Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)

Для Яхонтова, актера яркого и самобытного таланта, это было только начало. Он пошел значительно дальше. Его композиции обогащались новыми приемами, жили во времени и менялись вместе с ним. Оратории и монтажи «Синей блузы» уходили в прошлое вместе с годами, их породившими. Но не случайно в этот период именно они имели наибольший успех у зрителя.

Возможно, «Синяя блуза» исчерпала бы себя еще раньше, если бы не нашла удивительно органичного сплава патетики и сатиры. Пафос утверждения и страстность отрицания дополняли друг друга, рождались на едином дыхании. Это было дыхание времени, когда страна, потрясенная смертью В. И. Ленина, собирала силы для нового развернутого наступления. Синеблузники шли сомкнутым строем в первых колоннах.

На протяжении всего существования «Синюю блузу» не переставал волновать вопрос профессионализации. С приходом авторов, режиссеров, актеров значительно расширился репертуар, круг выразительных средств, шли настойчивые поиски новых форм. Лучшие коллективы становились профессиональными. С этим не могли примириться идеологи самодеятельности. Непрестанно, начиная с 1925 года, они упрекали «Синюю блузу» в профессионализации, усматривая в ней прямую угрозу для клубных кружков, которые «могли заразиться опасной тягой к профессионализму». Такая точка зрения мешала понять, что без профессионализма нельзя овладеть подлинным мастерством. Как справедливо писал Брик, они «забывают, что самодеятельность прекрасное дело, но дальше воспитательного значения для участников значение ее не идет. Нельзя серьезно думать, что любительские театральные зрелища могут заменить профессиональную культуру. Самодеятельность может дать только толчок, указать, какого рода требованиям может удовлетворять новый профессиональный театр, но сами по себе этого театра дать не могут. Ценность “Синей блузы”, что она сумела опыт самодеятельных драмкружков суммировать в неких {108} новых театральных формах и, не отрываясь от них, закладывать фундамент новой театральности»¹³⁵.

Споры отражали противоречия творческого развития, которые позднее скажутся на практике «Синей блузы». А пока она выходила на передний край советской эстрады. Большинство самодеятельных «Синих блуз» на местах сохраняли строй «Живых газет», главная цель которых — знакомить зрителей с событиями дня: они стали прямыми предшественниками современных агитбригад. Профессиональные коллективы, особенно московские, показывали программы в Колонном зале Дома Союзов, в Бетховенском зале Большого театра и даже в такой цитадели эстрады, как сад «Эрмитаж», и все больше приобретали «эстрадный уклон». Ф. Э. Дзержинский, посмотревший программу в Бетховенском зале, написал: «То, что я увидел сейчас, показывает социальную значимость и необходимость “Синей блузы”, как подлинно пролетарского театра». «Хорошо, потому что весело», — писал о выступлении синеблузников М. И. Калинин¹³⁶.

«Синяя блуза» выступала перед делегатами VI конгресса Коминтерна и имела шумный успех. Поступили приглашения на гастроли в Германию, Австрию, Скандинавские страны, Китай, Японию, США.

«Синюю блузу» по-прежнему радостно встречали в рабочих клубах, но теперь ей аплодировали также и зрители эстрадного {109} театра «Альказар». По отзыву прессы, «Альказар с чистой эстрадой пустует, а “Синяя блуза” собирает полный зал»¹³⁷.

Своими зрелищными предками сами синеблузники считали «Мудреца» Эйзенштейна в театре Пролеткульта, «Землю дыбом» и «Д. Е.» Мейерхольда. Большое влияние оказал на «Синюю блузу» Фореггер с его опытами в области политэстрады, постановками ритмических танцев, основанных на производственных движениях. Сам Фореггер много работал в «Синей блузе» как режиссер и постановщик танцев.

Не могло пройти бесследно и влияние молодого советского документального кино. Ориентация на правду факта, лозунговость, выразительность монтажа — все это оказалось близким устремлениям синеблузников. Бытовые и сатирические номера также привлекали установкой на факт, на «местную тему», «местный грех, названный по имени и отчеству»¹³⁸. Документальность наложила печать на стилистику «Синей блузы» особенно начального периода и периода ее расцвета.

Документальность была одним из основных требований эстетики ЛЕФа. «Мы знаем — будущее за фотоаппаратом, будущее за радиофельетоном, будущее за кинопублицистикой», — писал Маяковский¹³⁹. Современное развитие документальных жанров во многом оправдывает предвидение Маяковского. Документальность проникла даже в такие, казалось бы, недоступные ей сферы, как роман, драма, киноэпопея, рождая новые «углубленные виды и формы», появление которых предсказывал поэт. По сравнению с этим то, что делали в 20 е годы синеблузники, выглядит не более чем «петит пожарных известий». И все же это было ново на эстраде, укрепляло ее связь с жизнью.

Маяковский был не только другом, но и автором «Синей блузы». Его творчество во многом определило эстетический манифест синеблузников. Лозунговость и занимательность («агитация веселая, со звоном») — основа, на которой выстроилось жизнеутверждающее искусство «Синей блузы». С задором юности, с фанатической верой во всемогущество «балагана и петрушки» синеблузники изобретали выразительные средства, создавали новые актерские маски, убыстряли и без того сокрушительный темп.

Под прямым влиянием Маяковского развивалась синеблузная драматургия. Как и герои пьес Маяковского, персонажи синеблузников «не так называемые “живые люди”, а оживленные тенденции»¹⁴⁰. {110} Они всегда сохраняли отчетливость черно-белых красок, строго делились на отрицательных и положительных. «Что касается прямого указания, кто преступник, а кто нет, — у меня такой агитационный уклон, я не люблю, чтобы этого не понимали. Я люблю сказать до конца, кто сволочь», — говорил Маяковский¹⁴¹.

Имя самого Маяковского как автора нередко встречалось на страницах репертуарных сборников. Стихи Маяковского использованы в литературном монтаже «Куда ни кинь — везде КИМ», для «Синей блузы» написана пьеса «Радио-май» (совместно с Бриком и Асеевым), частушки о метрополитене, стихи о рабкоре, селькоре и другие.

Как и пьесы Маяковского, синеблузная драматургия строилась на обнажении игрового приема, откровенном его подчеркивании. Основное требование к тексту — «краткость, компактность, сатирическая острота, идеологическая четкость. Никакой сложной композиции, запутанной интриги. Мотивировки поступков просты и четки»¹⁴².

