Заглядывая под кожу... (О фотографическом цикле Юрия Шпагина) В

259

А поскольку валяющийся под кроватью сапог не детского размера, значит, это не пионерский лагерь. Но и не казарма, ибо расположение кроватей не имеет ничего общего с уставным. И мало похоже на санаторий или дсм отдыха, о чем говорит общая убогость помещения, как и отсутствие традиционных элементов декорума в виде комнатных растений, ковровых дорожек или репродукций и плакатов на стене. Так в круговом движении от целого к части и обратно к целому устанавливаем, что изображенное на фотографии помещение - не что иное, как интерьер психиатрической лечебницы.

Но если такая последовательность заключений правильна, то какое отношение все это имеет к искусству? И зачем, спрашивается, фотографировать и тем более выставлять на всеобщее обозрение то, что по определению лишено привлекательности и, стало быть, художественной ценности? То ли дело показ фотографии высокой моды! А тут психушка, дом престарелых, морг... Действительно, макабрические мотивы. Причем без каких-либо присущих искусству условностей.

Как и прежде, оценку детерминируют социально кодифицированные импликации, на этот раз эстетические. Эмоциональное отношение к факту изображения зависит, во-первых от того, что изображается, во-вторых - как изображается. Сначала мы входим в область тематики со сложившейся системой общих мест, затем в область риторики и аксиологии. В целом же толкование относится к области специальной герменевтики.

В качестве предмета изображения может избираться практически любой объект или явление. Фотографии Шпагина не являются в этом смысле исключением. Литература и искусство нередко обращаются к образам смерти и безумия, но делается это всякий раз не напрямую, а неким косвенным образом, причем в устоявшихся семиотических формах. Обратившись к содержанию того или иного топоса, нельзя действительно не отметить относительно устойчивый инвентарь единиц с относительно устойчивыми правилами соче-таемостных ограничений. На манер formula scribendi в культуре складывается система установлений относительно того, как представлять юность, старость или смерть. Безумие, например, бывает инфернальным или пророческим, юность - безмятежной или тревожной, старость - спокойной и заслуженной, смерть - глупой, геройской или созидательной (во благо другим)⁴⁵. Короче

⁴⁵ Рассуждения о смерти нередко сопровождаются размышлениями о бренности земного существования. Отсюда, добавим, расхожий мотив vanitas, знакомый по аллегорическим изображениям с типичными атрибутами в виде черепа (эмблема смерти), песочных часов (быстротечность времени), древних книг (знания), монет (богатство).

260

говоря, в основе всякой репрезентации лежат исторически сложившиеся нормы*.

Предлагаемая Шпагиным трактовка расходится с привычной системой представлений. И дело не только в деформации тела. В отличие от традиционного способа репрезентации изображение не только устраняется от культурных стереотипов, но и снимает во многом существующие табу. Состояние шока не имеет при этом ничего общего с макабрическими сценами из сочинений маркиза де Сада: здесь не встретить ни некрофильских сцен с возгласами типа «ах, какой прекрасный труп!», ни изощренных пыток, ни изнемогающих молодых особ, которых осыпают побоями, а затем волокут по подземельям и кладбищам. Здесь нет особых риторических приемов⁴⁷. Впечатление прежде всего достигается путем банализации сакрализованных тем, противящихся, по определению, всякой банализации. В известном смысле родовым понятием здесь оказывается смерть - физическая и/или интеллектуальная. Но не в привычном понимании, а как отчуждение от знакомого мира повседневности. Расподобление тела задается не только застывшими конвульсиями, но и, что не менее важно, оппозитивным характером вмещающего пространства. Недаром, оно воспринимается как своего рода минус-пространство с остановившимся временем. Формируемый образ, будь то старость, смерть или безумие, нельзя больше «обменять», т. е. поместить в символическое отношение. Поэтому он становится абсурдным и страшным.

