Учебно-методический комплекс риц тгаки тюмень 2007 в оформлении обложки использована работа Натальи Леонтьевой

• 
  Моро (Moreau) Жанна (р. 1928), французская актриса.
  

Свою первую крупную роль в кино (танцовщицы из кабаре Жози) получила в фильме Жака Беккера «Не тронь добычу» (1953); в том же году Моро снялась в «Жюльетте» (1953) Марка Аллегре. Уже прочно став на ноги, играет роль Маргариты Наварской в «Королеве Марго» (1954) Жана Древиля. Потом сближается с молодым режиссером «новой волны». Получает главную роль в фильме «Лифт на эшафот» (1957) Луи Маля, у которого потом снимется еще в трех картинах: «Любовники» (1958), «Блуждающий огонек» (1963) и «Вива, Мария!» (1965).

В 1960 г. играет роль госпожи де Мертей у Роже Вадима в «Опасных связях» (1960), у Ф. Трюффо в «Жюле и Джиме» (1962), а позднее – у него же в фильме «Новобрачная была в черном». Питер Брук снимал ее с Ж.-П. Бельмондо в «Модерато кантабиле» (1960), М. Антониони – в «Ночи» (1961), Луис Бунюэль – в «Дневнике горничной» (1964), Орсон Уэллс – в «Процессе» (1963) и «Фальстафе» (1966). Мало крупных режиссеров, которые не снимали Ж. Моро. Но она не отвергает и второплановые роли – у Люка Беро в картине «На самом юге» (1981), у Люка Бессона в фильме «Никита» (1990). В последние годы ее снимают Т. Ангелопулос в «Прерванном шаге аиста» (1991) и Р. Хамдамов в фильме «Анна Карамазофф» (1990), но эта лента из-за расхождения режиссера и продюсеров до сих пор не вышла на экраны.

В 1991 г. Моро получила премию «Сезар» за роль в фильме «Старуха, входящая в море». Ж. Моро сама поставила две картины: «Девушка-подросток» (1979) и «Свет» (1976), фильм актрисы об актрисе. Одна из последних ролей актрисы в фильме Ф. Озона «Время прощания» (2005).

• 
  Трентиньян (Trintignant) Жан-Луи (р. 1930), французский актер, режиссер.
  

Первый крупный успех Трентиньяна связан с картиной Клода Лелуша «Мужчина и женщина» (1966). Но романтических героев у него сравнительно мало. Можно назвать еще героя фильма «Поезд» (1973) Пьера Гранье-Дефера и «Моя ночь у Мод» (1969) Эрика Ромера. Актера всегда интересовали сложные человеческие характеры. Таков герой в «Поединке на острове» (1961) Алена Кавалье, «маленький следователь» в «Дзете» (1969) Коста-Гавраса. Противоречивый образ Трентиньян создал в «Конформисте» (1971) Б. Бертолуччи. Своих отрицательных героев актер умеет нарисовать двумя-тремя точными жестами и выразительными взглядами. В этом смысле всех поразила его игра в картине Ж. Дерэ «Полицейская история» (1975). Полны подтекста роли в фильмах «Бег зайца по полям» (1972) Р. Клемана, «Покушение»/«Похищение в Париже» (1973) Ива Буассе, «Хулиган» (1971) Клода Лелуша. Роль честного банковского служащего, попавшего в переделку по вине хозяев, Трентиньян сыграл в «Чужих деньгах» (1978) Кристиана де Шалоня. Наконец, он создал интересный, многогранный характер в картине К. Кесьлевского «Три цвета: Красный» (1994).

Семья Ж.-Л. Трентиньяна – кинематографическая. Его первая жена – актриса Стефан Одран, позднее вышедшая замуж за режиссера Клода Шаброля (кстати, все трое сотрудничали в ленте «Лани», 1968). А вторая – Надин – режиссер, у нее Трентиньян снялся почти во всех фильмах, таких как «Моя любовь, моя любовь» (1967), «Похититель преступлений» (1969), «Свадебное путешествие» (1976) и др. Дочь Мари стала крупной звездой. Трагически погибла в 2003 г.

Сам Жан-Луи поставил два фильма «Очень загруженный день» (1973) и «Инструктор по плаванию» (1979), но, по-видимому, не почувствовал влечения к этой профессии. Он предпочитает оставаться актером, хотя уже давно заявляет, что намерен уйти на пенсию.

Новая режиссерская генерация, заметная преемственность поколений, расцвет национальных кинематографий – яркое свидетельство своеобразия этого этапа отечественной киноистории.

В эти годы в Грузии работают Резо Чхеидзе и Тенгиза Абуладзе, основатели оттепели в грузинском кино. Но уже появляется поколение, составившее «новую волну» грузинского кино. Для ее стиля характерно сочетание притчевой поэтичности с документализмом и грузинским юмором. Самым крупным представителем этого поколения является Отар Иоселиани.
3.1. Режиссеры

• 
  Иоселиани Отар Давидович (р. 1934), грузинский кинорежиссер.
  

