Учебно-методический комплекс риц тгаки тюмень 2007 в оформлении обложки использована работа Натальи Леонтьевой
жүктеу/скачать 2.08 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Раздел 2. Экспериментаторство в Европе
- Раздел 3. Американское кино 20-х годов
Тема 2. 1920-е: Время, вперед!Раздел 1. Рождение и взлет советского киноОсновные тезисы Первые творческие взлеты советского кино. Фильмы: «Красные дьяволята» (1923) / Иван Николаевич Перистиани; (Это интересно: в 1967–1971 гг. три фильма о «неуловимых мстителях» / Э. Г. Кеосаян); «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) / Лев Владимирович Кулешов. В обоих фильмах – влияние американских вестернов.
Русский революционный киноавангард: «Большая пятерка советского кино: С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, Л. Кулешов, Д. Вертов, А. Роом. Авангард (фр. avant-garde = передовой отряд) – течение в кинематографе, тесно связанное с новаторскими тенденциями, получившими развитие в европейском театре, живописи и литературе 1920-х гг. во Франции, Германии и России. Русский авангард был тесно связан с общим подъемом искусства после Октябрьской революции и отличался разноплановостью. Поиски велись как в сфере кинодокументализма (фильмы Дзиги Вертова), так и в игровом кинематографе, явно отмеченном влиянием театра (ФЭКС, фильмы Г. Козинцева и Л. Трауберга). Многие видные режиссеры снимали подчеркнуто политически ангажированные ленты, причем в самых разных жанрах – историко-революционном (С. М. Эйзенштейн, А. Довженко), комедийном (Л. Кулешов). Деятели русского авангарда, в дальнейшем выросшие в крупнейших советских кинохудожников, оставили неоценимое теоретическое наследие.
Вехи биографии:
Советское кино после Гражданской войны: Два главных киноцентра: Москва (две кинофабрики «Совкино» и «Межрабпом»); Ленинград («Севзапкино», ныне – «Ленфильм»); фильмы на современную тематику; главные враги в картинах – буржуи-нэпманы;
Козинцев Г. М. (один): «Дон-Кихот» (1957), «Гамлет» (1964), «Король Лир» (1970); Трауберг Л. З. (один): «Мертвые души» (1960), «Вольный ветер» (1961), «Крепостная актриса» (1963). Литература
Видеопрактика
Раздел 2. Экспериментаторство в ЕвропеОсновные тезисы 1. Франция: В первой четверти ХХ века Париж был центром мирового искусства. В начале 20-х гг. Франция становится одним из законодателей кинематографической моды.
После безрадостного сиротского детства зарабатывал на жизнь пианистом в кафе, писал газетные статьи, а с 1912 г. – титры для компании «Нордиск». Заинтересовавшись всерьез кинематографом, создает сценарии (по ним поставлено 22 фильма), работает монтажером. В 1918 г. выпускает первую режиссерскую работу – мелодраму «Президент». В 1919 г. появляется его монументальный постановочный фильм «Страницы из книги сатаны». Следуя примеру гриффитовской «Нетерпимости», Дрейер объединяет в своем повествовании разные эпизоды (Голгофа, испанская Инквизиция, Великая французская революция, события 1918 г. в Финляндии), которые, по его мнению, складываются в модель истории человечества, разделенного политическими интересами и религиозной нетерпимостью. В этой «реакционной» (с точки зрения одних критиков) картине проявились, по мнению других, не только творческие амбиции Дрейера, но и его интерес к изобразительным возможностям композиции кадра, освещения, монтажа и ритма. Кризис датского кино заставляет режиссера искать продюсеров за границей. Следующий его фильм, «Вдова пастора» (1920), где уже обнаруживается интерес Дрейера к человеческой психологии и очевидно его умение передавать ее на экране средствами немого кинематографа, поставлен в Швеции. Обращаясь к различному материалу (крестьянская жизнь во «Вдове пастора»; Россия 1905 г. в «Возлюби ближнего своего» (1922); лицемерие семейной жизни в «Уважай свою жену» (1925)), режиссер добивался максимальной достоверности атмосферы, декораций, деталей быта и игры актеров, придавая огромное значение выразительности крупного плана и монтажу. Время от времени возвращался в Данию, где снял свою любимую оперетту «Однажды» (1922), но чаще выступал независимым режиссером, вступая в постоянные конфликты с продюсерами. Интерес к внутренней жизни человека, раздираемого противоречиями и стоящего перед выбором, проявился в поставленной в Германии ленте «Михаэль» (1924) и в главной картине всей его творческой жизни – «Страсти Жанны д’Арк», снятой в 1928 г. во Франции. История постановки превратилась в легенду: Дрейер отверг сценарий, основанный на известной биографии своей героини и обратился к подлинным протоколам допросов; был воссоздан замок в Руане; cъемки шли в порядке хронологии и продолжались полтора года; от актеров требовалось внешнее сходство и готовность играть без грима. Оператор Р. Матэ использовал жесткорисующую оптику, которая на крупном плане передавала все неровности кожи, а также применял нижние ракурсы, для чего во дворе замка появилось множество ям. В результате фильм превратился в монументальный крупный план изуверского процесса и, одновременно, в немой монолог Жанны д’Арк (актриса Рене Фальконетти), чьи переживания и даже ход мысли воплощались на экране с помощью крупных планов, виртуозного монтажа и драматургии света и тени. В одной из центральных ролей снялся французский поэт, прозаик, драматург, сценарист, актер, новатор театрального языка, создатель «театра жестокости» Антонен Арто. После провала картины в прокате Дрейер нашел продюсера для своего нового фильма «Вампир» лишь в 1932 г. Будучи удивительным экскурсом в мир подсознательных грез, сновидений и галлюцинаций, «Вампир» остался примером творческого использования изображения, музыки, шумов и монтажа для создания экспрессивной атмосферы, выражающей субъективный взгляд личности. После очередного неуспеха фильма в прокате Дрейер вернулся в журналистику, и его следующая игровая лента – монументальная драма «День гнева» об «охоте на ведьм» в Норвегии Средних веков – была поставлена только в 1943 г. После войны он снимает серию документальных картин, а также религиозно-философский фильм «Слово» (1955, главный приз МКФ в Венеции) и стилистически изысканную ретро-ленту «Гертруда» (1964), которые стали общепризнанными шедеврами.
