее дается в нескольких словах жизненно-философский план вообще реакции на обиду, и сразу: «Но — к делу. Что случилось?» («Обида»). Если у «бытописателя» Шукшина порой в рассказе непонятно: зимой или летом происходит действие, то всегда ясно: кто дейст­вует.

Смысловые характерологические детали, как у Чехова: галоши и зонтик Беликова, хамелеонская физионо­мия городового — функционируют с полной нагрузкой и в шукшинских вещах. Или взять гоголевских двух Иванов, где деталь «ружье» пальнула кровной обидой — «гусак» и завертелась феодальная междоусо­бица. У Шукшина: обзовут кого «куркулем», «крохо-286 бором», «шкурой» — так свет тому не мил, на все готов «подзаборник»:

«Самую малость: чтоб ты человеком был. А ты — шкура. Учить я тебя все равно буду» («Волки»). «— Совсем, как... подзаборники. Тьфу! Животный. — Ну, это!., знаешь! — взор­вался старик. — Пошла ты к...— и выругался матерно. И вышел вон, крепко хлопнув дверью... И плевался и матерился, места не мог найти... Сгоряча даже подумал: «Подожгу стервозу такую!» («Бессовестные»). «Куркуль... Ну и зверье же!» («Хозяин бани и огорода»).

Герой Шукшина готов быть кем угодно, только оставаться человеком. На пути к человеку Гоголь натыкался чаще на «хари». Достоевский — на Фалалея-дурачка, видящего свой неизменный сон про белого бычка. Человека, человека, дайте человека! — несется вопль Кафки. Вот человек — говорит Хемингуэй. Горький мечтал о Человеке. Шукшин вернул человеку гордое звучание, но «с маленькой буквы». И вякает он у него в живой непосредственной форме, как на деревенских посиделках. И в этих беседах души с душою слит человек — частица совестливая миро­здания — с землей и небом; временное растворено в вечном.

Доминантой стиля Шукшина было сочетание «вы­сокого» и «низкого», духа и быта. Эта двусторонность художественного видения писателя — одна из важней­ших координат его творческого мира, в котором конструкции повествования как бы взяты свободно из контекста повседневности («а вот еще был случай» — принцип сложения рассказов шукшинских в сбор­ник) . Все у него подчинено идее: даже смерть — «сю­жетный удар» в «Калине красной» — нужна писа­телю «для развития одной мысли». Натура человека и натуральные съемки ее сопряжены в сюжете. Дух человека, самотеком проявляясь в тексте, не дает конечного вывода: «не делай того-то», но зато всегда открывает перспективу мысли.

Шукшинский рассказ построен так, чтобы точнее и полнее исследовать характер. Только в самом конце рассказа «Чудик» мы узнаем — для сверки нашего сложившегося представления о герое? — что Чудику

39 лет, и некоторые другие моменты биографии этого персонажа. Традиционное начало перенесено в конец. Интрига возбуждает читательский интерес. Так, «не сразу все», было и у некоторых классиков, начинав­ших повествование из центра событий, без всякой преамбулы. Это обычно свойственно творениям остро­комбинационного стиля. Хотя рассказ о Чудике строится в виде нескольких сцен, связь которых с точки зрения бытового стержня — путешествие героя — носит чисто внешний характер, однако между всеми сценами существует довольно крепкая связь, внутрен­няя, проблемная: проекция чудинки на чужую реаль­ность и возвращение в свой желанный мир, «бегом».

Критик В. Сахаров сравнивает стиль шукшинских рассказов с «простым оконным стеклом»:

«Представьте себе, что стекла ваших окон мастерски разрисованы или же превращены в красивые цветные витражи. Это, конечно, очень мило, но красивая картинка встанет между вами и окружающей жизнью, и любая попытка убрать ее и заменить не мешающим смотреть на улицу стеклом будет воспринята ее автором как при­митивизм и варварство. Некоторые рассказчики тем, в сущности, и занимались, что рисовали картинки на стекле и считали это главной целью, верхом мастерства. А Шукшин, напротив, всегда помнил, что важнее всего жизнь за окном. Все творческие силы Шукшина-рассказчика были направлены на предельное художественное выявление жизненного материала, и стиль его рассказов, этому выявлению способствуя, не заслоняет собою живущих своей жизнью персо­нажей, как бы уничтожая себя, делаясь предельно прозрачным. Все его мастерство уходило на то, чтобы мастерство не было заметно, не лежало на поверхности рассказов. Когда мы читаем рассказы Шукшина, то смотрим не на его прозу, а как бы сквозь нее, на движущуюся в этих рассказах жизнь, на характеры, чья подлинность в немалой степени зависит от сжатого, эконом­ного повествования, от совпадения движения стиля с движением жизни» (432:163).