Среднеметражный фильм «Апрель» (1962), который с едкой иронией, но в манере отвлеченной и надуманной символики представлял образ жизни городской молодежи, был выпущен только в Грузии и лишь десятилетие спустя. Проработав год на металлургическом заводе в Кутаиси, Иоселиани снял дипломную документальную ленту «Чугун» (1965), в которой, помимо поэтизации тяжелого труда сталеваров, режиссер пытался метафорически преобразовать действительность.

В своей первой полнометражной картине «Листопад» (1968) режиссер выразил почти неуловимую связь между временами года и состоянием души своего героя. Скрытое лукавство Иоселиани, не избегающего возможности с доброй иронией подчеркнуть «донкихотство» Нико, который борется за правильную организацию работы на винодельческом заводе, проявляется в том, что режиссер окольцовывает заурядную историю внесюжетными прологом и эпилогом. Начало может показаться обманчиво документальным. Дотошное воспроизведение древнего обряда получения вина из винограда превращается в священнодействие. А время сбора плодов и листопада оказывается временем выбора пути. В финале ничуть не повзрослевший Нико гоняет мяч вместе с мальчишками на пустыре около старинного храма. Простота и многозначность эпилога сопоставимы с хроникальным прологом.

Следующий фильм Иоселиани «Жил певчий дрозд» (1971) перенасыщен действием, сюжет ответвляется в разные стороны, значение приобретает каждая мелочь. Жил певчий дрозд – вот фабула, имеющая метафорический смысл. Сюжет лишен открытого конфликта, приближен к стихийному течению жизни. Метафорическим камертоном ленты становится мотив истекающего времени, отсчитывающего часы и секунды человеческой жизни. Внутри повествования этот мотив сюжетно оправдан. Камертон необходим Гии как музыканту. А в часовой мастерской, куда он часто заходит, работает приятель Гии. Своеобразный «вечный цейтнот» заставляет Гию спешить. Но иногда действие замедляется – наступает пауза, время останавливает свой бег.

Фильм «Пастораль» (1976) выглядит более дидактичным, лишенным иронического заряда. Картина рассказывает о поездке камерного оркестра городских музыкантов в деревню, где они репетируют классические произведения, то соотносящиеся с буколикой пейзажей, то контрастирующие с сельским бытом и местными нравами.

В «Пасторали» проявляется притчевая форма. Природа, остававшаяся на заднем фоне в прежних работах Иоселиани, становится главным героем в «Пасторали». Конфликт между вдохновенными музыкантами и приземленными селянами может показаться не терпящим примирения. Но после отъезда музыкантов, которые вроде бы должны были уже всем надоесть, остается чувство грусти. Деревенская девочка, покорно выполнявшая работу по хозяйству и лишь прислушивавшаяся к репетициям музыкантов, ставит на проигрыватель подаренную ими пластинку и слушает музыку.

Переселение режиссера во Францию в конце 1980-х гг. не было резким разрывом ни с обществом, ни со страной. Не свойственная Иоселиани тема неприятия и раздраженного отрицания советского прошлого нашла отражение в документальной ленте «Грузия одна» (1994). В фильмах «И стал свет» (1989), «Фавориты луны» (1984), «Охота на бабочек» (1992), «Коровья площадка» (1999) Иоселиани остается верен своим эстетическим принципам, с большим лукавством смотрит на окружающий его мир.

Из этого ряда выделяется картина «Разбойники. Глава VII» (1996), в которой Иоселиани свободно путешествует по прошлому и настоящему Грузии, его отношение к действительности принимает уже трагифарсовые черты. В этой, седьмой по счету, работе режиссера в игровом кино (что объясняет ее подзаголовок) наследник старинного рода превращается в опустившегося на дно жизни пьяницу.

В 2000 г. вышел еще один фильм Иоселиани «In vino veritas!». Фильм представляет поток жизни, он почти лишен речи и от этого становится еще более привлекательным и таинственным. Режиссер наконец-то нашел свою Грузию в Париже (эпизод пения вместе с клошаром). Фильм «Утро понедельника» (2001) был удостоен приза «Серебряный медведь» за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале 2002 г.

• 
  Ромм Михаил Ильич (1901–1971), российский кинорежиссер.
  

В «Мечте» (1943) предстает образ попранной насекомым существованием человечности, которую зритель получает возможность разглядеть в индивидуальных судьбах обитателей меблированных комнат под громким названием «Мечта». Может быть, наиболее глубоким стал образ хозяйки пансиона (Ф. Раневская) – женщины жадной, вздорной и вместе с тем неглупой, несчастной, по-своему человечной, одержимой страстной материнской любовью к сыну-неудачнику.

После кинодилогии о Ленине, созданной по указанию руководства студии в рекордно короткий срок, Ромм добился прочного официального признания. Его режиссерская судьба складывалась внешне вполне удачно. Он никогда не был в простое, даже в эпоху малокартинья. Но после «Убийства на улице Данте», завершившего определенный период его творчества, художник вошел в кризисную полосу глубоких размышлений о своем творческом кредо. Послевоенные картины режиссера («Секретная миссия», 1950) свидетельствовали о том, что он круто свернул с выбранной им вначале дороги к кино компромиссному. И вот один из крупнейших кинематографистов своего времени дает себе клятву говорить с экрана только его лично волнующую правду. Он записал: «Если ты убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть трагические, катастрофичные, – бери этот материал, не боясь ничего...».

