В дни Октября и после

«Чудак» и «Страх»

{215} Пролетарский драматург Афиногенов в «Чудаке» избрал героя не стандартного. Борис Волгин, молодой канцелярский служащий из интеллигентов, честный беспартийный специалист, даже не комсомолец, давал бой карьеристам, бюрократам и шкурникам, собирал на маленькой бумажной фабрике кружок энтузиастов, соревнующихся не за страх, а за совесть. При всем своем интеллигентском идеализме Борис закалялся и во внутреннем конфликте — с собой самим, с собственной слабостью и личными неудачами, и в конфликте внешнем — с косной средой: с «главносомневающейся» — предфабкома Трощиной, с пожилой «фабричной ханжой» Добжиной, с отсталым шпанистым рабочим из деревенских Васькой Котовым, со счетоводом-неудачником Рыгачевым, наконец со сверстником-карьеристом, почти приятелем Игорем Горским: здесь разница моральных коэффициентов получалась под финал особенно драматичной. Равнодушную позицию занимал директор фабрики Дробный. Но были у героя и настоящие друзья: опытный рабочий-партиец Петр Петрович, комсомолец-рабочий Федя Вишняков, к ним тянулась фабричная молодежь, на их сторону вставала в итоге и Трощина. При всех душевных неурядицах и потерях, побеждал Волгин, побеждал рабочий коллектив.

В композиции лирической драмы Петров крупнее выделял не тему внутреннего преодоления, а тему достижения цели. «Энтузиазм и энтузиасты в строительстве Советского Союза» — так формулировал он девиз спектакля в интервью к премьере². Режиссер смело выпрямлял авторскую тему, избавлял пьесу от «настроенчества», «чеховщины», полутонов. Где мог, Петров избегал безысходных выводов даже о противниках энтузиазма, отказывался ставить крест и на них. Своей задачей он полагал «не выводить отрицательных людей (директор Дробный и предфабкома Трощина), а показать их ошибки, вскрыв положительную сущность данных людей»³. Критика подтвердила наличие такого примирительного оптимизма и в режиссерском замысле, и в его сценическом осуществлении. По словам Гвоздева, режиссер «не злоупотреблял выпячиванием отрицательных черт ни предфабкома Трощиной (Митрофанова), ни красного директора Дробного (Лешков). Тем самым характеристика этих персонажей оказалась лишенной язвительных черт, оттенков злой насмешки и велась с учетом возможного исправления их в будущем»¹. На такое смягчение не пошла Корчагина-Александровская: она вовсе не ласково изображала ехидную и глупую сплетницу Добжину. Разоблачительные краски накапливались изнутри и в образе Горского, которого играл {216} Романов, и в Ваське Котове — Адашевском. Среди соратников героя наиболее убедителен был старый рабочий Петр Петрович — Бороздин.

Смело выдвинул режиссер и актера на главную роль. Выбор пал на Борисова, никому тогда не известного: герою было двадцать пять, актеру — на год меньше. Афиногенова это тревожило, даром что сам он был ровесником Волгина. 1 февраля 1930 года, когда репетиции в Госдраме начались, драматург деликатно напоминал режиссеру, что «для Бориса нужен актер громадного диапазона чувств и сил… Вы поручаете эту роль молодому актеру, не имею основания не доверять Вашей опытности, но все-таки екает сердце — “а ну как?..”»² В чем-то авторские предчувствия были напрасны, в чем-то они сбылись.

Нет такого литературного портрета Борисова, где не упоминалась бы роль Волгина, принесшая ему актерское имя. Исполнитель вложил много душевных сил в полюбившуюся ему работу, сказал много правды о молодом герое, но притом кое в чем не на шутку разошелся с автором. Он фронтально давал энтузиаста, а сбоку, походя — его внутренние конфликты, важные для драматурга. Актер и потом не отказывался от сделанного: «Лично у меня создалось впечатление, что во всех своих мелодраматических, надрывных сценах Борис Волгин, как говорят дети, “изображает из себя”, наигрывает, а на самом деле в глубине души остается простым советским парнем, улыбчатым, здоровым, жизнерадостным и полным безграничной веры в жизнь»³. Таких бодрых парней можно было повстречать в действительности. Но не о них писал пьесу Афиногенов. Образ Волгина, освобожденный от противоречий, во многом терял свой драматизм и свой жизненный смысл.