В качестве спасительного решения можно, разумеется, прибегнуть к символической интерпретации путем установления взаимодополнительных отношений между телом и вмещающим его пространством. Простран-

* И даже отход от прежних норм, чем отличаются маргинальные формы выражения, возводится в конечном итоге в норму. Средневековые пляски смерти с содрогающимися в хороводе скелетами сменяются в романтическую эпоху почти идиллическим образом влюбленной смерти, назидательный смысл и ужасающие картины тления и разложения - восхищением завораживающей красотой смерти, а заодно и сочетанием Эроса и Танатоса, агонии и сладострастия. Отсюда романтические любовные сцены при луне на фоне кладбищенского ландшафта, восприятие любовного экстаза как агонии. Подробнее см. Ph. Aries, Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age a nos jours, Paris, 1975.

⁴⁷ Так, изображение ужасов войны нередко моделируется в искусстве по принципу аналогии - путем установления отношений эквивалентности между, допустим, группой солдат и стадом баранов (метафора с метонимическим основанием). Или по контрасту - путем соположения взаимоисключающих объектов - например, развороченных домов и невесты в подвенечном платье (оксюморон). В фотографии Шпагина нет специальных приемов. За исключением разве что случайно выхваченной детали вроде нижнего белья на мертвом теле или боевых наград на впалой груди престарелого инвалида.

261

ство формирует тело. На выстроенных в ряд железных койках анонимным становится любое тело, как если бы его наделили, подобно прочему имуществу госучреждения, инвентарным номером. В этом смысле тело - такая же оприходованная вещь, как и койка, комплект постельного белья или тумбочка. Более того, тело настолько сживается с пространством, а пространство с телом, что вместе они образуют единый организм.

Но даже при таком истолковании трудно отделаться от вопроса, которым задавался Ницше: можно ли заглядывать под кожу? И тем самым отказываться от запретных зон, а заодно и от символических форм их представления.

А. С. Волгина

Автопереводы Иосифа Бродского в свете коммуникативного подхода

Поэтический перевод - одна из наиболее тонких и сложных форм межкультурной коммуникации. В цепи «автор - произведение - читатель» появляется дополнительное звено - «переводчик», что приводит к усложнению всей системы «литература» и зачастую становится причиной смысловых сбоев. Посредник одновременно выступает в роли читателя и соавтора, отправителя и получателя художественного текста. Автоперевод - еще более сложный случай совмещения коммуникативных ролей. Прекрасным примером такого рода являются поэтические автопереводы И. Бродского.

Престижные литературные премии Великобритании и США, полученные этим поэтом, исключают какие-либо сомнения в его языковой компетенции. Волею судьбы И. Бродский достиг билингвизма. Он сам признавался в том, что необходимость выбрать для творческого самовыражения какой-то один из двух ставших для него равнозначными языков грозила бы утратой рассудка.

В случае автоперевода читателем и интерпретатором произведения выступает сам автор, что практически исключает возможность непонимания текста переводчиком. Однако известно, что автопереводы Бродского не были приняты многими англоязычными читателями и критиками. Очевидно, произошел информационный сбой в канале межкультурной коммуникации. Чтобы установить его место и возможные причины, представим тексты Бродского в системе:

Основную задачу автоперевода (как и художественного перевода вообще) можно определить как попытку создания адекватного оригиналу текста,

который был бы способен вступить в системные связи с иноязычной реальностью и лингвопоэтической традицией, а также со сформированным в их русле иноязычным читателем. Связь эта должна осуществляться посредством нового кода - переводящего языка. В процессе автоперевода формируется некая вторичная авторская личность: поэт должен воспринять собственное произведение как читатель и затем перетранслировать его при помощи нового кода иноязычному читателю. Таким образом, в идеале система должна выглядеть следующим образом:

Рассмотрим последовательно основные компоненты системы: «читатель», «код», «произведение» и «автор», уделяя особое внимание проблемам, связанным с межкультурной коммуникацией, - взаимоотношениям оригинальной и переводной частей системы. Разумеется, такое разделение в значительной степени условно и мы должны будем постоянно учитывать все компоненты и их системные связи, выдвигая на первый план один из них.

