г. [Неоконченная статья] «Внимание, молодой режиссер!»

1965 г. [Неоконченная статья] «Внимание, молодой режиссер!».

Что такое молодой режиссер? Человек, которого воспитывают и учат опытные мастера сцены. Конечно, было бы хорошо, если бы к тому же он еще ставил спектакли, по возможности — самостоятельно. Но ведь практически это неосуществимо. Где, как, с кем?

Пример Евгения Шифферса несколько разрушает привычные представления о судьбе молодого режиссера.

У него есть свои спектакли!

Это удивляет, даже кажется подозрительным. «Мы когда-то начинали с того, что бегали для главрежа за папиросами, а Шифферс {11} год назад окончил театральный институт и уже поставил пять спектаклей!»

Действительно, поставил. Только, разумеется, не за один год. «Сотворившая чудо» в ленинградском ТЮЗе⁵⁶ была начата еще во время преддипломной практики. Экспериментальную работу студента-практиканта, не предназначенную для сцены, театр нашел нужным довести до конца и включить в репертуар.

Более года работал над пьесой А. Крона «Кандидат партии» коллектив народного театра при Дворце культуры им. Первой Пятилетки. «Антигона» родилась из студенческой курсовой работы. Группа актеров ленинградских театров репетировала пьесу Ж. Ануя после спектаклей, по ночам, скорее для себя, без надежды показать спектакль зрителям.

«Ромео и Джульетта» была первой постановкой выпускника Ленинградского института театра, музыки и кинематографии на сцене театра им. Ленинского Комсомола.

Недавно областной театр драмы и комедии⁵⁷ показал новый спектакль Евгения Шифферса «Маклена Граса»⁵⁸. Написанная еще в 1932 году пьеса украинского драматурга М. Кулиша впервые обрела сценическое бытие.

Пять спектаклей за три года. Обычный темп режиссерской работы. Удивительным это может показаться только в отношении начинающего режиссера. Просто Евгений Шифферс начал с самостоятельных спектаклей. Но, может быть, это как раз и нормально для молодого режиссера.

Что же ему помогло благополучно миновать непременный и, как правило, затягивающийся ученически-ассистентский период?

Талант? Да, Евгений Шифферс несомненно творчески одаренный человек. Он получил также хорошую профессиональную школу в мастерской Народного артиста СССР, профессора Г. А. Товстоногова. Еще — ему нравится ставить спектакли. Не только мечтать о будущих грандиозных постановках и увлекательно говорить о своих замыслах, но попросту работать, не ожидая, когда будут, наконец, решены все организационные вопросы с творческой практикой для молодых режиссеров, не надеясь, что ему преподнесут на тарелочке готовенький театр.

{12} Разумеется, все не делалось само собой. Легкой жизни никто не может обещать молодому режиссеру. Не так-то просто убедить ставить театр твою пьесу, когда у него свои репертуарные планы. Как трудно молодому человеку встретиться с уже сложившейся, видавшей виды труппой, заинтересовать, увлечь, заставить в себя поверить, а потом идти в другой театр и все начинать сначала. Энергия, воля, убежденность, напор — без этих качеств не обойтись молодому режиссеру. И все же решает другое.

Мы много говорим о коллективе единомышленников в театре. Но единомышленники могут быть только у того, кто мыслит, думает, имеет и отстаивает свою позицию. У Евгения Шифферса есть единомышленники. Они находились во всех театрах, где ему приходилось работать.

Неуемный гражданский темперамент, пафос открытой мысли — неизменные черты спектаклей Е. Шифферса. Всякие сценические украшения, эффектики неумолимо отбрасываются. Вкус, такт молодого режиссера проявляют себя в предельной художественной экономности, сдержанности, лаконичности постановочных решений. Несколько неуклюже размахивающих мечами фигур на вращающемся сценическом круге изображают бой в «Ромео и Джульетте». Это вместо обычно эффектно поставленных сцен сражений. Убийство не может быть красивым и на сцене. Несложная гамма детского органчика составляет все музыкальное оформление спектакля «Сотворившая чудо». Определенность, точность и выразительность сценической формы — цель творческих исканий молодого режиссера.

В очень разных спектаклях Е. Шифферса есть общность идейных исканий, единство темы и героя. Огромное жизнелюбие и вместе с тем бескомпромиссность, несгибаемость, готовность к действию, к свершению героического поступка характеризуют и Эллен Келлер, и Антигону (их роли исполняет О. Волкова), и Джульетту, и Маклену Грасу (их играет Т. Тарасова), хотя одна из них еще только открывает для себя мир, а другая приходит к революционному подвигу.

4 июля 1966 г. [Тирсо де Молина, сценическая редакция Жоржа Брусса «Робкий во дворце». Бельгийский драматический театр {13} «Ридо де Брюссель». Постановщик Пьер Ларош. Декорации и костюмы Раймона Ренара].

Вначале герцог [д’Авейро — Жан Нергаль] и граф [Дон Дуарте, граф д’Эстремос — Ральф Дарбо] появляются на деревянных лошадках [в сцене охоты в лесу], ставят их в специальные корзины. У лошадок [лошадиные головы на палках] блестящие качающиеся глазки.

Рюи Лоренцо [Пьер Брекур] — мрачное лицо, мститель [за поруганную сестру]

Серафина [дочь герцога, невеста графа в исполнении актрисы Даниэль Дени].

Открытая театральность, игра сдержанная и изящная, без перехлеста — поверх сюжета. Свои темы, какие-то легкие намеки на современность (стражники, художник — когда должен зафиксировать исторический момент восстановления в своих правах Лауро [Жорж Мони], трясется; руку дает герцогу — трясется; художник пробует остановить эту тряску, поскольку не может рисовать). Стражники — эта же тема. Эта сторона (государственно-официальная) осмеивается, отрицается (по принципу «Трех мушкетеров»⁵⁹). Мотивировки личных отношений (любви) — фрейдистские. Активное начало — Мадлен [Жаклин Бир]. Робкий Мирено [Рауль де Манез]. Антонио [Клод {14} Вольтер]. Но Серафина — мужское начало, мальчишечье, она влюбляет в себя. Сверхтеатр, сверхтеатральность — но при этом экстаз.

Финал искусственный, театральный. Театрально-искусственна и внешняя суть бытия, но под этим — страсти, подсознание управляет. Робкий Мирено; придрались к этому, но это не робкий характер, а тема — страх перед этим миром.

Разрешение [коллизии] театральное, издевательское. Но завеса перед этим миром только приоткрылась, мы ничего не увидели. Сама же жизнь — отвратительное комедиантство, таковы ее формы. Основа же — подсознание, подстрасти — это настоящее, но страшное, непознаваемое, ощущаем только [его] толчки. В какой-то мере это принцип мейерхольдовский, вернее, турандотовский (А. А. Орочко — от игры к подлинной трагедии)⁶⁰. В этом один из принципов современного театра («Обыкновенная история» в «Современнике»). Диапазон от страсти пародийной, театральной до подлинной трагедии и настоящей боли — это главное в спектакле (Свободин этого не видит, Любомудров тоже; обличение Адуева)⁶¹.

В чем же эта подлинность? Серафина: игра; она переживает по-настоящему, хотя внешне — напыщенность и ложь; ее тревога, когда она увидела портрет; путаница — влюбляется в свой портрет [когда репетирует мужскую роль], Антонио ее на этом ловит, ее робость, проснувшееся женское начало. Робость, страх Антонио перед этим вечным (подколесинское).