Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)

{240} Возвращение к малой форме

В Ленинграде осенью 1935 года открылся Театр при Доме печати. В труппу вошли известные актеры: Н. Копелянская, А. Арди, А. Орлов, К. Ливанов, И. Горин, руководителем был режиссер Николай Хрущев. Первая программа почти целиком посвящалась антифашистской теме (пьесы «В старом Нюрнберге», «Благодарные потомки» и другие). Для участия во второй программе были приглашены одна из лучших комедийных актрис Е. Грановская, конферансье К. Гибшман, кинорежиссер, в прошлом конферансье «Балаганчика» С. Тимошенко. Программа состояла из пьес «Муж, жена и другие» М. Зощенко, «В цирке» В. Полякова, «Уж полночь близится» М. Левитина и пародий в исполнении хора. Гибшман частично использовал старый проверенный репертуар «Кривого зеркала» и «Балаганчика» (разучивал со зрителями песню в номере «Всеобуч пения» и другие).

Театр существовал один сезон, и осенью 1936 года тот же Хрущев возглавил Театр миниатюр при Доме Красной Армии. На этот раз репертуар строился на классике: «Женитьба» Гоголя, «Шоколадный солдатик» Б. Шоу. «Случай в Петербурге» по Достоевскому, рассказы {241} Чехова и Мопассана. Две подготовленные программы вызвали резкую критику, и театр закрылся, не просуществовав и сезона.

Осенью 1937 года в помещении недавно закрывшегося мюзик-холла начал работать Театр миниатюр под руководством Дунаевского и Гутмана. В статье, предшествовавшей открытию театра, Дунаевский писал, что репертуар должен состоять из водевиля, маленькой оперетты, легкой шутки, злободневной пародии, инсценировки, героического монолога³²¹. Естественно, что большое внимание художественный руководитель уделял советской песне, делались попытки «инсценирования», «постановки» песни. Первая программа состояла из водевиля Л. Левина «До свиданья, девушки», сатирической пьески о выборах в капиталистических странах «Большой день будущего губернатора» Д’Актиля и Волина и сценки «На старой даче» Я. Ялунера. Сценка Ялунера (ее исполняли Е. Грановская и А. Арди) надолго вошла в репертуар профессиональной и самодеятельной эстрады. Рецензенты выделяли также музыкальный фельетон Л. Давидович и М. Карелина «Дело было в костюмерной» в исполнении Менакера.

По свидетельству Цимбала, более удачной была вторая программа³²². В ней были и джаз, и хореографические номера, и цирковая клоунада. С большим монологом «Рубиновые звезды» выступил Смирнов-Сокольский. Заключительное «джаз-отделение» вел Менакер. Он и молодая актриса С. Пейсен исполняли песни Дунаевского.

Третья программа состояла из пьесы Н. Сурина и А. Вознесенского «Сентиментальная повесть» и «Под крышами Нюрнберга» Д’Актиля. Эстрадные номера были представлены песнями Шульженко и танцем трио Кастелио. Но и этот театр закрылся, просуществовав один сезон. «Ленинград не имеет театра малых форм, тогда как они созданы в Киеве, Харькове, Свердловске», — грустно констатировалось на страницах «Красной газеты».

Осенью 1933 года в Горьком появились афиши передвижного театра «Ревю» (название расшифровывалось как «Революционный юмор») под руководством молодого Льва Мирова.

Программа «Ревю» строилась по типу мюзик-холлов. Кроме постоянной труппы, в которую входили артисты Московского театра обозрений А. Сафонова, А. Панова, Ф. Липскеров, в каждой программе участвовали приглашенные эстрадные артисты: танцоры Ивер и Нельсон, «2 Стессо», певица М. Юдина, эксцентрики-жонглеры «3 Жерве», крафт-акробаты «3 Альбено», а также джаз-оркестр под управлением Н. Березовского и балетный ансамбль Л. Гостевой. Музыкальной частью театра руководил М. Блантер.

В течение двух сезонов театр показал четыре программы: «Стрелочник виноват», «Галопом по Европам», «Дела-делишки» и «Эти черные глаза». Пожалуй, наиболее интересным и цельным, отвечающим назначению театра, стал спектакль «Стрелочник виноват» (режиссеры Миров и Шахет), к тому же он был для Мирова первым опытом парного театрализованного конферанса.

{242} Название «Стрелочник виноват», взятое из газетных заголовков того времени, придавало спектаклю особую злободневность. Он начинался интермедией двух конферансье, Л. Мирова и Е. Когана (выступавшего под псевдонимом Е. Ефимов). Начальник станции Иван Иванович (Миров), небритый человек с большими черными усами, сердито отчитывал незадачливого стрелочника, который во всех случаях оказывался виноватым. Внешний облик стрелочника напоминал клоунский — смешно вывернутые ноги, короткие брюки, в руках игрушечный мяч. Эту найденную здесь маску неунывающего весельчака Ефимов принес позднее в цирк, где он выступал более тридцати лет как клоун-куплетист под псевдонимом Сенечка Редькин.

Активное начало в конферансе принадлежало Мирову. Он высмеивал в своем персонаже безответственность, бюрократизм, хамство. Ефимов легко подыгрывал ему.

Пройдет немного времени, и Миров вместе с Евсеем Дарским появятся с парным конферансом на столичной эстраде. Их начинание окажется на редкость удачным и получит широкое распространение в последующие два десятилетия.

Старые формы нуждались в решительном обновлении, коренного обновления требовало и содержание. Жизнь давала обильный материал, вносила свои коррективы в привычные эстрадные маски, диктовала новые конфликты и характеры. Эстрада ждала свежих талантов, новых художественных идей.

В писательских организациях раздаются призывы обратить особое внимание на эстраду, работать для нее. В речи на II пленуме {243} Правления Союза советских писателей в марте 1935 года А. М. Горький среди неотложных задач, стоящих перед литераторами, указывал на необходимость работать в сфере малых форм. «Поэтов сотни, — говорил он. — Крупных поэтических дарований, по-моему, гораздо меньше. Стихи пишут километрами. Социальная ценность половины этих стихов незначительна. Но она была бы несомненно полезней и значительней, она сыграла бы большую воспитательную роль, если бы молодые поэты шли той, дорогой, которой шел Беранже, которой идут французские шансонье. Они откликаются на каждое политическое событие… Есть ряд песенок, где сразу дается “всем сестрам по серьгам”. А ведь у нас есть чрезвычайно много всяких таких штук, которые должны быть осмеяны, с которыми нужно бороться. Наконец, у нас есть слишком много такого, за что нужно похвалить, и не газетным словом, а искренно, со всем пафосом и тем большим чувством благодарности, которого заслуживают эти люди»³²³.

Печать сообщает, что для эстрады начали работать известные писатели. «Нас надо бить за высокомерное отношение к малым формам», — темпераментно каялся Всеволод Вишневский³²⁴. И все-таки сатирическая и юмористическая литература, «малая форма» оставались заповедной областью, которой удавалось овладеть далеко не всем.

Чтобы стимулировать развитие малых форм, привлечь новые силы, Комитет по делам искусств весной 1938 года принимает решение об открытии в Москве Театра эстрады и миниатюр. В спорах о театре руководство Московского городского отдела искусств признавалось, {244} что легче было бы организовать десять драматических или пять оперных, чем один эстрадный. Долго дискутировался профиль будущего театра: станет ли он театром обозрений, миниатюр или просто эстрадной площадкой для проката номеров. В итоге пришли к компромиссному решению — создать Театр эстрады и миниатюр. К тому же имелись и исторические предпосылки — в недалеком прошлом сюжетные миниатюры легко сосуществовали в одной программе с номерами чисто эстрадными. Так было в «Летучей мыши», «Кривом зеркале», «Кривом Джимми» и других подобных театрах.

Организацию и руководство новым театром поручили В. Типоту. В качестве режиссера он в свою очередь пригласил Д. Гутмана (театр открылся по адресу: ул. Горького, 5, где теперь Театр имени Ермоловой). В труппе было около двадцати артистов: М. Миронова, Р. Зеленая, Н. Нурм, Е. Кетат, Д. Данильский, С. Мей, А. Король и другие. Несколько позднее пришли А. Менакер, Б. Вельский, Р. Юрьев, Т. Пельтцер.