Дебютировал в 1909 г. как актер в фильме Л. Перре «Мольер». Сам поставил первую картину «Плотина» в 1911 г. Все дальнейшее творчество Ганса сочетало величие замыслов и – часто – исполнения, гениальные технические находки – с дурновкусием и слабой художественной стороной. В центре всего его творчества стоит фильм о Наполеоне (1926), к которому он возвращался не раз. Сначала он длился 195 минут, потом был выпущен в четырех сериях по 90 минут. В 1935 г. Ганс сделал звуковой вариант под названием «Наполеон Бонапарт». Первый вариант «Наполеона» демонстрировался на тройном экране, вызвавшем в 1925 г. сенсацию. Потом был показан как триптих Клодом Лелушем в 1970 г., перемонтировавшем картину и включившим новые сцены в четырехчасовой фильм. В 1981 г. англичанин Кевин Бранлоу сделал наилучший вариант картины, прокатом которой занимался Фрэнсис Коппола, музыку к нему написал Кармине Коппола. Ганс первым использовал в кино полиэкран, двойную экспозицию, деформатирующую оптику, которая превратилась в синемаскоп, пиктограф для стереозвука. Не случайно он получил в 1954 г. национальный приз как изобретатель.
«Первый Авангард» (также «ранний», до 1924) или «киноимпрессионизм». Представители: Луи Деллюк, Жан Эпштейн, Жермена Дюлак и др. Под знаком концепции фотогении. Фотогения – термин, введенный в кинотеорию Л. Деллюком, – особое эстетическое качество людей и предметов, которое обнаруживается и раскрывается средствами кино. Для произведений «Первого Авангарда» характерна установка на поэтическое самовыражение, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий. Деятельность группы «Дада»: Мэн Рэй «Возвращение к разуму»; Фернан Леже «Механический балет» (1923–1924). «Второй Авангард» («поздний», начиная с 1924 г.). Первым фильмом этого направления стал абсурдистский «Антракт» (1924) Рене Клера, не вызвавший у обычной публики ничего, кроме недоумения и массы вопросов. Довольный произведенным эффектом режиссер заявил тогда: «Кино – это то, что нельзя рассказать и объяснить! Вот только попробуйте растолковать это людям, искалеченным тридцатилетней болтовнёй о фильме, как о романе! Надо бы снова сделать зрителей примитивными дикарями!» Три основные направления: импрессионизм, «чистое кино» и сюрреализм (фр. surrealisme, букв. – сверхреализм, надреализм) – течение, направленное на автоматическое воспроизведение образов сознания и подсознания, что порождает самые причудливые формы. Развивает на художественно-эстетической почве идеи интуитивизма, фрейдизма. Источником и главной сущностью искусства сюрреализм признает сферу подсознания – неосознанные инстинкты и фантазии, сновидения, галлюцинации, смутные воспоминания детства. Вера в высшую реальность произвольных ассоциаций, во всемогущество сновидения и в незаинтересованную игру мысли. Шок, эпатаж, развлечение. Лидеры французского сюрреализма: Андре Бретон, Поль Элюар. Сюрреалистические киношедевры: Луис Бунюэль, Сальвадор Дали: «Андалузский пес» (1928); «Золотой век» (1930).
«Пощечина кинематографическому вкусу» – такое определение могли бы дать своему короткометражному фильму-манифесту молодые французские сюрреалисты Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, если бы были знакомы с декларациями русских футуристов. В манифестах и декларациях недостатка не было и полтора десятка лет спустя в среде самих новых авангардистов так же, как, впрочем, и в монтаже, почти по Эйзенштейну, новых аттракционов с шокирующими кадрами в самом «Андалузском псе». Вот уже добрых три четверти века высоколобые умы от киноведения и культурологии тщатся их дешифровать, тогда как расшифровке они заведомо не подлежат – не для этого они были выстроены и смонтированы их авторами. Название фильма представляет собой скрытую реминисценцию из испанской поговорки: «Андалузский пес воет – кто-то умер!». По убеждению молодых сюрреалистов, умер буржуазный порядок вещей, присущие ему благополучие и незыблемость. Недаром именно буржуа были столь скандализованы фильмом, на что авторы и делали ставку. И неважно, что вчерашние идейно-художественные соратники и единомышленники, Бунюэль и Дали вскоре разошлись навсегда в искусстве и стали едва ли не антагонистами, но именно Бунюэль пронес «великолепное презренье» к «скромному обаянию буржуазии» через всю свою долгую творческую жизнь, оставаясь верным столь хлестким и шокирующим заветам «Андалузского пса», иными словами – собственной бурной юности. В ролях: Симона Марей, Пьер Бачев, Сальвадор Дали, Жем Миравиль, Луис Бунюэль.