Скетч Галицкого «Терем-теремок», построенный на остроумном использовании русской народной сказки, высмеивал искусственное раздувание штатов. Лежащую в поле лошадиную голову нашли кузнечики и организовали завод. Он обрастал штатом — один за другим появлялись хозяйственник Гусь, управляющий Снегирь, машинистки Стрекозы. После очередного обращения: «Терем-теремок! Кто в тереме живет?» — всякий раз оказывалось, что в «тереме» найдется еще одно местечко. Но перенаселенная «голова» разваливалась, и артисты, сбросив маски, обращались к зрителям: «Пусть новый лозунг катится — “Долой весь лишний сброд! Все, что без пользы тратится, все — накладной расход”».

В форме политического памфлета написан скетч Верховцева и Масса «О попе, у которого была собака, или буржуазное разоружение и буржуазная драка». На конференции по разоружению в Женеве, которая проводилась без участия Советского Союза, в перерыве между заседаниями создавались буржуазные группировки, составлялись военные союзы и чуть ли не объявлялась война. Но начиналось заседание, и снова текли ханжеские, елейные речи о разоружении.

В водевиле Валентина Катаева «В общем порядке» показано учреждение, где сверху вниз по чиновной лестнице раздаются начальственные окрики. Очень скоро становилось ясно, что работает здесь одна курьерша Дарья. Комиссия по чистке решала «вычистить всех, за исключением товарища Дарьи».

Водевиль Ардова «О перегруженном» строился на игре вокруг трех реплик: «А протокол у вас есть?», «Почему не согласовано?», «Договоритесь с фабкомом!» Так разговаривал «перегруженный» начальник с самыми различными посетителями. Когда в кабинет попадала его жена, он по инерции так же разговаривал с ней. Четкость, даже схематизм сюжета, ориентация на образ-маску не {111} помешали автору с присущим ему сочным юмором создать характерные фигуры Секретарши, Сторожа, Жилкооператора, самого Перегруженного.

При том, что многое из репертуара «Синей блузы» создавалось наспех, по сложившимся канонам, вещи наиболее одаренных авторов отмечены художественным своеобразием, несут печать их собственного почерка. Так, политическая острота стихотворного памфлета Масса и Верховцева отлична от бытовой реалистической интонации маленького водевиля Катаева, от сгущенных сатирических красок Ардова. Жесткие требования «Синей блузы» по-своему преломляются в творчестве разных авторов.

О широте тематики говорит даже беглый обзор репертуара, опубликованного в сборниках. Здесь оратории, посвященные празднованию годовщин Октября, Первого мая, оратория и многочисленные сценки о Красной Армии. Самые разные по форме произведения агитируют за качество продукции, повышение производительности труда, режим экономии, индустриализацию, кооперацию. Среди них скетч Масса и Верховцева «От режима пустотратства к режиму экономии», сделанный по заказу Центрального Управления ВСНХ. Оратории, сценки, скетчи посвящены печати, кодексу охраны труда, сберкассам, страхкассам. Есть даже диалог, написанный по инициативе Московского почтамта: «Чтоб не было канители в Наркомпочтеле, сначала проверьте адрес на конверте». Райки, диалоги, частушки, сценки, фельетоны, лубки отражали различные стороны быта: и самообразование, и антирелигиозную пропаганду, и равноправие женщин, и борьбу с «новыми» взглядами на семью и брак, {112} с алкоголизмом и хулиганством, с беспризорностью. С историей знакомили «Пугачев и Разин Стенька — к Октябрю ступеньки», «Три эпохи», «История царей Романовых».

Но уже начиная с 1926 года заметны тенденции отхода от привычных форм. В середине года появилось первое синеблузное обозрение «Караул, затирают!» В. Масса и В. Ардова¹⁴³. В четырех картинах изображались похождения хулигана, доставшего себе рабкоровское удостоверение. Используя это удостоверение, он терроризировал соседей по квартире, работников загса, посетителей клуба, пока настоящий рабкор не разоблачил его. Сюжет дал возможность показать картины быта коммунальной квартиры, редакции, клуба.

Обозрение, поставленное Рубеном Симоновым и Николаем Фореггером в костюмах по эскизам Б. Эрдмана, большого успеха не имело. Славу «Синей блузе» продолжали приносить привычные номера — «Марш-парад», «Красная Армия», «Алиментарные истины», «Киночастушки». С ними выезжала московская «Синяя блуза» в ежегодные гастрольные поездки по стране.

В Москве в этот период работало несколько коллективов: «Основной», «Ударный», «Базовый». Во главе их стояли режиссеры Мачерет, Юткевич, Томисс. Коллективы соревновались друг с другом. «Базовый» Юткевича отличала особая острота формы, изысканные костюмы, использование гротеска. Мачерет славился умением строить массовое праздничное зрелище, заражающее бодростью, — «Красная Армия», «КИМ». Тамара Томисс унаследовала от Фореггера культ движения и пластики, что и определило художественную специфику постановок «Основного», таких, как «Фордизм», «Хор о качестве» и другие. Режиссеры прежде всего добивались, чтобы зритель не скучал. Богом был темп. Среди методических указаний на страницах сборника «Синяя блуза» можно найти такое: «Товарищи на местах, совет наш взвесьте! В антре подолгу не топчитесь на месте!»¹⁴⁴ Стремительно сменялись номера и эпизоды. В течение пяти-семи минут действие, по образному выражению Юткевича, переносилось «с Конгресса Лиги наций в Красную Армию и обратно с заездом в деревню и на Сандвичевы острова». От режиссера требовалась немалая изобретательность, более того, — виртуозность, чтобы с двух-трех репетиций превратить агитацию за новые метрические меры в интересный и впечатляющий эпизод при минимальных выразительных средствах. Выступали на самых разных — больших и маленьких — {113} площадках, плохо оборудованных, лишенных театральной техники, где нельзя было рассчитывать на световые эффекты. Режиссеру отводилась особая роль в изучении жизненного материала. Он не только постановщик, но и репортер, изучающий жизнь внимательным и всевидящим глазом: «Бери от жизни, от сегодняшнего дня все, что зрелищно, и переноси это на сценическую площадку “Синей блузы”»¹⁴⁵.

Мастерство режиссера здесь напоминало мастерство плакатиста. «Синяя блуза не находила следствий и не искала причин, — писал Мачерет. — Она констатировала общеизвестное в его героической патетике или юмористической усмешке. Ясное, четкое отражение событий в его лозунговой краткости»¹⁴⁶.

Оформление сводилось к нескольким необходимым предметам реквизита, прозодежда вскоре дополнилась цветными аппликациями. «Декорации — ненужная ветошь!» — провозглашали синеблузники.

Приемы, основанные на выразительности пластических композиций, коллективной декламации, чеканном ритме повторялись из одной программы в другую. Их однообразие, как казалось самим синеблузникам, должно было компенсироваться злободневностью содержания. Но все-таки со временем и они стали чувствовать необходимость поисков новых форм и постановочных приемов.