Типот сразу же направил свои усилия на решение одной из самых трудных задач — создание репертуара. Уже в течение первого сезона — 1938/39 года — для театра работали писатели Погодин, Михалков, Ленч, Герман, Адуев, Поляков, композиторы Богословский, Жарковский, Кочетов, Слонов, Листов. Как вспоминал позднее Поляков, Гутман, пользуясь своей дружбой, настойчиво уговаривал Демьяна Бедного написать что-нибудь для нового театра.

Типот и Гутман стремились воссоздать атмосферу непринужденной веселости, отличавшую когда-то творческую жизнь молодого Театра сатиры. По словам Полякова, «на вечерние спектакли, а часто и на репетиции приходили В. Катаев, Е. Петров, Ю. Олеша, Л. Никулин, Н. Смирнов-Сокольский, Э. Кроткий. Здесь всегда можно было увидеть В. Масса, доставлявшего радость не только своими веселыми пьесами, но и рисунками, украшавшими многие выставки. Рядом с ним постоянно был его друг и соавтор М. Червинский, выдумщик, неутомимый изобретатель комедийных трюков… Здесь острили, шутили и невзначай рождались темы новых миниатюр. Стоило кому-нибудь в разговоре сказать что-то, за что можно было уцепиться, Гутман и Типот немедленно хватали автора и тащили его в кабинет, чтобы он записал хотя бы вчерне придуманное»³²⁵.

Столь же оперативны были руководители театра и в приглашении актеров. Автор книги «М. Миронова и А. Менакер» Б. Поюровский описывает, как Менакер проездом из Ленинграда на гастроли в Астрахань встретился в Типотом и Гутманом и сразу же был приглашен выступить в вечернем представлении со своим музыкальным фельетоном.

Благодаря такой оперативности в течение первого сезона (ноябрь — май) было выпущено четыре программы. Каждый вечер играли два спектакля — в семь и в девять часов.

Программа, которой открылся театр в ноябре 1938 года, была {245} довольно разнообразна; одноактная пьеса, интермедия, оперетта, песня, танец. Как и предполагалось, эстрадные номера чередовались с сюжетными миниатюрами, оправдывая название театра. Критика встретила рождение нового театра доброжелательно, однако в отзывах рецензентов сквозило разочарование. «Все ожидали, что откроется веселый и озорной театр, а театр, который открылся, больше всего боялся веселья и озорства», — писал Е. Бермонт³²⁶.

Газета «Советское искусство» 1 января 1939 года поместила шуточную рецензию, которая в общих чертах отражала главные претензии к первой программе:

«Пьеска “Тайна” сама по себе неплоха. Но почему ее поставили именно в Театре миниатюр? — В том-то и дело, что это остается для зрителя тайной. Почему на сцене нет конферансье и программу ведут по радио? — Очень просто. Никто не рискнул бы выйти с таким конферансом на авансцену».

По-видимому, основания для критики действительно были. «Пьеска», о которой говорил рецензент, — это маленькая трагедия Раймона Сендера «Тайна» — о борьбе испанского народа за свою независимость. Начальник полиции допрашивал двух арестованных революционеров, добиваясь от них сведений о складе оружия. Один из них, доведенный до отчаяния, близок к предательству. Другой, чтобы сохранить тайну, убивает товарища и себя.

{246} Пьеса привлекла темой. Борющаяся Испания в тот период владела умами. По своей форме «Тайна» напоминала политическую агитку, широко распространенную в период гражданской войны. Но язык агитационного искусства был уже основательно забыт. Пьеса ставилась режиссером Театра имени Евг. Вахтангова А. Габовичем (специально приглашенным на постановку) по канонам психологического театра. Оформлял ее испанский художник Альберто Санчес. Ни актуальность темы, ни достоверность оформления не спасли спектакль. Артисты играли вяло, «в тонах тягучей психологической драмы»³²⁷. В зрительном зале царили уныние и скука. Режиссерский замысел и актерское исполнение противоречили драматургии. Опыт постановки маленькой трагедии не удался.

Молодой театр потерпел неудачу не только в трагедии, но, как это ни странно, и в оперетте. Оперетта И. Штрауса «Тонкая дипломатия» была поставлена К. Барташевичем в «шаблонных громоздких формах традиционной большой оперетты». Исполнители — Кетат, Данильский, Погодин — играли неровно. Театр не смог быть здесь «до конца веселым», так же как в «Тайне», «до конца трагичным», — писал Лев Славин.

И лишь один номер вызывал веселье в зале и общее одобрение критики — «Антракт без антракта» (авторы А. Бонди, Е. Бермонт, Р. Зеленая, Л. Ленч, В. Типот, режиссер Р. Зеленая). Номер заменял антракт в большой двухчасовой программе. Отсюда его название. Отсюда ставка на открытую развлекательность. За пятнадцать-двадцать минут зритель должен был посмеяться и отдохнуть, чтобы перейти к «серьезному» второму отделению.

Действие происходило в буфете во время антракта. Обсуждались театральные новости. Мгновенно менял свои точки зрения рецензент (А. Гулиев), авторитетно и глубокомысленно высказывался Захар Васильевич (А. Король), неутомимо продолжала выяснять отношения с мужем нервическая дамочка (Н. Нурм). Под неумолкаемый смех зрительного зала торговала буфетчица — Р. Зеленая. Самоуверенная, наглая, мгновенно ориентирующаяся в обстановке и людях, она отлично знала, с кем и как можно обращаться. «Выбирайте», — бросала она покупателю тарелку с одним пирожным. Покупатель брал пирожное и выразительно стучал им по буфетной стойке. «Из чего оно сделано?» «Из Наполеона!» — не моргнув глазом парировала буфетчица. Весь текст роли Р. Зеленой состоял из реприз, каждая из которых безошибочно доходила до зрителя. Торгуя, она вела вполне «светскую» беседу на разные темы. Между прочим, сообщала, что тоже причастна к искусству, так как стирала белье кинорежиссеру. «Вы не психуйте!» — мимоходом бросала она возмущенному покупателю. Попутно она высказывалась по поводу нашумевшего спектакля «Анна Каренина» во МХАТ. Ей больше всего понравилось, как Анна сумела разделить со своим «старичком» комнату так, чтобы из ее окна прямо весь «памятник был виден».

{247} Умение подать реплику, адресуя ее не только партнеру, но и через его голову непосредственно в зал, рождало тот особый контакт со зрителем, который присущ эстрадному искусству. Каждая реплика актрисы покрывалась взрывом дружного хохота. В этой маленькой роли Рина Зеленая использовала выразительные средства эксцентрики: заостряя отдельные черты характера, актриса преувеличивала их до размеров неправдоподобных в действительности, но неотразимо действенных и убедительных на эстраде, разящих метко и беспощадно.

И знаменательно, что именно в этой «развлекательной» сценке, претендующей лишь дать короткую передышку для зрителей, актеры создали характеры, которые автор рецензии в «Правде» писатель Лев Славин назвал «настоящими маленькими шедеврами, полными юмора и наблюдательности»³²⁸. Они высмеивали перестраховку, грубость, приспособленчество. Миниатюра, задуманная для отдыха и развлечения зрителей, весело разыгранная актерами, вместе с сатирической остротой приобретала серьезное содержание.

Кроме маленьких пьес в спектакле были эстрадные номера: куплеты Набатова, посвященные событиям у озера Хасан, танцы Редель и Хрусталева, Мирзоянц и Резцова. В дни премьеры выступал Б. Чирков с популярными песенками из кинофильма «Юность Максима». Позднее был введен исполнитель цыганских романсов Вадим Козин.

«Правда» решительно поддержала молодой театр: «У нас есть много мастеров малого жанра, но они до сих пор уходили в другие театры или рассеивали свое искусство на клубных площадках. На этих {248} безвестных, так сказать, “безнадзорных” сценах жанр малой формы дичал, огрублялся, часто охалтуривался. Новый театр призван поднять культуру этого жанра и создать в центре столицы занимательное зрелище. Нельзя ожидать, что театр достигнет этого сразу. Актеры отвыкли от острой, ударной формы маленькой пьесы, отточенного блестящею эстрадного номера. Репертуара почти нет. Его надо создать заново. Профессиональные драматурги не пишут для малых сцен, а эстрадные авторы в большинстве благодушно приспособились к низкому уровню случайных, полухалтурных концертов»³²⁹.