Воспитывался в иезуитском колледже в Сарагосе, где испытал первые сомнения в истинности религиозного вероучения. Эти сомнения сменились решительным выбором в пользу атеизма в пору духовного формирования в студенческой резиденции в Мадриде (1917–1924), где в нелегких поисках будущей профессии юноша сблизился с литераторами Ф. Гарсиа Лоркой, Р. Альберти, Х. Гильеном и другими. Существенным фактором в определении творческого лица будущего режиссера явилось для Бунюэля пребывание в Париже в середине 20-х гг., где он познакомился и солидаризировался с эстетической и общественной программой группы художников-сюрреалистов (А. Бретон, С. Дали, М. Эрнст, И. Танги), лозунгом которых был скандальный разрыв с буржуазными условностями в нравственности и искусстве. Прокламируемая сюрреалистами эстетика шока нашла яркое выражение в совместном дебюте Бунюэля и С. Дали в немом кинематографе – в ставшей с годами хрестоматийной ленте «Андалузский пес» (1928), построенной по методу автоматического письма. Еще больший скандал вызвала премьера их следующего фильма «Золотой век» (1930), отмеченного предельным натурализмом зрительного ряда и «кощунственными» ассоциациями с творчеством маркиза де Сада; вызвавший общественное замешательство фильм был запрещен к публичному показу на протяжении 50 лет. Аналогичная участь постигла снятый Бунюэлем уже в Испании документальный фильм «Лас Урдес. Земля без хлеба» (1932), демонстрировавший удручающую нищету этого крестьянского края. В годы Гражданской войны режиссер, решительно ставший на сторону республиканцев, активно пропагандирует национальную культуру за рубежом, участвует в создании антифашистских и антифранкистских лент (в частности, «Испанской земли», 1937, Й. Ивенса), работает во Франции, а с 1938 г. по 1946 г., пребывая в политической эмиграции, в США. В 1946 г. Бунюэль возобновляет режиссерскую деятельность в Мексике; в 1949 г. принимает мексиканское гражданство. К началу 60-х гг. он создает около 20 фильмов, работая по преимуществу в рамках канонических коммерческих жанров – мелодрамы, комедии, детектива. О беспощадности жестокого реализма раннего Бунюэля напоминает рисующий страшную участь подростков-беспризорников в Мехико фильм «Забытые» (1950, приз за режиссуру МКФ в Каннах, 1951), о демократических симпатиях режиссера – создаваемые с участием Франции фильмы «Это называется зарей» (1956), «Смерть в этом саду» (1956), «Лихорадка приходит в Эль-Пао» (1960). Однако подлинная мощь его дарования раскрывается лишь в лентах, сочетающих острую критику социальных основ современного буржуазного мироустройства с нелицеприятным видением евангельских заветов, таких как «Назарин» (1959, по роману Б. П. Гальдоса; специальная премия жюри и приз ФИПРЕССИ в Каннах) и «Виридиана» (1961, Гран-при МКФ в Каннах), после долголетней разлуки снятая на родине автора и тут же запрещенная по обвинению в оскорблении религиозных ценностей. Отмеченные жесткой экспрессивностью образного решения и виртуозностью актерского исполнения, оба фильма демонстрировали несостоятельность попыток социальной утопии в перегороженном кастовыми и классовыми барьерами мире. В 60-е гг. библейская тема еще дважды звучит в кинематографе Бунюэля – в фильмах-притчах «Симеон-столпник» (1965, специальный приз жюри МКФ в Венеции) и «Млечный путь» (1969). Однако фокус гротескно-сатирического видения режиссера все больше смещается в сторону этико-психологических аспектов современного ему общества, пронизанного своекорыстием, лицемерием и расчетом. Разные, но в равной мере неутешительные варианты деградации личности в этом обществе предстают в «Дневнике горничной» (1964, по роману О. Мирбо), «Дневной красавице» (1967, по роману Ж. Кесселя; Гран-при на МКФ в Венеции) и «Тристане» (1970, по роману Б. П. Гальдоса). А лелеемый со времен «Андалузского пса» и «Золотого века» сюрреалистический вызов унылой действительности вносит ноту озорного абсурда в симметрически выверенную фабулу «Ангела-истребителя» (1962, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах) и последних блестящих картин Бунюэля: «Скромное обаяние буржуазии» (1972, премия «Оскар», 1973), «Призрак свободы» (1974) и «Этот смутный объект желания» (1977, по роману П. Луиса; премия «Оскар», 1977).
