Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)

С первых шагов Театр сатиры боролся с этим злом, обнажая и высмеивая психологию мещанина, мещанские вкусы в быту и в искусстве. Он уступал «большим» театрам в мастерстве обобщения, разработке психологии персонажей. Подобно первопроходцам, он лишь ставил вехи на пути развития советской сатиры, вел разведку новых тем, сюжетов, образов. Однако к 1926 году в его адрес все чаще раздаются упреки в «легковесности». Прошло совсем немного времени с момента организации театра, а уже забылось, что он создавался как советский театр малых форм, наследник «Летучей мыши» и «Кривого Джимми». К тому же переживал кризис и столь популярный недавно жанр пьесы-обозрения.

В своих статьях и выступлениях Типот последовательно отстаивал идейную и политическую значимость эстрадной миниатюры, частушки, куплета и, наконец, обозрения, как бы вбирающего в себя различные малые формы. «Театру сатиры не следует бояться эстрадного уклона, — настойчиво повторял он. — Подать серьезную тему в легкой форме — дело серьезное и нелегкое… Но есть другая, действительно страшная опасность: потерять чувство сегодняшнего дня, обакадемизироваться, захотеть быть всамделишным “большим” (или даже “малым”) театром. Вот он — подлинно губительный уклон, от которого Московский театр сатиры должен отбиваться руками и ногами»²¹³. «Отбиваясь», Типот искал выход, чтобы, не изменяя малым формам, ответить новым требованиям времени. Этот выход виделся ему «в расширении сферы действия, углублении трактовки, со стороны формы — уничтожении границы между обозрением и комедией». Он мечтал о создании «синтетического спектакля… где на фоне значительной и глубокой социальной сатирической комедии ярче заиграют разнообразные и пестрые узоры обозрений, оперетты, эстрады»²¹⁴.

Но такая перспектива «осерьезивания» театра не увлекала Гутмана, который не чувствовал в себе ни интереса, ни готовности поддержать новый курс. Слишком много сил отдал он в течение двух первых сезонов легкому, веселому, злободневному искусству, чтобы так просто ему изменить. Это искусство находило отклик у самого {156} широкого круга зрителей, приносило радость и, более того, как бы невзначай дарило художественными открытиями.

Недолго раздумывая, Гутман принял приглашение «Общества смычки города и деревни» организовать Театр сатиры в Ленинграде. Надеясь на прибыльность нового предприятия, «Общество» давало Гутману самые широкие полномочия в определении профиля нового театра и его репертуара.

Стремительный отъезд главного режиссера застал москвичей врасплох. Сезон 1926/27 года проходил трудно. Короткие наезды Гутмана, все интересы и влечения которого отданы теперь новому делу, едва позволили выпустить три спектакля. По-прежнему пользовались успехом и составляли основу репертуара обозрения «Насчет любви», «Мишка, верти» и комедия «114 статья…». Новые обозрения «Мечты, мечты…» и «Игра» заметно уступали прежним. Невозможность совместительства стала очевидной, и в сезоне 1927/28 года Гутман окончательно порвал со своим любимым детищем — Московским театром сатиры.

«Театр сатиры как-то оседает. Сереет раз от разу — блекнут краски. Притупляется острота. Нет ни той сюжетной радости, ни того блеска исполнения, которыми были отмечены первые шаги этого театра», — писал Э. Бескин²¹⁵ в рецензии на комедию «Склока» Ардова и Никулина (режиссеры Поль и Корф), премьера которой состоялась в 1926 году.

Осенью 1927 года в качестве главного режиссера в театр пришел известный конферансье, драматург и режиссер, бывший руководитель «Кривого Джимми» А. Г. Алексеев. Наряду со старым помещением {157} в Гнездниковском переулке появился филиал. Театр сатиры II в помещении «Альказара», на нынешней площади Маяковского.

Труппа театра пополнилась актерами из «Синей блузы». Среди них Беркович, Ягодинский, Миров, Тенин, Тоддес, Шахет. Происходило сближение с «левым» крылом, процесс, который был характерен для творческой практики всего советского театра.

В постановке обозрения «Вечерний выпуск» (авторы Типот и Вольпин) режиссер Алексеев обратился к традиционным синеблузным формам — «Живой вечерней газете» с парадом и куплетами в начале и «спортивным» финалом. Первая попытка не удалась. Слишком резко, без необходимой подготовки совершился поворот «налево». Большинство актеров тяготели к привычной бытовой манере, «синеблузная» форма пришлась не по росту. Не удался и спортивный финал, по единодушному отзыву прессы, в нем не было спорта.

Зато в репертуар надолго вошло другое обозрение, поставленное Алексеевым и написанное им вместе с Ардовым, — «А не хулиган ли вы, гражданин?» Злободневна и актуальна была сама тема — заметками о борьбе с хулиганством пестрели страницы прессы. Смирнов-Сокольский читал на эстраде свой известный фельетон «Хамим, братцы, хамим!»

Актуальность, меткость привлекли внимание зрителей и прессы к этому обозрению. Даже само это словосочетание вошло в обиход. Понятие хулиганства давалось в спектакле расширительно. Оно вбирало те «мелочи» в поведении людей, которые отравляли жизнь {158} окружающим. В сценах из обывательского быта осмеивались проявления хамства, подхалимства, невнимания, небрежности к человеку: «Вечно трамвайное», «Абсолютно деловое», «На пляже», «Хулиганство в политике».

Зрителей, расходящихся после спектакля, в дверях встречала большая фигура — макет хулигана, словно обращавшего к каждому с вопросом: «А не?..»

А в помещении «Альказара» тем временем ставились комедии молодого драматурга Василия Шкваркина: «Вредный элемент» (режиссер Поль), «Лира напрокат» (режиссер Краснянский). Поставлена оперетта «Ножи» по рассказу Катаева. В лице Шкваркина и Катаева театр, казалось, нашел своих авторов. Но пьесы Шкваркина сразу же вызвали суровую оценку, характерную для «проработочной» рапповской критики. О путях молодого театра с нескрываемой тревогой писал Марков, пытаясь заступиться за пьесу Шкваркина «Лира напрокат» и другие работы театра: «Невозможно отрицать необходимость веселого спектакля. Однако средства сделать реальную жизнь предметом увеселительного представления остаются неопределенными. Трудность соединить серьезность содержания нашей жизни с комедийно-водевильным подходом, не потеряв идеологического фундамента и не впав в мелочный анекдотизм, — очевидна»²¹⁶.

Эта очевидная трудность вынудила Алексеева очень скоро покинуть Театр сатиры. Ушел и Типот, по-прежнему воодушевленный идеей создания злободневного театра малых форм. Он надеялся сделать таким новый, открывающийся осенью 1928 года, Театр обозрений Дома печати.

Лишенный художественного руководителя, Театр сатиры снова оказался на распутье. Работа на двух сценах разобщила труппу. Как писал Эммануил Краснянский, «вспоминались недавние “былые” времена театра, сплоченная жизнь актеров, единство творческих интересов и та “изюминка” в рабочей атмосфере, которая теперь исчезла»²¹⁷.

На короткое время в родной дом возвратился Гутман. Снова с блеском и изобретательностью поставил он (вместе с Краснянским) сатирическую комедию Ардова и Никулина «Таракановщина». Спектакль приближался к тому синтезу серьезной сатирической комедии, обозрения и эстрады, о котором мечтал Типот, намечая пути развития обозренческого жанра в Театре сатиры.

{159} Тараканов, присваивал стихотворную шутку начинающего поэта.

«Я иду по большой дороге,

Используя кампанию по «призыву ударников в литературе», он делал карьеру писателя-самородка. Немаловажную роль при этом сыграл профессор новейшей литературы редактор журнала Сватов. Он объявлял о появлении нового «рабочего таланта», открывал новое литературное имя — «чернозем от станка».

Дальше следовало стремительное восхождение Тараканова. Он — герой литературного диспута, о нем пишут статьи, его стихотворение печатают в журналах, в сборниках, с ним заключают договор на полное собрание сочинений, он получает квартиру… На стихи Тараканова написана торжественная кантата, снят «идеологически выдержанный» фильм «Навоз в плену», поставлен «производственный» балет.