Умная и своевременная поддержка дала театру возможность выстоять и окрепнуть. За короткий период удалось привлечь новых авторов, композиторов, режиссеров.

«Смело, талантливо, задорно, смешно», — восторгался Евгений Бермонт³³⁰ по поводу исполнения Риной Зеленой монолога «Дамы из общества» («По существу вопроса» Р. Зеленой и В. Полякова). О том, как был создан монолог Лазуринды Лазуревской, написал Поляков: «Однажды Рина Зеленая рассказала о какой-то даме, которую она видела, и пыталась, как эта дама с полипами в носу, произносить вместо буквы “р” букву “д”. Эта неуемная разговорчивая дама сообщала всем, как ее осматривал врач и при этом строил ей глазки. “Это же готовый номер! — закричал Гутман. — Надо сделать монолог. Немедленно за работу!”»³³¹.

Лазуревская — Р. Зеленая выходила на сцену из зрительного зала в ответ на предложение, прозвучавшее по микрофону, высказаться по поводу спектакля. Выходила, как одна из зрительниц, завсегдатаев первых рядов, в модном светлом платье, с горжеткой из чернобурой лисы, в шляпке с вуалью. Ее впечатления о спектакле выливались в бессвязный монолог, букет нелепостей. Вспоминала, как на курорте познакомилась со своим будущим мужем-летчиком, о розовой рубашечке, которая была на ней в роддоме… Щеголяя образованностью, бессмысленно и не к месту употребляла иностранные слова. Когда пытались по микрофону прервать поток ее красноречия, Лазуринда агрессивно требовала, чтобы «зрителям не затыкали рта», и высказывала свое безапелляционное мнение о театре по имени «Тюр». Это была злая сатира на современных обывательниц и мещанок, выполненная с точным прицелом, талантом и мастерством.

И рядом тонкая лирическая сценка «Расставание» в исполнении А. Седляровой и А. Смолко, придуманная и поставленная Сергеем Юткевичем и балетмейстером Петром Кретовым на музыку песни П. Арманд к кинофильму «Человек с ружьем». Это был синтетический номер, где от исполнителей-танцоров требовалось и мастерство драматических артистов и умение петь и играть на гармошке. Эпизод расставания уходящего на фронт парня с любимой девушкой был решен со всей возможной в данном случае исторической, психологической и сценической достоверностью. Вполне реалистическим деталям {250} оформления (справа — высокий уличный фонарь, слева — скамья под молодым деревцем, в глубине — покосившийся заборчик, контуры заводских цехов и труб на заднике) соответствовали бытовые костюмы. Парень (Смолко) с винтовкой за плечами, обвитый пулеметными лентами, выходил, наигрывая на гармошке мелодию популярной песни «Тучи над городом встали». Ему навстречу спешила девушка (Седлярова) — платок на голове, темный пиджачок, юбка в горошек, высокие зашнурованные ботинки на каблучке, в узелке — гостинец парню на дорогу. Девушка подхватывала напев и слова песни. Продолжая петь, оба садились на скамью, печально прощались. Где-то далеко начинал звучать плясовой мотив. Чтобы утешить, развеселить девушку, парень пускался в пляс. Постепенно он втягивал в танец и ее. Но вот веселую мелодию перекрывал призывный звук трубы. Парень уходил, девушка долго смотрела ему вслед, махая платком. Танцевальный кусок был очень небольшим. Сценка покоряла светлым лиризмом, добрым юмором, обаянием и молодостью исполнителей.

С точки зрения хореографии более интересным и сложным был номер Редель и Хрусталева «На карнавале», поставленный Кретовым (костюмы Б. Эрдмана). Это тоже была жанровая хореографическая сценка, хотя и не претендующая на столь серьезную тему, историческую и психологическую достоверность, как «Расставание». При несложном сюжете исполнение отличалось высоким артистизмом и тонким юмором.

Он — в сюртуке, полосатых брюках, цилиндре — выносил на плечах маленькую спящую женщину в карнавальном костюме. Пытался {251} ее разбудить, ставил на ноги. Танец в момент пробуждения сменялся новым приступом сонливости. Прием повторялся несколько раз. Видя безуспешность своих усилий, кавалер бережно уносил спящую за кулисы.

Забавная маленькая опера «Усы» Н. Богословского, по свидетельству Полякова, как и многие другие номера, также родилась импровизационно. Мелодичная музыка была насыщена ироническими и пародийными интонациями. В салоне стрижки и бритья разгорались «оперные» страсти. Парикмахерша Нюра отдала свое сердце клиенту-тенору, обладателю пышных усов. А в нее безнадежно влюблен парикмахер-бас. Страстные арии за бритьем на фоне прозаической обстановки парикмахерской легко и весело исполнялись артистами Е. Кетат, Н. Панчехиным, В. Якушенко. Гутман, отлично знавший законы пародии, «поставил оперу на полной серьезности. Были воспроизведены типичные академические мизансцены, с предельной серьезностью вел оркестр дирижер»³³².

Под неумолкаемый хохот зала шла сатирическая сценка «У театрального подъезда» (автор В. Поляков, режиссеры В. Типот и Д. Гутман). В ней участвовали семь актеров, но солировала Мария Миронова в роли Кисы — красноносой поклонницы знаменитого тенора. Замерзая у подъезда Большого театра, она непоколебимо ждала появления своего кумира и с гордостью показывала кусок снега со следом «его» галоши. Повторив прием, использованный ранее в спектаклях Ленинградского мюзик-холла («Невеста и автомат», «Святыня брака»), Гутман поставил небольшой скетч «Свидание». На скамейке сидел юноша (А. Чеботарев). В ожидании девушки {252} он репетировал объяснение в любви. Его друг собака (звукоподражатель Ю. Хржановский) своим лаем корректировала слова хозяина. Туловище собаки скрывала скамейка, были видны только ее большая мохнатая голова и лапы. Лаем, наклоном головы, лапами собака либо одобряла, либо выражала недовольство, возражая против пошлости, тривиальности в речи хозяина.

Большинство эстрадных номеров — танцевальных, вокальных, оригинального жанра — были театрализованы и декоративно оформлены. Эти номера, как правило, имели самый большой успех.

И как-то незамеченно ни прессой, ни зрителем прошли такие по-своему программные миниатюры, как «Тщетная предосторожность» Н. Погодина, «Месть Калиостро» Э. Багрицкого и Г. Шенгели, «Правдивый лжец» Скриба, опера «Пожар» Е. Жарковского (последняя в исполнении артистов Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).

Для коллектива театра и вообще для эстрады, всегда мучительно ощущавшей недостаток авторов, настоящим событием было творческое содружество с Н. Погодиным, крупнейшим советским драматургом, автором «Моего друга», «Человека с ружьем» и ряда других пьес, в том числе сатирической комедии «Моль». Зиночка в «Тщетной предосторожности» на сцене Театра миниатюр как бы предвосхищала героиню «Моли» Агнессу Петровну. Хищница, скрывающаяся в облике деловой, привлекательной, умеющей выглядеть наивной и беззащитной женщины, — такой была Зиночка в исполнении Мироновой.

И все же постановка пьесы Погодина не стала заметным событием. Исполнение актеров не отличалось ни водевильной легкостью, ни сатирической остротой. Ничем не блистала и режиссура. Безжалостно обнажались схематизм в развитии сюжета пьесы, противоречивость образа «руководящего работника», безликость положительного персонажа — студента Бориса (Б. Вельский).

{253} Но Зиночка положила начало одной из популярных эстрадных масок Марии Мироновой — женщины-хищницы, приобретательницы. И если сценическая жизнь «Моли» была короткой (образ Агнессы Петровны был признан «нетипичным», и пьесу сняли с репертуара), на эстраде порхающая по жизни «моль» различными гранями своею характера продолжала жить и сверкать в творчестве Мироновой.

Первый сезон был закончен со смешанным ощущением «горести ошибок и радости успехов»³³³. Театр уехал на гастроли, имея в своем репертуаре ряд интересных миниатюр и эстрадных номеров. Но при этом остро ощущался недостаток главного — целостных в идейном и стилевом отношениях программ. Не удалось найти своею художника. Водевили, сценки, оперетты ставились в одинаковых бытовых декорациях, которые в этот период получили широкое распространение в театральной практике. В оформлении не было необходимой легкости, оно сковывало фантазию режиссеров и актеров, утяжеляло и подчеркивало и без того несколько тяжеловесное исполнение.