Первый значительный фильм Сауры – «Плач по бандиту» (1963), в котором проявилось влияние неореализма и в то же время национального испанского жанра – плутовского романа, был изуродован цензурой. Однако и в следующей картине «Охота» (1965) режиссер, рассказывая историю нескольких испанцев, отправившихся поохотиться на уик-энд, умудрился затронуть самые больные общественные темы – последствия гражданской войны в национальном сознании, разрешающиеся в виде кровавого конфликта. Лучшие же фильмы Сауры, которыми он прославился как своеобразный режиссер-новатор, смело применяющий новые приемы построения кинематографического времени, композиции и сюжетики, были сделаны в 70-е гг. в сотрудничестве с актрисой Джеральдиной Чаплин и сценаристом Рафаэлем Асконой, добавившим в палитру Сауры – трагического аналитика испанского общества – краску язвительной и печальной насмешливости. Такие ленты, как «Сад наслаждений» (1970), «Анна и волки» (1972), «Кузина Анхелика» (1973), «Выкорми воронов» (1975), «Элиса, жизнь моя» (1977) не только принесли режиссеру славу и призы международных кинофестивалей, но и способствовали становлению испанского демократического постфранкистского общества. В 1979 г. снял фильм «Маме исполняется сто лет», как бы подводящий итог скрупулезному метафорически-поэтическому исследованию последствий франкизма. Затем поставил музыкально-хореографическую трилогию «Кровавая свадьба» (1981), «Кармен» (1983), «Колдовская любовь» (1986). Во всех трех фильмах главную роль исполнил знаменитый танцовщик фламенко Антонио Гадес. Поздние работы режиссера лишены киноноваций, свойственных ему в 70-е гг., они отличаются крепким профессионализмом и серьезной тематикой: «Стреляй!» (1993), «Фламенко» (1995), «Танго» (1998). Особое место в творчестве Сауры занимает наследие величайшего кинорежиссера ХХ столетия Луиса Бунюэля. Саура был ассистентом Бунюэля на съемках «Виридианы». Посвященный Луису Бунюэлю фильм «Мятный коктейль со льдом» (1967) закрепил за Саурой репутацию исследователя современных испанских нравов, склонного к гротеску и трагической сатире. В философской притче «Луис Бунюэль и стол царя Соломона» (2001) режиссер вновь обращается к личности Луиса Бунюэля. Сам режиссер и исследователи его творчества неоднократно обращали внимание на значимость для него таких фигур национальной культуры, как Гойя и Кеведо. Карлос Саура – всемирно знаменитый фотограф, чьи работы экспонируются по всему миру. 2. Германия: Создание кинофирмы «УФА». Эрнст Любич: монументальные исторические эпопеи. Поражение в войне, экономическая депрессия: возникновение новых творческих коллективов, пытавшихся отразить в кино это общее чувство горечи и отчаяния.
Вывод. Авангардистские течения в европейском кинематографе ориентированы не на театр и литературу, а на живопись. Задачей авангардистских произведений является запечатление не реальности, а субъективных переживаний. Литература
Видеопрактика
Раздел 3. Американское кино 20-х годовОсновные тезисы 1. Крупнейшие режиссеры:
Родился в одном из маленьких городов штата Мичиган на границе США и Канады. Его отец, горняк и золотоискатель, часто уходил в длительные экспедиции и брал маленького Роберта с собой. В 1910 г., окончив колледж и начальные курсы горной школы, Флаэрти участвует в поисковых исследовательских походах, во время которых вел дневник. В Гудзоновом заливе он впервые снимает киноматериал из жизни канадских эскимосов, который во время монтажа был испорчен. Найдя субсидии для киноэкспедиции у одной торговой компании, Флаэрти осенью 1919 г. возвращается на Север и снимает будущий фильм «Нанук с Севера», премьера которого состоялась в 1922 г. и принесла славу режиссеру. Картина явила не только выразительные сцены из неведомого цивилизованному миру почти первобытного быта северных народов, но и сформировала новый взгляд кинематографиста на реальность. Флаэрти не стремился к воспроизведению на экране мелких подробностей жизни своего героя, его волновала скрытая образная сущность внешне простых сцен бытия семьи Нанука. Поэтическая камера документалиста создает на экране величественную картину противостояния хрупкого, но наделенного могучей жаждой жизни человека и почти мистической грозной стихии Севера. Многие зрители и сегодня видят в фильме воплощение мифологической притчи о вечном конфликте Человека и Природы. Есть ли еще в истории кино пример, когда фильм, созданный в начале века, совершенно не поддается разрушающему воздействию времени? Кинематограф свое существование начинал как хроникальный, но постепенно в глазах широкой публики на первое место стало выходить игровое кино. Нужно было появиться фильму «Нанук с Севера», чтобы стало понятно: фильм на документальном материале также может быть вполне самостоятельным художественным произведением. Не будучи ни профессиональным кинематографистом, ни ученым антропологом, Флаэрти показал, что существует другой подход, может быть не заменяющий традиционные художественные и научные методы, но претендующий на их синтезирование или, по крайней мере, на создание нового направления, которое позднее получило название «визуальная антропология». Визуальная антропология оказалась своего рода синтезом двух новых социокультурных порождений XX века: антропологии, как современной философской дисциплины, и кинематографа. «В общем виде визуальную антропологию можно определить как комплексную (научную, творческую, организационную информационно-технологическую) деятельность, направленную на получение и внедрение в социальную практику аудиовизуальной информации о малоизвестных сторонах культуры с целью осуществления диалога культур» (Александров, Е. В. Визуальная антропология – путешествие на «машине времени» по чужим мирам // Обсерватория культуры. – 2006. – №2. – С. 61). По приглашению главы английской школы документального фильма Дж. Грирсона Флаэрти приезжает в Англию и после совместной с Грирсоном ленты «Индустриальная Британия» (1932) снимает лучший свой фильм «Человек из Арана» (1934). Здесь вновь он обращается к жизни удаленных от цивилизации рыбаков на далеком острове в Северном море, предлагая зрителю увидеть за повседневными трудными буднями простых людей скрытый философский пафос вечного противостояния одухотворенной Жизни и слепой Стихии. Сокровенная тема Флаэрти раскрывается в неторопливом чередовании эпизодов борьбы рыбаков за существование, в образной пластике, в четких графических композициях. В 1934 г. фильм получил премию на МКФ в Венеции. Творчество Флаэрти осталось и по сей день притягательным художественным миром, где реальность преображается мощным талантом художника в невероятно емкие кинообразы, которые, сохраняя ауру естественной жизни, побуждают размышлять о Вечности.