Уже недостаточными оказывались самый напряженный темп, контрастная смена ритмов. В «Советах молодым режиссерам» Мачерет рекомендовал находить для каждой постановки «основной центральный прием, способный при его применении дать ряд сценических {114} эффектов»¹⁴⁷. В качестве примера он называл использование динамичных и красочных комбинаций из щитов в «Параде печати» и шестов, которые служили винтовками и одновременно гимнастическими аппаратами в оратории «Красная Армия».

При небольшом количестве репетиций приходилось прибегать к режиссерскому показу. В коллективных декламациях особенно следили за выразительной подачей текста, тонкой нюансировкой. Если на слух казалось, что такая-то фраза должна быть выделена, то она поручалась самой звонкоголосой актрисе. Движения рождались сами собой, носили ассоциативный характер.

Профессиональные коллективы синеблузников формировались так, чтобы в них были актеры разного плана. Одни умели строить пирамиды, делать задние и передние сальто, участвовали в коллективной декламации. Другие были хорошими драматическими актерами. Здесь же имелись две три девушки-частушечницы, танцевальная пара, исполнитель фельетонов. Но каждый, в той или иной степени, овладевал разнообразными навыками. Синеблузники воспитывались как синтетические актеры: и поющие, и танцующие, и владеющие акробатикой, и умеющие прочитать героическое стихотворение, исполнить сатирический куплет или монолог Деда-раешника. Л. Б. Миров, попавший в «Синюю блузу» после того, как был солистом балета в Театре музыкальной комедии, вспоминает: «Вот где пригодилось мне не только то, что я стал уже к тому времени актером синтетическим — пел, танцевал, исполнял куплеты, был акробатом и фехтовальщиком, но, главное, способность к импровизации»¹⁴⁸.

{115} В коллективах синеблузников не было премьеров. «Нет отдельного актера и его амплуа. Нет фамилий Бисов, Бенефисов. Синеблузник должен играть все»¹⁴⁹. Рядом с недавними любителями (первыми синеблузниками) — артисты из кабаре «Нерыдай», участники Мастфора и другие профессионалы. Репертуар «Синей блузы», реакция зрителей, атмосфера в коллективах «перемалывали» этот разношерстный состав, заражали революционным энтузиазмом того, кто еще недавно обслуживал нэпманскую аудиторию.

Как и артисты эстрады, также не имевшие своего театра, кочевали синеблузники с одной площадки на другую с чемоданчиками в руках. Мечтая о том времени, когда у «Синей блузы» будет свое по современному оборудованное помещение, Юткевич писал: «Уже не скитаются из клуба в клуб беспризорные коллективы, наполовину состоящие из людей, охрипших от десяти выступлений в сутки и от непрерывных дискуссий с завклубами. Уже не приходится трамвайным кондукторам ссаживать с подножек бойких парней с огромными палками и узлами, содержимое коих, вывалившись на мостовую, являло собой странный винегрет из потертого шапокляка, двух красных флажков, обрывка материи с кооперативным лозунгом, сломанной свистульки»¹⁵⁰. И все же скитальческая жизнь, несмотря на все трудности, шла на пользу «Синей блузе», молодые артисты учились у эстрадников ценить секунды сценического времени, находить выразительные детали, добиваться броскости, яркости при минимальном оформлении.

Это удавалось не всегда. В программе, показанной «Синей блузой» в «Эрмитаже» летом 1926 года, была и злободневность, и пафос, и выдумка, но не было существенного — «умения сделать номер, умения его подать… частушки об электрификации хороши, а такие, как кооперативный чемпионат, никуда не годятся, потому что это не номер, а бесформенная толчея на сцене. Арбитр жарит под бытового комика, чемпионы, распевая опереточные мотивчики, раскачиваются пластически, а герой (лавочная комиссия) стоит неподвижно и только победоносно улыбается»¹⁵¹.

Упреки критика, внимательно следившего за развитием «Синей блузы», по-видимому, справедливы. Но, в отличие от артистов эстрады, которые тщательно отрабатывали свой номер, коллективы «Синей блузы» продолжали менять репертуар каждые две недели, при пяти-шести выступлениях ежедневно. Они хватали на лету все новое в искусстве. Сюжетные повороты, приемы, находки не всегда осмысливались и перерабатывались — недоставало времени.

В программах «Синей блузы» традиционные амплуа заменялись так называемыми «каркасными» персонажами или масками. Главными были рабочий-революционер-коммунист, красноармеец-крестьянин, работница-комсомолка, капиталист-банкир-министр, нэпман, кулак, меньшевик, генерал, дама, дед-раешник-балагур-наблюдатель жизни. Если в течение первого периода преобладали маски социальные и политические, то позднее значительно расширился круг {116} бытовых персонажей. Всевозможные бюрократы, лодыри, пьяницы, хулиганы высмеивались в скетчах, сценках, частушках, обозрениях. Политическая сатира шла на убыль. Бытовая окраска позволяла несколько конкретизировать, «заземлить» образ. Теперь это не абстрактные «Англия», «Франция», «Лига наций», требующие социального пояснения в виде табличек на груди актеров. Бракодела, склочника, подхалима зритель узнавал без труда. Однако принцип исполнения оставался прежним.

От молодых, одетых в синие блузы актеров не требовалось какой-либо психологической детализации, образ создавался в самых общих чертах, с использованием буффонады и гротеска.

Актер каждую минуту готов был сбросить маску и вступить в прямое общение со зрителем, выразить свое личное отношение к персонажу и происходящим событиям. В отличие от психологического образа, который складывается и развивается на глазах у зрителя, актер сразу же давал законченную характеристику своему персонажу, а потом показывал его в различных комедийных или драматических ситуациях. Несложные переживания как бы «комментировались» с помощью пантомимы, отдельных трюков, алогичных эксцентрических движений. Паузы, приглушенный тон исключались.

Широко использовалась эксцентрика, в то время увлекавшая многих художников своими возможностями. Богатые ростки дала она в мировом кинематографе, в театре оказала влияние даже на сложившуюся психологическую актерскую школу. Эксцентрика по-своему помогала выявить содержание, дать оригинальное осмысление действительности. Особенно перспективна была она для эстрады и цирка. По свидетельству Горького, В. И. Ленин с интересом смотрел выступления клоунов-эксцентриков в лондонском мюзик-холле и увидел в их искусстве «какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому… стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного»¹⁵².