Проблема «читателя» здесь, видимо, должна решаться в первую очередь в связи со специфическим взаимодействием автопереводных текстов Бродского с русской и англосаксонской лингвопоэтической традицией. Обзор критической литературы и количественный анализ метрики, строфики и рифмы Бродского позволяет сделать вывод о том, что и на уровне прямых цитат, и на уровне аллюзий, и на уровне формальной организации стиха лирика Бродского прочно связана с русской поэтической традицией. Тонкие семантические связи с предшествующей поэзией, ассоциации, организующие ткань стиха Бродского, требуют если не рационального вскрытия, то глубокого вчувствования - без этого понимание не состоится. Но уровень традиционных тем, мотивов, художественных средств в произведениях Бродского практически полностью потерян для англоязычного читателя. Воспроизведение того, что стоит за текстом, ни в коем случае не сводится к подбору лексических соответствий. Полностью же перенести сложную структуру стиха в пространство иностранного языка невозможно. К тому же ряд культурных концептов, реализованных в русской поэтической традиции, вообще не свойствен носителям англосаксонской ментальное™.

Формальная сторона поэзии Бродского, даже точно воспроизведенная аналогичными средствами английской просодии, не может быть адекватно воспринята англоязычной аудиторией. Тяготение Бродского к строгой мет-ричности принципиально чуждо англосаксонской поэтической традиции на ее современном этапе. Семантический ореол метров в русской и английской просодии различен. Точные, преимущественно женские рифмы Бродского не

263

вписываются в картину англо-американской поэзии XX века, в которой превалирует нерифмованный стих. На ее фоне рифмы Бродского, по свидетельству англоязычных критиков, ассоциируются в сознании современных читателей с комической или детской поэзией.

Проблема «кода» в связи с автопереводами И. Бродского возникает как проблема взаимоотношений русского и английского языков в восприятии самого поэта. Бродский, высоко оценивая способность английского языка точно и лаконично выражать мысли, вынужден был констатировать его несостоятельность в изображении эмоций, тонких душевных движений, в передаче эстетического и жизненного опыта, приобретенного в рамках иной культуры. Бродский полагает, что английский уступает русскому и в гибкости грамматической системы, и в разнообразии просодических средств. Английский язык входит в художественный мир Иосифа Бродского как деталь и поэтологическая возможность, открывающая инобытие русских текстов, но он не может стать организующим принципом этого мира. В системе «автор - произведение - читатель», центром которой являются стихотворения Бродского, английский язык не может заменить русский в функции кода, поскольку в представлении самого поэта он не эквивалентен русскому как средство эстетической коммуникации.

Рассмотрение проблемы «произведения» предполагает анализ ряда автопереводов Бродского, выявление значимых трансформаций текста. И здесь исследователь неизбежно приходит к неутешительному выводу: из всех аспектов, составляющих ткань русского стихотворения, вполне переводимым оказался лишь заложенный в текстах повествовательный элемент. Значения, скрытые в подтексте оригинала, выводятся на поверхность: английский текст становится своеобразным комментарием к русскому и, как ни парадоксально, способствует его пониманию. Но в то же время «буквальный» перевод нередко приводит к разрушению метафорического строя стихотворения, ибо в поэзии на первый план выходит не прагматическое значение отдельных слов, а тонкие ассоциативные связи между ними, коннотации. В этом отношении авторские метафоры оказываются в несколько лучшем положении, нежели «метафоры языка», также широко используемые Бродским и составляющие значимую часть образной структуры его поэтических произведений. Так, в автопереводе стихотворения «То не Муза воды набирает в рот» (1980) строки «И глазами по наволочке лицо / растекается, как по сковороде яйцо...» переведены практически дословно и, поскольку образ сугубо авторский, не теряют первоначального смысла. Даже, возможно, в английском тексте острее чувствуется скрытая здесь метафора слез: «The face spills its eyes all over the pillowcase» («лицо разливает свои глаза по наволочке»). Но в переводе сравнение «like eggs in the frying pan» («как яйца на сковороде») выглядит необоснованным, поскольку у англоязычного читателя не может возникнуть ассоциация, обусловленная внутренней формой рус-