Попытки как-то объединить разнородные номера с помощью конферанса, несмотря на все старания, не удались. После первою неудачного опыта радиоконферанса в роли конферансье выступил ведущий актер театра Борис Вельский. По отзывам критики, его «навыки и манеры оказались слишком тяжелы»³³⁴. В конце сезона вести программу был приглашен Александр Менделевич. Однако и он не исправил положения, так как пришел со своими старыми традиционными остротами «из записных книжек».

Трудности формирования труппы, а главное, неопределенность творческих позиций и перспектив заставили Типота осенью 1939 года, после окончания летних гастролей, покинуть коллектив. Скоро ушел и Гутман. Художественным руководителем Московского театра эстрады и миниатюр назначается артист МХАТ Б. Я. Петкер.

Известный комик, выросший в театре Корша, Петкер, начиная с 1927 года постоянно выступал на эстраде. В паре с С. Межинским он исполнял скетч «Современное», написанный Граменом и Межинским. Как вспоминал позднее Петкер, в этих «по-коршевски» сделанных ролях еще не было глубокого знания природы эстрадною искусства. «Постепенно я начал постигать секреты эстрады и на своем опыте и на опыте таких артистов, как Хенкин, Алексеев и подобных им талантов. Я понял, что эстрада требует точных решений, а точные решения даются только очень большим трудом… Понял я и еще одно… каждая эстрадная сценка, пусть самая маленькая, должна быть законченным произведением, она требует четкой темы, яркой мысли, стройного построения — завязка, кульминация, развязка»³³⁵.

Уже будучи актером МХАТ, где он сыграл Плюшкина в «Мертвых душах», адвоката в «Анне Карениной», генерала Печенегова во «Врагах» и другие роли, Петкер вместе с Анатолием Кторовым подготовил {254} своеобразный монтаж из рассказов Чехова — «Дорогая собака». Впервые показанный в середине 30 х годов, этот номер жил на эстраде в течение четырех десятилетий. За «Дорогой собакой» последовали «Живая хронология» Чехова, скетч «Достойный кандидат» Р. Рубинштейна. Таким образом, в лице Петкера театр получил руководителя, соединявшего высокую мхатовскую культуру со знанием законов эстрады. Это обнаружилось в первой же его работе — постановке драматического этюда Г. Ромма «Часы с боем».

Действие пьесы происходило в маленьком городке Западной Белоруссии. Сюда только что пришли войска Красной Армии. Автор показал переживания местечкового часовщика, напуганного враждебной пропагандой, с ужасом ожидающего, что с приходом Красной Армии он останется без работы. По отзыву критика, режиссер «принес не хватавшие театру чувство художественного такта и стремление к логической и психологической оправданности всего того, что происходит на сцене»³³⁶. Артист И. Розовский создал «теплый, правдивый и живой образ часовщика» Залмана Абрамовича. В роли военврача Красной Армии выступила Л. Домогацкая.

Вероятно, Петкер сделал немало, чтобы сентиментальная пьеса, довольно средняя по своим художественным достоинствам, ожила, наполнилась плотью и кровью. Спектакль вызывал не смех, а добрую улыбку, порой заставлял смахивать слезу. Волнующей, острой была и тема.

Курс театра на серьезную лирическую или драматическую миниатюру, отделанную в мельчайших деталях и сыгранную по законам психологического театра, требовал особого подбора репертуара, новых актерских сил, настойчивых поисков своего композитора, художника. Однако у Петкера, занятого работой в Художественном театре, на это не было времени.

Линия, начатая постановкой «Часы с боем», менее удачно была продолжена миниатюрой А. Ульянинского «Человек на часах» в постановке Топоркова. «Все верно, оправданно, но однообразно бесстрастно», — писал о результатах этой работы Эрманс³³⁷. Мхатовская манера «в чистом виде», перенесенная на эстраду, выглядела уныло, вызывала скуку.

Рядом с «Часами с боем» в театре существовало другое направление, представленное искусством Мироновой, Зеленой, приглашенного на одну программу, начинающего, но уже громко заявившего о себе Аркадия Райкина и других артистов «эстрадного» плана. Лучшим номером программы, выпущенной в начале 1940 года, по общему признанию, была миниатюра «Одну минуточку» Леонида Ленча, который стал постоянным автором театра. Тонкое чувство эстрадной формы, умение в короткой сценке раскрыть характеры, выстроить конфликт, юмор в соединении с сатирической направленностью привлекали внимание к драматургии Ленча.

«Одна минуточка» была маленькой сценкой, где действие шло в кабинете зубного врача. Пациент — Аркадий Райкин, сидя в {255} зубоврачебном кресле, напряженно ждал, когда же наконец ему вырвут зуб. Но врач — Р. Зеленая, в ботах с меховой оторочкой, в телогрейке под халатом и нелепой шляпке, была занята совсем другим. То и дело звонил телефон. Небрежно бросив пациенту: «Одну минуточку! Не закрывайте рот!» — она говорила по телефону, отвечала на вопросы, давала указания. «Ну и что же? Это бывает. Скажите больному, что ему зубы делали для еды, а не для разговоров!» И снова к пациенту: «Не закрывайте!» Задумавшись, мечтательно стучала щипцами по голове больного. Опять звонок: «Принесите мне, пожалуйста, стакан сулемы и две булочки!» В отчаянии пациент хватал щипцы и сам вырывал себе зуб.

«Миниатюра Ленча “Одна минуточка” смешна и значительна, несмотря на кажущуюся ограниченность темы, — писал известный драматург и киносценарист Евгений Габрилович. — Рина Зеленая наносит удар болтунам, бюрократам, кичащимся своей занятостью, а на самом деле бездельничающим целыми днями». Размышляя о путях театра, о попытке Петкера и Топоркова создать более глубокие и серьезные характеры, Габрилович указывал на недостаток в программе остроты, меткости «короткого концентрированного удара», который был в «Одной минуточке». Лирика слишком часто подменялась сентиментальностью, мелодрамой, сатира приобретала расплывчатость, теряла адрес. «Углубление актерской игры должно идти путями, свойственными эстраде», — утверждал Габрилович, заключая свою статью раздумьями о специфике эстрадного искусства и о том, что эта специфика должна сохраняться в Театре эстрады и миниатюр³³⁸.

{256} К сожалению, Зубной врач — одна из последних сатирических ролей актрисы. В новой программе она появится на пять минут в миниатюре «Четыре времени года», а в следующей будет лишь говорить из-за кулис за мальчика Вовочку. Объяснялось это трудностями на путях сатиры или новыми творческими увлечениями актрисы, но так или иначе, Зеленая почти полностью переходит к «детскому циклу», проявляя и здесь свою наблюдательность, юмор, мастерство точной и выразительной интонации. Сатирическое направление на эстраде потеряло одну из самых интересных и одаренных актрис. В статье о театре миниатюр критик Гурвич справедливо удивлялся такому бесхозяйственному отношению к имеющимся кадрам³³⁹.

Руководство театра продолжало поиски интересного конферанса. Первую поставленную Петкером программу был приглашен вести Михаил Гаркави.

Как пишет Валентин Катаев³⁴⁰, Гаркави сразу располагал зрителей. Умело подавая отдельные номера и мастерски объединяя их, он задавал хороший темп, «облегчал» программу. Точно ощущая природу и специфику номера, он готовил к нему зрителя. Так, перед лирико-драматической миниатюрой «Часы с боем» весельчак и острослов Гаркави появлялся перед занавесом и очень серьезно, просто, с почти эпическим спокойствием рассказывал: «Мы переходим с широкой советской железнодорожной колеи на узкую… и едем по тем местам, где еще совсем недавно наши танки двигались со скоростью легковой машины. Подъехали к какому-нибудь маленькому местечку, ну пусть это будут Пружаны {257} или Ошмяны. Узенькие улочки, покривившиеся домики, ремесленники сидят в своих узких щелях, мечтают только о куске хлеба для своей семьи. Второй день прихода Красных войск. Идет драматический этюд “Часы с боем”».