С помощью эксцентрики «Синяя блуза» изобличала политических противников, а также внутренних врагов — бюрократов, лодырей, склочников, пьяниц, мещан новой и старой формации. Для синеблузников не существовало разделения на большие и мелкие темы, особенно в области сатиры. Пьянство, хулиганство, распущенность высмеивались беспощадно как социальное зло, как непримиримые враги нового мира. К этим же темам постоянно обращалась эстрада, вызывая упреки в «мелкотемье», «зубоскальстве» и т. д. {117} Однако «Синяя блуза» в период своего расцвета была вне этих обвинений. Критики вынуждены признать, что синеблузники умеют, даже «непосредственно соприкасаясь с пошлостью, скользить мимо, используя это скольжение, как своеобразный театральный прием»¹⁵³. Отчетливая гражданская позиция, выраженная во всей программе, поднимала отдельные номера над родственными по теме номерами эстрадников.

К сожалению, в рецензиях отсутствовало описание отдельных актерских работ, в лучшем случае перечислялись имена всех участников. Не указывались они и в подписях к фотографиям на страницах «Синей блузы».

И все-таки на одной из фотографий можно узнать знакомые лица Мирова и Тусузова, играющих сценку Типота «Труп де юре». Лицо Томпакова (Миров) застыло в тупом выражении недоумения и отчаяния. Рядом понурая фигура Кирюши (Тусузов) — вяло опущенные плечи, рука сжимает шею гуся. Артист вспоминал, что использование чучела гуся было цирковым приемом, заимствованным у клоунов. В спектакле гусь был даром скромного провинциала вышедшему в люди другу детства. Впоследствии Миров будет не раз говорить о том, как много дала ему и его партнеру по парному конферансу, Е. Дарскому, эта работа: «“Синяя блуза” будила в своих участниках творцов, не давала успокаиваться»¹⁵⁴. Об этом же говорит и Тусузов. Блестящий мастер сценического эпизода, он приобрел в «Синей блузе» умение находить острую характерность, выразительность пластики.

Для синеблузников большое значение имел грим, костюм, игра с вещами (это могли быть детская лошадка, трехколесный велосипед, гусь, огромная бутафорская роза) — внешний облик, точно схваченный, легко узнаваемый и в то же время заостренный до карикатуры, до шаржа.

Композитор С. Кац вспоминал, что Борис Тенин был блестящим исполнителем частушек, мастером комического трюка. «Зал буквально валялся от смеха, когда пел Боря:

Старики стоят за сохи,
Молоды за трактора.
Старики — все “ахи”, “охи”,
Молодые все “ура”!

Вьется речка под вербою,

Вместе с Клавдией Кореневой, впоследствии ведущей актрисой Центрального детского театра, он подготовил номер — частушки милиционера и беспризорника, много раз исполнявшиеся не только в программах «Синей блузы», но и на эстраде. Номер начинался из зрительного зала — в глубине слышались возня, свистки, крики: {118} «Лови, лови!» На сцену влетал беспризорник (Коренева) в холщовой рубашке, рваных холщовых штанах, немыслимых ботинках, кепочке. За ним гнался милиционер (Тенин), который никак не мог справиться с увертливым мальчишкой. Наконец, кто-то помогал ему задержать беспризорника. Начинался диалог. Парень, показывая, как он зарабатывает себе на хлеб, пел песню под собственный аккомпанемент на деревянных ложках. (Коренева вспоминала, что она сама собирала и записывала для этого номера песни беспризорников.) Ложки находились и у милиционера, он темпераментно подыгрывал парню. Песня переходила в частушечный дуэт, текст которого постоянно обновлялся исполнителями (автором частушек был сам Тенин), и заканчивалась танцем¹⁵⁶.

К. Коренева благодаря своему звонкому голосу солировала во всех ораториях. Большим успехом пользовалась ее сольная мелодекламация «Как ребята-октябрята, лишних слов не говоря, полетели за моря» С. Кирсанова. Комбинация из двух стульев заменяла самолет. Путешествие по странам сопровождалось игрой с флажками, которые лежали у актрисы в большом нагрудном кармане.

{120} Несмотря на жесткую установку на коллективность творчества, несмотря на постоянное «выравнивание всех в один строй», в «Синей блузе» формировались своеобразные и самобытные актеры. «Не знаю откуда вышли и где учились вот эти шесть юношей и две девушки… но несомненно по части актерского ремесла они ничуть не ниже учеников техникума, а во всем остальном неизмеримо выше… ухитрились прочитать статью на антирелигиозную тему с таким сверкающим актерским остроумием, с такой изобретательностью в сочетании диалога с пением, танцем, спортивной игрой, с такой острой изобразительностью и хохочущей издевкой над библейскими персонажами, что стало сразу ясно, что не только наши техникумы и школы, но и наши спецы из профессионального театра должны почаще сюда заглядывать»¹⁵⁷, — писал М. Загорский.

Ни одна из программ не шла без музыки. Аккомпаниатор был непременным участником каждого коллектива «Синей блузы». На первом этапе именно музыка вызывала наибольшее количество нареканий. Наряду с революционными гимнами, песнями гражданской войны звучали известные фольклорные мелодии с небольшими «перефразировками», частушечные напевы, а также традиционные шлягеры тех лет — городские, «жестокие», цыганские романсы, арии из оперетт. Аккомпаниаторы вместе с режиссерами подбирали музыку. Новые тексты, манера исполнения, иные ритмические акценты придавали старым мелодиям неожиданное звучание. Так было и во время гражданской войны, когда боевые песни рождались на основе фольклорных мелодий, солдатских песен и даже городских романсов («Как родная меня мать провожала», «Все пушки {122} грохотали», «Смело мы в бой пойдем» и многие другие). Впрочем, синеблузникам далеко не всегда удавалось переосмыслить известные мелодии, приспособить их к новым текстам. Поначалу они служили откровенно развлекательным целям, «уравновешивая» сухой агитационный материал.

К 1925 – 1926 годам положение существенно изменилось. С приходом талантливых композиторов Константина Листова, Сигизмунда Каца программы насыщались оригинальными музыкальными номерами. Превосходные аккомпаниаторы-артисты, они сами участвовали в представлении. По рассказам очевидцев у Листова «играли локти, педали, крышка рояля». Кац создал музыку к «Левому маршу» Маяковского, «Первомаю» Третьякова, Листову принадлежит музыка оперетты «Королева ошиблась», одноактной оперы «Два отпускника». Музыку для «Синей блузы» писали также Ю. Милютин, А. Новиков, И. Дунаевский.

«Синяя блуза» во многом подготовила расцвет советской массовой песни 30 х годов. В лучших музыкальных номерах ритмическая энергия, боевой характер соединялись с мелодической широтой и напевностью, свойственной русской народной песне.