Нечто подобное и произошло в спектакле Госдрамы. Зрители приветствовали открытого, чуть простоватого энтузиаста-героя и его молодого звонкоголосого исполнителя с сияющими глазами, приветствовали результат, заданный изначально, поверх перипетий драматургического развития. Но с чего же такой прямодушный, такой обаятельный Волгин прослыл чудаком — оставалось неясно. С героем пьесы герой спектакля вступал в психологически не вполне определимые отношения. Прямоты здесь как раз недоставало. С возможной мягкостью писал об этом в цитированной рецензии Гвоздев: «Борисов сближает образ “чудака” Волгина с образом здорового и целеустремленного комсомольца, деловитого и дельного, уже освободившегося от интеллигентских настроений. В таком истолковании роли есть, безусловно, здоровое начало — нежелание актерского молодняка “копаться” в душевных тонкостях героя-индивидуалиста. Для пьес иной формации, массовых и индустриальных, эта установка {217} актера может оказаться очень полезной и нужной. Но в данном случае она упрощает образ и замысел автора». Критик многое предощутил в дальнейшем репертуаре актера. Пока же главный упрек свелся к утрате лирики, к известному прагматизму чувств: «У Волгина — Борисова не устанавливаются отношения (эмоционального порядка) с другими людьми. Ни дружба, ни любовь, ни просто человеческое сочувствие (к Симе) не находят достаточно прочного места в его слишком деловом, практическом “энтузиазме”».

Режиссер «Чудака», в отличие от исполнителя главной роли, не считал свою работу особой удачей. Разумеется, он не имел причин ее стесняться. Но пока сценическая жизнь спектакля продолжалась, Петров видел его несовершенства, писал о своих «незрелых, во многих отношениях, постановках “Чудака” и “Высот”»¹. Но, как бы то ни было, именно они прокладывали дорогу к «Страху».

В статье о Петрове — режиссере Госдрамы В. В. Иванова, исследовательница четкая и объективная, разобрала немало найденных ею новых свидетельств о постановке «Чудака». Она установила, что «жизнерадостная ясность этого “не чудака” — Волгина далеко не исчерпывала противоречий спектакля… Петров “поправлял” пьесу жизнью, ее требованиями “простого, жизнерадостного, здорового” героя, которого он и демонстрировал на фоне незначительных недоразумений и откровенно жанровых, бытовых картинок. “Чудак” не стал сценическим “романом”. Он стал уроком, на выводах которого был построен “Страх”»².

Уроком послужил не один «Чудак». Звеньями пестрой цепочки прошли встречи театра с советской драматургией: с пьесами попутчиков, и правоверных налитпостовцев, и тех революционных авторов, которых рапповские вожди почему-либо не воспринимали как пролетарских. Но менялся облик дня, менялась атмосфера академической сцены — менялись и наиболее талантливые из рапповских писателей. Менялся автор «Чудака». До последних минут РАПП Афиногенов и Киршон оставались адептами налитпостовских догм как ораторы и публицисты, доходя до чудовищных порой нападок на МХАТ, на «систему» Станиславского. В творчестве же Афиногенов все больше отдалялся от рапповских установок, расходился и с Киршоном, на них застрявшим.

Петрова тянуло к Афиногенову. Выглядело же это так, будто Петров становился рапповским режиссером. Быть таковым слыло тогда доблестью. После «Чудака», особенно после {218} «Страха», Петров вполне мог претендовать на соответствующие лавры. Критика их ему и раздавала. «Только в тесном контакте с РАППом нашему театру удалось подойти к задаче овладения методом диалектического материализма», — писал после премьеры «Страха» Мокульский. Он считал, что смычка Госдрамы с Афиногеновым не случайна: «Та линия “психологического реализма” на диалектико-материалистической основе, которую проводит в своей драматургической практике Афиногенов и которая присуща всему “налитпостовскому” отряду РАППа, является, по-видимому, наиболее близкой творческим устремлениям Гостеатра драмы»³.

Петров ничего не имел против РАППа, но ставил он все-таки конкретные пьесы определенного автора, Афиногенова, бесспорно крупного драматурга советской современности. Никакой диалектико-материалистический метод не может быть целью художественных исканий: по самой своей смысловой сути метод есть средство и способ, а не цель, не результат. Петров, режиссер практический, был не из тех, кто службу методу превращает в ритуал. Режиссер читает пьесу — в этом девизе высказался он весь. «Страх» привлек его глубиной жизненных вопросов и образных возможностей. Афиногенов сам предложил ему свою пьесу для постановки. Петров ее прочитал глазами режиссера, и она захватила его художественной реальностью. Пьеса была развернута на сцене выдающимися мастерами — итогом была правда жизни. Это и был лучший довод в спорах о творческом методе.