Такое неторопливое вступление вводило зрителя в обстановку пьесы, настраивало на восприятие переживаний маленького часовщика, окрашивало действие в лирические тона.

После классического конферанса Гаркави неожиданной казалась манера молодого Райкина, выступившего в следующей программе. Эта «неожиданность» в соединении с талантливостью актера сразу же располагала к нему зрителей. Конферансье, созданный Райкиным, был встречен тем более радостно, что жанр конферанса, как и другие «чисто эстрадные» разговорные жанры, к концу 30 х годов переживал кризис. В стремлении преодолеть сложившиеся штампы артисты ищут яркую внешнюю характерность — маску, которая подсказала бы и новое содержание. Появился конферансье — пожарный (А. Корзиков), железнодорожный смазчик дядя Ваня (И. Бугров). Удачно найденные маски принесли успех Л. Мирову и Е. Дарскому в их парном конферансе.

Райкин не стал искать какой-либо особо примечательной внешней характерности. Он был молод, весел, обаятелен, талантлив, таким он и предстал перед зрителями. Иногда слегка ироничный и одновременно застенчивый, озадаченный необходимостью говорить со столькими людьми. Это был «умный собеседник, деликатный и чуткий, очень веселый и в то же время лиричный… с которым приятно провести вечер и не хочется расставаться»³⁴¹.

{258} На первом этапе круг жизненных впечатлений Райкина еще небогат, поэтому преобладали темы, связанные с искусством. Он показывал, например, как исполнили бы артисты разных жанров известное стихотворение А. Пушкина «Узник». Среди остроумных пародий зрителям особенно нравилось, когда Райкин изображал артистку балета, исполняющую композицию на тему этого стихотворения. Он появлялся в балетной пачке, надетой поверх обычного костюма, серьезный, сосредоточенный. Ноги развернуты в «первой позиции».

— Сижу… — начинал артист и менял первую позицию на третью низко при этом приседая.

… за решеткой… — средний и указательный пальцы обеих рук складывались крест-накрест.

… в темнице… — широкий жест, и руками он закрыл глаза.

… сырой… — выразительный плевок³⁴².

Надолго удержался в репертуаре артиста номер «Мишка». Райкин подходил к рампе и объявлял: «Рассказ “Мишка”». Мальчику Диме его отец полярник ко дню рождения прислал живого медвежонка. Медвежонок напугал бабушку и Диму. Как отмечал рецензент, Райкин читал «Обычно, не лучше и не хуже других… В задних рядах начали раздаваться многозначительные покашливания»³⁴³. Неожиданно рассказ оборвался. Пауза. И вдруг начиналась серия удивительных и мгновенных трансформаций. С помощью несложных аксессуаров — клочков пакли, заменяющих усы и волосы, носа из папье-маше, а главное, благодаря точности жеста, интонации, метко найденной характеристики, внутреннего ритма, перед зрителями возникали различные, совершенно непохожие друг на друга персонажи: докладчик-звонарь, лжеученый-пушкиновед, обыватель с авоськой, цирковой шпрехшталмейстер. Каждый из них по-своему «докладывал» рассказ «Мишка».

{259} Открывая программу в Московском театре эстрады и миниатюр, Райкин в течение двух минут блестяще пародировал «конферансье — пошляка, развязного, громкоголосого, повторяющего из года в год чьи-то сомнительные остроты, произносящего слово “программа” не иначе как через пять “м”, прикрывающего напускным весельем свою профессиональную беспомощность»³⁴⁴. Через несколько лет подобный персонаж появится в знаменитом «Обыкновенном концерте», поставленном Сергеем Владимировичем Образцовым.

В другом номере пародировался старый фокус. Райкин с непроницаемо серьезным видом манипулировал шариком. Красный шарик то возникал, то исчезал, наконец артист «проглатывал» его. Тогда изо рта начинали появляться шарики один за другим. Стоило только открыть рот, чтобы произнести слово, как снова… шарик! Райкин виновато улыбался, переводил дыхание и… опять шарик! Зрители уже стонали от смеха, а артист продолжал повторять свой трюк.

С той же невозмутимостью он, начиная беседу со зрителем, доставал из-за фалды или лацкана смокинга неизвестно откуда взявшийся стакан чая. Так же невозмутимо и слегка рассеянно исполнял одним пальцем «Музыкальную картинку» на рояле-лилипуте, пускал игрушечный волчок. Сосредоточенность артиста, поглощенность своей внутренней задачей позволили критикам, и в том числе Габриловичу, сравнивать Райкина со знаменитым киноактером Бастером Китоном. «Так же “меланхолично” преподносит он целую серию сценок, пародий и трюков, блещущих первоклассным юмором и превосходной изобретательностью»³⁴⁵. Сравнение с «великим неулыбающимся комиком», мировой звездой, само по себе лестное, уже говорило о масштабах дарования молодого артиста, которое сумели оценить наиболее прозорливые критики. Но в отличие от «неулыбающегося комика» Райкин, сбросив маску, улыбался молодо и приветливо.

Захватывающее обаяние райкинской улыбки заметил А. Г. Алексеев: «… он не смешит, не острит, он излучает радостность и ласковую веселость. Вот он закончил пьеску или монолог. Аплодисменты. Поклоны? Нет, он стоит и улыбается. Что в этой улыбке? Скромность и озорство! Озорство и смущение! Вот что я натворил! Озорство: хотите, натворю еще! И публика хочет, очень хочет!»³⁴⁶.

С Райкиным конкурировать кому-либо было трудно. И когда новую программу в Московском театре эстрады и миниатюр открыл Вельский длинным монологом о реконструкции московских улиц и передвижении домов, это выглядело уныло, скучно.

{260} Совсем отказаться от конферанса в театре эстрады и миниатюр было трудно. Придумали новую форму: артисты, только что исполнившие номер, каждый в своей манере объявляли следующий номер, что придавало всей программе стремительный темп. Особый успех имел конферанс Редель и Хрусталева, объявлявших номер с помощью рекламных щитов, и Менакера, который выходил на «бис», садился за рояль и исполнял специально написанный романс — «анонс», предваряющий миниатюру Ленча «Чудесный напиток».

Музыкальные фельетоны Менакера (с осени 1939 г. — он в Москве) входили в каждую программу театра. Актер красивый, элегантный, аккомпанировал себе на рояле так, словно он импровизировал, подбирая нужный мотив. Исполненные с легкостью и особым изяществом, его фельетоны, в зависимости от содержания, получали лирическую, ироническую или сатирическую окраску. Чуть-чуть педалируя текст, он передавал свое отношение к тому или иному событию. В фельетоне «Не проходите мимо» Гутмана и Полякова Менакер смеялся над недостатками быта, делал это «неназойливо, мягко, музыкально, по-актерски выразительно»³⁴⁷. «Четвертая страница» М. Вольпина строилась по объявлениям на четвертой полосе «Вечерней Москвы». В одной из программ 1940 года Менакер впервые выступил как комедийный актер в паре с Мироновой. Миниатюра В. и К. Немоляевых и Л. Давидович «Роковая ошибка» положила начало замечательному содружеству двух актеров.

Роли Мироновой, даже самые маленькие, привлекали зрителей сатирической остротой, совершенством исполнения. К этому времени сложилась сатирическая маска Мироновой. С помощью этой маски актриса последовательно и безжалостно обнажала потребительское отношение к жизни, невежество, эгоизм, бессмысленность и пустоту мещанского существования. Будь то «дама приятная во всех отношениях», директор ателье, маникюрша в парикмахерской. В «Дохлых душах» Леонида Ленча (по мотивам Гоголя) Дама приятная во всех отношениях (Миронова) и Дама просто приятная (Домогацкая) бились над решением кроссворда и никак не могли отгадать, кому поставлен памятник на Пушкинской площади. По замыслу автора, гоголевские дамы как бы переносились в современность, вбирали в себя черты мещанок 30 х годов. Так и выглядела Дама просто приятная в исполнении Л. Домогацкой. Миронова же решительно отбрасывала все исторические вуали, от гоголевского персонажа сохранялся лишь старомодный халат. Образ был нацелен прямо — и только в современность. «Вульгарная сплетница наших дней» — такой видел ее критик. И, несмотря на упреки в преувеличении, «впадении в фарс», Миронова продолжала играть свою «даму» откровенно современной.