Бездельник и проходимец Тараканов наслаждался успехами и материальными благами, которые в изобилии предоставляли ему окололитературные дельцы. Пока, наконец, эпизодический персонаж — начальник одного из «центральных учреждений», некто Иван Васильевич, не уронил мимоходом «чепуха», случайно прочитав прославленное стихотворение. Новость мгновенно распространилась и пришла на квартиру Тараканова, где, празднуя новоселье, профессор Сватов провозглашал тост: «Воля к труду — вот что определяет творчество Тараканова. Могучий, с железными мускулами и широкой грудью, стоит он в нашей переходной эпохе и борется с извечной вьюгой нашей отсталости…» В этот момент Сватову на ухо сообщали мнение начальства. Мгновенно сориентировавшись, он продолжал: «Но, гражданин Тараканов, об электровозе должно не мечтать, электровозы должно строить. А вы не строите? Нет. И в этом вам приговор. Нам с вами не по пути».

Роль Сватова была сыграна Корфом в зловещих тонах. Острое лисье лицо, короткая стрижка, очки, манеры человека, уверенного в своих действиях. Одетый в красноармейскую шинель и буденовку, он показывал приспособленца и конъюнктурщика. Его Сватов откроет еще не одного Тараканова.

Тараканов — одна из лучших ролей в репертуаре Поля. Почувствовав себя маститым поэтом, почти классиком, его герой преображался. {160} Красивый, даже величавый, неотразимо привлекательный для женщин, он был мало похож на скромного и по-своему даже обаятельного просителя, который в начале под видом электромонтера приходил на квартиру к Сватову.

Темпераментно сыграла Надежда Нурм возлюбленную Тараканова, воинствующую мещанку, экспансивную и глупую.

Как всегда увлекательно работал Гутман над эпизодами. Кара-Дмитриев сначала неохотно взялся за эпизодическую роль клопомора, которая представлялась ему неинтересной. «Если бы я был актером, — убеждал его Гутман, — я бы играл только клопоморов в свой бенефис. Он дышит керосином, бензином, он смешивает запахи, он обожает их: когда он выходит на воздух, ему становится не по себе». «Энтузиаста» своей профессии и сыграл Кара-Дмитриев.

В спектакле было много смешных сцен, остроумный диалог. Но «веселый и жизнерадостный памфлет завершался жуткой злой сатирой», — писал критик по поводу последнего эпизода — «Новоселье»²¹⁹.

Оригинально решалась режиссером сцена литературного диспута — участники его проецировались на киноэкране в виде игрушечных болванчиков. Художник М. Беспалов добивался, чтобы обстановка Дома Герцена напоминала «смесь литературной и ресторанной кухни».

К лучшим эпизодам спектакля рецензенты относили также пародии на производственный балет и кинобоевик. Музыкальная кантата по праву могла считаться образцом пародийной музыки Дунаевского. «Я как сейчас вижу молоденького Дунаевского, — вспоминал Ярон, — то дающего сверху из ложи, где располагался оркестр в составе 8 – 10 человек, вступление артистам, находящимся на сцене, то поворачивающегося к своему оркестру. А по театру неслись типично “Дунаевские”, как их называли, радостные, яркие, веселые мелодии, мастерски инструментованные им для маленького состава оркестра»²²⁰.

Мнения о спектакле, который снова привлек публику, разделились. Театр обвиняли в том, что «вся русская литература сегодняшнего дня вышла припухшей, кривой, подслеповатой и кривоногой»²²¹. Раздражало, что «положительных выводов» пьеса не делала. Тараканов уходил, а Сватов оставался. Сатирический заряд пьесы, сигнализировавший об опасности приспособленчества и беспринципности, {161} воспринимался как выпад против советской литературы. Отвечая критикам, журнал «Новый зритель» опубликовал четверостишие:

«Беззлобная игра, пустяшная затея,
О “Таракановщине” критик возвестил.
О да, конечно же, спектакль был бы злее,
Когда б по сцене в нем и критик сам ходил»²²².

Ожесточенные споры, колкие выпады противников лишь подогревали интерес к спектаклю. Но возвращение Гутмана в Театр сатиры было кратковременным. Поставив еще один спектакль («Еще о лошадях» М. Залки и Д. Морозова), он навсегда расстался с созданным им театром. Театр решительно менял свое лицо и отказывался от недавнего прошлого. Директор Г. Холмский, как бы прося о снисхождении, пояснял, что «помещение “Летучей мыши”, особенности актерского мастерства труппы побуждали художественное руководство к чрезмерному насыщению спектаклей острословными каламбурами, музыкальными и эксцентрическими трюками, эстрадными номерами… Эти элементы отдаляли театр от его целевой установки, снижали социальную значимость каждого спектакля, и чем дальше, тем больше вызывали нареканий со стороны критики. Чтобы овладеть сатирой, театр должен перестроить репертуар на большие пьесы»²²³.

После ухода Гутмана в качестве режиссеров работали Краснянский, Поль, Корф, приглашались на постановки А. Дикий, М. Терешкович и другие, пока наконец в 1933 году не пришел Николай Михайлович Горчаков, на долгое время возглавивший театр. Начался качественно новый этап в истории Театра сатиры.

{162} В 1934 году, когда широко отмечалось десятилетие театра, в прессе, в юбилейных статьях почти не упоминался начальный период работы, первые руководители и создатели театра. И лишь в статьях Д. Заславского и Л. Никулина говорилось о праве театра не только на сатиру, но и на веселую шутку.

«Одному редактору, — писал Никулин, — прочитали веселый фельетон. Редактор смеялся навзрыд. “Ну что, пойдет?” — спросил автор. “Нет, — помирая со смеху, сказал редактор, — не пойдет”. “Но почему же? — вскричал автор. — Вы же смеялись, вы и теперь смеетесь”. “Правда, — сознался редактор, — я и теперь смеюсь, но я смеюсь животным смехом”. Мне случалось видеть критиков, которые искренно хохотали на премьере и делались мрачными, как служители морга, когда сочиняли рецензии… Критик должен быть умным критиком и, заботясь об идейном и умном советском смехе, не выхолащивать, не умерщвлять радость и веселье, которое живет, брызжет, пенится десять лет подряд в Московском театре сатиры»²²⁴.

Но чем дальше, тем больше предавался забвению этот период истории Театра сатиры. В самом деле, его сатира в первых обозрениях, комедиях, водевилях часто была неглубокой, образы поверхностными, напоминающими сатирические зарисовки, шаржи, карикатуры. Молодые авторы, Давид Гутман, исключительно талантливая труппа переносили на сцену увиденные доброжелательным глазом комедийные образы и приметы современности. Уничтожающе весело смеялись над нэпманом, обывателем, приспособленцем, над их бытом и привычками, что доставляло немало радостных минут зрителям.

{164} Жизнерадостный смех утверждал положительный идеал нового общества.

Кризис, наступивший в Театре сатиры в конце двадцатых годов и повлекший за собой коренную перестройку, изменение творческого лица, был неизбежен в сложившейся обстановке недоверия к малой форме, которая представлялась слишком легковесной для отражения серьезных современных проблем. Не случайно в 1927 – 1928 годах пыталась отойти от малых форм и «Синяя блуза», на долю которой тоже досталось немало упреков в поверхностной развлекательности и легкомыслии.

Недооценка малых форм была не только следствием «аристократического пренебрежения» к эстраде, с которым боролся А. В. Луначарский. Она имела более серьезные и глубокие основания.

К началу 30 х годов изменилась расстановка социальных сил в стране. Строительство пятилеток подсказывало художникам новые темы, давало огромный материал для исследования положительного героя — строителя и созидателя. Этот волнующий материал требовал больших развернутых форм, с помощью которых новый человек мог быть показан глубоко и многосторонне.

Менялись и объекты сатирического осмеяния, сатира должна была приобрести новые качества. С повесткой «Сатирический журнал и его задачи» состоялось совещание в отделе печати ЦК ВКП (б) весной 1927 года, отметившее недостатки в работе журналов, ограниченность тематики, отсутствие ярко выраженного лица ряда крупных изданий, тенденцию к «пошлому зубоскальству», к «неумеренной критике аппарата государственного, кооперативного, профессионального». {165} В защиту «здорового смеха» на совещании темпераментно выступил Кольцов, доказывая потребность в смехе ростом тиражей сатирико-юмористических журналов²²⁵.