Примерно по тем же мотивам был возведен в сан налитпостовского режиссера И. Я. Судаков, постановщик «Хлеба» Киршона и «Страха» Афиногенова на сцене МХАТ. И там, в игре Добронравова и Хмелева, Леонидова и Ливанова, Тарасовой и Бендиной, встречались откровения жизни, находки искусства. Несомненным мастером был Судаков: его вклад в такие шедевры МХАТ, как «Горячее сердце», «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14 69», весьма и весьма велик. Да только много ли общего имели методы работы Судакова и Петрова?.. «Психологический реализм»? Что ж, пожалуй, на нем можно было сойтись, но разве он стал монополией налитпостовцев? А все остальное? Диалектический материализм, хотя бы? Механического тождества между научным и образным познанием жизни ни тот ни другой режиссер не могли бы установить, даже если бы порывались. Но и такой, негативный признак не способен объединить.

Подробный мхатовский психологизм был Петрову чужд. Как уже говорилось, постановщик намеренно внес в «Чудака» кое-что от прямоты «Ярости». Автор «Страха» сам шел навстречу {219} режиссеру: полемическим диалогам, внутренним конфликтам предстояло разрастись в большой и открытый философский диспут о жизни. Но прямота спектакля на этот раз не означала упрощения. Напротив, от прямоты в расстановке сил, от прямоты исходов в нравственных, идейных, социально-классовых поединках действия решающим образом зависело восприятие художественного целого.

Уходя от кабинетно-комнатного интерьера, от павильона, вообще от бытового антуража, автор спектакля Петров и его полномочный соавтор Акимов строили пространство публицистического действа, где учитывался опыт и «Высот», и «Дельца», и «Человека с портфелем» Дикого и Акимова в Театре Революции, и таировской «Натальи Тарповой», и еще многих публицистических зрелищ советской сцены конца 1920 х годов, где быт и уют изгонялись с площадки политических споров, а кафедра, трибуна, стол президиума становились необходимостью пика событий. В «Страхе» Акимов соорудил на сцене некое подобие дороги: она скошенным перпендикуляром уходила от рампы вглубь и ввысь, как овеществленный противовес прошлому, давящему на иных персонажей, как зримый знак будущего, завтрашнего, перспективного. А на просцениуме развертывался камерный план событий.

«Нам хотелось сохранить реалистические элементы пьесы, происходящей в комнатной обстановке, — писал Петров, — и в то же время вынести действие за пределы комнаты, на широчайший путь жизненной борьбы»¹. То, что символизировало перспективу и путь, отчасти напоминало «дорогу цветов» японского театра — ханамити, только переброшенную не через зрительный зал, а через сцену. Неправдоподобно длинный, истинно акимовский стол президиума вытягивался вдоль этой условной дороги, когда шли сцены заседаний, и намеренно тупым алогизмом звучала единственная хриплая фраза молчаливого члена президиума — А. В. Соколова: «Чай весь. Бутерброды все. Можно домой идти». Невинная фраза дико отдавалась в подобной сценической среде: шедшее от быта парадоксально остраняло сценическую публицистику. Остраняющим пластом действия было и нашествие на некоторых персонажей призраков из дореволюционного прошлого. Гротескным символом прошлого для профессора Бородина становилась его домоправительница Амалия Карловна, первая, несбывшаяся любовь студенческих времен. Концертно развертывали диалог на просцениуме И. Н. Певцов и А. П. Есипович, и наваждения минувшего проникали потом в дальнейшие эпизоды, в диалоги Бородина — Певцова совсем другого рода, с совсем другими собеседниками. «Что сделалось с людьми, {220} что сделалось с людьми, я спрашиваю?» — размышлял как бы наедине с собой скептический профессор, хмурясь, сопоставляя, оценивая. «Моя первая любовь поступила ко мне в экономки…» — это казалось смешным, но это и озадачивало, а потому веселило зал больше, чем героя. Распалась связь времен, прошлое исподтишка подкрадывалось к людям, и кое-кто из «бывших» норовил от прошлого сбежать, сменить фамилию, скрыть социальное происхождение, как обманом проникший в партию аспирант Цеховой, отрекшийся от своей матери Амалии Карловны…

Память о казненном сыне-революционере, счет палача, найденный в музее революции, предъявляла с кафедры старая большевичка Клара Спасова, опровергая ложный доклад профессора Бородина о страхе как стимуле человеческого поведения. Революционеры умели подавить в себе страх, идя на борьбу с царизмом. «Закаляйтесь в бесстрашии классовой борьбы!» — эти слова звучали итогом самоотверженной жизни, прожитой Кларой — Корчагиной-Александровской.