Директор ателье в миниатюре Ленча «Святая правда» — женщина грубая и элементарно неграмотная, внешне мало похожа на «даму». Ее перебрасывали с одного места на другое — то директором {261} бани, то хлебопекарни, то ателье. И всюду она «поднимала работу», предлагая «мобилизоваться, сплотиться, опереться на массы». Трескучая демагогия в соединении с махровым невежеством беспощадно и зло высмеивались актрисой. В другой миниатюре Ленча, «Нужна няня», Миронова исполняла три роли, прибегая к трансформации. Она до неузнаваемости изменяла свою внешность. Более того, на эстраду выходили три разных человека — три непохожих друг на друга характера. Актриса не жалела сочных гротесковых красок. Столь же сочно, крупно была показана болтливая маникюрша в миниатюре Я. Рудина «Дамские пальчики». Толстая, самодовольная, надменная, она без умолку говорила, прерывая монотонный поток «последних» сплетен нелепым, деланным смехом.

Здесь же, в театре, начала Миронова исполнять и положительные роли женщин из народа, которые позднее займут заметное место в ее портретной галерее. Маленькая пьеса Л. Ленча «Заместитель», не отличающаяся особой остротой и оригинальностью сюжета, шла под неумолкаемый смех зрителей благодаря комедийному таланту актрисы. В роли деревенской девушки, домработницы известного профессора (Вельский), Миронова сумела показать достоверный жизненный характер. Ее героиня, способная, умная, тянется к городу и в то же время стесняется своего положения домработницы. Рождавшиеся отсюда комедийные ситуации мастерски обыгрывались актрисой. Критики отмечали ее «великолепную мимику, выразительный жест, отличные точные интонации»³⁴⁸.

В этот период в труппе появилась еще одна блестящая комедийная актриса — Татьяна Пельтцер. Она играла бытовые характерные {262} роли в маленьких пьесках — управдома, молочницу, банщицу и даже выступала с конферансом.

В отличие от сатирических персонажей Мироновой, олицетворяющих воинствующую пошлость в ее разновидностях, сценические образы Пельтцер мягче, лиричнее. Актриса смеялась над своими героинями, но в чем-то и сочувствовала им. При всех своих смешных и отрицательных чертах в них было нечто неотразимо привлекательное. Писатель Радзинский в рецензии на одну из программ театра тонко отметил эту особенность сценических героинь Пельтцер: «… есть в этих бытовых образах какое-то затаенное лукавство, внутренняя усмешка. Бюрократизм неукротимой банщицы или бешеного управдома — это от неопытности. У них крепкие руки и доброе сердце»³⁴⁹. Пластичная, музыкальная, наделенная каким-то особым народным обаянием, актриса сразу же заняла ведущее положение.

С таким сильным актерским составом, с репертуаром, где сатирические миниатюры и эстрадные номера чередовались с довольно скучными бытовыми пьесами и вяло поставленными опереттами, театр заканчивал второй сезон. Снова назревали перемены. С конца 1940 года художественным руководителем вместо Петкера назначается А. Г. Алексеев.

В течение 1940 года москвичи познакомились с гастролерами — Белостокским театром миниатюр и Львовским театром миниатюр из только что присоединившихся к Советскому Союзу районов Западной Украины и Западной Белоруссии. Довольно скромные по своему репертуару, художественному уровню, эти театры подсказали, однако, новые формы и приемы.

В программе Львовского театра кроме отлично сыгранного скетча и хореографической сценки «Танцкласс XIX века» были шуточные двухминутные микроминиатюры, напоминающие инсценированный анекдот. В то время как спектакль Московского театра состоял из 15 – 19 номеров, у гостей из Львова в программе их было до 50. «Инсценированные шутки, курьезы и анекдоты — доходчивый и эластичный жанр», — писал о спектаклях Львовского театра критик Александр Гурвич. Артисты «делали свое дело весело, свободно, шутя и играя»³⁵⁰.

Москвичи позаимствовали жанр «микроминиатюры». Они начали разыгрывать короткие диалоги либо на авансцене при закрытом занавесе, либо занавес слегка приоткрывался, и зрители видели один из уголков сцены, оформленный одной-двумя деталями. Были заимствованы и отдельные сюжеты этих миниатюр. К директору большого банка, человеку сугубо деловому, приходил его товарищ по гимназии. Директор стремился как можно скорее от него освободиться и понять, что хочет неожиданный посетитель: получить взаймы? Устроиться на работу? Но старый знакомый, не замечая его нетерпения, невозмутимо предавался воспоминаниям. Отчаявшись понять его, директор вынимал пистолет и стрелял в гостя.

{264} Популярностью пользовались и другие миниатюры, отличавшиеся неожиданностью сюжетного поворота, эксцентричностью характеров и алогизмом поступков персонажей. После увлечения постановочными пьесами, актеры и зрители радовались веселой шутке, инсценированному анекдоту. Новый репертуар требовал свободы, непринужденности, точности интонаций и пластики, умения давать мгновенные зарисовки характеров, оправдывать самые неожиданные повороты сюжета.

Еще более оригинально и самобытно будет использоваться интермедия в Ленинградском театре эстрады и миниатюр, созданном осенью 1939 года по образцу московского. Поначалу казалось, что это один из многочисленных вариантов театра малых форм, которые не раз создавались в течение последних лет в Ленинграде, чтобы через один-два сезона незаметно прекратить свое существование.

В первую программу вошли одноактная пьеса В. Вознесенского и Н. Сурина «Миллион дерзаний», водевиль «Закон дикаря», шутка «Кетчуп» и эстрадные номера: танцы В. Сергеевой и А. Таскина, лирические песни Э. Пургалиной, номер канатоходцев А. и Р. Славских. В труппе известные артисты Гибшман, Матов, Малоземова, Копелянская, Рикоми, Рубинштейн, артист и режиссер А. Шубин, литератор и художник Н. Сурин.

Несмотря на сильный актерский состав, первый сезон (1939/40 г.) проходил трудно. К концу года финансовый дефицит составлял изрядную сумму, репертуарный портфель был пуст, а в труппе осталось всего шесть актеров. Как и на судьбах других театров этого жанра, сказывалось отсутствие ясной творческой программы. Искусственное оживление старых форм не могло принести успеха.

В программе принимал участие молодой артист Ленинградской эстрады Аркадий Райкин, недавно окончивший Театральный институт. Его учителем был В. Н. Соловьев, большой любитель и знаток старинного народного театра, один из руководителей петроградской «Народной комедии», получившей известность в послереволюционные годы. В первой программе Райкин выступал как конферансье. Весело и непринужденно разыгрывал он вместе с молодой Р. Ромой, актером старшего поколения Р. Рубинштейном забавную шутку «Кетчуп», где все говорили языком торговых реклам. Но очень скоро Райкин уехал в Москву на Всесоюзный конкурс артистов эстрады, принесший ему известность, вошел в программу Московского театра эстрады и миниатюр.

Однако уже во втором сезоне Райкин, лауреат Всесоюзного конкурса, любимец московской публики, занял в спектаклях Ленинградского театра ведущее место. В программе, показанной к открытию сезона 1940/41 года, он конферировал, пел, шутил и даже дирижировал. Рассказывая о замысле новой программы, артист писал в статье, опубликованной в газете «Известия» (1940, 2 ноября): «Конферансье в гриме героя фильма “Большой вальс” И. Штрауса появится за дирижерским пультом, взмахнет палочкой, и торжественное {265} музыкальное вступление оповестит об открытии сезона». Мгновенно сняв грим, Райкин появлялся на просцениуме, чтобы начать вступительный монолог «Четыре времени года». По-прежнему с успехом шла шутка «Кетчуп», в которой теперь участвовал Виталий Доронин. «Программа убеждает, что творческая практика важнее схоластических споров, — писал Дунаевский, высоко оценивший новую работу Ленинградского театра эстрады и миниатюр. — Виновником непринужденности и легкости конферанса является А. Райкин»³⁵¹.