Со временем в коллективе «Синей блузы» стали создаваться шумовые, эксцентрические оркестры¹⁵⁸. По отзыву Я. Апушкина, прекрасный шумовой оркестр был в «Стройке». Там, где своих композиторов не было, широко и свободно пользовались не только оригинальной музыкой, опубликованной в сборниках, но и классической. В «Смычке» инсценировка о преимуществах и недостатках кооперации «Кооп-фея» шла на музыку Верди к «Риголетто». Увертюра {123} мастерски исполнялась на гребенках, бутылках и других подобных инструментах. Оратория «Декабристы» ставилась на музыку Вагнера и Скрябина. Грохот и дробь барабанов, то возрастающие, то затихающие, создавали атмосферу тревоги, характеризовали тупую военщину, преградившую путь восстанию.

Музыка не просто сопровождала выступления синеблузников. Она усиливала эмоциональный накал ораторий, определяла всю ритмическую структуру представления. «У нас, у аккомпаниаторов спектакля, — вспоминал Кац, — даже было такое соревнование — кто быстрее проведет пролог. Выигрывал пианист, у которого парад занимал меньше 56 секунд»¹⁵⁹. Музыкальная заставка — марш «Синей блузы» (их было несколько, но наиболее известный — «Мы синеблузники, мы профсоюзники») — открывала каждую программу, служила своего рода позывными. Музыка становилась неотъемлемой частью представления, одним из важнейших выразительных средств «Синей блузы».

Но не меньшее значение имела и работа художника. При полном отсутствии декораций особое внимание уделялось костюму. Художница Н. Айзенберг разработала прием аппликаций, точно отвечающий возможностям и потребностям «Синей блузы». Он позволял на глазах у зрителей производить «чистую перемену»: красноармейцы мгновенно превращались в матросов, матросы — в буденновцев. Позднее, используя этот же прием, программы «Синей блузы» оформляли Б. Эрдман, Н. Анзимирова, Вс. Сахновский, В. Комарденков, К. Зданевич, П. Галаджев.

В ораториях «КИМ», «Красная Армия» огромное впечатление и у нас и за рубежом производило превращение моряков в буденновцев, летчиков в пехотинцев, превращение, происходившее на общем стремительном движении.

Если в первый период к традиционной синей блузе добавлялись лишь некоторые скупые детали, например, аппликация в форме бутылки, требовавшие непременного пояснения «по принципу мооровской или ефимовской карикатуры, для которой надпись на изображении обязательна, то впоследствии костюм начинает принимать более типичные черты»¹⁶⁰. Это было вызвано прежде всего изменением самой драматургии. Но важно еще и другое. Костюм становился все более живописным, в нем играли сочетания цветовых пятен, геометрия линий. Значение детали, подчеркивающей социальную {124} принадлежность персонажа, сохранялось. Но эта деталь уже не просто информировала зрителя, она приобретала игровой, метафорический характер.

Довольно примитивный поначалу костюм бюрократа выглядел теперь иначе. На фотографии — женщина в изящном спортивном костюме с большими карманами, в высоких сапожках и шляпе. В одном нагрудном кармане два огромных бутафорских карандаша, в другом — «отчеты». В боковых карманах — конторские счеты, бумага. В руках два портфеля. Портфели изображены также на голенище левого сапога и манжете правого рукава.

Выразителен костюм газетчицы. Юбка широкая, одна половина — белая с выбитым газетным шрифтом, другая — черная. Под правой рукой кипа газет, на манжете на левой руке — оттиск первой полосы газеты.

Постепенно униформа — синяя однотонная гамма — раскрашивалась всевозможными цветовыми оттенками. Детали, нарочито преувеличенные, подчеркнутые, достигали выразительности сценической метафоры. Тенденция к «живописности», к формальной изощренности становилась все сильнее и к концу десятилетия сделалась самодовлеющей.

В 1927 году основная группа «Синей блузы» в составе пятнадцати человек уехала в гастрольную поездку по Германии и Латвии. Первый успех вызвал продолжение гастролей на два месяца. В Германии дано 100 представлений, в Латвии — 25. В репертуаре: «КИМ», «Красная Армия», «Производительность труда (фордизм)», «Парад московской печати», «Русская деревня», физкультурные номера.

Несмотря на то, что в Германии к этому времени было уже немало агитационно-пропагандистских трупп того же направления, были интересные опыты Пискатора по созданию пролетарского кабаре, «Синяя блуза» привлекала общей культурой исполнения, режиссерской изобретательностью, тем высоким профессионализмом, вокруг которого так ожесточенно спорили на родине друзья и враги. «Броненосец “Потемкин” — эпоха в кино, “Синяя блуза” — эпоха в театре малого жанра», — так оценивала роль «Синей блузы» газета «Кёльнише цейтунг»¹⁶¹.

Первое выступление «Блузы» состоялось в городе Бреслау в драматическом театре после окончания пьесы «Царь» Г. Гобша, где главным действующим лицом был Николай II. Можно представить себе волнение синеблузников, чувствовавших себя полпредами молодой советской культуры. Их подбадривали немецкие друзья и, в частности, Артур Пик, один из видных деятелей пролетарского театра, который вел программу на премьере москвичей.

За первой победой последовало триумфальное шествие по всей Германии. В Берлине выступления проходили в театре Пискатора. Вот как описывал этот вечер Вильгельм Пик на страницах газеты «Роте Фане»: «Поздно ночью, усталые, они сохраняют темп, дисциплину, {125} энтузиазм… И несмотря на то, что большая масса слушателей не понимает языка “Синей блузы”, жесты, движения, интонации делают понятными намерения артистов… Так возникает между “Синей блузой” и рабочими тесный контакт, который, несмотря на находящуюся в зале также буржуазную публику, переводчика — буржуазного конферансье, становится все теснее. И, наконец, находит свой наивысший подъем в совместном пении “Интернационала”»¹⁶².

Строгая симметрия молодых красивых фигур, бодрый жизнеутверждающий ритм в «КИМе» (постановка А. Мачерета) ассоциировались с образом юной Советской страны, устремленной к ясной благородной цели.

«Производительность труда», построенная по принципу фореггеровских «механических» и ритмических движений, поражала высоким классом мастерства исполнителей, изобретательностью режиссера и балетмейстера. Трудно было представить, что эти же восемь актеров только что выступали с декламацией, разыгрывали сценки. Абсолютно синхронное выполнение определенных ритмических движений создавало иллюзию производственного процесса. Привлекала уверенность свободного, раскрепощенного человека, подчиняющего себе технику, откровенно любующегося ее целесообразностью и силой. В Германии, родине экспрессионизма, поэтизация трудовых процессов выглядела особенно привлекательной приметой нового мира.