Родился в Вене, в небогатой еврейской семье и начинал свой путь в шляпной мастерской своего отца (согласно распространенному мифу, он происходит из аристократического рода Штрогеймов фон Норденвалей). Эмигрировав в США, Штрогейм перепробовал самые разные профессии, пока не попал в 1914 г. в Голливуд. Снимаясь в эпизодах в фильмах Д. У. Гриффита, он исполнял также обязанности ассистента режиссера и военного консультанта. В ряде лент, например, «Сердца мира» (1918) повторял придуманный им образ «гунна», жестокого и насмешливого прусского офицера с моноклем, – «человека, которого вы любите ненавидеть». После окончания войны уговорил хозяина «Юниверсл» К. Леммле дать ему постановку. Режиссерский дебют Штрогейма «Слепые мужья» (1919) имел успех как благодаря тщательности режиссуры, достоверности атмосферы и натуральности актеров, так и откровенности некоторых сцен. Сатирическое изображение европейской аристократии и высшего света, чье обаяние очаровывает наивных американок, которые хотели бы вырваться из пут викторианской морали, например, «Глупые жены» (1922), льстило американской публике, а глубина и сложность штрогеймовских персонажей выделяла его картины на фоне голливудской продукции. Вслед за трилогией о семейных отношениях, куда вошла и «Дьявольская отмычка» (1920), Штрогейм обращается к роману Ф. Норриса «Мак Тиг» и на гребне славы и признания ставит свой лучший фильм «Алчность» (1923–1925). Непримиримый конфликт с продюсером не помешал Штрогейму снимать мрачную историю моральной деградации главного героя и его жены в полном соответствии с оригиналом, добиваясь натуралистической достоверности деталей и атмосферы, сообщая им символическое звучание. Сатира на американский культ «просперити» и полное злого сарказма изображение обывателя сделали режиссера изгоем в глазах голливудских баронов. Непривычное сочетание сверхнатуралистической сочности с гротескным преувеличением превращало «Алчность» в метафору американского образа жизни и вызвало ярость «патриотов», назвавших картину «отвратительным эпосом сточных канав». Сверхдлинный фильм (42 части) был сокращен до 10 частей. Несмотря на скандал в связи с «Алчностью», Штрогейм смог поставить «Веселую вдову» (1925, по мотивам оперетты Ф. Легара), использовав сценарий как повод для злой сатиры на светское общество и его лицемерную мораль. Режиссер продолжил свою атаку на представленную Веной Габсбургов жизнь верхов в картине «Свадебный марш» (1928), а в «Королеве Келли» (1928) высмеял розовые идиллии и мифы Голливуда 20-х гг. Обе ленты заканчивали другие режиссеры, как и последний американский проект «Прогулка по Бродвею» (1932), который был переснят и вышел год спустя под названием «Хэлло, сестра!» (1933). А Штрогейм был вынужден переехать во Францию, появляясь в ряде фильмов в ролях злодеев и оставив несколько актерских шедевров, например, фон Рауфенштейн в «Великой иллюзии» (1937). В годы войны вернулся в США и снимался в антифашистских картинах, в том числе в «Северной звезде». Последняя крупная роль в кино – во многом перекликающийся с его собственной судьбой образ бывшего кинорежиссера, ныне дворецкого у стареющей звезды в фильме Б. Уайлдера «Сансет бульвар» (1950).