В «Девяти днях одного года» (1962) мастер встал на этот путь и не сходил с него до конца дней. Картина сразу выдвинула Ромма на авансцену современного кинопроцесса. Создавая ее, Михаил Ильич связал себя накрепко с молодежью «оттепельного» кинематографа: сценаристом Д. Храбровицким, оператором Г. Лавровым, актерами А. Баталовым, И. Смоктуновским, Т. Лавровой, многими из тех, кто составил ядро театра «Современник». Непринужденность киноповествования, свободная композиция, блистательные диалоги и монологи молодых гениев от науки, сосредоточенность людей на своих проблемах – все привлекало в фильме. Но в картине о ядерщиках самым, может быть, главным оказалась мысль о глобальном катастрофизме XX века. В этой неизлечимой болезни нашего столетия режиссер попытался разобраться в двух своих последних лентах, одну из которых («Мир сегодня», 1968–1971) Ромм так и не успел закончить, и ее завершили в 1974 г., после смерти режиссера, Э. Климов, Г. Лавров, М. Хуциев под названием «И все-таки я верю».

Оставаясь выдающимся художником, М. И. Ромм был в то же время и весьма своеобразным, серьезным педагогом, воспитавшим таких значительных мастеров, как Т. Абуладзе, А. Тарковский, В. Шукшин и др. Может быть, наиболее характерная черта его педагогики состояла в том, что он не подавлял личности своих ставших впоследствии знаменитыми воспитанников.

• 
  Тарковский Андрей Арсеньевич (1932–1986), режиссер, сценарист, актер, художник.
  

«Иваново детство» (1962, по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», «Золотой лев св. Марка» на кинофестивале в Венеции, 1962 г. и более 10 призов на др. кинофестивалях) сделало имя Тарковского знаменитым, а его метафоричный новаторский киноязык – объектом споров и киноведческих изысканий. Кинорассказ о десятилетнем разведчике построен на контрасте между естественной гармонией детства и уродливой стихией войны, историческая конкретика которой перерастает во вневременной конфликт между жизнью и смертью, светом и тьмой. Война увидена как конечная точка Истории – Апокалипсис. «Иваново детство» заявило о кинематографе Андрея Тарковского как об эстетическом и нравственном феномене с единой генеральной темой ответственности человека перед всем ходом Истории.

Картина «Страсти по Андрею» (1966, приз на кинофестивале в Каннах, 1969), включенная в список 100 лучших фильмов в истории кино (1978), подверглась сокращениям и вышла на экраны в 1971 г. под названием «Андрей Рублев». Жизнь великого иконописца стала отправной точкой для размышлений о судьбе художника в России. Сама Россия XV в. предстает в трагической обыденности. Тарковский стремился, по его словам, к правде прямого наблюдения, достигая эффекта почти документальной достоверности. Грандиозные массовые и батальные сцены отличает виртуозная организация внутрикадрового движения. Постановочный размах сочетается с классической красотой каждого кадра. В целом фильм представляет собой размышления русского интеллигента 1960-х гг. о феномене России, о народе, непостижимо выживающем в условиях непреходящей катастрофы.

В «Солярисе» (1972, по роману С. Лема, «Серебряная пальмовая ветвь» и приз экуменического жюри на кинофестивале в Каннах, 1972) Тарковский обращает свой взгляд в будущее, чтобы обнаружить в нем непреложные ценности: красоту земного пейзажа, патриархальный уют дома, бессмертные произведения искусства и неизменность нравственного закона.

В 1977 г. Тарковский ставит «Гамлета» У. Шекспира в Московском театре им. Ленинского комсомола (постановка успеха не имела). В «Сталкере» (1979, по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине», премия экуменического жюри кинофестиваля в Каннах, 1982) причудливый кинематографический язык Тарковского претерпевает ряд изменений, становясь внешне аскетичным, но технически более сложным. Фильм предельно очищен от внешних примет фантастического жанра. Изображение почти монохромно, некоторые планы небывало длинны по метражу, движение внутри кадра порою почти незаметно. И если это фильм-путешествие, то скорее всего, в пространстве человеческой души.

В 1982 г. Тарковский уезжает в Италию, где в процессе поисков натуры для нового фильма снимает документальную ленту «Время путешествия» (1982). В 1983 г. осуществляет постановку оперы «Борис Годунов» в Ковент-Гардене (Лондон).

«Ностальгия» (1983, Италия–Франция, Гран-при, приз экуменического жюри на кинофестивале в Каннах, 1983) рассказывает о русском поэте, умершем в Италии от тоски по родине. Фильм снят в той же, внешне аскетической манере, адекватно передающей душевный кризис героя. В картине отчетливо звучит мотив личной жертвы, который получит развитие в шедевре «Жертвоприношение» (1986, специальная премия, премия экуменического жюри на кинофестивале в Каннах, 1986), снятом в Швеции и ставшем последним фильмом Тарковского, его завещанием. Здесь режиссерская техника достигает предельной высоты и подводится итог нравственному поиску Тарковского. Герой фильма жертвует личным благополучием – сжигает свой дом, оставляет семью и горячо любимого сына, обрекает себя на молчание – по обету, данному Богу, чтобы спасти человечество от атомной катастрофы. Именно такое, полное и самозабвенное, жертвоприношение представляется режиссеру венцом и смыслом жизни. Последний фильм стал логической точкой в напряженном богоискательстве, пронизавшем все творчество Тарковского. В 1986 г. он умер от рака и был похоронен на Русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в Париже.