Не меньшим успехом пользовался русский народный хор. Артисты, одетые в красочные национальные костюмы (у одного из них в руках самовар), разыгрывали несложные сценки из уходящего в прошлое деревенского быта и пели народные песни, частушки.

Гастроли «Синей блузы», по общему признанию, оказали огромное влияние на пролетарские группы Германии и дальше, на все движение рабочих театров Европы. В Берлине же в начале декабря «Синяя блуза» выступила на мировом конгрессе Межрабпома, где присутствовали представители двенадцати стран. Последовали приглашения на новые гастроли. Но поездки не состоялись из-за отсутствия виз. Правительства Швеции, Голландии, США, Японии увидели в «Синей блузе» опасного революционного агитатора. Через год объединенная группа выехала в Маньчжурию и Китай, где тоже имела успех.

Как это ни парадоксально, но выход за рубеж, на мировую сцену совпал с началом заката «Синей блузы», закат оказался не менее стремительным, чем расцвет. Подготовленный противоречиями внутреннего порядка, он был ускорен дыханием времени, настойчиво выдвигавшим свои художественные и эстетические требования. Агитационный пропагандистский театр, рожденный революцией, с его четким делением на «положительное» и «отрицательное», отсутствием полутонов, завершенностью образа-маски уступал место театру психологическому, исследующему новые отношения между людьми, {126} процесс становления личности. В этих условиях приемы синеблузников выглядели устаревшими, да и сами малые формы представлялись слишком легковесными для решения задач, стоящих перед искусством. «Порочность малых форм (песенка, танец, пляска, клоунада, куплет и даже частушка, раек) именно в том, что они в своем формальном существе предполагают поверхностное скольжение по вопросу», — недвусмысленно говорилось в передовой статье журнала «Малые формы клубного зрелища» (1930, № 15).

На недоверие к малым формам сетовал Б. Южанин еще в 1927 году. В прессе заметки, сообщающие о громадном успехе «Синей блузы» за рубежом, чередовались со статьями, где говорилось, что рабочий зритель давно «перерос» синеблузные формы, что «симпатии пролетариата обратились в сторону идеологически углубленного и усложненного сюжетно большого спектакля»¹⁶³.

Работать в такой обстановке было нелегко. Руководители «Синей блузы», прислушиваясь к критике, стремились преодолеть «сценический примитив», «углубить содержание», обращались к большим формам. «Ораториями мир удивили, теперь за скетч, обозрения, водевили!», «На очереди важнейшая из реформ — клубный театр малых форм!»¹⁶⁴ — призывали они, как обычно, лозунгами со страниц журнала.

Это не просто лозунги. Репертуар московских коллективов пополнился опереттой «Королева ошиблась» М. Вольпина и К. Листова, водевилями «3 3 0 3» Ю. Корсака и В. Любина, «Заговор четырех» В. Гусева, оперой «Два отпускника» и другими.

Ленинградский коллектив «Станок», созданный по типу «Синей блузы», теперь работал как передвижной театр бытовой и политической сатиры над большими обозрениями: «Марсианин в Ленинграде» (под явным влиянием обозрения Театра сатиры «Пуприяки в Ленинграде»), «На страже» и другими.

Все эти опыты, как правило, были неудачны и не могли поправить положения. Неизбежная в условиях «Синей блузы» торопливость рождала скороговорку, неумение выстроить внутреннюю линию роли. К тому же отсутствовали режиссеры, с помощью которых могла бы осуществиться столь радикальная перестройка. В результате «Синяя блуза» быстро утрачивала свое лицо, свое особое место где-то между агитационным политическим театром и эстрадой. Еще раздавались отдельные голоса, реально оценивающие творческие задачи и возможности «Блузы»: «Пора, наконец, понять, что “Синяя блуза” — это антре, концовки, буффонадные обозрения», — писал в 1928 году Мачерет¹⁶⁵. Но понять этого уже никто не хотел и не мог, и те самые концовки и антре, которые совсем недавно приносили славу «Синей блузе», становились объектом для бесконечных пародий.

Но помимо причин внешнего порядка были и внутренние, творческие, они усугубили кризис «Синей блузы». Еще в 1926 году на страницах журнала «Красная нива» критик С. Богуславский прозорливо {127} указывал на трудность сочетания двух начал — «достижения мастерства во всех областях, слагающих синеблузное зрелище, и сохранение живгазетной, почти импровизированной гибкости, которую знала итальянская уличная комедия. Гибкость необходима, чтобы с запасом мастерства “Синяя блуза” могла бы отзываться без промедления на темы дня, на запросы местного быта. “Синяя блуза” должна быть каждый день современной»¹⁶⁶.

Этой трудности преодолеть не удалось. Изменившееся отношение к «Синей блузе» отразилось на актерах. Многие из них, к тому же неудовлетворенные своим положением безымянных исполнителей, перешли на драматическую сцену, на эстраду.

Если на начальном этапе остросовременное агитационное содержание большей частью выражалось беспомощно и наивно, то теперь появились элементы эстетства, любования формальной виртуозностью. Темп, ритм, умение владеть телом — все это становилось самоцелью. Как справедливо писал Павел Марков, «в противовес психологическому или бытовому штампу быстро возник эксцентрический штамп новых масок, которые выполнялись раз навсегда установленным приемом. Соблазн эксцентризма легко вел к сценической беспредметности — к фейерверку приемов и жонглерству эффектными положениями»¹⁶⁷. Эти слова полностью относятся к «Синей блузе».

Серьезные изменения претерпел репертуар. После закрытия сборника «Синяя блуза» (1928) материал печатался в журнале «Малые формы клубного зрелища» (1929 – 1930). Некоторое время редактором оставался Южанин. В первых номерах еще были произведения, где по-прежнему патетика соседствовала с критикой недостатков, — инсценировка Д. Долева «Моссоветстрой» (как бы отчет Моссовета с цифрами и планами), оратория «Май — Октябрь», скетч Адуева «Под знаком культурной революции». В № 3 за 1929 год опубликован «Разговор с товарищем Лениным» Маяковского, а ниже, в развитие темы, которая, видимо, представлялась Южанину чрезвычайно важной, раз он сам взялся за перо, его собственный «Разговор с товарищем Лениным».