264

ского языка («на сковороде яйцо» - «глазунья» - «глаз»), а в английском понятия «fried eggs» («яичница») и «eye» («глаз») не связаны. Возникающая в третьей строфе стихотворения авторская метафора поцелуя («точно рыба -воздух, сырой губой / я хватал что было тогда тобой») сохраняется в переводе, но сравнение также разрушается: «like fish that gasps... my raw lip was catching...» («как рыба, которая тяжело дышит, ... моя сырая губа хватала...») - фразеологизму «хватать ртом воздух» не найден аналог, приемлемый в данном контексте.

При переводе Бродский сталкивается с проблемой, сформулированной им в эссе «Меньше единицы»: «язык отказывается воспроизвести негативные реалии другой культуры». Так, в автопереводе стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» (1980) тюремное «кликуха» уступает место «nickname», звучащему, по выражению В. Полухиной, «почти нежно», а «вороненый зрачок конвоя» (ср. «вороненая сталь», «черный воронок») превращается в «третий глаз часовых» («the sentries' third eye»), не вызывающий и тени мысли о ночных арестах, одиночном заключении или расстреле без суда и следствия. Убедившись в непереводимости реалий советского социума, возникающих в тексте и в подтексте стихотворений, Бродский зачастую отказывается от попыток «пересоздать» свои произведения в рамках другой культурной традиции. Даже когда подобный русскому феномен может быть найден в англосаксонском мире, Бродский может пойти на неэквивалентную замену реалии, в результате чего рождается новый смысл, а быть может, и бессмысленность.

Попытки сохранить метроритмический облик стихотворений провоцируют значимые лексические трансформации текста, грамматические неточности, обрекают поэта на многословие (многосложный характер русского словаря позволяет девяти - четырнадцатисложной строке остаться лаконичной, в то время как практически каждый лишний слог в английском означает введение еще одной лексической единицы, что, в свою очередь, влияет на графический образ стихотворения - массив текста значительно увеличивается). Очевидно, что когда поэт решается пренебречь формой, произведение в целом выигрывает. Так произошло, например, с автопереводом стихотворения «Английские каменные деревни ...»(1977), где Бродский вопреки обыкновению пожертвовал рифмой. Женская рифмовка сохранилась только в первом катрене. Точная рифма, нарушенная в оригинале лишь единожды («молью - морю»), уступает место неточной («England - window», «fields -kings»), популярной в английской поэзии «рифме для глаз» («tiles - fills») и даже ассонансу («suit - sea», «East - blows»).

Эта уступка английской просодии позволяет сохранить образность, коннотативный фон и лаконичность оригинала. Но чаще Бродский предпочитает сохранить форму, казалось бы, в ущерб содержанию. Объяснение этому можно найти в его философии языка (формальные аспекты для него

265

гиперсемантичны). Однако отметим, что акустический облик стихотворения, как ни парадоксально, в ряде случаев восстанавливается достаточно точно, что свидетельствует об «абсолютном слухе» поэта. Так, например, в уже упомянутом стихотворении «То не Муза воды набирает в рот...» Бродский создает ощущение страстного, стремительного шепота при помощи инструментовки на з, с, ч, ш, ц («Горячей ли тебе под сукном шести / одеял в том садке, где - Господь прости -...»; «Я бы заячьи уши пришил к лицу, / наглотался б в лесах за тебя свинцу...») и сохраняет принцип инструментовки в автопереводе: «are you warm tonight under those six veils / in that basin of yours whose strung bottom wails», «I would have hare's ears sewn to my bold head». Для Бродского точность перевода означает, в первую очередь, тщательное сохранение формы русского стихотворения. Лишь в этом случае, по его мнению, перевод может быть адекватен русскому оригиналу. Но это требование вступает в конфликт с выдвинутым самим же Бродским принципом «не столько переводить, сколько воссоздавать для читателя иноязычную литературу средствами отечественной языковой культуры». Ибо перенесенные в иное культурное пространство метр, ритм, принципы рифмовки также приобретают характер реалий чужой культуры. Парадокс разрешается, если следовать рассуждениям самого поэта. Автоперевод, по замыслу автора, не выполняет функцию самостоятельного произведения: он лишь подталкивает англоязычного читателя к знакомству с исходным текстом, направляет и облегчает восприятие, «вынуждает читателя ориентироваться» на русский язык.