Родился в Лондоне, в семье актеров варьете. С 1897 г. выступал в мюзик-холле, в 1907–1912 гг. – в театре Ф. Карно, где в совершенстве овладел искусством пантомимы, пластики, выразительности движений. Дар импровизации и меткие бытовые зарисовки предопределили успех Чаплина в Англии и во время американских гастролей 1910–1912 гг. В декабре 1913 г. он подписал контракт с американской кинокомпанией «Кистоун», где стал сниматься у М. Сеннета. В 1914 г. дебютировал в эксцентрической комедии «Зарабатывая на жизнь». Исполняя роли хлыщеватых мерзавцев, он присматривался к работе сеннетовских режиссеров, анализируя характерные черты американской комической школы и системы комедийных масок, основанных на несоответствии жизненной роли персонажа и его внешности. Появившись в 12 лентах, Чаплин снимает самостоятельно комедию «Застигнутый дождем» (1914). В 1915 г. он уходит в фирму «Эссеней», где в поставленных им по собственным сценариям фильмах постепенно возникает образ бродяги Чарли. Завоевав в комедиях Сеннета невиданную популярность, Чаплин не сразу преодолевает инерцию бездумной эксцентриады. Все же материал его лент приближается к реальной жизни, а условные персонажи приобретают черты реальных людей, переживающих подлинные радости и горести. В фильмах «Бродяга» (1915), «Завербованный» (1915), «Банк» (1915) новый внешний облик героя-оборванца соответствует его человеческой сущности и социальному положению – одинокого и беззащитного аутсайдера, отвергнутого миром. В 1916 г. Чаплин подписывает контракт с фирмой «Мьючуэл», обеспечив себе творческий контроль и право снимать не более 12 фильмов в год. В лучших фильмах, таких как «Тихая улица» (1917), «Иммигрант» (1917) и «Собачья жизнь» (1918), «На плечо» (1918), завершается эволюция образа маленького человека, олицетворяющего бесправный мир обездоленных, которому противостоят богатство, насилие и лицемерие современной цивилизации. С каждой новой работой Чаплина требования комедии положений приводились во все большее соответствие с требованиями драматического конфликта добра и зла, бедности и богатства, справедливости и «общественного порядка» – драматизм уравновешивал эксцентриаду, смеху сопутствовали слезы, например в фильмах «Малыш» (1921), «Пилигрим» (1923). Один из учредителей прокатной компании «Юнайтед Артистс» (1919), Чаплин стремился к полной независимости и в 1923 г. основал «Чарльз С. Чаплин филм корпорейшен». Необходимость этого шага подтвердили проблемы с прокатом драмы «Парижанка» (1923), направленной против ханжества и аморальности консервативного общества. Последующие фильмы Чаплина 20-х гг., такие как «Золотая лихорадка» (1925), «Цирк» (1928), демонстрируют зрелый талант художника, подчинившего свой комедийный дар и выразительные возможности жанра высокой цели осмысления и выражения трагических конфликтов века материального прогресса и духовного одичания. В 30-е гг. осознание бесплодности усилий «одинокого искателя» в фильмах «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936) стало кульминацией темы маленького человека, прологом к неизбежному протесту и эволюции героя, который вырос из своей маски Чарли. Эта эволюция составляет смысл сатирической комедии «Великий диктатор» (1940), где Чаплин появляется в ролях двух полярных персонажей – еврея-парикмахера и диктатора Хинкеля и завершает картину прямым призывом к простым людям не подчиняться насилию. В годы маккартизма Чаплин снял пессимистический философский этюд «Мсье Верду» (1947), впервые показав поражение маленького человека. Изгнанный из США после завершения работы над лирической драмой «Огни рампы» (1952), Чаплин отвечает сатирой на Америку в годы Маккарти «Король в Нью-Йорке» (1957). Последний фильм Чаплина «Графиня из Гонконга» (1967) разочаровывает его поклонников. В 1972 г. посетил США, чтобы получить еще одну специальную премию «Оскар» – «за неоценимое влияние, оказанное им на превращение кино в искусство ХХ века». В 1975 г. королевой Великобритании Елизаветой II возведен в рыцарское достоинство (сэр).
Дочь Ч. С. Чаплина. Снялась в маленьких эпизодах в фильмах отца «Огни рампы» (1952) и «Графиня из Гонконга» (1967). Училась в Королевской Лондонской балетной школе в 1962–1964 гг. Кинокарьера Дж. Чаплин началась с французской ленты «Прекрасным летним утром» (1964), где она выступила в дуэте с Ж.-П. Бельмондо. Известность пришла к ней после фильма Д. Лина «Доктор Живаго» (1965), хотя в роли Тони актриса еще не раскрыла свой потенциал. Творческую судьбу Чаплин определил испанский режиссер Карлос Саура, предлагавший ей главные роли почти во всех своих картинах в 1968–1979 гг. В этом союзе произошло совпадение оригинальной индивидуальности актрисы и художественного мира режиссера. В первой их совместной ленте «Мятный коктейль» (1968) Чаплин сыграла сразу двух героинь, контрастных по облику и характеру, существующих в атмосфере реального и воображаемого. Подобные «двойные» роли, образы-отражения она создала в фильмах Сауры «Выкорми ворона» (1975) и «С завязанными глазами» (1978). В 80-е гг. актриса в основном снималась в Европе. 90-е гг. не одарили Чаплин главными ролями, она больше появляется в эпизодах, играя своих персонажей с присущим ей мастерством: «Век невинности» (1993) М. Скорсезе, «Одиссея» (1997) А. Кончаловского. Событием в жизни актрисы стало участие в кинобиографии отца, поставленной Р. Аттенборо, – «Чаплин» (1992), где она исполнила роль собственной бабушки. Актриса востребована и в современном кино. Недавняя блестящая работа в фильме Педро Альмодовара «Поговори с ней» (2002). 2. Великие комики мирового кино:
Настоящие имя и фамилия – Габриель Левьель. Свой псевдоним придумал, взяв имя у одного и слегка измененную фамилию – у другой, и под этим псевдонимом добился первых успехов: студия «Патэ» предложила ему сниматься в комедиях вместо уехавшего в Италию популярного Андре Дида. Персонаж «Макс» – элегантный субтильный господин из буржуазного класса, вечно попадающий в комические ситуации, близкий к персонажам театральных пьес Этьена Лабиша «Макс ищет невесту», «Макс находит невесту», «Макс женится» (1910), «Макс и теща» и мн. др. Он чрезвычайно органичен именно для немого кино, переносил в ранний кинематограф традиции французского буржуазного водевиля. Перед Первой мировой войной Линдер завоевывает невероятную популярность во всей Европе: становится «королем комедии», встречи с которым ищет тогдашний «Шарло» (на французский манер) – Чарли Чаплин, называвший себя его учеником. После окончания Первой мировой войны едет сниматься в США: «Макс в Америке», «Макс в такси» (1917), «Макс на корабле», 1916 и др., однако возвращается во Францию в связи с ухудшением здоровья, которое у Линдера всегда было хрупким, и пишет вместе с Абелем Гансом сценарий фильма «На помощь!» (1923). В это время искусство кинокомедии сильно продвигается вперед, и Линдер не может конкурировать с Чаплиным, Бастером Китоном, Гарольдом Ллойдом, стремительно приобретающими славу – такую же, какая была у него перед войной. Линдер был величайшим комиком мирового кино, оказавшим грандиозное влияние на развитие французской и мировой комедии. В 1964 г. его дочь Мод Линдер выпустила фильм «В компании Макса Линдера», обошедший экраны всего мира – в нем соединены три среднеметражные комедии этого актера, из них самая удачная – пародийные «Три мушкетера».
Родились в семье актеров водевиля и варьете. С ранних лет на сцене в амплуа комиков-эксцентриков, блестящих импровизаторов, агрессивных мастеров разговорного жанра. Начиная с середины 20-х гг. их фарсы завоевывают провинциальную эстрадную сцену, а затем Бродвей. К этому времени определились четко обозначенные комедийные маски братьев: карикатурная пародия на делового человека, постоянно недовольного окружающими, обрушивающего на зрителя непрерывный поток слов – у Граучо (Ворчуна); рыжего ирландского клоуна, обуреваемого манией уничтожения всего, что только попадется на пути – у Харпо (любителя арфы); меланхолическая маска печального коверного родом из итальянской «комедии дель арте» – у Чико (Малыша). Этому трио время от времени подыгрывал четвертый – Зеппо. Самый положительный из братьев, Милтон, рано покинул семейный бизнес и занялся самостоятельным делом. Первым из фарсов (автором большинства из них был Граучо) стал спектакль «Я хочу сказать, что она есть» (1924), за которым последовали «Кокосовые орешки» (1925) и «Расписные пряники» (1928). Два последних представления обратили на себя внимание голливудских продюсеров и были перенесены на экран в 1929 и 1930 гг., а также были сняты «Обезьяньи проделки» (1930), «Лошадиные перья» (1931), наконец, одна из самых знаменитых работ братьев Маркс – антивоенная сюрреалистическая комедия «Утиный суп» (1933). К сожалению, этот фильм не имел успеха, и комики несколько смягчают регистр своего юмора в таких лентах, как «Вечер в опере» (1935), «День на скачках» (1936), «День в цирке» (1939), «Поезжай на Запад» (1940), «Большой магазин» (1941), «Ночь в Касабланке» (1946), в которых они пародируют популярные жанры американского кино. Кинематографическая карьера братьев Маркс завершается в конце 40-х гг. («Счастлив в любви»). После перерыва последний раз снялись вместе в фильме «История человечества» (1957). Лишь один Граучо продолжает активно работать на радио и ТВ, публиковать книги воспоминаний о себе и братьях. На церемонии вручения премии «Оскар» в 1974 г. он удостаивается почетной премии за творчество.
Сын неудачливого фотографа, был владельцем бильярдного зала, потом сменил множество странных профессий. Начал выступать в проходных ролях в спектаклях передвижных театров. В 1912 г. появился в одном из эпизодов фильма компании Т. А. Эдисона. Затем получает небольшие роли в фирмах «Кистоун» и «Юниверсл». В 1914 г. продюсер Х. Роуч предложил Ллойду сняться в серии короткометражных комедий, но организовать их прокат не удалось. Только через год актер, поработав у М. Сеннета и вернувшись к Роучу, выступил в серии «Одинокий Люк» (1915–1917), где подражал Ч. Чаплину. В 1917 г. по просьбе Роуча изменил облик персонажа на молодого человека в шляпе-канотье и роговых очках – рядового клерка, продавца, соседа по дому, человека с улицы. Кроме того, Ллойд понял необходимость снимать комедии по профессионально разработанному сценарию, подчиняя трюк логике сюжета. В 20-е гг. он стал любимцем американского зрителя. В духе эпохи «просперити» в характере героя появляются упрямство, напористость и всепобеждающий оптимизм, который оправдывается в финале: выйдя победителем из множества сложных и смешных ситуаций, он завоевывает любимую девушку и место в обществе. Среди картин этого периода: «Бабушкин внучек» (1922), «Наконец в безопасности» (1923), «Женобоязнь» (1924), «Первокурсник» (1925), «Младший брат» (1927). Великолепный спортсмен и средний актер, Ллойд обязан успехом комедийной выдумке и мастерству сценаристов и режиссеров (Х. Роуч, Ф. Ньюмейер, Т. Уайльд), профессионализму и бесстрашию, с которыми он исполнял опаснейшие трюки, а также бытовой достоверности атмосферы, окружавшей его персонажей. Появление звука подорвало популярность комика, который пытается дополнить свои гэги звуковыми эффектами, но появляется все реже и реже, например «Безумие кино» (1932); «Кошачья лапа» (1934); «Млечный Путь» (1936); «Профессор Бивэйр» (1938); «Грехи Гарольда Диддлблока»/«Безумная среда» (1947). В 1952 г. Ллойд награжден специальной премией «Оскар» – как «мастер комедии и хороший гражданин». В 1962 г. он выпускает монтажную сборку эпизодов из своих фильмов под названием «Мир комедии Гарольда Ллойда», а год спустя – его продолжение «Смешная сторона жизни».