Сатирические журналы перестраивались, подвергались реорганизации. На основе журнала «Смехач» в конце 1928 года был создан «Чудак», главным редактором которого стал Михаил Кольцов. На страницах этого журнала печатались все ведущие сатирики, юмористы, цвет молодой советской литературы. Специально для «Чудака» по просьбе Кольцова Горький написал миниатюру под псевдонимом «Самокритик Словотеков». Но и этот журнал был по инициативе самого Кольцова слит с «Крокодилом» в начале 1930 года. Единственным сатирическим изданием на русском языке, если не считать журнала «Безбожник», остался «Крокодил», который в свою очередь тоже пережил серьезную и глубокую перестройку — изменился авторский коллектив, тематика, формы.

В 1929 году на страницах «Литературной газеты» состоялась еще одна дискуссия о сатире с заключительным диспутом в Политехническом музее, где в защиту сатиры выступали Маяковский, Кольцов, Зозуля. Теперь уже на вопрос «Нужна ли нам сатира?» большинство выступающих отвечали резко отрицательно. «Советская сатира — поповская проповедь. За ней очень удобно спрятаться классовому врагу. Сатира нам не нужна, она вредна рабоче-крестьянской государственности», — наиболее отчетливо выразил эту точку зрения Блюм²²⁶. В общем хоре голоса защитников сатиры звучали одиноко и не очень убедительно.

{166} Московский театр сатиры уже не мог существовать в своем прежнем качестве. Еще более кратковременным был расцвет Ленинградского театра сатиры, созданного тем же Гутманом осенью 1926 года.

«Наша задача — сатирическое отображение сегодняшнего дня, — говорил Гутман в интервью редакции журнала “Жизнь искусства”. — К цели театр идет путем веселой, забавной игры, осмеянный смеется над самим собой… Из жизни вырываются нужные куски и облекаются в форму обозрения. В отличие от московского, работающего на целостном двухактном обозрении, в каждом спектакле самостоятельное место будет уделяться словесному и хореографическому аттракционам, подчиненным общей идее»²²⁷.

Иными словами, Гутман мечтал еще усилить «эстрадный уклон», придавал особое значение «словесным и хореографическим аттракционам». Двухсеансовая, а по воскресеньям трехсеансовая система работы диктовала продолжительность спектакля не более 1 часа 45 минут.

Кипучая энергия Гутмана позволила ограничить подготовительный период всего пятнадцатью-двадцатью днями. За это время было отремонтировано маленькое помещение бывшего театра «Невский фарс» (Невский, 56, где теперь работает Театр комедии), собрана труппа и срепетировано два спектакля — «Насчет любви» и «Мишка, верти!». Задача Гутмана сильно облегчалась тем, что в его распоряжении был репертуар Московского театра, проверенный на протяжении двух сезонов.

В труппе Ленинградского театра сатиры были актеры, с одинаковым талантом и мастерством умеющие петь, танцевать, разыгрывать сценки, играть на музыкальных инструментах, владеющие искусством быстрого перевоплощения, точной и мгновенной характеристики.

В эти первые «гутмановские» сезоны здесь в разное время работали Гибшман, Нурм, Бонди, Рикоми, Копелянская, Холодов, Слепян, Рубинштейн, Виолинов, Матов, Розанов, Бабочкин, Утесов. Спектакли оформляли Валентина Ходасевич, молодой Николай Акимов, композитором и дирижером был М. Блантер, балетмейстером Л. Лукин. Из Москвы вместе с Гутманом приехал режиссер Эммануил Краснянский и в качестве заведующего литературной частью — Виктор Ардов. Артист Березовский, создатель джаз-банда в Театре имени Вс. Мейерхольда, нашел в труппе молодого театра музыкально грамотных и талантливых людей. В обозрении «И прочее…» появилась веселая пародия на джаз-оркестр, где проявили незаурядную одаренность, и музыкальную и артистическую, Березовский, Слепян, Рикоми, Матов. (Рикоми и Копелянская были к тому же профессиональными певицами, закончившими Ленинградскую консерваторию.) Большое место занимали танцы в постановке Л. Лукина, экспериментировавшего в области хореографической сатиры. Красочные, экспрессивные, порой несколько пряные, они органично входили в каждый спектакль.

{167} Первые обозрения «Насчет любви» и «Мишка, верти!», сокращенные по сравнению с московским вариантом, выиграли, освободившись от проходных эпизодов и диалогов. Сатирическое звучание спектакля «Насчет любви» усиливалось участием в нем Смирнова-Сокольского, читавшего фельетон «Госстрашный суд». Сцены бухгалтера с женой — А. Бонди и Н. Нурм — положат начало целой серии подобных номеров на эстраде в 30 е годы, автором которых будет Бонди. Темпераментная, ярко характерная актриса Нурм играла нервическую дамочку, державшую «под сапогом» тихого мужа. Уморительные киноманки — Копелянская, Рикоми и Горская — обсуждали новые ленты с участием их кумиров.

Связующую роль Ходока играл Гибшман, «артист удивительный». По словам Леонида Утесова: «Он никогда на сцене много не разговаривал, и мне больше всего запомнились какие-то необыкновенные паузы, какие-то потрясающие мгновения»²²⁸. Такими мгновениями была богата роль растерянного, смущающегося, плохо ориентирующегося в обстановке делегата из провинции, посланного для ознакомления с «вопросами любви» в центре. «Командированный начинает свою миссию довольно бодро. Все, что он видит вначале, кажется ему примером для подражания — так описывал спектакль А. Бейлин. — Но понемногу возрастает его растерянность: разве такого ответа от него ждут его тихие земляки?» Услышав двусмысленные анекдоты эстрадного конферансье (Бонди), посмотрев негритянский танец, в острой манере исполненный Рикоми, герой Гибшмана «только тяжело вздыхал и смущенно опускал глаза»²²⁹. Мимическая игра, паузы говорили больше длинных монологов.

{170} С участием Смирнова-Сокольского, продолжавшего проявлять интерес к начинаниям театра, поставлено еще одно обозрение — «Житьишко человечье» (текст Смирнова-Сокольского, Типота, Эрдмана, Гутмана). В спектакле было лицо от автора, иными словами, своеобразный конферансье, комментирующий эпизоды обывательского существования. Эту роль со свойственным ему публицистическим темпераментом вначале вел Смирнов-Сокольский.

Первый сезон 1926/27 года, прошел при большой творческой активности. Достаточно сказать, что выпущено одиннадцать премьер. Среди них: «Насчет любви», «Мишка, верти!», «Мечты… мечты», «Пуприяки в Ленинграде», «Склока», «Игра», «Вредный элемент», то есть в основном московский репертуар. При двухсеансовой работе и при том, что актерам приходилось играть по нескольку ролей, можно представить, какая нагрузка ложилась на каждого. Но Гутман был неутомим и требовал того же от других, постоянно подбрасывая актерам новые задания.

«Сезон проходил сказочно, — вспоминал Краснянский. — Сплошные аншлаги. Неостывающий успех. Между Театром сатиры и Свободным театром началась шутливая конкуренция. Свободный театр выпустил анонс: “Готовится к постановке Мендель Маранц с участием Леонида Утесова”. Театр сатиры анонсировал: “Готовится к постановке обозрение "Никаких Маранцев"”. В ответ конкурент отвечал афишей: “Никаких Маранцев, кроме Менделя Маранца в Свободном театре…”»²³⁰. Легко предположить, как увлекала подобная игра не только ее участников, но и широкий круг зрителей.

Нельзя не сказать о Свободном театре и о спектакле «Мендель Маранц», с которым так азартно конкурировал Театр сатиры. Это была инсценировка рассказов американского писателя Л. Фридмана. Героя, человека веселого и доброго, неунывающего изобретателя, склонного к философствованию, играл Утесов, в течение ста пятидесяти дней подряд выходивший на сцену в роли Менделя Маранца. Роль оказалась ему на редкость близка: «Сколько подобных Менделю Маранцу людей встречал я в своей Одессе!» — писал он впоследствии.

