{69} 19 февраля 1968 г. [М. Горький. «На дне». Московский театр «Современник». Режиссер Г. Б. Волчек. Художник П. М. Кириллов]

{69} 19 февраля 1968 г. [М. Горький. «На дне». Московский театр «Современник». Режиссер Г. Б. Волчек. Художник П. М. Кириллов].

Лука (И. В. Кваша) — главная фигура.

Сравнить с «Мещанами» в БДТ.

Массовочный фон — ходят по людям, почти наступают друг на друга. Вскрики, рев. Финал: Сатин (Е. А. Евстигнеев) в стороне, на кровати. Актер слушает, а не поет. Фраза Сатина «испортил песню, дурак», как и в других случаях — не цинизм. Хотя есть и цинизм — Бубнов (П. И. Щербаков), Клещ (В. Н. Сергачев) — но это отчаянно, только так можно пробиться, это защитная реакция, явно след времени. Песня в финале не просто спета — тут что-то большее, какая-то стройность. А после — нестройный шум. И пение, и разговоры, и смех, все распалось снова (образ жизни). На этом спектакль заканчивается.

Лука. Все начинается по-настоящему тогда, когда появляется Лука. До этого только примерка. Как Лука смотрит на людей…

9 марта 1968 г. [А. К. Толстой. «Смерть Иоанна Грозного». Центральный театр Советской Армии. Постановщик Л. Е. Хейфец. Художник И. Г. Сумбаташвили].

Общее стилистическое решение: ушел от привычной мхатовской постановки боярского быта. Степенность, медленность, плавность — этого ничего нет. В боярах — мужицкое, мужское (начинается с драки). Но нет и подчеркнутой модернизации, какой-то {70} современной, свободной пластики. Руками не машут, есть статическая определенность фигур, контуров, силуэтов. То же относится к речи, к стиху — немного условное чтение, очень легкое. Например, Захарьин-Юрьев (П. И. Вишняков). Исторические параллели не подчеркиваются, напротив — режиссер словно бы уходит от этого. Они настолько очевидны, настолько на поверхности — что их не нужно интерпретировать. И вообще — вся суть в том, что историческое не выдвигается (судьба России, управления, вся политическая суть трагедии становится вторым, метафорическим планом, это как бы сдвинуто), все переносится в человеческие отношения. Это дела и судьба одного человека, его продолжение — не государственный деспотизм, а вообще такой способ существования: опустошение, все разрушено. Играется старость (отвращение, ужас — старость без мудрости, без соизмерения сил). Переводится в жанр трагикомедии (ирония, жалкое, смешное, капризное в Иоанне Грозном). Внешние события истории — как волны, приходят, уходят — и от него не зависят… В этом известная ограниченность, слабость актеров, нет настоящей кульминации, взрыва.

Декорация: иконы — здесь Россия, а не в войнах, завоеваниях, послах, политике.

Коробка сцены — потускневшая, пожухшая стенная живопись, разумеется, церковные мотивы, орнаменты. Очень низкие двери, арочки. Посередине большая конструкция в виде прямоугольной фигуры, которая поворачивается разными плоскостями к зрителю, каждая плоскость определяет данное место действия, здесь тоже главным образом мотивы религиозные, в основном иконы, фрески стилизованные. Выступающие сквозь стены наслоения веков — русский национальный дух, драматизм и народность… Вертикальное развитие, вверх, к богу — и прижатость людей, давление на их плечах. Благодаря этому вертикальному направлению очень низкими, неправдоподобно низкими выглядят двери. Кажется, что человек не может пройти в эти двери, входят пригибаясь, на корточках. Такие дверцы и в центральной конструкции (терем Шуйского, дом Годунова).

Полумрак. Спиной к нам, слева на авансцене на простой скамейке сидит царь в полном царском облачении. Возле конструкции — {71} шут (С. К. Шакуров) в какой-то изломанной позе, молодой парень в красной рубахе и штанах (как всегда, в конце он уходит на руках). Тут важна молодость, его состояние — все думает и переживает (за Иоанна и против Иоанна?) — скорее за, за его человеческое, погибшее. Шут что-то делает — жонглирует, акробатические приемы…

Царь встает (звон колоколов), снимает мономахову шапку, кладет ее на скамейку. После этого шапка уже на протяжении всего действия остается на этой скамейке, ее будут поднимать (Федор, сам царь). Царь уходит. Шут распластывается на полу, пока царь идет.