При постоянном стремлении писателя к «идее» — поступки одного его героя, пожалуй, можно перепору­чить другому, коли и поступки-то вызваны к жизни одним и тем же «поворотом сюжета» — испытанием на правду. Не поэтому ли и утверждают некоторые критики, что ни герой, ни тема, ни конфликт не меняются у Шукшина, но переходят из рассказа в рассказ, из фильма в фильм. Однако его персонажи — не застывшие «маски»-«близнецы»: Колокольникову предстояло стать «правой рукой» Разина, «кулаком» физическим идеи. Но поскольку все у Шукшина погру­жено в этическую «глубинку» и линии судеб расходятся из этого единого центра — определенное сходство всего исходящего неизбежно: знак земли присущ всему земному.

Шукшин пришел к людям, когда народу захотелось сокровенного, правды. Непосредственной передаче ее помогает сокращение у «деревенщиков» дистанции между авторской речью и словом героя. «Авторский кругозор и кругозор героя — не тождественны, они пересекаются какими-то сегментами своих «кругов» и в то же время глубоко различны» (45:248), хотя у них общий больной нерв — особо повышенная чув­ствительность естественного, непосредственного человека, противостоящая формализованному, голов­ному, завершенному представлению о душе человека. Нередко граница между авторской речью и внутрен­ним монологом героя стирается; авторский «обсказ» событий то и дело исподволь переходит в несобст­венно-прямую речь персонажей. Сами названия рас­сказов Шукшина: «Чудик», «Дебил», «Сураз», «Крепкий мужик», «Мастер», «Хмырь», «Беспалый», «Рыжий», «Психопат», «Непротивленец Макар Жеребцов», «За­летный»... — говорят о широком использовании быто-писи и слова героя для создания образной характе­ристики человеческих типов, характеров людей с чу­динкой, с какой-то особенной «запятой». «Степка», «Петя», «Боря» — этот «конкретно-обобщенный» герой пришел в литературу из фольклора, где самые масш­табные, самые глобальные обобщения сплошь и рядом делаются с помощью личных имен. Простота, «неза­мысловатость» авторского повествования, не самоцель­ность формальных изысков.

Выступающие на первом плане «человеческие дела» вливаются у Шукшина в контекст вечных тем («Горе», «Жил человек», «На кладбище», «Залетный»). Несмотря на то, что описания в его произведениях отличаются, как правило, лаконизмом, поэтическое ощущение себя в мире и мира в себе выражено в них с силой почти физической: «Филя вышел в ночь, и она оглушила его своей необъятностью. Глухая весенняя ночь, темная, тяжкая,., огромная» («Залетный»). Нельзя больше сты­нуть и холодеть без человека. «Деревенщики» умеют показать «грубую явь» с необыкновенной «словесной чувственностью» (выражение Бунина) и способны видеть в «грубом» нечто противоположное, «край другого мира».

Яркость и ярость почерка Шукшина легко соединяют в себе лубочный народный сказ и красноречивую заземленную фантастику («Печки-лавочки», «До третьих петухов»). Характер выявил в рассказах Шукшина свои истинные, природные возможности: он стал самоуправ­ляющейся реальностью и потому объективная, заложен­ная в нем правда оказалась глубже и сложнее замысла Шукшина. Рассказы его полемичны. Иной раз эстети­ческие идеи их сознательно гиперболизированы: «В современных пьесах, — сказано в «Крыше над головой», — дома не горят». Поскольку Шукшин всюду решает нравственные вопросы, то не без оснований полагают, что, узнав это самое главное, «узнав правду, Шукшин кончает рассказ» (22).

Автор — то стоит позади персонажей, то сливается с ними. Непонимание боли человека способно спутать и «жанры»: в «Раскасе» сказ льющейся правды пере­вернуто воспринят редактором газеты то как «смешной», но сырой рассказ, то как «жалоба в письменной форме». Случаем с «подставным рассказчиком» про­веряется окончательно нравственная состоятельность начальника провинциального органа печати, и редактор этот доходит до участия в судьбе человека: предлагает пострадавшему вместе написать письмо «от третьего лица» — жене, сбежавшей с другим. Но конфликт не улажен: кривая «объективность» через третьи руки не устраивает Ивана в беде — забрал он свою тетрадку от газетчика и пошел, плача, во мрак и пустоту одинокой скорби.