• 
  Хуциев Марлен Мартынович (р. 1925), режиссер.
  

Первый фильм режиссера «Весна на Заречной улице» (1956, совместно с Феликсом Миронером) заслуженно пользовался популярностью и свидетельствовал об обновлении советского кинематографа в период «оттепели». Фильм пытался опоэтизировать будничную действительность за счет лирической линии. В этой ленте берут свое начало типичные хуциевские приемы повествования. Не случайно название фильма. Связь между временами года и движениями души почти неуловима, но важен сам факт начавшегося раздумья. Но герой Николая Рыбникова, как и герой Василия Шукшина в следующей картине «Два Федора», еще не постигают открыто свою связь с историей – это будет сделано в фильмах Хуциева 1960-х гг. («Мне двадцать лет» – «Июльский дождь» – «Был месяц май»).

Озабоченность взрослых героев «Двух Федоров» не только личным счастьем, но и благополучием ребенка-сироты делает возможным для Хуциева обращение к глобальным проблемам времени. Герои лент «Мне двадцать лет» и «Июльский дождь» являются, по сути, ровесниками младшего Федора. Перед нами три поры одного поколения: детство («Два Федора»), юность («Мне двадцать лет»), период перед зрелостью («Июльский дождь»).

В 1959 г. Хуциев начал работать над сценарием фильма «Застава Ильича», который под названием «Мне двадцать лет» вышел на экраны лишь в январе 1965 г., а в сентябре получил специальный приз на Венецианском кинофестивале (только в 1988 г. был в какой-то степени восстановлен первоначальный вариант). Здесь режиссеру впервые удалось выйти за пределы конкретных реалий и дать срез жизни общества 1960-х гг. в многообразии его проявлений. Движение в фильме происходит от общего к частному. Обобщенный образ всех людей нового мира, рожденного революцией (трое красногвардейцев), вписывается в современную среду (в кадре появляются тоже трое– два парня и девушка, идущие по мостовой), а потом вычленяется отдельный герой, опять же как представитель молодежи начала 1960-х гг. Но по контрасту и по подобию потом входят в фильм, кроме главного героя Сергея, еще двое – Слава и Коля. Три товарища – устойчивая связка героев. Это самая малая человеческая общность, которая может точнее выразить свое время. Но только Сергей страдает и мучается, постигая законы бытия, он словно обязан сформулировать: «ничего не существует отдельно».

Эта мысль становится главной в картине, и во всем творчестве Хуциева. Нельзя считать, что люди – это одно, а История – нечто совсем другое. Люди живут в Истории, а История делается людьми. Эта диалектическая взаимосвязь единичного и общего открывается не сразу. Сергей в трудную минуту вступает в мысленный (но материализованный на экране) диалог с погибшим на войне отцом.

Центральная работа Хуциева – «Июльский дождь» (1967). Она о настоящей и кажущейся жизни, подлинных и мнимых ценностях, истинном человеческом общении и лишь его видимости. Все эти мотивы проигрываются на разных уровнях, но наиболее точно они воплощены во «внесюжетных» эпизодах. Хуциев продолжает исследовать поколение родившихся перед самой войной, его героиня, более зрело смотрящая на жизнь, сознательно делающая свой выбор, закономерно приходит к внутреннему осознанию зависимости собственной жизни от фронтовиков, которые собрались у Большого театра, и от тех, кто не вернулся с войны. Она постигает необходимость естественного очищения через краткое мгновение духовного единения с этими людьми и укрепления своей веры в настоящие человеческие ценности.

«Был месяц май» (1970) – первая работа Хуциева о своем поколении, которое во время войны спасло страну, да и мир в целом. Документальные пролог и эпилог расширяют частную историю. И это компенсирует отсутствие хуциевской атмосферы действия. Хроникальные кадры помогли режиссеру добиться неординарного обобщающего художественного результата. Сцена в опустевшем концлагере находится в самой середине фильма и несет основной смысл. Победителям еще предстоит узнать свидетельства очевидцев о лагерях уничтожения. И если те, кто идет по улицам современных городов, забудут обо всем происшедшем, их ожидает та же участь, что и мирных прохожих довоенной Европы, которые ничего не хотели замечать и тоже спешили, не останавливаясь.