Свободный театр существовал в течение шести лет, с 1922 по 1928 год (Невский, 72). Основанный на предпринимательских началах, как частная антреприза, он ориентировался прежде всего на {171} состоятельного «невского» зрителя. Театр привлекал публику именами артистов, так называемых гастролеров, постоянно выступавших на его сцене: среди них были Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, В. Давыдов, К. Яковлев, Л. Вивьен, И. Лерский, Н. Шаповаленко, П. Поль, Вл. Хенкин, фельетонист Г. Афонин, танцоры Деляр и Скопин, Л. Спокойская, цыганская певица Тоня Дулькевич и многие другие. Здесь впервые зрители увидели известный впоследствии танцевальный эксцентрический номер «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» в исполнении П. Березова, Н. Черкасова и Б. Чиркова. Сам факт постоянного и длительного содружества драматических актеров, представляющих академические театры, с эстрадными интересен и знаменателен.

Это был по-настоящему «актерский» театр, где артист мог проявить свои разносторонние способности, экспериментировать, сыграть полюбившуюся ему роль, выступить с эстрадным номером. Леонид Утесов играл драматические роли, пел, танцевал, разговаривал со зрителем, музицировал на различных инструментах. В первый раз прозвучали с эстрады в его исполнении «Контрабандисты» Эдуарда Багрицкого, «Повесть о рыжем Мотеле» И. Уткина, рассказы М. Зощенко и И. Бабеля.

Программа менялась каждую пятидневку, и лишь в случае особого успеха, как это было с «Менделем Маранцем», шла более продолжительное {172} время. (Большим успехом пользовалась «114 статья уголовного кодекса» Никулина и Ардова, шедшая под названием «Взятка».) Разумеется, подбор репертуара был случаен, использовалось все, что оказывалось под руками. Ни о какой сколько-нибудь серьезной художественной программе не могло быть и речи: пародии А. Алексеева «“Женитьба” почти по Гоголю» из репертуара закрывшегося «Кривого Джимми», одноактные пьесы «Бомба» Горина-Горяинова, «Кусочек любви» Вл. Михайлова, «Бенефис Артура Лим» Шмитгофа, «Лу» Лидии Чарской и другие были рассчитаны на вкусы публики. Случайный характер носила и режиссура. На афишах промелькнули имена Фореггера, П. Гайдебурова, Феоны. Нередко фамилия постановщика и вовсе не фигурировала в программе. Рецензенты отмечали «на редкость неизобретательную» режиссуру В. С. Михайлова. Успех целиком зависел от таланта, мастерства, выдумки и обаяния актера.

В течение двух последних сезонов (Свободный театр был закрыт в 1928 г.) конкуренция с Театром сатиры вызвала необходимость усиления постановочной стороны, привлечения режиссеров и художников. Так, «Менделя Маранца» и «От Парижа до Лиговки» поставил Н. Петров в содружестве с художником Н. Акимовым, обозрение «Караул, режут!» — С. Радлов в оформлении В. Ходасевич. «“Свободный” закрылся, — писал Б. Бродянский осенью 1928 года. — “Кривое зеркало” собирается начать сезон, но перспектив он не сулит. Остается Театр сатиры, чрезвычайно важный по своему непосредственному театрально-общественному заданию. Театр интересный, с крепкой талантливой труппой и настоящим художественным руководством»²³¹.

Театр по-прежнему нравился публике. Сохранилась фотография, запечатлевшая огромную очередь по Невскому и Садовой желающих попасть на спектакль «Республика на колесах» А. Мамонтова в постановке Гутмана и Шахета. Особенно привлекал номер Утесова в роли главаря бандитской шайки Андрея Дудки, исполнявшего песню «С Одесского кичмана». Сатирическая комедия о махновщине высмеивала проходимца, организовавшего республику в украинском селе и провозгласившего себя президентом. Успешно шло остроумно решенное обозрение-оперетта «Мы пахали» (авторы Гутман, Ардов, Гуревич, Давидович), поставленное к десятилетию Октября.

И все же к третьему сезону (1928) активность театра уже спадала. Изменился состав труппы. Подлинным приобретением стал Утесов, перешедший в Театр сатиры после закрытия «Свободного». Зато Копелянская, Нурм, Бонди, Холодов, Розанов вместе с режиссером {174} Краснянским уехали в Московский театр сатиры. Еще не бросая окончательно своего детища, понемногу остывал к нему и Гутман. «Он понимал, — писал Краснянский, — что триумф первого ленинградского сезона не повторится, что театр измельчал и потускнел, он отдавал себе отчет в причинах упадка театра, его творческого застоя, но найти радикальный выход из создавшегося положения не мог»²³². Режиссера увлекает мюзик-холл.

В результате Ленинградский театр сатиры скоро, значительно скорее, чем московский (это понятно, если вспомнить, что он родился на два года позже), вступил в полосу затяжного творческого кризиса. Не помогло руководство ГОМЭЦа, в ведение которого Театр сатиры был передан в 1929 году. Президиум Облрабиса снял Гутмана с художественного руководства, его «смехотворческие приемы» теперь вызывали безоговорочное осуждение. В качестве режиссера-постановщика Гутман был еще некоторое время связан с Ленинградским театром сатиры, в 1931 году слившимся с Театром комедии. В Театре сатиры и комедии — так он теперь называется — Гутман ставит пьесы молодых советских комедиографов В. Катаева («Дорога цветов»), В. Шкваркина («Чужой ребенок»), а также классику («Укрощение строптивой» В. Шекспира, «Стакан воды» Э. Скриба). Но эти спектакли уже не имеют отношения к нашей теме. Добавим, что с осени 1934 года еще раз изменяется вывеска театра. Теперь это Театр комедии. Во главе его в 1935 году стал яркий, самобытный режиссер и художник Н. П. Акимов.

Одновременно с реорганизацией Театра сатиры в начале 1931 года было закрыто и «Кривое зеркало». С конца 1924 года этот вновь возродившийся усилиями Кугеля и Холмской сатирический театр работал в Ленинграде сначала в подвальном помещении Палас-театра на улице Ракова, а с 1927 года — в бывшем Троицком театре на Караванной улице.

В отличие от Свободного театра, имевшего богатых хозяев, и Театра сатиры, который на первых порах финансировало Общество смычки города и деревни, «Кривое зеркало» работало как труд-коллектив, весьма ограниченный в средствах. Несмотря на бедность, лучшие спектакли театра сохраняли «кривозеркальный» стиль, изысканность юмора, хороший вкус.

Изменилась труппа: не было Яроцкой, Антимонова, Абрамян, Гибшмана, Подгорного, остался за рубежом Евреинов, умерли композитор {175} Эренберг, режиссер Унгерн. Вместо них пришли молодые В. Лепко, Л. Копьев, А. Шубин, А. Аввакумов, О. Малоземова, мастер хореографической пародии Ф. Полуянов, певицы А. Ветвеницкая и С. Рахманова, танцевальный дуэт М. Понны и А. Каверзина. Кроме прежнего режиссера Урванцева ставили спектакли Шубин, Крыжицкий, Фореггер. Шубин выступал также в роли конферансье. При минимальных затратах остроумно и изобретательно оформлял спектакли молодой художник Нестор Сурин. Писатель В. Поляков вспоминает одно из таких остроумных решений Сурина: в пародийной оперетте «Моржовая девушка» С. Томского и А. Цурмилена он пустил через всю маленькую сцену по конвейеру светящиеся разноцветными лампочками кальсоны. В тесном подвале на улице Ракова постоянно шипел неизменный примус, варивший клей, а любимой краской художника была мумиё — самая дешевая²³³.

Разносторонне одаренный человек Н. А. Сурин известен и как автор небольших одноактных пьес и как режиссер. Вместе с А. Шубиным он впоследствии будет принимать участие во всех вновь создаваемых ленинградских эстрадных театрах.