Нравственно-личностный порыв и «норма» бытовой черствости образуют оппозицию. Первый член этой оппозиции оказался «смешным», сентиментально-слез­ливым, «слишком» сердечно-чувствительным. Второй — пассивное самоутверждение зла (неполнота чуткости — отрицательная полумера добра), хотя и смягченного некоторым участием, — отрицательный вариант осно­вной оппозиции. Рассказ на неразрешимой общей правде закончился. Неразделенное горе плачет по встречному теплу. Рассказ этот — не иллюстрация ли шукшинской идеи: «ты еще найди силы жалеть»? «Я бы сейчас нового Христа выдумал: чтоб он по морде учил бить. Врешь? Получай, погань!.. Душа кипит!.. Ненавижу!.. Врут! Мертвечиной пахнет! Чистых, умытых покойничков мы все жалеем, все любим, а ты живых полюби, грязных...» («Охота жить») — такому монологическому взрыву беглого каторжника Шукшин наверняка симпатизирует «по идее», по принципу «души единой». Как ни парадоксально, убийца именно по части человеческо» отвечает авторской концепции активно добродетельного христианства. Но и индивидуально своеобразен там, где «идея» реализуется «в жесте»: губит душу невинную глаголящий «воз­любить ближнего». Это как бы внутри неизменной «деревенской» темы коварный выстрел в спину: за добро — зло. Подставил добрый дед «щеку» (ружье дал свое) — и убит. Нравоучение о жизненности «нового Христа» и о гибельности старозаветных заповедей? Или: утрата корней — гибель нравственная? На эти и другие «вытекающие» предположения концовка шукшин­ского рассказа не дает ответа: «Когда солнышко вышло, парень был уже далеко от просеки. Он не видел солнца, шел, не оглядываясь, спиной к нему. Он смотрел вперед. Тихо шуршал в воздухе сырой снег. Тайга просыпалась. Весенний густой запах леса чуть дурманил и кружил голову». Разве что деталь «подсказывает»: спиной к солнцу убивец-то; «вперед» для него — тьма. Все получается в таком случае «задом наперед», шиворот-навыворот — жизнь наперекосяк. Как и «ис­ходное отклонение» Егора Прокудина. Но это уже интонационное варьирование «той же» темы.

Интонационно-смысловая насыщенность слов у Шук­шина и многослойное постижение мира писателем подвигли литературоведов оценивать его стилистику в музыкально-драматических терминах. Так, стоило в рассказе «Петя» горько заметить, что одна сельская пара «освоилась в большом муравейнике», однако прихватили они с собой не самое лучшее, — как критик А. Бочаров, обратив внимание на формули­ровку (не приобрели здесь, в городе, а прихватили в него), вывел отсюда «объемность, стереоскопичность прозы Шукшина, добивавшегося полимотивности пове­дения героев». А также и «поликонфликтность у Шукшина, выраженную в том, что, возвращаясь в каждом новом рассказе к этому драматическому перелому («адаптационный» конфликт, связанный с переходом от «почвы» в «муравейник». — Е. В.), этой драматической напряженности, он показывал все новые конфликты, все новые мотивы, все новые следствия. Так возникал в его малой прозе своеобраз­ный симфонизм, полнозвучность изображения этого исторического процесса» (70:190).

Умение Шукшина и других «деревенщиков» подать жизнь предельно достоверно — позволяет говорить о и «стереофоничности» (344:161) этой прозы. Уди­вительна способность Шукшина передавать окраску речевой индивидуальности: «Прохудился весь... Дым-то, однако, в брюхо прошел» («Как помирал старик»). Сюита своего рода, где действующие лица «перекли­каются» между собой, либо дополняют, поддерживают друг друга, либо противостоят, оспаривают, вступают в борьбу. Часто один всего поступок проясняет весь характер. Как в рассказе «Крепкий мужик».

Шукшин, как и Достоевский, считал задачей искус­ства не изображение быта, а выражение общей его идеи, зорко угаданной и верно снятой со всеми многоразличениями однородных жизненных явлений.

Шукшинская проза «голая». Слог наг и точен, лапидарен, но отнюдь не беден, не скуден. Фразы очень ясные и простые. Диалог упруго-пружинистый. Язык живой, уходящий корнями в народную речь. Нет жестких композиционных конструкций. Художнический отбор характеристических деталей быта, естественная компоновка диалогов и монологов. Тщательно отобраны и скупые средства изобразительности. Иногда, исполь­зуя внутренний монолог и несобственно-прямую речь, рассказ превращается в своеобразную исповедь («Шире шаг, маэстро!»). Внесюжетные элементы — пейзажная зарисовка, куплеты из песен, строфы из стихотво­рений — несут характерологическую нагрузку. Кол­лизии новелл его обычно просты, но поэтически емки. Обычный тон подачи материала — будничная, деловая интонация.