Потом у Хуциева был долгий творческий перерыв в 13 лет, если не считать документального телефильма «Алый парус Парижа» (1971), хотя много сил и времени он отдал так и не реализованному замыслу картины о Пушкине. «Послесловие» (1983) возникло неожиданно, при минимуме затрат, как пьеса для двух актеров с непривычной комбинацией героев: престарелый тесть, приехавший в гости, и его зять пытаются найти взаимопонимание в московской квартире в отсутствие своей дочери-жены, уехавшей в отпуск. Фильм оказывается своеобразным подведением итогов эпохи давно канувших «шестидесятых», одним из духовных лидеров которой несомненно был Хуциев. Режиссер осознает, что пройден некий рубеж, за которым больше не может длиться время равнодушия, утраты веры; период лицемерия, глухая пора пренебрежительного отношения к человеку; эпоха крушения надежд и замыслов.

Лента «Бесконечность» (1992, приз Берлинского кинофестиваля; Государственная премия России, 1993), снимавшаяся шесть лет, глобальна по замыслу и охватывает весь XX век. Герой лет пятидесяти, отправившись пешком вдоль реки (а по сути дела – в путешествие по своей памяти), переходит без особых усилий из родного современного городка куда-то в самое начало века, в утраченную атмосферу рождественского праздника, в мир прежней России, где видится последний приют надежды, но и исток всех будущих несчастий и исторических переломов. Пройденный путь и время, в которое человек жил, оцениваются с точки зрения бесконечности. «Бесконечность», несмотря на утрату привычного хуциевского стиля, – наиболее авторское, исповедальное произведение режиссера.
4. Кино стран Центральной, Восточной Европы и Балканского полуострова.
Кинематографии Венгрии, Чехословакии, Польши, Югославии, Болгарии развивались далеко не равномерно. После Второй мировой войны они оказались в сфере влияния Советского Союза.

В Чехословакии в 60-е гг. – новое поколение режиссеров: Милош Форман, Иржи Менцель, Ян Шванкмайер, Вера Хитилова.

В искусстве Венгрии в середине 50-х гг. произошел резкий поворот от «оголтелого соцреализма» к размышлениям социально-философского характера. Особенно ярко это проявилось в творчестве режиссеров Золтана Фабри, Миклоша Янчо, Иштвана Сабо.

Периодом расцветом польского кино по праву считается вторая половина 50-х – начало 60-х гг. Кино нового поколения, в первую очередь Анджея Вайды, Ежи Кавалеровича, знаменовало новый этап эстетического развития не только польского кино, но и всего мирового кинематографа. В эти годы появляется такой эстетический феномен как «польская школа» кино. Среди выдающихся представителей «польской школы» Ежи Гофман, Агнешка Холланд, Кшиштоф Занусси, Кшиштоф Кесьлевский.

• 
  Кесьлевский (Kieslowski) Кшиштоф (1941–1996), польский режиссер, сценарист.
  

В то же время Кесьлевский поставил короткометражку «Подземный переход» (1973) и телефильм «Персонал» (1974, главный приз на МКФ в Мангейме-75), открывающие «игровой» период его творчества, хотя режиссер не ушел из документалистики и в последующие годы, чему свидетельством такие известные ленты, как «Первая любовь» (1974, специальная премия на МКФ в Кракове), «Биография» (1975), «Больница» (1976, главная премия на МКФ в Кракове), «С точки зрения ночного сторожа» (1977, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Кракове, премии на МКФ в Нионе и Лилле-79), «Семь женщин разного возраста» (1978), «Болтающие головы» и «Вокзал» (1980).

В 1976 г. он создает первый полнометражный игровой фильм «Шрам», во многом перекликающийся по тематике и стилистике с документальными работами, а следом – острую публицистическую ленту «Спокойствие» (1976, выпуск 1980), одну из первых работ «кинематографа морального беспокойства», безусловным художественным и нравственным лидером которого становится Кесьлевский.

Заметный переход творчества режиссера к синтезу парадокументальной поэтики и более метафорической драматургии начинается в картине «Кинолюбитель» (1979, главная премия поровну и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Москве; главная премия на МКФ в Чикаго-80), сделавшей его имя известным и за пределами Польши.

В период «Солидарности» (Кесьлевский был в 1978–1981 гг. вице-председателем Союза польских кинематографистов, сыгравшего заметную роль в поддержке первого независимого профсоюза Восточной Европы) снимает картину «Случай» (1981, выпуск 1987) и телефильм «Короткий рабочий день» (1981), в которых, наряду с политической ангажированностью режиссера, проявилось и его стремление найти новую стилистику.

Закончившейся эпохе «Солидарности» посвящена аллегорическая лента «Без конца» (1984), после чего в творчестве режиссера наступает трехлетняя пауза, из которой выходит совершенно иной Кесьлевский, всемирно известный режиссер, лауреат бесчисленных кинопремий.

В 1988 г. на экране появляются киноверсии двух серий его телевизионного «Декалога», представляющего собой своеобразный перевод библейских заповедей на язык светского кинематографа – «Короткий фильм об убийстве» (премия жюри и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах, премия «Феликс» за лучший европейский фильм) и «Короткий фильм о любви» (специальная премия на МКФ в Сан-Себастьяне, приз на МКФ в Чикаго). Эти фильмы как бы предваряли выход на телеэкран остальных новелл «Декалога». Проект, не имевший прецедентов в мировом кино, открыл в творчестве Кесьлевского новую черту – склонность к серийности, к драматургическим панорамам, рассматривающим сюжет как бы с разных сторон.