Кроме конферанса (о нем уже говорилось в связи с выступлением Райкина в Московском театре эстрады и миниатюр) неожиданно, свежо и привлекательно выглядели микроминиатюры, каждая из которых была рассчитана на две три минуты сценического времени. Они объединялись под общей рубрикой «МХЭТ»: «Малый Художественный эстрадный театр (филиал драмы и трагедии)» — так расшифровывалось сочетание букв, шутливо напоминающее «МХАТ». Впоследствии Райкин острил на разные лады, обыгрывая счастливую выдумку («молодо, хорошо, энтересно, талантливо»). Уже в самом названии этого нового для театра жанра были и шутка, и ирония, и молодая задиристость, что так привлекательны на эстраде.

«Труппа» МХЭТа состояла всего из двух человек: А. И. Райкина и Г. М. Карповского. На старой фотографии возле небольшого занавеса с изображением фантастической птицы с длинной, непомерно вытянутой шеей и развернутыми крыльями — нечто среднее между чайкой и гусем — стоят два молодых актера. На протяжении короткого времени они должны были показать галерею разнообразных {266} персонажей, дать множество сатирических и комических зарисовок самых различных человеческих характеров.

Почтенный лектор с пафосом призывал беречь социалистическую собственность. Упоенный своим красноречием, он ломал указку, а потом и кафедру. Гражданин переходил улицу в неположенном месте. Услышав свисток милиционера, прикидывался слепым так, что блюститель порядка сам осторожно переводил его через улицу.

А вот странная фигура человека, одетого в летнее пальто, поверх которого накинута шуба, в руках зонтик и шляпа. Оказывается, перед выходом из дома он слушал сводку погоды, она-то и подсказала ему столь необычную одежду.

Отпетый алкоголик счастлив, что ему удалось выпить за счет отсутствующего приятеля. Незадачливый вор скрывался в шкаф на глазах у хозяина. Прижимистый человек взламывал пол в поисках утерянного пятака.

Интермедии МХЭТа позволили Райкину показать блестящее искусство трансформации. При этом он далеко не всегда прибегал к парикам, маскам, гриму и другим техническим приемам. Помогала природная наблюдательность артиста, умение подметить и схватить характерную деталь. В коротких зарисовках МХЭТа эта деталь способствовала мгновенной узнаваемости, предельной выразительности и заостренности образа. Интонация, мимика, жест, походка, манера носить костюм, порой трудно уловимая особенность пластики служили строительным материалом для сценических созданий артиста. Недаром впоследствии польские критики назовут Райкина «Паганини эстрады», его техника поражала уже тогда, в начале пути.

В ярких, достоверных сценических зарисовках МХЭТа виделось «больше смысла и юмора, чем в иных длинных и утомительных скетчах»³⁵². Благодаря Райкину несколько облегченная, чисто эстрадная форма микроминиатюры, инсценированного анекдота приобретала неисчерпаемое разнообразие, а порой и несвойственную ей значительность социальной сатиры. Но если Райкин обогатил форму микроминиатюры, то на том раннем этапе эта форма помогала артисту совершенствовать технику. Она стала необходимой, как исполнение этюдов музыканту, зарисовки с натуры — художнику. Разумеется, инсценировки МХЭТа были неравноценны. Рядом с сатирой — смешная карикатура, ничего не значащий пустячок. Как на страницах журнала, здесь верстались самые разные сюжеты, сатирические, комические, юмористические.

{267} Кроме интермедий МХЭТа в программу Ленинградского театра входили эстрадник номера: танец «Гавайи» в исполнении балетного ансамбля во главе с танцовщицей из Белостока Сарой Свэн, роликобежцы Самсоновы, музыкальные эксцентрики Поликарпов и Александрович. Одноактную комедию «Женщина, которая хотела знать» Д’Актиля и Б. Волина по мотивам О’Генри исполняли Н. Копелянская и Р. Рубинштейн. Передавая свое впечатление от этой программы, Е. Мин писал: «Первая программа — двойственна и противоречива. Счастливые находки фантазии, творчества, вдохновения, смелые поиски новых форм, рядом серые, скучные, слабые номера, недостойные ни театра, ни его актеров, ни зрителей. Задумав оригинальное представление, театр остановился на полдороге»³⁵³.

Уже тогда, в эти первые сезоны Ленинградского театра эстрады и миниатюр, Райкин становился душой программы, вносил в нее дыхание современности, трепетное и требовательное отношение к искусству эстрады. Именно с ним критика справедливо связывала то новое, что появилось на сцене ленинградского театра.

Знаменательно, что этот театр нередко противопоставлялся московскому как более сильному по составу. И все-таки, ленинградский театр, как показало будущее, в отличие от московского, выдержал испытание временем. Его счастливую судьбу во многом предрешила личность Аркадия Райкина. «Сценическая индивидуальность — это духовная индивидуальность прежде всего, — утверждает К. С. Станиславский. — Это тот угол зрения художника на творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество»³⁵⁴. «Угол зрения», составляющий, по мысли Станиславского, художественную индивидуальность, был у Райкина уже с первых его шагов на эстраде. Со временем эта индивидуальность приобретала все более отчетливые очертания и очень скоро — артисту не было и тридцати лет — определила его руководящее положение в театре. Он уверенно возглавит Ленинградский театр миниатюр, чтобы провести его через все трудности и противоречия, подстерегающие малые формы.

Знаменательно, что феномен Райкина появился в период коренной перестройки эстрады. Она проходила трудно, со скрипом. Многих {268} серьезно тревожили утеря эстрадной специфики, тенденция «академизировать» живое и веселое искусство. «На эстраду общими усилиями знатоков-эстрадоведов напялили фрак сугубо академического концерта, — писал в 1940 году Смирнов-Сокольский, — внешне крайне респектабельного, но порой до противности скучного. И даже балалаечники надели респектабельный фрак, выходят “под Ойстраха”, торжественно садятся возле рояля, и унылый “ведущий” с лицом факельщика из бюро похоронных процессий предостерегающе возглашает: “Лист! Вторая рапсодия!”»³⁵⁵ Смирнов-Сокольский в свойственной ему полемической манере несколько сгущал краски. Но его тревога отражала действительное положение вещей. Наступление филармонических жанров, сцен из театральных спектаклей грозило поглотить эстрадную «изюминку», «открытость» общения с публикой, импровизационность, эксцентризм. Актеры драмы, оперы и балета, не учитывая особенностей эстрадного представления, механически переносили в концертную программу сцены из спектаклей. Очевидно, что эстраду надо было перестраивать, но так, чтобы она не утрачивала присущих ей качеств. Этой потребностью диктовалось проведение I Всесоюзного конкурса артистов эстрады в 1939 году. Происходила естественная смена поколений, внимание привлекали новые формы, новые имена. Время уносило старых кумиров, и лишь немногие, тот же Смирнов-Сокольский, Утесов, Муравский и некоторые другие, представлявшие дореволюционное поколение, смогли выдержать натиск перемен и найти общий язык с новым зрителем. Райкин, получивший на конкурсе вторую премию по речевым жанрам (первая не была присуждена никому), как бы олицетворял столь ожидаемое обновление. Несмотря на свое театральное образование, он был насквозь «эстраден». Райкинские остроты, репризы, отдельные словечки (например, знаменитая «авоська» в одной из первых программ) мгновенно подхватываются и распространяются. Растет слава эстрадного артиста, его художественный, а затем и общественный авторитет.

Он оказался тем художником, который вдохнул жизнь в умирающие традиции, реконструировал жанр, проложил новые пути с помощью своего таланта, неуемной энергии, повседневного изнурительного труда. Его индивидуальность притягивала к себе талантливых писателей, режиссеров, любящих и чувствующих искусство малых форм. Они охотно шли навстречу устремлениям молодого артиста, с радостью отдавали ему свой опыт, знания, выдумку. Райкин мгновенно подхватывал и органично усваивал все то, что отвечало его потребностям. Это был процесс взаимного обогащения, когда в выигрыше оказывались обе стороны. Авторы и режиссеры, работая с Райкиным, находили идеальное сценическое воплощение своим замыслам. Артист расширял круг выразительных средств, выходил за пределы узкобытовой проблематики, сатира его приобретала глубину, остроту и философскую осмысленность.

Один из первых авторов Райкина, Владимир Поляков, вспоминает {269} свою встречу с артистом: «Молодой и очень обаятельный человек с большими внимательными глазами поделился своим желанием работать на эстраде. — А что вы хотите делать? — спросил его Поляков. — Что-нибудь ни на что не похожее, — ответил артист, — например, пить чай и разговаривать со зрителем»³⁵⁶.