В повествовании сказывается кинематографичность шукшинская: живые сцены, эскизные зарисовки, стре­мительные этюды, яркие эпизоды, точные реплики. И в романе о Разине нет «картины эпохи» (как у Чапы­гина), нет «исторической обстоятельности» (как у Злобина), а есть экранные «планы», фокусировка осмысленного движения людей перед объективом кинокамеры. Так живее и драматичнее. Так легче осуществить полноту самовыражения героев — через ввод драматической сцены. Приближение к читателю-зрителю «мизансцены» рассказа делают диалоги напря­женными, динамичными («Страдания молодого Ва­ганова») . Кажется даже, что «вместо повествования» — одни сплошные диалоги из драматических этюдов, которые разыгрываются на глазах. Фрагментарность — пунктирное обозначение «незастывшего» глубинного, сущностного — дает не единое плотное письмо «в один присест», а проекцию саморазвития характеров. Это было, по мнению В. Сахарова, «особого рода познание России, творческое построение мозаики русской жизни» (435).

Шукшин стремился отобразить всю жизнь в одной «капле», будь она случаем или просто анекдотом. Главное — подчеркнутость. Ф. Шлегель как-то заметил, что в настоящей прозе все слова должны быть подчерк­нутыми. Забавный казус непрост, ибо вдруг приоткры­вает нам внутреннее движение жизни, ее сокровенный смысл («Дядя Ермолай»). Писатель может поставить в центр повествования раздольный, с воплями, слезами и взаимными обвинениями семейный скандал («Мой зять украл машину дров!»). А рядом с этим чистым комизмом возникает история о неудавшемся сватовстве вдового старика к соседке-старушке («Бессовестные»). Вроде бы и эта, говорит В. Сахаров, немудреная история комична, и только. Но вдруг появляется в рассказе светлая, великая, напоминающая гоголевских «Старо­светских помещиков» печаль: «Но прошло много-много лет, все забылось, все ушло, давно шумела другая жизнь, кричала на земле другая — не ихняя любовь...». По-иному осветился комичный факт, и выяснилось, что у него имеется суровая, чуждая комизму основа. Выявление этой основы и является главной целью Шукшина-рассказчика.

Или взять рассказ «Верую!». И не в пляске тут дело, хотя описана она великолепно. Шукшин сумел передать безотчетную тоску, вечную неуспокоенность, неудовлет­воренность души человека, ощущение неизбывности, неисчерпаемости жизни. Но к такому выводу приводит не прямая авторская оценка, а самопостроение художественного материала рассказа, его внутренняя логика. У Шукшина обычно автор спрятан, отстранен, нет указующего перста, навязывания писа­тельского мнения. Просто течет бескрайний поток, и люди живут в нем сами по себе. И вдруг писатель приоткрыл какую-то таинственную дверцу, и мы ока­зались в этом потоке, сумели всю эту жизнь увидеть и оценить.

В этом смысле каждый его рассказ построен на случае, но случай этот высвечивает человека всего. И потому в небольшой рассказ вмещается «целая жизнь» — «малоформатный эпос». Один «всеохваты­вающий» блик, брошенный в жизнь. Сама сущность новеллы не позволяет следить за судьбой личности «до конца». Иначе в категорию законченных повество­ваний пришлось бы зачислить разве только одни био­графии, где жизнь замыкается моментами рождения и смерти. Да и немыслимо воспроизвести в коротком повествовании всю жизнь. Важен sui generis смысл жизни, и в художественном целом он должен быть дан в полноте и замкнутости — иначе не будет худо­жественного целого. Если за судьбой личности следить, утверждают знатоки литературного процесса, то нор­мальный рассказ затрещит по швам Рассказы Шукши­на — части, компоненты, «стеклышки» художественной мозаики целостного пространства жизни в ее гори­зонтальном срезе. Совет Пушкина писать прозу просто, коротко и ясно и чеховский принцип максимальной экономии, отказа от всего лишнего — по-прежнему в силе.

Итак, жизнь повествования концентрируется вокруг события. Прошлое и будущее естественно образуют крайние части сюжета: начальную — предваряющую, дающую смысловую подготовку событию, и конечную — заключающую, дающую смысловое завершение событию или указывающую на последствия его для дальней­шей жизни. Первая — сюжетный пролог, эквивалентный зачину рассказа, или его введению, что являет собой и экспозицию. Зачином дается повод для напряжения, его фактическое обоснование, его подготовка. И вторая часть сюжета — сюжетный эпилог, или концовка.