Несмотря на приход талантливой молодежи, «Кривому зеркалу» в этот период не удалось добиться того исключительного положения, которое принадлежало ему среди дореволюционных театров миниатюр. «За четыре года мы кое-что растеряли, — самокритично признавался А. Кугель, — и нам приходится не без труда выравнивать свою линию в соответствии с духом и потребностями жизни». Он видел главную задачу в том, чтобы, «не будучи скучным, быть поучительным и стараться в каждой пьесе, при всей кажущейся {176} ее легкости и легкокрылости, задавать какой-либо значительный общественный, психологический или художественный вопрос, заставить, смеясь, думать, а думая, смеяться»²³⁴. Из прежних авторов, владевших «кривозеркальным» стилем, для театра продолжали писать Н. Смирнов и С. Щербаков. Их маленькие комедии и сатирические миниатюры «Декрет об отмене любви», «Любовь с черемухой» и другие с успехом шли в «Кривом зеркале». Кугель стремился привлечь и новых авторов. «Оформление быта» и «Маркс с лампадкой» К. Мазовского, «Лекция о вреде пьянства» И. Пруткова, «Юбилей вахтера Баранова» Н. Короновского прочно вошли в репертуар. Особенно удалось «Оформление быта» в постановке Урванцева. В пьесе высмеивался обряд «красной свадьбы» с участием жениха с Лиговки. Подчеркнуто расклешенные брюки, клетчатая кепка, челка дополняли внешний облик жениха, созданный Лепко с присущим ему совершенным чувством формы. Он стал как бы эскизом для будущего Присыпкина, которого артист сыграет через четверть века.

Во многих мемуарах описана знаменитая «Лекция о вреде пьянства» в исполнении Копьева и Лепко. На протяжении десятилетия она сохранялась в эстрадном репертуаре Лепко. В маленькой пьеске «Гастроль турецкого трагика Абрама Мамазяна» артист пародировал знаменитого армянского трагика Ваграма Папазяна, исполнявшего роль Отелло на французском языке. Пародия Лепко (автор и режиссер Н. Урванцев) была немногословна: «их бин, ду бист, ер ист» — вот и весь текст, но сколько было вложено в него огня и страсти. В пышном генеральском мундире, с кинжалом, сверкающим каменьями, Лепко «тигром метался по сцене, крушил декорации, съедал цветы. Тряслась перепуганная насмерть Дездемона, дрожал и заикался от страха быть зарезанным Кассио, жался к стенке потерявший способность речи Яго», — вспоминал Поляков в книге «Товарищ Смех» (с. 48). Хорошо принималась остроумная и тонкая пародия «Тара-рама» на выступавшего в Москве и Ленинграде циркового артиста То-рама. «Любовь Аржаная» и «Моржовая девушка» С. Томского и А. Цурмилена высмеивали приспособленцев, занимавшихся перелицовкой старых опер и оперетт на новый лад. В «Рельсах свистят» М. Левитина пародировались штампы так называемой производственной пьесы.

{177} Кугель в этот период увлекался пантомимой, она включалась во многие программы. Интересной и сатирически острой была пантомима по одной из новелл Боккаччо «Монастырский садовник». Как и многие другие спектакли этого времени, она подробно описана Крыжицким в его мемуарах²³⁵.

Трудность формирования репертуара заставляла театр все чаще и чаще возвращаться к старым дореволюционным постановкам. Снова ставилась монодрама Евреинова «В кулисах души», сезон 1926/27 года заканчивался «Вампукой», «Гастролью Рычалова», «Эволюцией театра» и пародиями на исполнение «Ревизора». «Ревизия “Ревизора” пополнилась новой пародией на Театр сатиры. “Ревизор” по Гутману» был свидетельством успеха молодого Театра сатиры.

Чувство неуверенности, материальные трудности, спешка в подготовке новых работ отражались на спектаклях «Кривого зеркала». Весной 1928 года, незадолго до смерти, Кугель направил коллективу письмо: «… дело даже против прошлогоднего сезона очень пошло назад. Больше всего виню себя, потому что проникся сам “каю-какством”. “Кривое зеркало” есть театр ни в коем случае не допускающий: а) грубости, б) вульгарности, в) небрежности… грустно признавая все свои грехи по части недосмотра, я прошу вас, товарищи, помнить, что надо уважать театр и себя как художников, и от уважения публики к театру ждите успеха»²³⁶.

После смерти А. Р. Кугеля (1928) «Кривое зеркало» уже не могло оправиться и возродиться. На его месте в том же помещении на Караванной улице, в подвале под кинотеатром «Сплендид палас», открылся «Театр малых форм». Художественным руководителем театра был Н. Сурин, главным режиссером Н. Хрущев, сотрудничавший ранее с Мейерхольдом и Фореггером. Музыкальной частью руководил Б. Алексеев, здесь начинал молодой Никита Богословский.

В труппу вошли «кривозеркальцы» Чаров, Копьев, Лепко, Малоземова, Семенова и другие. В работе театра самое активное участие принимали молодые авторы Поляков, Левитин, Вознесенский. Вместе с Суриным они написали несколько остроумных злободневных пьес. Сюжет оперетты «Весна на стрелке» (она шла ежедневно в течение двух месяцев) был подсказан сообщениями ленинградского радио о неполадках на транспорте. Трое суток, в течение которых пассажирский поезд стоял на станции Халатная, соответствовали {178} трем коротким актам оперетты с музыкальными номерами, комическими куплетами. Эти же авторы подготовили и вторую программу, состоявшую из маленьких пьес, оперетт, пародий, также привлекавших своей злободневностью. В них говорилось о проблемах общественного питания («Уха из петуха»), о дискуссиях в литературе («Чужой огород»), затрагивались и международные темы («Там, где цветет картофель» Н. Сурина и С. Полоцкого).

«Театр малых форм» прожил около четырех лет. За это время не раз менялось руководство и состав труппы. Дискуссия о смехе, которая прошла в Ленинграде в 1932 году, снова подняла вопрос о самой возможности существования «развлекательного» искусства, а смех, звучавший в зрительном зале «Театра малых форм», с легкой руки Блюма назывался не иначе как обывательским. Отказавшись от «эстрадного уклона», театр перешел к постановке больших пьес, что оказалось ему не по силам. Рецензент журнала «Рабочий и театр» в 1934 году писал: «Из за пренебрежительного отношения ко всякого рода искусству малого жанра один за другим закрылся ряд театров: “Станок”, “Кривое зеркало”, “Малых форм”, а также Театр сатиры в его первоначальном виде»²³⁷. Трудно сказать, насколько прав автор, но очевидно, что на рубеже 30 х годов сатирические театры миниатюр переживали кризис. Формы, выразительные средства, приемы, которыми они пользовались, казались уже исчерпанными, а репертуар — старомодным.

В заключение надо сказать еще об одном маленьком театре, привлекшем внимание зрителя и сыгравшем определенную роль в развитии жанра. Душой и организатором Театра обозрений Московского Дома печати стал Типот, после ухода из Театра сатиры не оставивший мысли о театре малых форм, злободневном и веселом, серьезном и развлекательном.

Первые заметки об этом театре появились в прессе в сентябре 1928 года, а уже в ноябре состоялась премьера. Подготовкой руководил совет из пяти человек под председательством театрального деятеля и критика О. Литовского. Типот взял себе не совсем обычную должность режиссера-редактора.

Театр начал существование как «трудколлектив», чрезвычайно стесненный в средствах. Работали на энтузиазме, без зарплаты, многое делали своими руками. Два месяца непрерывных репетиций, {179} заседаний, работы над текстом, — рассказывал Типот корреспонденту «Нового зрителя». «Дружные советы: бросьте эту затею, пока не поздно. Трехрублевые авансы… безрезультатные попытки актеров раздобыть 50 копеек на обед»²³⁸.

Труппа состояла из молодых актеров, прошедших школу «Синей блузы» и театров малых форм. Здесь были Тенин, Миров, Р. Зеленая, Панова, Кетат, Корзиков, учащиеся школы циркового искусства В. Приск и Н. Демидов. Заведовать литературной частью приглашен Масс, музыкальной частью — Блантер, режиссером — Фореггер.

Формируя репертуар, Типот снова делал ставку на журналистику. Он постоянно подчеркивал публицистический уклон молодого театра, своими корнями связанного «с газетно-журнальной общеизвестностью». Кроме журналистов «Рабочей Москвы», принимавших самое непосредственное участие в организации театра, Типоту удалось привлечь авторский коллектив «Крокодила».