«Хочу поговорить преимущественно о недостатках

Но постепенно на страницах «Малых форм» сатира сводилась к пародиям: «Эволюция хора» (пародия на русский хор Агренева-Славянского, пародия на цыганский хор), «Радиопетля» — остроумная пародия Лебедева-Кумача на радиопередачи, пародия на «герлс» Голейзовского. Ставились пародии из репертуара старых театров миниатюр. Опубликован сценарий с приложением эскизов костюмов Вс. Сахновского для номера «Физкультура в эпохах», составленного Н. Фореггером как «попытка пластически воссоздать образ различных {128} эпох: Античной, Возрождения, средневековья, современной». Широкое распространение получили «танцы машин», изобретенные тем же Фореггером и к этому времени уже изрядно надоевшие своим однообразием. В журнале печатались эскизы для постановки танца «Велосипед», хореографической сюиты «Синеблузая ротация», в которой «работали» «мотор», «маховик», два «вала», два «стереотипа». Успех имели песни нового быта, песни и танцы народов СССР. Все эти вокальные, танцевальные, гимнастические, пародийные номера, первоклассно оформленные, вытеснили куплет, фельетон, частушку, раек. Именно в этот период доминирующее значение приобрел костюм, в нем сочетались выразительность эксцентрики, яркость доведенной до гиперболы детали, особое изящество линий.

К началу 1930 года со сменой руководства еще раз меняется курс «Синей блузы». В это время главной в искусстве становится «производственная» тема. Казалось бы, именно синеблузникам, одетым в рабочую спецодежду, должно было принадлежать здесь первое слово. Но «Синяя блуза» уже сыграла свою историческую роль и на новом этапе оказалась в арьергарде. К созданию психологически разработанного образа строителя пятилетки синеблузники были не готовы, а близкие им социальные маски уходили в прошлое. Коллективы «Синей блузы», теперь они называются агитпропбригады, ставят «Прорыв промфинплана», оратории «Ликвидируем прорыв», «Непрерывка на полях» и т. д. Номера носят характер сухой агитации, слово заменяет танцы и акробатику. Главное — цифры и планы, поданные, как лозунг. Пришлось отказаться и от красочной выразительности костюмов, ибо «как можно выполнять промфинплан по цифрам, помещенным на переднике танцующих девчат!»¹⁶⁸

Перестройка «лицом к производству» вернула к местным темам и местным авторам. Профессиональные коллективы существовали еще некоторое время, пытаясь найти формы, соответствующие новым задачам, удержаться на поверхности. Но изменить положение они уже не могли. И в начале 1933 года «Синяя блуза» закрылась «за нерентабельностью».

Круг замкнулся. Возникнув в недрах самодеятельности, «Синяя блуза» достигла высокого профессионального уровня. Она завоевала широкую известность, распространила свое влияние за пределы нашей страны. А затем как бы вновь вернулась в лоно самодеятельного творчества, утратив при этом тот профессионализм, ту художественную выразительность, которые отличали искусство синеблузников в пору его расцвета. Традиции «Синей блузы» были подхвачены сотнями и тысячами агитбригад и агиттеатров, с успехом работающих сегодня.

Несмотря на кратковременность существования, «Синяя блуза» обогатила эстраду новыми, ранее казавшимися несценичными темами и, что было всего важнее, показала пример решения положительной темы и положительного героя, утверждающего идеалы нового общества.

{129} Но не только эстрада испытала на себе влияние «Синей блузы». Оно распространилось и на драматический театр. «Синяя блуза» непосредственно связана с трамовским движением. Первый Трам под руководством М. Соколовского при Доме коммунистического воспитания молодежи имени М. В. Глерона в свое время показал несколько выпусков «живой газеты» «Глероновский карандаш»¹⁶⁹.

Выразительные средства, найденные синеблузниками, широко используются цирком. Парады-прологи, открывающие программы советского цирка, во многом воспроизводят приемы «Синей блузы», они появились в начале 30 х годов с приходом в цирк режиссера Б. Шахета.

В историю театров малых форм «Синяя блуза» вошла как явление, полно и точно ответившее на социальный заказ времени. Выполнив определенную историческую миссию и исчерпав свои возможности, она сошла со сцены. Стремительно летящее время выдвигало новые задачи, во многом противоположные тем, которые решались синеблузниками. Художественное явление, совсем недавно привлекавшее всеобщее внимание, чрезвычайно многообещающее и плодотворное, стало поводом для разнообразных насмешек и пародий, а затем и просто забытым. Забвение продолжалось более трех десятилетий. В тех редких случаях, когда нельзя было не вспомнить (например, в исторических очерках, касающихся 20 х годов), «Синюю блузу» дружно бранили, обвиняя в формализме. При этом забывали, что «Синяя блуза» принесла на эстраду, на клубную сцену новое содержание, новую тематику, пронизанную революционным мировоззрением, революционной целеустремленностью. «Синяя блуза» — «трубач и глашатай революции», так определяли ее назначение сами синеблузники, — в меру своих сил и возможностей беззаветно служила пропаганде новых задач, выдвинутых революционной действительностью.

«Мировое синеблузье» — так виделось будущее энтузиастам «Синей блузы». Ее искусство действительно проникало во многие страны. Декада международного рабочего театра, состоявшаяся в Москве в 1932 году, показала, что в Германии работало 300 агитпропгрупп, в Чехословакии — 400, в Японии — 300, во Франции — 100. Синеблузное движение перешло и на другие материки. В США проводилась всеамериканская Олимпиада революционных агитпропгрупп. Подобные коллективы появились и в Африке.

Было бы преувеличением приписать этот размах исключительно влиянию «Синей блузы». И все же ее роль достаточно велика.

Рост революционной борьбы пролетариата, вызванный мировой войной и Октябрьской революцией, оживил различные формы самодеятельности масс. Одной из форм были рабочие кружки. В Германии в начале 20 х годов широко распространились кружки коллективной декламации (Sprachhor). Тексты для них писали Э. Толлер, Б. Шенланк и другие известные писатели и поэты. Это были патетические {130} ораториальные произведения, прославлявшие социализм. Однако, конкретного политического материала в них было мало.

К середине 20 х годов большинство таких кружков превратилось в игровые труппы, работавшие в области малых форм. Они ставили сценки, ревю, скетчи, продолжали работать и над коллективной декламацией. Их самоопределение шло под непосредственным влиянием «Синей блузы» (руководители немецкого рабочего движения могли познакомиться с ней и до гастролей) и экспериментов режиссера Эрвина Пискатора.

Опыты Пискатора показали силу документа, выразительность монтажных соединений. Чересчур громоздкие в постановочном отношении обозрения «День России», «Красный грохот», «Вопреки всему» не могли стать прямым образцом для подражания передвижным агитпропгруппам, но привлекли внимание к малым формам, показали, с какой легкостью они подчиняются агитационным задачам.

По признанию Пискатора, сильный толчок развитию самодеятельного театра Германии дала «Синяя блуза»¹⁷⁰. После ее гастролей появились агитпропгруппы «Красный говорящий хор», «Красные блузы», «Красные ракеты». Вслед за ними возникли «Красные кузнецы», «Красные рупоры», «Колонна Линкс», «Алярм», «Веддингская колонна» и многие другие.