Конструкция медленно поворачивается. Боярская дума. От стены (роспись — тема богородицы) — два ряда скамеек. Бояре рассаживаются. Разные костюмы. Коричневый, глухой, застегнутый «сюртук» Годунова. В боярах нет степенности, статичности, привычной для боярских спектаклей. Лысый Вельский (Д. В. Бородин). Худой Шуйский (А. Я. Кутепов). Старик Захарьин-Юрьев. Нагой (Б. В. Петелин) — молодой, дебелый парень, здоровая бычья шея. Начинается драка (у Толстого драки нет). Захарьин напоминает, зачем они здесь собрались. Бояре сбрасывают скамейки (опять же внешнее, действенное выражение сути; конечно, у Толстого этого нет). После этого бояре на ногах, они ходят, беспорядочное, нервное молекулярное движение (толпа у Эфроса) — особое состояние массы. Сицкий (Г. Я. Крынкин) — молодой парень. Тема старости и молодости, тема нового и старого, Годунов — новая модель, у него европейский дом.

Чтение стихов. Московская традиция — у Захарьина-Юрьева.

Царская опочивальня. Царь на скамейке. В рясе. На скамейке — с ногами. Лицо — страшная, искаженная маска. Ввалившиеся глаза, нос. Не грозен. Страдание, тягость душевная. Страдания искренние, но человека уже нет. Маска царя.

Псковские гонцы пробегают сзади. Их трое — усталые, измученные, загнанные, в коже и снаряжении. Потные. (У Толстого — один гонец).

Чтение свитка от Курбского.

В боярской думе — совсем не тот смысл, какой у Толстого; ее значительность.

{72} Второе действие. Покои во дворце Иоанна. Захарьин и Борис (М. М. Майоров) вместе, говорят о делах государства, о царе откровенно.

Дом Шуйского. Бражничанье — в рубахах, не боярский пир, как мы привыкли видеть на сцене. Битяговский (Л. Н. Персиянинов) — красная рожа. Подпоясан веревкой, красные ручищи. Битяговский высказывается из дверцы, за которой стоит, и натыкается на Годунова, его выводят.

Третье действие. Покои царицы Марии Федоровны. Икона над дверью в стене. Из двери выходит мамка. Мария Федоровна (В. Я. Капустина) — рубашка, распущенные волосы, потом одевается, когда приходит Иоанн.

Принцип грима — не сделать из актера «А» боярина (то есть придать ему черты, изобразить портрет боярина с бородой и толстым носом, как мы представляем себе боярина, как его рисуют). Принцип другой: каким бы был актер-человек «А», если бы он был боярином.

Диалог Иоанна с Марией Нагой — неприятная обязанность. Уже слишком много, что он снизошел, сам сказал ей — так еще и слушать плач, объяснять, жалеть — это уж слишком.

О Дмитрии. Это шиллеровская поэтика.

Престольная палата. Поворот круга. Трон. Бояре стоят шеренгой. На трон садится Шут, в такой позе, что он демонстрирует свой зад. Царь стоит среди бояр, забавляется этим. В этом тоже евстигнеевское⁸⁵ — хулиганское, ерническое, увлекающее его. Простой и глуповатый парень — а его личность становится законом.

Гарабурда (Андрей Петров) и воин. Во время спора бояре трусливо окружают Гарабурду, воин его защищает.

Четвертое действие. Площадь в Замоскворечье. Народная сцена. Конструкция превращена в лабаз. Народ разбирает забор и вооружается. Массовая сцена построена на принципе молекулярного движения. Выкрики.

Битяговский — тут едва определенная стилистика актерской игры (не по Станиславскому): маска, красная рожа, толстое пузо — молодой здоровый парень, воплощение цинизма. В его хулиганстве — {73} какой-то автоматизм, равнодушие, ему лень вложить хоть каплю энтузиазма, притворного чувства. Говорит механически, как заученное, нужное. Нелепость, абсурдность.

Внутренние покои царя. Смотрят комету. Все в белом. В сцене приема посла одеяния бояр золотые, а здесь все белое.

Федор (А. М. Майоров) — молодой, губошлеп, отрок, испуганный, запуганный.

Пятое действие. Дом Годунова. Стена повернулась к нам торцовая. Белый изразец. На ней затейливый гонг — звать слуг (западное, модное, модерновое). Дверцы — из нее выползут на четвереньках волхвы. Там и остаются. Гадая на Годунова, бросают камни, смотрят, как те упали (макбетовское). Годунов не топает ногой, как у Толстого, а бьет в гонг.

Палата во дворце. Шахматы. Шуты в красных рубахах — молодые ребята. Федор — шапка Мономаха на скамейке. В конце Шут уходит на руках, изогнутый…