На совещании, посвященном сатирической печати, в ЦК ВКП (б) в 1927 году «Крокодил» был единодушно признан лучшим. Ориентация на массового читателя диктовала выбор тем и объектов сатирического обличения. В журнале часто печатался Маяковский. Постоянными авторами были ученик Демьяна Бедного В. И. Лебедев-Кумач, Н. Иванов-Грамен (Никита Крышкин), И. Кремлев-Свэн, В. Павлов, Л. Митницкий, В. Ардов, Б. Самсонов, В. Катаев (Ниагаров), Л. Никулин, Н. Асеев, А. Архангельский, Н. Адуев, М. Пустынин, художники Д. Моор, И. Малютин, В. Дени, Ю. Ганф, К. Елисеев, К. Ротов.

В отличие от других сатирических журналов, «Бегемота», «Смехача», на страницах которых преобладал сатирический и юмористический рассказ, ведущими жанрами «Крокодила» оставались фельетон, куплет, афоризм. Это позволяло конкретизировать критику, высмеивать вполне определенных носителей зла. На страницах {180} «Крокодила» практиковались конкурсы на «совдурака», «совбюрократа», «самого откровенного лодыря» и другие с названием конкретных фамилий и должностей. Отказавшись от иронической, порой снисходительной точки зрения на мир и людей с их недостатками, присущей многим еженедельникам, «Крокодил» занял позицию соучастника социалистического строительства, что и было отмечено на совещании 1927 года.

Новый сатирический театр создавался в трудной обстановке, и Типот, не без основания, рассчитывал на изобретательность и многоопытность «крокодильцев». Но процесс приобщения журналистов «Крокодила» к театру требовал времени, и авторами «Первого номера» (так назывался спектакль) стали Типот, Арго, Масс, Катаев, В. Зак, Данцигер, ранее работавшие уже для Театра сатиры и «Синей блузы». Само название спектакля открыто устанавливало связь с газетой, с публицистикой. В беседе с корреспондентами журнала «Современный театр» (1928, № 46) Типот говорил о намерении ежедневно обновлять текст… «давать газетные сведения раньше, чем зритель прочтет их в газете».

25 ноября 1928 года «Торжественным молебствием с архиерейским хором» открылся театр, который, как справедливо замечала критика, должен был «заполнить брешь, образовавшуюся при переходе Театра сатиры на тяжелую индустрию»²³⁹. «Господи, помоги благополучно начати театр при Доме печати», — за этими шуточными словами «молебствия» скрывались далеко не шуточные опасения за судьбу нелегкого начинания. Однако на этот раз опасения не оправдались. Критика единодушно приняла «Первый номер».

«Веселый, умный, меткий, звонкий спектакль показал новый театр», — писал в «Вечерней Москве» (26 ноября 1928 г.) Загорский. А «Известия» несколькими днями позже отмечали: «Театр сразу же взял верный тон. Небольшой зал Дома печати набит до отказа. Зрители встречают дружным смехом каждую реплику, поступают заказы на выездные спектакли». Доброжелательными были и другие отклики. «Театр в сорочке родился. Его сразу полюбили за молодость, за бедность, за распирающее, несмотря ни на что, искреннее веселье», — писал рецензент «Нового зрителя» (1928, № 50).

Программа состояла из отдельных не связанных друг с другом номеров. Они прослаивались и объединялись интермедиями своеобразного парного конферанса в исполнении «двух Приск» (В. Приска и Н. Демидова). Диалог, «литературно вкусно приготовленный», немало способствовал успеху молодых артистов. Два клоуна — Рыжий и Белый — приветствовали зрителей, выглядывая из-за складок {181} занавеса. Режиссер спектакля Фореггер, любитель и знаток цирка, умело использовал клоунские маски еще в спектаклях Мастфора, где клоунада носила откровенно пародийный характер. Позднее, будучи режиссером Киевской эстрады, он пояснит, что перенесение на эстраду клоунских масок требует особого приема: «Если цирковой клоун делает шарж на человека, то на эстраде нужно делать шарж на клоуна. Пародийность исключает вульгарность»²⁴⁰. Сценические подмостки диктуют свои законы, эстрадная маска при всей ее эксцентричности ближе к сценическому образу, требует более тонких психологических оправданий. Условность не только допустимая, но и обязательная на манеже, на эстраде, где общение между артистом и зрителем приобретает особую интимность, выглядит грубо и плоско. Не случайно клоунада, если не считать музыкальной эксцентрики, не прижилась на эстраде. Тонкое чувство эстрадного стиля, которым обладал Фореггер, обаяние молодых артистов помогли решить задачу «эстрадной клоунады», придавшей «Первому номеру» характер «веселой и бодрой эксцентриады и гротесковой шутки»²⁴¹.

Вслед за «Торжественным молебствием» шло небольшое обозрение Зака и Данцигера «Москва — Варшава — Берлин — Париж». Сама тема его таила опасность «смакования разложенчески-танцевальных» моментов, за что критиковали спектакль Московского театра сатиры «Европа что надо», обозрение мюзик-холла «С неба свалились» и некоторые спектакли вполне «серьезных» театров.

Постановщик танцев в Театре обозрений Фореггер вряд ли смог полностью избежать этого соблазна. Однако, в отличие от спектакля {182} мюзик-холла «С неба свалились», где эти танцевальные номера больше всего привлекали публику, обозрение «Москва — Варшава — Берлин — Париж», по отзыву критика, «являло собой не беззубую сатиру на разлагающуюся заграницу, а меткое и злое осмеяние наших за границей»²⁴².

Ядовитые сатирические стрелы были направлены на мещан новой формации, которые, критикуя буржуазный образ жизни, сами «охотятся за крохами с барского стола». Два путешественника (одного из них, обывателя Гускина, играл молодой Миров), командированные по делам службы за границу, норовили выехать из Москвы почти голыми (они скромно завернулись в рогожи) — чтобы «там» одеться и быть похожими на «стопроцентных европейцев». Попутно затрагивались и собственно театральные темы. Например, шумная кампания, поднятая в печати против Мейерхольда, находившегося в это время за границей. Крупным планом демонстрировался рентгеновский снимок Мейерхольда с застрявшими во всем теле критиками.

«Первый номер» был смонтирован из разных по жанровым признакам номеров: обозрение, цирковая клоунада, пародии, танцы, куплеты в форме «скептического хора», водевиль.

Автор куплетов Арго постоянно обновлял текст, и «скептический хор» был по-настоящему злободневен. В отличие от многих других «хоров», а их на эстраде, как упоминалось выше, существовало великое множество, здесь солировала артистка А. Панова в образе некой современной Кармен — бойкой, задорной, темпераментной. Ее окружали четверо скептиков, мрачных личностей, страдающих к тому же зубной болью. Контраст солистки и «хора» уже сам по себе был комичен. Современны были и типажи скептиков. Как отмечал Загорский, они были подсказаны «современными уличными зарисовками Дейнеки и других художников, а не масками хора братьев Зайцевых»²⁴³.

Водевиль «Емельян Черноземный» был написан Валентином Катаевым по одноименному рассказу, опубликованному в «Смехаче» (1927, № 10). Как и в обозрении «Москва — Варшава…», с помощью шаржа, гротеска водевиль весело и зло осмеивал приспособленчество, мимикрию, спекуляцию на социальном происхождении. Главный персонаж — лентяй и невежда — благодаря крестьянскому происхождению легко становился студентом, бездельничал, грубо шантажировал преподавателей и товарищей, угрожая самоубийством. Рина Зеленая с помощью Масса подготовила номер — песенку беспризорника. «В кепчонке и брюках, снятых с соседского мальчишки», она пела на популярный мотив об активисте Сергее и его подруге, которая «красила губки и носила колени ниже юбки».

{183} Большинство рецензий, посвященных премьере Театра обозрений, отмечали его прямую связь с Театром сатиры. Это не случайно, если вспомнить, что организатором и вдохновителем нового театра был Типот. «Театр обозрений родился тогда, когда стало ясно, что Театр сатиры отходит от своих рядом сезонов намеченных путей, что его потянуло на большую, на “углубленную” форму. Театр Дома печати показал, что он “не гордый”, и не без грации поднял брошенное старшим товарищем знамя»²⁴⁴.