Так родилась первая целостная программа Ленинградского театра эстрады и миниатюр «На чашку чая», написанная В. Поляковым (1940).

Райкин выходил из зрительного зала, легко поднимался на сцену, где был накрыт стол с дымящимся самоваром, усаживался, наливал чай, аппетитно прихлебывал его из блюдца, закусывая печеньем. Обстановка непринужденности, домашнего уюта создавала особое настроение в зрительном зале — ничего похожего на традиционный выход конферансье. Лукаво и зорко посматривая на зрителей, посмеиваясь над собственной затеей, он приглашал их принять участие в чаепитии, извинялся, что не может всех усадить за свой стол. Развлекая гостей, радушный хозяин рассказывал одну историю за другой. «Он говорил на темы дня, — вспоминал позднее Поляков, — о жизни, о любви, о политике, о детях, о морали, изредка, прерывая беседу, говорил: “Почему вы не берете печенье?” Он вел беседу так просто и мягко, что и впрямь казалось, что мы все сидим у него в гостях и чаевничаем вместе с ним»³⁵⁷.

На это блистательное умение Райкина вести беседу со зрителем и рассчитывал Поляков, когда писал свой монолог — своеобразный театрализованный конферанс. Артист превратил его в каскад блестящих экспромтов. Литературный текст выглядел как свободная {270} импровизация, рождающаяся в непосредственном общении со зрительным залом.

Программа «На чашку чая» была поставлена в конце 1940 года, когда к руководству театром пришел М. О. Янковский, известный критик и театровед, человек высокой культуры и тонкого художественного вкуса. В работе театра деятельное участие в это время принимали режиссеры А. Шубин, Н. Сурин, А. Винер. В труппе были актеры О. Малоземова, З. Шиляева, Б. Дмоховский (он же и режиссер), Р. Рубинштейн, Ю. Стессен, К. Сорокин, Т. Майзингер. Партнером Райкина по МХЭТу оставался Г. Карповский.

Кроме маленькой пьесы Н. Сурина и В. Вознесенского «Пропавшее сокровище», сценки В. Полякова «Во имя искусства», его же пародий на цирк («Наш цирк») и на венскую оперетту («Мадам Зет») в программу входили и собственно эстрадные номера: вокальные (Э. Пургалина, Л. Геоли), инструментальные (оркестр под управлением Ульриха), оригинальные (жонглер Ф. Савченко) и другие. Все они объединялись конферансом Райкина.

Увлечение парным конферансом не миновало и Райкина. Его «партнерами» были и патефон, и «собака», которую изображал артист Н. Галацер. «Собака» сидела в будке так, что были видны только ее лапы и голова, и выразительно реагировала на слова хозяина — Райкина. Номер несколько напоминал сценку «Свидание», имевшую успех у москвичей, где собаку изображал Ю. Хржановский.

В следующей программе того же Полякова, «Не проходите мимо», беседа конферансье со зрителями приобрела новые краски. Впервые Райкин выступил с фельетоном.

{271} Критики дружно называли фельетон «Невский проспект» лучшим номером программы. В нем была «и лирика, и публицистика, и пафос гражданственности. При разнообразии тем, подвергающихся сатирическому обстрелу, есть некий каркас, вокруг которого группируются события и образы»³⁵⁸. Е. Мин отмечал, что Райкин игровые моменты проводил прекрасно, публицистические и лирические ему удавались меньше. Артист еще только шел к высокой публицистике.

С фотографии смотрит серьезное лицо артиста. Он в элегантном, застегнутом доверху пальто, с чемоданчиком в руке. Вполне современный молодой человек, интеллигент, приехавший в город, который он хорошо знает и любит. «Нет ничего лучше Невского проспекта!» — задумчиво произносил он классическую гоголевскую фразу. Рассказ Гоголя о красотах Невского, о встречах, которые там случаются, как бы переносился в настоящее время. Монолог густо «населялся» персонажами, и каждый из них, охарактеризованный одним-двумя словами, в интерпретации Райкина становился живой и достоверной фигурой. Толпа на Невском сгущалась, люди встречались, расходились, обменивались репликами. Рассказчик, с наслаждением окунаясь в эту толпу, наблюдал ее, комментировал и размышлял. Зритель, увлеченный внутренней логикой рассказа, был ошеломлен каскадом ярких портретов и тонких наблюдений. А рассказчик уже снова уходил в историю — он вспоминал о создателе города, Петре, и об указе, который был им подписан, — пороть за замусоривание Невского проспекта: «Сегодня такого указа нет, а жаль!» Он приглашал зрителей совершить вместе с ним путешествие от Адмиралтейства с его золотым шпилем к Московскому вокзалу, {272} завернуть на улицу Желябова (где помещается Театр эстрады и миниатюр). Эта «прогулка» позволяла затронуть различные темы, поговорить о строительстве, о театрах, о магазинах, о памятниках и даже о телефонах-автоматах. Лирические интонации возникали в рассказе об Аничковом дворце, который после революции отдан в распоряжение детворы и стал Дворцом пионеров. Отдаваясь властному обаянию артиста, зрители незаметно настраивались с одной волны на другую — от лирических интонаций к сатирическим, от задушевной беседы — к комическим зарисовкам. Бытовые темы, то, что на эстраде нередко презрительно именовалось «мелкотемьем», подчинялись отчетливо выявленной идейной и гражданской позиции рассказчика, и зритель понимал, во имя чего критикует артист те или иные недостатки. «Невский проспект» надолго вошел в репертуар Райки на.

В программе «Не проходите мимо» Райкин исполнял песенки и даже хореографические номера («Девушка спешит на свидание» с ансамблем герлс), участвовал в пародийном эксцентрическом номере «Четыре канотье» вместе с А. Ругби и музыкальными эксцентриками Александровичем и Поликарповым. В стремительном ритме незатейливой музыки четверо артистов манипулировали соломенными шляпами, которые летели за кулисы, чтобы тут же вернуться с противоположной стороны.

Песенка, танец, оригинальный жанр, пантомима «Рыболов» — кажется, Райкин стремился освоить все эстрадные жанры, чтобы выработать свой собственный, неповторимый. Здесь невольно вспоминается мысль С. В. Образцова, что каждая яркая индивидуальность {273} на эстраде создает свой жанр, расширяя выразительные средства и возможности эстрадного искусства.

Внимательно следивший за развитием Ленинградского театра эстрады и миниатюр Мин отметил «к концу сезона усиление и сплочение коллектива»³⁵⁹. С двумя программами «На чашку чая» и «Не проходите мимо» театр в мае 1941 года поехал на гастроли в Мурманск.

За прошедшие два три года как Ленинградский, так и Московский театры эстрады и миниатюр заметно окрепли и встали на ноги. Сам факт существования этих театров дал толчок к развитию эстрадной драматургии, где также происходил процесс смены поколений. Писатели, еще недавно активно работавшие для эстрады, такие, как Эрдман, Арго, Адуев, Ардов, Типот, Вольпин, устремляют свои интересы в сферу «большой» драматургии, оперетты, кино, цирка Комедия Виктора Ардова «Мелкие козыри», с успехом поставленная Московским театром сатиры и рядом других, долго не сходит с репертуара. Типоту принадлежит либретто одной из лучших советских оперетт «Свадьба в Малиновке», Эрдман сотрудничает с цирком, Масс, Арго, Адуев пишут для оперетты, для драматических театров. На эстраду приходят новые авторы: В. Поляков, Л. Ленч, А. Раскин и М. Слободской, Б. Ласкин, В. Дыховичный, ленинградцы Л. Давидович, Л. Арт, А. Флит, Н. Сурин, А. Д’Актиль и другие.

Недавно созданным эстрадным театрам серьезное внимание уделяет критика. Центральная печать, газеты «Правда», «Известия» и другие, не говоря о специальных журналах, регулярно помещают рецензии на новые программы. В качестве рецензентов выступают писатели В. Катаев, Л. Славин, Е. Габрилович, критики А. Гурвич, Е. Мин, Е. Бермонт и другие. Их доброжелательное отношение, их взыскательность укрепляли авторитет эстрадного искусства, привлекали к нему внимание общественности.