Развитие движения сюжета — диспозиция. А последо­вательность изложения сюжета — композиция. Крайние члены сюжета — зачин и концовка — не всегда даны в структуре шукшинской новеллы, но как бы опосредо­ванное, эквивалентное соответствие им ощутимо, раз сюжет обладает «тотальностью», целостностью.

Зачины рассказов Шукшина отдают манерой, как говорится, «брать быка за рога», типа пушкинского: «Гости съезжались на дачу», чем восхищался Толстой. Подобные экспрессивные зачины часты и у Чехова, поэтому именуют даже эту манеру безотлагательного ввода в действие «чеховской». Не говори обиняком, говори прямиком — учит пословица. Шукшин так и поступает: «Старик Наум Евстигнеевич хворал с по­хмелья...» («Космос, нервная система и шмат сала»); «Маленькая девочка, ее звали Верочка, тяжело забо­лела» («Как зайка летал на воздушных шариках»); «К старухе Агафье Журавлевой приехал сын Константин Иванович» («Срезал»); «В третьей бригаде колхоза «Гигант» сдали в эксплуатацию новое складское по­мещение...» («Крепкий мужик»).

Любопытное мнение о шукшинской завязке высказал венгерский ученый А. Вечей. Основываясь на том, что со времен Джойса и Пруста нарушение традиционных норм стало довольно нормальным явлением, критик дает показательный пример «нарушения классической формы завязки», что наблюдается, по его мнению, в рассказе «Обида». Привожу рассуждение А. Ве­чей:

Первое предложение: «Сашу Ермолаева обидели». Это предложение in medias res выявляет завязку рассказа. А потом Шукшин пишет целый абзац о «философских» основах и значении этой «обиды». Третий абзац является тоже нарушением форм: «Но — к делу», и только потом начинается экспози­ция в классическом понимании слова («В субботу утром Сашка собрал пустые бутылки из-под молока, сказал дочери: — Маша, пойдешь со мной?» и т. д.). Настоящая завязка начинается там, где включается в действие ошибающаяся продавщица, спрашивающая его о вчерашнем скандале, главньш «героем» которого — по ее ошибочному мнению — явился Сашка Ермолаев. Значит, завязка почти незаметна, переход от одной части композиции к другой — совсем не резкий (99:99-100).

Действительно, после первого завязочного пред­ложения идут несколько переходных абзацев «к делу». Но нарушение ли это традиционной формы? Возьмем, к примеру, чеховский шедевр «Шампанское». После первой вводной фразы следует экспозиция героя-рас­сказчика — темы рассказа. Она сразу дает симптомы движения сюжета, которые в дальнейшем обратятся в действенные мотивы сюжета. У Чехова общий симп­том — скука. У Шукшина — обида, что вынесено даже в заглавие, и истоки ее. У Чехова следующий абзац перечисляет лиц, живущих на полустанке, и подыто­живается основным симптомом скуки: «Вообще прескучнейшая жизнь». У Шукшина — «философские» основы обиды (целый абзац) и «Но — к делу». Что тоже подытоживается основным симптомом — обидой: «Что случилось?».

Общая экспозиция закончена, хотя в ней еще не все развернуто. И Чехов и Шукшин понимают это. И рассказчик у обоих переходит к основной части новел­лы постепенно, тормозя изложение раскрытием этих недоговоренных моментов экспозиции. Когда, казалось бы, общая вводная композиция восполнена и договорена (отзвенели собранные пустые бутылки из-под молока; Сашка намекнул дочке на «ГАГАзинчик: га-га — ха-ха, смех, да еще тот; с «мамкой» обсудил по­купки — одна из ворчливых «мамок» и за прилавком — еще шажок...), возникает «некоторое нетерпение» ожидания. Но завязка еще раз тормозится рассказ­чиком: даже войдя в «магазинчик»-эпицентр предстоя­щего горя, два маленьких «тормозка» на пути «настоя­щей» завязки — купили то и се, потом портретный набросок явления продавщицы, «хмурой и злой», и еще два предложения, окончательно предваряющих действие. Чехов переходит к самому действию новеллы с послед­ней фразой четвертого абзаца. Так же и Шукшин, если говорить о логически-смысловых абзацах. Осу­ществляется обоими писателями старый метод, увеличи­вающий трудность и долготу восприятия — чтобы, как сказал Поэт о женщине, — «сперва измучившись, нам насладиться». Остранение есть почти везде, где есть образ. Перед нами приемы: остранения вещей и затруд­ненной формы. Старомодный шукшинский «модерн».

Из книги Е.А. Вертлиба «Русское – от Загоскина до Шукшина (Опыт непредвзятого размышления).