И все же серьезные изменения на театральном фронте, происшедшие за четыре года с момента организации Театра сатиры, не могли не сказаться. К этому времени сближение «правого» и «левого» направлений в искусстве становилось все определеннее. Чуткий к веяниям времени Типот, формируя коллектив и намечая его программу, не мог игнорировать эту тенденцию. Если для Театра сатиры попытка прямого использования синеблузного опыта в спектакле «Вечерний выпуск» (1927) окончилась неудачей — слишком это было неорганично для актеров, то Театр обозрений Дома печати с самого начала подхватил и использовал выразительные средства, выработанные «левым» искусством — от Мастфора до «Синей блузы». Постоянный автор «Синей блузы» Типот понимал все то ценное, чем она располагала. Он попытался отбросить нажитые ею штампы, дилетантизм, элементы дурновкусицы и соединить синеблузную злободневность, оперативность, тяготение к социальной маске, к гротеску с подлинным профессионализмом, с тщательностью отделки и подачи номеров.

Поэтому и появился в Доме печати в качестве второго режиссера Фореггер, а ведущими актерами стали недавние синеблузники Миров, Тенин, А. Корзиков. И не случайно дебют театра, его «Первый номер» вызвал ассоциации не только с Театром сатиры, но и с Мастфором, о котором уже начинали забывать. Говоря о серьезной {186} заявке молодого театра, рецензент Геронский писал: «… здесь мало ухватить выпавшие четыре года назад фореггеровские “лошадиные вожжи”, чтобы ехать по тем же путям; мало конкурировать с Театром сатиры или Мюзик-холлом». Надо искать и дополнять программы новыми нетеатральными номерами.

Прислушиваясь к советам критики, театр в следующей своей программе, которая называлась «Тщетные огорчения» и была выпущена в марте 1929 года, сделал попытку перейти от злободневных миниатюр к сюжетному спектаклю.

В. Масс переработал маленькую пьеску Мольера «Ревность Барбулье», дополнив ее злободневными интермедиями, куплетами, пародиями, танцами. Постановщиком стал Фореггер. Бывшие соратники по Мастфору, Масс и Фореггер, снова обратились к традициям комедии дель арте и французского народного театра. Как и в Мастфоре, они хотели воскресить «парад театральных масок». Но, в отличие от прежних опытов — «Как они собирались», «Гарантии Гента», — где маски были подсказаны злобой дня, в «Тщетных огорчениях» Масс и Фореггер использовали традиционные маски, своеобразно преломляя их в современности. К этому давно призывал Марков, упрекавший их за узко понимаемую злободневность.

Центральный образ ученого-доктора, педанта и схоласта, превратился в «современного псевдомарксистского начетчика, болтуна и фразера, сыплющего цитатами и не способного ни на одно дело»²⁴⁵. Борис Тенин проводил роль Горжибюса в стремительном, захватывающем ритме. Артист до предела обнажал мнимую значительность и пустоту своего персонажа, раздававшего направо и налево «мудрые» советы. В неистощимом потоке его скороговорки тонули голоса окружающих — он никому не давал сказать ни слова. Осовремененный мольеровский персонаж был неким вариантом горьковского Работяги Словотекова. Фигура пустого болтуна, всех поучающего, спекулирующего марксистской фразеологией, явилась той мишенью, в которую целились многие сатирические стрелы. Таким образом, для театра малых форм спектакль «Тщетные огорчения» означал выход за пределы узкотеатральной и литературной злобы дня. Для Масса и Фореггера он был к тому же интересным опытом возрождения традиционных театральных масок в их современной проекции. Но, несмотря на любопытный и смелый замысел, «Тщетные огорчения» не имели того успеха, что «Первый номер». Маленькая пьеса Мольера с несложным сюжетом оказалась {187} насильственно растянутой на два акта, перегруженной текстом. Спектакль, поставленный Фореггером как парад театральных масок (в старинных костюмах), лишился эстрадной легкости, стал тяжеловесным, с элементами свойственного Фореггеру стилизаторства. Не спасла великолепная игра Тенина (Горжибюс) и Пановой (Анжелика). Затянутым оказался и второй акт, задуманный как монтаж аттракционов, несмотря на успех отдельных эстрадных номеров. Соединить мольеровский сюжет со злободневными интермедиями и пародиями, парад старинных масок — с живой современностью не удалось.

Критика отнеслась к спектаклю сдержанно, единодушно отметив, что отход от «журнально-газетной» природы пошел не на пользу театру. Прислушиваясь к этим советам, руководство привлекает для создания «Третьего номера» журналистов «Крокодила»: Лебедева-Кумача, Иванова-Грамена, Адуева, Арго и других. «Спектакль, увы, не состоится» (так называлась новая работа) состоял из небольших, эстрадного характера номеров. Их объединяла общая тема: осмеяние халтуры в различных сферах культурной жизни. В первом отделении — «Темном заседании» — участники мучительно подбирали темы для статей, фельетонов и рисунков, перелицовывая на новый лад старые анекдоты. Впрочем, материал, хорошо знакомый авторам, в сценическом воплощении оказался несколько тяжеловесным. Зато следующие части — «Эфиромания», «Люди и штампы» — давали простор изобретательности молодых артистов.

В «Эфиромании» высмеивалась халтура, проникавшая на радио. В те годы новое мощное средство массовой информации только входило в жизнь, переживало свое младенчество. На пути его становления было немало трудностей и нерешенных проблем. Им и была посвящена «Эфиромания». Здесь можно было услышать и радиолекцию, и полезные советы вроде «как подковать лошадь, не имея ни лошади, ни подковы», и передачу для пионеров с «музыкальными пояснениями о феодальной эпохе и проклятых капиталистических условиях прошлого», и «научный разговор» двух матерей об уходе за ребенком, и романсы в исполнении певиц, уже давно «вышедших в тираж».

Миров в роли диктора, запинаясь, чуть не по складам читал текст, который ему давали в последнюю минуту. Заунывным голосом он переводил на русский язык «содержательные» песни певицы Ширмы Забарской. Позднее Миров вспоминал, как гомерически смешон был Тенин в роли ночного сторожа на радиостанции. В обязанности сторожа по совместительству входило сопровождение радиопередач шумовыми эффектами. Его изобретательность в поисках приспособлений казалась неистощимой. Каждый раз он использовал новые, совершенно неожиданные предметы, а в случае необходимости мог изображать различные звуки просто «ротом». Артисты, находившиеся с ним на сцене, давились от смеха и с трудом могли играть.

{188} Последнее отделение состояло из пародий на эстраду и оперетту. Успехом пользовались «производственные частушки» в исполнении Александры Пановой, в них зло высмеивались штампы подобных эстрадных номеров, утвердившихся с легкой руки синеблузников. Традиционная русская коса, расшитый сарафан, неуклюже расставленные, словно негнущиеся ноги, тупое выражение лица — внешний рисунок напоминал большую заводную куклу. Критики отмечали также испанский танец, вернее пародию на него, в исполнении Мирова и Анны Сафоновой. Миров использовал впечатления от одного из провинциальных спектаклей «Аиды», где ему запомнился начинающий статист, неуклюже двигавшийся по сцене, его руки, казалось, прилипли к туловищу. Благодаря такой пластике испанский танец Мирова приобрел острую комедийность.

«Спектакль, увы, не состоится» был поставлен Типотом с танцами Фореггера. Отличное актерское исполнение в соединении с остроумным текстом, выхваченными из жизни наблюдениями делало его доходчивым и заразительно веселым. Этому способствовала и талантливая музыка К. Листова.

Первый сезон завершился как нельзя более успешно. Маленький зал Дома печати заполнялся всегда до отказа, вспоминала Рина Зеленая. «Люди стояли у стен и за открытыми дверями. Здесь бывала вся “литературная Москва”… и, конечно, все актеры. Единение сцены и зала было полным»²⁴⁶. С аншлагами прошли и летние гастроли на Украине. В прессе появились статьи в поддержку театра, с требованием дать ему новое помещение.

Новый сезон, 1929/30 года, открылся в клубе издательства «Рабочая Москва» на восемьсот мест (по адресу: ул. Горького, 5, где теперь Театр имени М. Н. Ермоловой) обозрением «Приготовьте билеты». Оно посвящено серьезной и острой политической теме — укреплению внутрипартийной дисциплины, повышению идейного уровня коммунистов. Авторами были «крокодильцы» Иванов-Грамен, Лебедев-Кумач, Павлов, постановщиком — Типот, сорежиссером — Э. Мей, музыку написал Листов.