Выбор характерно-комедийной актрисы на эту роль был очередным смелым шагом режиссера Петрова. «Я никак не ожидала, что мне придется играть роль Клары, и готовилась получить Амалию Карловну, — признавалась Корчагина-Александровская. — И вдруг мне, “старухе”, предлагают роль героического плана. Но я решилась на этот шаг. С первых дней революции я увидела тип новой женщины: женщины общественницы и революционерки. Увидела его на фабриках, заводах, в Красной Армии, в общественных организациях, в повседневной жизни. Этот тип и попыталась я передать в образе Клары, сочетав его с прежним моим опытом создания героического образа матери-революционерки»¹.

В новом образе отозвался опыт прежней поры: можно было вспомнить мать повешенного пугачевца из «Пугачевщины», мать в тюрьме у приговоренного Ивана Каляева. Но пришло и новое качество. В тех, сравнительно давних уже ролях Корчагина играла стойкость духа страстотерпицы, трагически беспредельную выносливость национального характера. Теперь к неутолимой боли материнского сердца, к прочности народной, почвенной натуры прибавилась мудрость кадровой подпольщицы, сознательность коммунистки, сыгранной во всей ее нынешней обыкновенности.

Клара — Корчагина, в круглых очках, в строгом деловом костюме с длинным галстуком и с зажатой меж пальцев папиросой, мало чем напоминала тех горемычных матерей революционеров, которые сами революционерками не были и быть еще не могли. «Актриса прибегает в течение всего {221} вечера лишь к некоторым скупым жестам, — писал после премьеры И. А. Крути. — Ее интонации на высоте той театральности, когда каждое слово полно глубокого смысла. Именно мысль светится в глазах, в каждом поступке, в каждом движении Клары. Образ растет на глазах у зрителя. Поэтому так волнующе выступление старой партийки против Бородина»².

Героиня Корчагиной побеждала своего идейного противника, разбивала его умозрительные доводы особенно потому, что олицетворяла в открытом поединке человечность, справедливость, выстраданный революционный опыт. Голос актрисы пресекался в тяжких воспоминаниях, но она сурово обрывала себя, подтягивалась, взгляд из-под очков испытующе скашивался на зрителей в зале, — Клара умела управлять собой, научилась она владеть и всякой аудиторией. В строгой сердечной речи была сила, которая помогала крупному, но наивно сосредоточенному мыслителю Бородину — Певцову растерянно задуматься над своим поражением, чтобы потом подняться и увидеть возможность будущей настоящей победы.

Лучи света, все более ограничивая зримое пространство сцены, замыкались на одной лишь фигуре докладчика и на его кафедре — островке одиночества. Световая режиссерская метафора выдавала изолированность ученого и реализовалась в ходе и исходе его доклада. «В голосе Певцова звучала настоящая умственная страсть, бурная и неукротимая работа сознания. Но работа — это было передано с поистине трагической ясностью — напрасная, бесплодная и пустая»¹. Словесный поединок захватывал зал мерой вложенных туда духовных затрат, человеческих чувств и убежденности. В голосе Певцова, чуть ироничном, чуть усталом, в процеженных сквозь губы гневных словах Корчагиной-Александровской или в убеждающе сердечных, почти певучих ее интонациях — везде отзывался драматизм прожитой большой жизни. Спустя годы, вспоминая крупнейший свой спектакль, Петров-мемуарист обронил, должно быть невольно: «Я пишу сейчас эти строки и буквально физически слышу эти фразы, слышу и понимаю, как ужасно, что больше никто никогда их не услышит. И все-таки звучание их длится, и оно должно дать нам силу и энергию для трудового и ответственного дела строительства советского театра»². Написать так можно только от сердца. Ну, а тот, кому посчастливилось видеть спектакль, слышать те голоса, не может не присоединиться…

Откровением спектакля стал образ, созданный Корчагиной-Александровской. Афиногенов писал ей, «милой тете Кате», 10 марта 1934 года: «“Страх” скоро устареет, жизнь наша {222} движется вперед такими темпами, за которыми не угнаться порой… но всегда будет жить в моей памяти образ Клары, который Вы подняли на необыкновенную высоту. Никогда я не предполагал, что можно так почувствовать и понять существо образа, его дыхание и воздух, которым он живет, как это сделали Вы»³.