В период революционных классовых битв искусство малых форм выходило на передовые позиции, становилось преданным пролетариату борцом. Оно распространяло свое влияние и на большую литературу и театр, на творчество крупнейшего драматурга нашего века Б. Брехта. Его пьесы этого периода — «Высшая мера», «Святая Иоанна из скотобоен» — своеобразный монтаж ораториальных кусков с сатирическими сценками, где широко используются гротеск, плакат, шарж.

К концу 20 х годов движение агитпропгрупп привлекло внимание профессионалов, некоторые из них взяли на себя музыкальное руководство коллективами (Ганс Эйслер¹⁷¹ — «Красный рупор», Ганс Гауска — «Колонна Линкс»). Здесь родились всемирно известные шедевры Эйслера — песни, зовущие к борьбе, — «Коминтерн» и «Красный Веддинг» (1929). Они получили распространение в Советском Союзе, их пели сражающиеся в Испании интернациональные бригады, с ними жили и умирали узники фашистских концентрационных лагерей.

После гастролей «Синей блузы» началась полоса поездок немецких агитпропгрупп по СССР. Советские зрители познакомились с программами «Красного рупора», «Алярм» и «Колонны Линкс».

Программы «Красного рупора» отличались особой ритмичностью, музыкальностью. Руководил коллективом (из восьми человек, девятый — пианист) профессиональный режиссер Макс Валлентин, работавший вместе с Э. Пискатором. Михаил Кольцов оставил описание одного из спектаклей «Красного рупора» в маленьком немецком {131} городе Гамборне. Летний сад, где игрался спектакль, был оцеплен полицией. Толпа собравшихся зрителей не могла туда проникнуть, потому что «Красному рупору» «ввиду антигосударственного характера его репертуара» разрешено выступать только на закрытых партийных собраниях. «До полуночи — пять часов без передышки — комсомольские актеры занимают сцену. Передышка на пятнадцать минут дается только слушателям. Труппа во время антракта продолжает работать: продавать брошюры, ноты, граммофонные пластинки с революционными песнями. Пятеро парней и четыре девушки — чего только не вытворяют они за весь вечер на дощатых гамборнских летних подмостках»¹⁷². Сольная и хоровая декламация сменялась песней и танцем под аккомпанемент шумовых инструментов, на которых они сами же и играли. Разыгрывались пьески, скетчи, инсценировки. Значительная часть программы, посвященная Советскому Союзу, этап за этапом показывала борьбу за социализм. «Это очень похоже на “Синюю блузу” и сродни нашему Траму, — писал Кольцов, — только еще больше насыщено и перенасыщено политикой. Ребята извергают целые тучи тезисов и лозунгов, они прочитывают под музыку и барабан целые резолюции». Спектакль был прерван приходом полицейских. Ссылаясь на то, что в числе зрителей незаконно присутствует комсомолец, они пытались остановить представление. Совместными усилиями зрителей и актеров натиск полиции был отражен, музыка возобновилась. «При всеобщем восторге три молоденькие бабы в российских, советских платках, окаменевшие во время стычки с полицией, оживают. Они пляшут, тихо, потом все быстрее, потом совсем буйно и радостно. Они пляшут “Яблочко”. Не всегда и не везде плясать “Яблочко” — простая и доступная вещь», — заканчивает очерк Кольцов.

Через Германию опыт создания боевой революционной эстрады распространился и в другие европейские страны — Бельгию, Францию, Англию.

В 1933 году на театральной Олимпиаде в Москве и Ленинграде показали свои программы две французские труппы — «Октябрь» и «Синие блузы». Первая получила главный приз фестиваля. Среди ее участников — такие впоследствии знаменитые деятели французской культуры, как Жак Превер и кинорежиссер Ж. П. ле Шануа.

Одной из первых литературных работ Превера (к этому времени написана только одна его поэма) была программа «Да здравствует пресса!», направленная против лжи и продажности буржуазных журналов и газет. Ле Шануа играл роль Капитала, Превер — продавца «L’ami du peuple» (Друга народа). Спектакль заканчивался коллективной декламацией о войне, о нищете трудящихся.

В Советском Союзе группа «Октябрь» показала сатирическое обозрение «Битва при Фонтенуа», построенное на монтаже исторических материалов о сражении французских и английских армий в 1745 году и милитаристских выступлений французских правителей в 1914 – 1918 годах. Каждый из актеров играл несколько ролей. В эпизодах {132} обозрения перед зрителями проходила галерея исторических персонажей, заостренных до шаржа, до гротеска. Командующие французской и английской армиями торговались о том, кому начинать сражение при Фонтенуа. Шнейдер и Крупп смущены тем, что перепутаны французские и германские снаряды. Пуанкаре успокаивал их — и те и другие одного происхождения. Николай II на вопрос Распутина «О чем вы думаете?» отвечал: «О смерти Людовика XVI». Молодой человек неистово аплодировал речи Пуанкаре. «Кто это?» — спрашивал президент. — «Это тот молодой человек, которому немцы отрубили руки в 1914 году». — «Пусть не аплодирует, а кричит “браво”, — распоряжался Пуанкаре. — Это будет правдоподобнее».

Спектакль «Битва при Фонтенуа» носил острый антимилитаристский характер, показывал коррупцию и продажность буржуазного общества.

На театральной Олимпиаде в Москве выступили пятнадцать групп из десяти капиталистических стран. Здесь были английские группы «Красные актеры» и «Красный фронт», бельгийские, норвежские, чешские, словацкие. После разгрома коммунистического движения в Германии «Колонна Линкс» представляла Советский Союз. Девять советских коллективов показали отрывки из больших многоактных пьес: «Бронепоезд 14-69», «Первая Конная» и других, лишь рабочий театр Союза кооперации и госторговли выступил с ораторией, повторявшейся по требованию зрителей.

Оценивая итоги Олимпиады, критик, впоследствии известный исследователь творчества Маяковского А. Февральский, отмечал, что для всех европейских коллективов характерно использование малых театральных форм — от речевого хора до небольшой агитпьески, обобщенность социальных характеристик, подчеркнутая публицистичность и в тексте и в актерском исполнении, спортивные и производственные движения, чередование хоровой и сольной декламации и пения, плакаты, знамена, прозодежда, дополненная деталями, уточняющими социальную принадлежность персонажа¹⁷³. В этом перечислении нельзя не узнать всю сумму выразительных средств «Синей блузы», которая к этому времени уже перестала существовать.

Новые требования, новые эстетические идеалы, выдвинутые наступившим десятилетием, все отчетливее давали себя знать.