Это произошло, в частности, с картиной «Двойная жизнь Вероники» (1991, Франция–Польша, премия экуменического жюри на МКФ в Каннах) и, в еще большей степени, в последней работе режиссера, тоже снятой в сотрудничестве с французскими продюсерами – в трилогии «Три цвета»: «Синий» (1993, главная премия поровну на МКФ в Венеции), «Белый» (1993, премия на МКФ в Берлине-94) и «Красный» (номинация на «Оскар» за сценарий и режиссуру), отмеченной во Франции в 1995 г. премией имени Жоржа Мельеса. После завершения трилогии Кесьлевский объявил об окончательном уходе из кино, но все-таки продолжал работу над сценариями следующей трилогии. Однако работу эту прервала смерть.

• 
  Фабри (Fabri) Золтан (1917–1994), венгерский режиссер, сценарист, художник.
  

Первой самостоятельной работой Фабри стал фильм «Буря» (1952) о буднях сельскохозяйственного кооператива. В нем, как и в следующей работе «Знак жизни» (1954), повествующей о спасении шахтеров, давали о себе знать схемы и идеологические клише эпохи, однако проявился и режиссерский талант, который в полной мере развернулся в «Карусели» (1955), ставшей «визитной карточкой» послевоенного венгерского кино. Безыскусно-поэтический, гармонично объединивший лирику и драматизм, фильм поведал историю деревенского парня и его возлюбленной, дерзнувших во имя своего счастья пробить брешь в устоявшемся, насквозь иерархическом укладе старой венгерской деревни.

В ленте «Господин учитель Ганнибал» (1956) Фабри меняет интонацию и стиль, насыщая трагикомическую историю «маленького человека» гротеском. Здесь заявляется тема, которая станет ведущей в творчестве режиссера, будет варьироваться и развиваться в последующих фильмах: «Анна Эдеш» (1958), «Два тайма в аду» (1961), «Дневное затмение» (1963, специальная премия в Локарно-64), «Двадцать часов» (1965, главная премия поровну и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Москве), «После сезона» (1967), «Мальчишки с улицы Пал» (1968, номинация на «Оскар»), «Добро пожаловать, господин майор»/«Семья Тот» (1969), «Муравейник» (1971), «Пятая печать» (1976, главная премия поровну на МКФ в Москве-77). Почти все его картины повествуют о достоинстве человека, подвергаемого испытанию, из которого он не всегда выходит победителем, об обстоятельствах, ставящих людей перед выбором, и об их ответственности за этот выбор.

Творчество Фабри характеризуют психологический реализм, классическая актерская школа переживания и крепкая литературная основа – произведения классиков венгерской литературы Деже Костолани («Анна Эдеш»), Маргит Каффки («Муравейник»), Ференца Молнара («Мальчишки с улицы Пал»), но чаще – работы современных писателей Ференца Шанты («Двадцать часов» и «Пятая печать»), Иштвана Эркеня («Добро пожаловать, господин майор», «Реквием», 1981, премия на МКФ в Западном Берлине-82), Фридьеша Каринти («Приходите ко мне на именины!»).

В 1974 г., взяв несколько сюжетных линий из объемного, многопланового романа Тибора Дери «Незавершенная фраза», Фабри сделал ленту о человеке, который в вихре истории слишком долго просыпался («141 минута из «Незавершенной фразы», специальная премия на МКФ в Москве и приз в Западном Берлине–75). Последним его значительным произведением явилась экранизация дилогии Йожефа Балажа «Венгры» (1978, номинация на «Оскар») и «Встреча Балинта Фабиана с Богом» (1979), в центре которой – заурядные человеческие судьбы в контексте истории. В 50–70-е гг. Фабри был одним из лидеров венгерской кинорежиссуры. В 1965–1981 гг. возглавлял Союз венгерских кинематографистов. С 1970 г. преподавал в будапештской Высшей школе театра и кино.

• 
  Хитилова (Chytilova) Вера (р. 1929), чешский режиссер и сценарист.
  

В 1966 г. сняла свой первый зрелый фильм – как в плане содержания, так и в смысле художественной формы – «Маргаритки», который сама считает своим главным достижением. Внешне он был просто бессмыслен: две молодые странные девушки совершали шокирующие или просто непонятные действия, в коих можно было усмотреть практически все что угодно (в частности, намек на однополый секс или идеологическую диверсию, поскольку героини завертывались в газеты коммунистического толка). Фильм был очень эффектен, изобретателен, стилен в своем изобразительном решении, что вообще характерно для Хитиловой, а в принципах монтажного построения ленты критика усмотрела влияние эстетики Ж.-Л. Годара: «остранение», апелляция к интеллекту зрителя, привносящая в повествование политическую актуальность, разрушающая стойкие обывательские мифы (сама Хитилова отрицает факт заимствования или влияния).

Вместе с тем нельзя не заметить в творчестве Хитиловой чисто женской игры с формой, фактурой, а также влияние пресловутой «женской логики», когда художница больше полагается на интуитивное прозрение, собственное художническое чутье, знаменитое женское «а я хочу так», что уж никак не свойственно сухим интеллектуальным построениям Годара.