Если мы вновь соберем рассмотренные нами компоненты в единую систему, то увидим, что она принципиально отличается от «идеальной» схемы межкультурной коммуникации, приведенной в начале данного рассуждения об англоязычном творчестве Бродского.

Автопереводы Бродского (П1) сохраняют многоуровневые связи с русскоязычной традицией и реальностью, так и не став явлением англо-американской культуры. Поэтические произведения Бродского даже в переводе фактически ориентированы на русского читателя. Категория читателя выпадает из коммуникативной цепи: англоязычный читатель не связан с традицией и реальностью оригинала, а русскоязычный, способный увидеть культурную и реальную основу, не владеет кодом перевода. Следовательно, в любых условиях автоперевод следует относить к категории «текстов на непонятных аудитории языках» - это один из немногих примеров сообщений, транслируемых только по каналу «Я - Я», которые были выделены Ю. М. Лотманом. Система как целое прекращает свое существование.

Наиболее интересные, глубинные процессы происходят в подсистеме, связывающей первичную (А) и вторичную (AI) авторскую личность, оригинальное произведение (П) и автоперевод (Ш).

Вторичная авторская личность, осознающая себя переводчиком и испытывающая потребность «раствориться» в первичной (что также является

266

частью авторской установки), в то же время обеспечивает поэту позицию «остранения», возможность нового взгляда на собственный текст. К тому же автоперевод являет собой некий прозаизированный вариант оригинала (происходит вскрытие метафорического строя, возникает эффект «комментария» к оригиналу, «пересказа поэзии прозой»). Английский язык как дополнительный код также способствует «прозаизации» - он, по мнению Бродского, самой структурой своей предназначен для изложения, повествования, истолкования. Между автором и произведением образуется коммуникация двух типов: непосредственная - эстетическая, и опосредованная автопереводом - интеллектуальная. Удлинившаяся цепочка позволяет поэту рационально осмыслить, понять некогда созданное им в интуитивном порыве. Однако это понимание так и остается замкнутым на самого' автора-переводчика.

Шотландский поэт Роберт Фергюссон (1750-1774) по праву считается продолжателем традиций национальной шотландской поэзии. В своем творчестве он ставил задачу возрождения шотландского поэтического языка, не уступающего английскому. Фергюссон выступал защитником национальной шотландской культуры, и в первую очередь поэзии и музыки.

Тема эта заявлена в «Элегии на смерть шотландской музыки», опубликованной в 1772 году в популярном эдинбургском журнале «Weekly Magazine». Непосредственным поводом для создания произведения явился запрет в стране на национальную музыку и одежду. Однако одновременно в своем произведении поэт защищает «национальное шотландское слово», в нем происходит столкновение «своего» и «чужого».

В рамках классического жанра элегии автор использует «новое слово», рожденное от взаимодействия не только двух языков, английского и шотландского, но и двух традиций самой шотландской литературы. Следуя за А. Рэмси, Фергюссон использует английское написание шотландских слов. Опираясь на опыт средневековых шотландских поэтов, он попеременно употребляет английские и шотландские слова для создания рифмы. Однако при этом автор остается верен избранному языку - шотландскому диалекту: при использовании английского написания рифма образуется с учетом шотландского произношения.

Тему стихотворения задает эпиграф из комедии У. Шекспира «Двенадцатая ночь». Речь идет о старинной мелодии, полюбившейся герою:

267

В тексте Фергюссона тот же глагол «to chant» (поэт - петь), что и у Шекспира, используется по-новому. Важно употребление поэтического языка в описании шотландской музыки, поскольку для поэта она не просто народная мелодия, но и древняя поэтическая традиция, сама народная жизнь (это и «мягкая, нежная мелодия», которая слышна за работой, ее поет на танцах «нарядный хор», ее «воинственный гул» воодушевляет людей).