Был прозван Бастером (на сленге – «нечто необыкновенное») самим Гарри Гудини, который был потрясен тем обстоятельством, как трехмесячному Китону удалось выжить и даже не покалечиться, когда он совершил случайный полет с лестницы. С трех лет выступал на эстраде в семейном акробатическом номере «Три Китона». К шести годам владел отличной акробатической техникой и с успехом участвовал в комедийных номерах. В 1917 г., после распада семейного трио, получил приглашение в ревю Шуберта, но вместо этого начал сниматься в комедиях известного комика Р. Арбакля (Фатти), первой из которых была «Мальчик из мясной лавки» (1917). «Олух», первая комедия новой фирмы, переименованной в 1921 г. в «Бастер Китон продакшнз», уступала его прежним работам, но затем последовавшие картины («Одна неделя» (1920) и др.) укрепили репутацию Китона, не только исполнявшего главную роль, но и выступавшего в качестве соавтора сценария и одного из режиссеров. Растущая популярность Китона, становящегося конкурентом Ч. Чаплина и Г. Ллойда, основывалась на несоответствии бесстрастной маски «человека, который никогда не смеется», и стремительно меняющихся драматических и комических ситуаций. «Великое каменное лицо», самый немой из комиков немого кино, он не только не был лишен эмоций, но и передавал тонкую гамму чувств своего персонажа с помощью выразительных движений, взглядов и едва уловимых изменений мимики. Изобретая и исполняя самые невероятные трюки, достигая при этом вершин пластической образности, Китон вносил в мир эксцентрической комедии непривычный смысл и содержание. Исполненные горькой и тонкой иронии, его фильмы посвящены одинокому человеку, беззащитному в холодном и изначально враждебном мире цивилизации ХХ века. С 1923 г. Китон переходит к съемке полнометражных комедий, характеризующихся четкой структурой, продуманным монтажом, сложностью рискованных трюков и нарастающим ощущением непреодолимой пропасти между героем и окружающим его миром. Собранные вместе, эти картины: «Три эпохи» и «Наше гостеприимство» (1923); «Шерлок-младший» и «Навигатор» (1924) выходят далеко за рамки пародийных параллелей известных сюжетов или мифов и выражают трагическое мироощущение личности, ставшей заложницей технического прогресса и прагматического мышления. «Генерал» (1927), блистательная пародия на военную мифологию южан, оказывается последней великой картиной Китона. В 30-е и 40-е гг. время от времени появляется на экране, но чаще выступает на сцене и в цирке. В последующие два десятилетия его можно увидеть в фильмах «Сансет бульвар» (1950), «Огни рампы» (1952), «Вокруг света в 80 дней» (1956), «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963), «Смешное происшествие на пути к Форуму» (1966). На церемонии вручения премии «Оскар» в 1960 г. был награжден специальной премией за «свои уникальные таланты, способствовавшие появлению бессмертных комедий на экране». 3. Первый звуковой фильм – «Певец джаза» (1927). Фильм Алана Кросленда имел оглушительный успех и неудивительно – это была первая звуковая картина. Премьера фильма состоялась в октябре 1927 г. в Нью-Йорке. Огромные очереди желающих посмотреть фильм (а главное – услышать живые голоса актеров) вытянулись к кассам кинотеатров. Студия «Уорнер Бразерс» сделала безошибочный выбор и добилась беспрецедентного коммерческого успеха для того времени. Сюжет мюзикла неприхотлив. Это рассказ о судьбе сына кантора, который не может сделать выбор между синагогой и шоубизнесом. На главную роль был приглашен Эл Джолсон – бродвейская звезда. Его гонорар по тем временам составил фантастическую сумму – 75 тыс. долларов, но участие знаменитого певца в фильме оказалось залогом успеха. Песни (особенно хит Ирвинга Берлина «Blue Skies»), исполненные Джолсоном, на следующий день после премьеры распевала вся Америка. Выход фильма в прокат был омрачен гибелью в автомобильной катастрофе Сэма Уорнера, из-за похорон которого никто из его братьев-продюсеров не смог присутствовать на премьере. Литература
Видеопрактика
жүктеу/скачать 2.08 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|