Начиная с «Маргариток» режиссер разрабатывает поэтику абсурда; сатирическое начало в фильмах Хитиловой всегда пропущено через традиции Кафки и художников-абсурдистов (из более поздних лент можно назвать «Занос» (1978, выпуск 1981) или современной философской фантастики («Турбаза «Волчья», 1986), но часто «абсурдистской» может быть лишь одна, но значимая для фильма деталь. Интересно, что социокритическое начало у Хитиловой очень эмоционально, это отнюдь не «идеология наоборот», что доказывает ее лента о постсоциалистической Чехии «Наследство» (1993).

Отдельная тема – женские образы в творчестве Хитиловой. Здесь можно обнаружить великолепную и вполне профеминистическую галерею образов «женщин на самом деле», женских портретов, созданных не мужчиной (к чему человечество приучила вся долгая история искусства), а именно представительницей «другого пола». Впрочем, эту особенность хитиловского творчества напрямую увязать с феминизмом нельзя, в точности такие же тенденции можно обнаружить в творчестве большинства женщин-режиссеров, не имеющих никакого отношения к феминистскому движению.

После «Маргариток» – эталонного для творчества Хитиловой фильма – она начинает работать мало по вполне понятным причинам (события в Чехословакии 1968 г., долгий период застоя). Ей приходится работать для рекламы, в репортажно-видовом кино («Горсть морщин», «Время неумолимо», «Прага – беспокойное сердце Европы»). Те же картины, где она пытается быть самой собой и критиковать режим («Занос»; «История панельного дома», 1979, главная премия на МКФ в Сан-Ремо-80) подвергаются довольно значительным цензурным гонениям. Однако режиссер, в отличие от И. Пассера и М. Формана, не покинула родину, что впоследствии было объяснено ею в фильме «Хитилова против Формана – осознание непрерывности» (1981), созданном еще в годы «застоя» для телевидения Бельгии.

1. 
   Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания / авт.-сост. П. Д. Волкова. – М. : Подкова : Эксмо-Пресс, 2002. – 288 с. : ил.
   
2. 
   Болдырев, Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского / Николай Болдырев. – М. : Вагриус, 2004. – 528 с.
   
3. 
   Джеймс, Д. Аллегория кино : американский кинематограф шестидесятых : фрагм. из кн. / Дэвид Джеймс ; пер. с англ. А. Хренова // Киноведческие записки. – 2002. – №60. – С. 47–72.
   
4. 
   Елисеев, Н. Убит при попытке к бегству [«На последнем дыхании» / Жан-Люк Годар] // Сеанс. – 2006. – №27/28. – С. 247–254.
   
5. 
   Жижек, С. Кесьлевский: от документа к вымыслу : оберхаузенская лекция // Искусство кино. – 2001. – №6. – С. 93–102.
   
6. 
   Зоркая, Н. Веселые, полные надежд шестидесятые // История советского кино / Н. М. Зоркая. – СПб. : Алетейя, 2005. – Гл. 6. – С. 335–384.
   
7. 
   История зарубежного кино : учеб. / отв. ред. В. А. Утилов. – М. : Прогресс-Традиция, 2005. – 568 с. – (Academia XXI).
   
8. 
   Кабаков, А. 60-е: прекрасный бунт // Premiere. – 2004. – №71. – С. 66–69. – (Пять десятилетий, которые изменили кино и мир).
   
9. 
   Кесьлевский, К. О себе / пер. с польск. Ирины Адельгейм // Иностранная литература. – 2001. – №6. – С. 93–102.
   
10. 
    Корзоватых, А. Мерцание присутствия : «Три цвета…» К. Кесьлевского // Экран и сцена. – 2002. – №29. – С. 10–11.
    
11. 
    Коростелева, Д. Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960–1970-е годы // Киноведческие записки. – 2002. – №60. – С. 73–90.
    
12. 
    Кушнарева, И. Другая история «Кайе дю синема» // Искусство кино. – 2007. – №5. – С. 74–83.
    
13. 
    Левитова, В. Экзистенциальное эссе на мотивы Малля и Трюффо // Киноведческие записки. – 2004. – №68. – С. 116–132.
    
14. 
    Майзель, Е. Великий немой, или Кино без иллюзий [Брюно Дюмон] // Искусство кино. – 2007. – №4. – С. 74–81.
    
15. 
    Марголит, Е. Кинематограф «оттепели». К портрету феномена // Киноведческие записки. – 2002. – №61. – С. 195–230.
    
16. 
    Мельвиль, Л. Г. Кино и «эстетика разрушения» / Л. Г. Мельвиль. – М. : Искусство, 1984. – 143 с.
    
17. 
    Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма / сост. А. М. Сандлер. – М. : Искусство, 1991. – 398 с. : ил.
    
18. 
    Михалкович, В. И. Кинематограф шестидесятников : смена нарративов // Переходные процессы в русской художественной культуре: новое и новейшее время / отв. ред. Н. А. Хренов. – М. : Наука, 2003. – С. 380–422. – (Искусство в исторической динамике культуры).
    