Премьера состоялась 12 ноября 1929 года. Текст обозрения не сохранился. Но кроме воспоминаний очевидцев, всегда субъективных, некоторое представление о содержании спектакля может дать один из номеров «Крокодила» (1929, № 8). Наряду с другими органами печати журнал по-своему откликнулся на важное событие в жизни нашего общества.

{189} На обложке журнала — рисунок К. Ротова «Разговор с партбилетом», короткий текст подписи: «Прощай, мой товарищ, мой верный слуга, расстаться настало нам время». На страницах — сатирическая «выставка партфигур» с портретами, зарисовками и указанием подлинных вычищенных из партии людей и мест их работы. Никита Крышкин давал «советы» — «чего не следует отвечать на парт-комиссий» В вариантах возможных ответов намечались различные характеры, социальные типы примазавшихся к партии людей, вскоре перешедших в обозрение «Приготовьте билеты».

В истории театров малых форм «Приготовьте билеты» можно считать, пожалуй, одним из самых злободневных и политически острых спектаклей. И хотя в нем не было ни одного положительного персонажа, авторская позиция чувствовалась вполне отчетливо. Рецензент журнала «Рабочий и искусство» Б. Гусман писал: «Выведены все мыслимые и возможные оттенки партийных и беспартийных объектов для чистки. Здесь и уклонисты, и оппортунисты, и люди с “гнойником”, Петры Иванычи правые, Петры Иванычи левые, комчваны, дамы “просто”, дамы “во всех отношениях”, примазавшиеся городничие, Хлестаковы, Абдулины, Молчалины, Фамусовы, Хлоповы — классические и современные, в образе человеческом и зверином… за всем этим вы чувствуете этого положительного персонажа — это он чистит всю эту братию, это он выводит {190} “за ушко да на солнышко”, это он выуживает всех этих “болотных жителей”, чтобы потом высушить это болото и построить на нем здоровое здание пятилетки, которая, кстати сказать, естественно, без натяжки показана в конце обозрения при посредстве кино и плакатов»²⁴⁷.

Спектакль развивался стремительно и, по воспоминаниям Мирова, изобиловал эксцентрическими трюками, гротесковыми преувеличениями. Актеры играли свободно, раскованно, зло, со своим глубоко личным отношением к тем, кого они обличали. Духовное и эстетическое родство с «Синей блузой» здесь давало себя знать особенно отчетливо.

Рецензенты отмечали Тенина в роли комчвана, Панову и Зеленую — «болотных жительниц». Среди участников спектакля были Ф. А. Липскеров, начинающий артист, в будущем известный конферансье, М. Е. Южный, позднее с успехом выступавший на эстраде как куплетист, исполнитель пародий и миниатюр. Миров играл роль приспособленца, стремившегося любым способом остаться в партии. На протяжении небольшого эпизода он менял несколько масок, простачок, рубаха-парень превращался в слезливого, бьющего на жалость интеллигента и, наконец, в «ярого революционера», произносившего раскатисто букву «р р», что должно было подчеркнуть его революционную сущность. При одном из превращений белый платок, торчавший из кармана его пиджака, заменялся красным.

Спектакль «Приготовьте билеты» шел в течение нескольких месяцев ежедневно в большом помещении «Рабочей Москвы».

С переездом начались трудности. Споры о возможных пределах и объектах критики, разгоревшиеся к 1929 году с новой силой, сдерживали творческие устремления театра. Нового репертуара не было, сборы стали падать. Издательство «Рабочая Москва» предложило взять театр «на гарантию», что означало творческую и хозяйственную зависимость от людей, далеких его интересам.

Типот вместе с группой актеров в феврале 1930 года покинул театр — руководство «Рабочей Москвы» начало свою деятельность с увольнения людей. Поставленное вскоре после этого режиссером Э. Меем одноактное обозрение «Спать не дают» стало образцом «драматургической и сценической серости». Статью в «Литературной газете» критик М. Загорский, недавний поклонник театра, начал четверостишием:

«Спать не дают? Но вот загадка, На этой пьесе целый зал Так беспробудно спит, так сладко, Как никогда никто не спал».

Загорский характеризовал спектакль не только как «скучный, неудачный, но и кризисный, сигнализирующий о неком тупике, в котором очутился молодой, веселый, нужный, остроумный театр. Задуманный как театр московской передовой журналистики, как некий {191} театрализованный еженедельник, он сполз к медлительным и тяжелым формам целостного обозрения с текстом, изготовленным за несколько месяцев до премьеры… В обозрении нет соли. В постановке нет обычной для театра выдумки, бодрости, смеха. Диалоги тягучи, танцы обескровлены, ансамблевые номера скучны»²⁴⁸.

Примерно так же было оценено обозрение «Приготовились, начали», хотя оно и больше насыщено публицистикой. Автор, Н. Адуев, следуя традициям «Синей блузы», ввел в текст цитаты из газетных передовиц, посвященных международным проблемам, а среди персонажей были уже изрядно надоевшие политические маски Пилсудского, Бриана, Муссолини.

Чтобы привлечь публику, эти одноактные обозрения давались в «дополнение» к киносеансам, а так как это не помогало выйти из тяжелого финансового кризиса, то коллектив был переведен на двухсеансовую работу. В журнале «Рабис» напечатаны материалы комиссии, обследовавшей Театр обозрений летом 1930 года. Отмечая, что «театр зашел в идеологический и материальный тупик», она предлагала «сменить руководство», снова передав его Дому печати, и «возродить театр злободневной политической сатиры»²⁴⁹.

Однако попытки возродить театр ни к чему не привели. Сказывалось отсутствие постоянного режиссера, который определил бы направление и репертуар. Предложение пригласить Гутмана было отклонено.

Театр существовал еще два сезона и закрылся весной 1932 года. Все это время его поддерживали прежние связи с коллективом «Крокодила», который продолжал шефствовать над театром, помогая {192} в создании репертуара. Интересно, что Лебедев-Кумач не только писал тексты, но и выступил как режиссер спектакля «Вопрос ребром». Здесь снова, как и в обозрении «Приготовьте билеты», делалась попытка построить спектакль на острой современной теме подбора и расстановки кадров. Однако, как отмечали рецензенты, эта проблема рассматривалась на «второстепенном материале», затрагивала в основном самую «безобидную» литературно-театральную злобу дня, переводя спектакль в обычную форму пародии. Раздвигался занавес, и перед зрителями был огромных размеров лежащий на полу сцены вопросительный знак. Об него поочередно спотыкались представители разных профессий. Тогда появлялся ведущий, и все вместе начинали дружно «поднимать» и «ставить» вопрос. «Однако вопрос остается нерешенным, — писал Бермонт, — ибо нельзя решать такую сложную проблему на третьестепенной тематике, оставляя в стороне главное — производство»²⁵⁰. Отличная игра актеров — Тенина, Мирова, Пановой — не могла изменить общей оценки. «Еще два таких спектакля, и “вопрос ребром” придется ставить о театре», — писал Ю. Юзовский. Из всего обозрения он выделил лишь эпизод, в котором давалась сатира на детских авторов, — Рина Зеленая в образе «маленькой девочки, бессмысленно хлопая глазками, лепечет сказку»²⁵¹. Так родился новый жанр Рины Зеленой, скоро завоевавший огромную популярность. Рассказы от лица ребенка со всеми приметами детской лексики, артикуляции, дикции станут спустя некоторое время главным направлением творчества сатирической актрисы, раскроют новую, неожиданную сторону ее дарования.

В сезоне 1931/32 года за обозрением «Пинкертоны» (на зарубежную тему) последовали спектакли «Не в бровь, а в глаз» (монтаж старых номеров), «Обыватель на пьедестале», «Без пьедестала», «По столовой ложке», снова вызывавшие упреки в «мелкотравчатости», в «зубоскальстве». Коллектив окончательно распался. Тенин и Панова перешли в Московский мюзик-холл. Миров создал Передвижной мюзик-холл, работавший в Горьком, Ростове, Таганроге Рина Зеленая до 1938 года, когда был создан Московский театр миниатюр (кстати, в том же помещении, что и Театр обозрений), выступала на эстраде.