Подобно шекспировскому герою, Фергюссон хочет услышать старинную задушевную мелодию. Однако высказывания Фергюссона имеют пессимистическую окраску - «музыка мертва: поэт умер». Текст непосредственно связан с событиями современной жизни. Традиционная поэтическая форма отражает у Фергюссона конкретный эпизод шотландской культурной жизни. В 1756 году умер ведущий шотландский композитор XVIII века Уильям Макгиббон (Willam MacGibbon):

Теперь популярны «чужие мелодии»: «в чести заморские сонеты и странный язвительный набор звуков из итальянских мелодий». Для автора, прекрасно разбиравшегося в музыке, исполнявшего лучшие народные песни и баллады, эти заморские мелодии кажутся чужими.

268

Mark it, Cesario; it is old and plain, The spinsters and the knitters in the sun. And the free maids that weave their thread Do use to chant it.

Цезарио, послушай простота И старина. Вязальщицы и пряхи И кружевницы за своей работой Поют ее.

Акт 2, сцена 4, пер. Д. Самойлова.

Фергюссон почти точно воспроизводит шекспировский текст, но местом действия уже выступает Шотландия.

Nae lasses now, on simmer days, Will lilt at bleaching of their does; Nae herds on Yarrow's bonny braes, Or banks of Tweed, Delight to chant their hameil lays,

Since music s dead.

Теперь ни девушки в летний день Не запоют весело за работой, Ни пастухи у прекрасной Ярроу Или на берегах Твида Не заведут радостную песню,

гоня стада домой. Музыка мертва.

Macgibbon 's gone: Ah! waes my heart!

The man in music maist expert,

Who cou 'd sweet melody impart.

And tune the reed,

Wi ' sic a slee and pawky art;

But now he s dead.

Ушел Макгиббон. Скорбит мое сердце.

Великий музыки знаток,

Умевший передать ее нежную мелодию,

Игравший на свирели

Так озорно и лукаво.

Его уж нет.

Но остается живым язык. Фергюссон уравнивает в своем произведении диалекты шотландского и английский, шотландское слово стоит рядом с английским. Часто сопоставление двух языков проявляется в сочетании шотландского со словом поэтического английского языка: «ilka nymph», «ilka swain», «saft vernal breezes» - шотландские диалектные слова «каждый» (ilka), «мягкий» (saft) стоят рядом с английскими поэтизмами «nymph», «swain», «vernal». Максимального эффекта автор достигает соположением двух слов, в рамках одной строфы или даже строки. Они переводятся почти одинаково, но обозначают в сознании шотландца или англичанина разные явления. Так, слово «пастух» дано в стихотворении в двух вариантах: шотландское «herd» и английское слово поэтического стиля «swain». В роли дуплетов выступают все части речи: глаголы, прилагательные, существительные - bum (англ.) - hum (шотл.) (гудеть, жужжать); dolefu' (англ.) - dowei (шотл.) - печальный, меланхоличный; banks (англ.) - braes (шотл.) - берега, склоны (реки). Поэт дает шотландские варианты «dowie» или «braes» так, как они даны в текстах шотландских средневековых поэтов; шотландское «braes» по-прежнему противопоставлено «banks», как это было в выражении «banks and braes» («берега и кручи»).

Даже само слово «волынка», главный инструмент народного оркестра, дважды и по-разному обозначено в тексте: и по-английски «bagpipe», и традиционно по-шотландски «Pibrachs». Неслучайным кажется употребление рядом двух однокоренных слов: «to chant» (петь) и «chaunter (chanter)» (волынка, верхний голос волынки). Эти слова объединены одним смыслом, отражающим глубокую связь: «волынка - музыка, мелодия». Для шотландского поэта важно описать то, что стоит за ее мелодией, звуками.

Н. Д. Зу сман