19. 
    Москальонова, Н. Папарацци : камера смотрит в Рим / Н. Москальонова, И. Прохорова // КиноПарк. – 2003. – №11 (78). – С. 26–31.
    
20. 
    Оттепель (шестидесятые) // История отечественного кино : учеб. / отв. ред. Л. М. Будяк. – М. : Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. IX. – С. 380–426.
    
21. 
    Плахов, А. Катрин Денев от «Шербурских зонтиков» до «8 женщин». – Тверь : Kolonna Publications, 2005. – 543 с.
    
22. 
    Потапов, И. Б. Бархатная революция : смена поколений в польском кинематографе // Искусство кино. – 2004. – №6. – С. 26–31.
    
23. 
    Рахаева, О. Кшиштоф Занусси : между «идеалом» и «действительностью» // Киноведческие записки. – 2007. – №81. – С. 252–262.
    
24. 
    Роб-Грийе, А. Дом свиданий : романы, рассказы / Ален Роб-Грийе ; пер. с фр. ; сост. и предисл. О. Акимовой. – СПб. : Симпозиум, 2000. – 492 с.
    
25. 
    Сильвестрони, С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура / Симонетта Сильвестрони ; пер. с итал. – М. : Библейско-богословский ин-т св. апостола Андрея, 2007. – 238 с.
    
26. 
    Святая Жанна : к 65-летию Жанны Моро // Киносценарии. – 1994. – №1. – С. 171–173.
    
27. 
    Сокольская, А. Симона Синьоре / А. Сокольская. – Л. ; М. : Искусство, 1964. – 176 с. : ил.
    
28. 
    Трюффо о Трюффо / Франсуа Трюффо ; пер. с фр. ; вступ. ст. К. Разлогова ; коммент. Н. Нусиновой. – М. : Радуга, 1997. – 456 с. : ил.
    
29. 
    Туровская, М. И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. – М. : Искусство, 1991. – 256 с. : ил.
    
30. 
    Хаакман, А. Мариенбад: сорок лет спустя : Роб-Грийе и Рене // По ту сторону зеркала : кино и вымысел / Антон Хаакман ; пер. с нидерл. И. Лесковой под ред. Б. Филановского. – СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. – С. 244–252.
    
31. 
    Хренов, Н. А. Творчество А. Тарковского в контексте переходных процессов культуры второй половины ХХ века Русская художественная культура : контуры духовного опыта / отв. ред. С. Т. Вайман. – СПб. : Алетейя, 2004. – С. 122–163.
    
32. 
    Царапкина, Т. Годар // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В. В. Бычкова. – М. : Российская политич. энциклопедия (РОСПЭН), 2003. – С. 135–137.
    
33. 
    Чистякова, В. «Гуси» и «третий смысл». Поиск определения художественного метода в кино // Киноведческие записки. – 2006. – №79. – С. 260–266.
    
34. 
    Ямпольский, М. Критический момент [А. Базен] // Киноведческие записки. – 2002. – №60. – С. 122–136.
    

1. 
   Отрывки из передач цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2005): М. Ромм.
   
2. 
   Фрагменты из д/ф «Андрей Кончаловский и сцена» (2007) / Н. Тихонов.
   
3. 
   Фрагменты из х/ф: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967–1987), «Дворянское гнездо» (1969), «Романс о влюбленных» (1974) / Андрей Кончаловский.
   
4. 
   Фрагменты из х/ф: «Иваново детство» (1962), «Андрей Рублев» (1966), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979) / Андрей Тарковский.
   
5. 
   Фрагменты из х/ф: «Застава Ильича» (1964), «Июльский дождь» (1966) / Марлен Хуциев; «Девять дней одного года» (1962) / М. Ромм; «Война и мир» (1968) / Сергей Бондарчук; «Три тополя на Плющихе» (1967) / Татьяна Лиознова.
   
6. 
   Отрывки из передачи «Магия кино» (Телеканал «Культура», 2005–2007): Дирк Богарт; Жан-Луи Трентиньян; А. Тарковский; Э. Тейлор.
   
7. 
   Отрывок из передач цикла «Острова» (Телеканал «Культура», 2005): Анджей Вайда; Евгений Урбанский.
   
8. 
   Фрагменты из х/ф: «Смерть в Венеции» (1971) / Лукино Висконти; «Ночной портье» (1974) / Лилиана Кавани; «Хиросима, любовь моя» (1959), «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) / Ален Рене; «На последнем дыхании» (1960) / Жан-Люк Годар; «Четыреста ударов» (1959) / Франсуа Трюффо; «Пепел и алмаз (1958) / А. Вайда; «Три цвета: Синий» (1993) / Кшиштоф Кесьлевский.
   
9. 
   Фрагмент из д/ф «Обыкновенный фашизм» (1966) / М. Ромм.
   
10. 
    Фрагмент из д/ф «Тарковский в Ностальгии» (1983).
    
11. 
    Фрагмент из д/ф «Марлен: прощание с 60-ми» (2006).
    
12. 
    Фрагменты из х/ф: «Бонни и Клайд» (1967) / Артур Пенн; «2001: Космическая одиссея» (1968) / Стэнли Кубрик; «Беспечный ездок» (1969) / Денис Хоппер.