В спектакле встретились многие талантливые мастера труппы. Валентину играли Вольф-Израэль, Глебова, Скопина; Макарову — Рашевская, Митрофанова, Белоусова; пионерку Наташу — Карякина, Ежкина, Смирнова; Боброва — Вивьен, Азанчевский, Эренберг; Кастальского — Бабочкин, Лавров, Честноков; Цехового — Романов, Царев, Лешков; Захарова — Бороздин, Усачев; Варгасова — Воронов; Невского — Богданов, Адашевский; Кимбаева — Вальяно, Борисов. Певцова в роли Бородина иногда дублировал Малютин; Корчагину-Александровскую — Грибунина, Карташова, Сукова. Но душой спектакля оставались они, Корчагина и Певцов. Они распространяли на сцене вокруг себя некое поле нравственного творчества, во всяком случае регулировали его. Об этом рассказывали потом разные актеры.

Бабочкин вспоминал, что Певцов «не переносил слова “переживание” и употреблял его только в ироническом смысле. Надо сказать, что в то время (двадцатые и тридцатые годы) искусство Художественного театра официально называлось искусством переживания. Певцов всем своим инстинктом большого художника понял одну основную истину поведения человека в жизни. Человек не показывает, а скорее скрывает свои чувства, — значит, и на сцене правдивый актер поступает так же. Я помню, как во время спектакля “Страх” мы стояли с Певцовым на выходе за кулисами. На сцене актеры играли какой-то сильно драматический эпизод, нажимая, что называется, на все педали. Актеры в бывшем Александринском театре были тогда сильные, темпераментные. Со сцены доносились до нас надрывные интонации и рыдающие звуки. Певцов посмотрел на меня своими умными ироническими глазами и сказал, несколько заикаясь (этот недостаток он преодолевал только на сцене): “Все-таки… к… ак хорошо, что мы ст… т… обой не эмоциональные актеры”, — и открыл дверь на сцену, продолжая так же, в этих же тонах, только без заикания, говорить уже, как профессор Бородин, слова роли»¹.

Бабочкин играл Кастальского. Другой исполнитель роли, Лавров, оставил встречное свидетельство². Два Кастальских, рассказывая о разном, устанавливали одно.

{223} А успех «Страха» нарастал, спектакль шел чуть ли не каждый день, если не на основной сцене, то на площадках домов культуры. Вводились новые исполнители. Общий высокий уровень сохранялся. И все же некоторые исполнители премьеры, партнеры Корчагиной и Певцова, выделялись особо.

Поводы для претензий к ленинградскому «Страху» с трудом находили даже критики сугубо рапповских пристрастий, имевшие всегдашней целью доказать, будто никакой, самый хороший спектакль не достоин сравниться с недостижимыми качествами налитпостовской пьесы. В театральном рапповском журнале Крути отдал должное игре ведущих актеров. Принципиальной удачей счел он и образ молодого ученого Елены Макаровой, созданный Рашевской: «Нам впервые, признаться, привелось увидеть полноценный сценический образ советской женщины»³.

Спектакль рецензировали специальные писательские бригады. 6 июня 1931 года «Ленинградская правда» поместила отзыв бригады, в которую входили Вс. Вишневский, А. П. Штейн, М. О. Янковский и др. В декабре на страницах «Литературной газеты» появился отчет бригады Всероскомдрама, куда вошли С. И. Амаглобели, Вс. Вишневский, Я. Л. Горев, И. М. Зельцер, Н. Н. Никитин, В. Е. Рафалович, А. П. Штейн. Этот последний отчет утверждал, например, что сцена доклада Бородина «в трактовке ленинградской Госдрамы вызывает максимальный эффект: классовое расслоение зала. Это место — публицистическое место в лучшем смысле этого слова. Это не голая публицистика лефовско-литфронтовского толка, содранная с газетной полосы, это публицистика большой формы… Веришь Корчагиной-Александровской: вот она, наша старая гвардия»¹. Театр с его публицистической прямотой делал революционный, новаторский шаг в искусстве и подымался над пьесой. Групповая борьба продолжалась. Группы наскакивали одна на другую. Спектакль оставался не задетым. Он служил поводом к очередной литературной потасовке, но достоинства его самого не вызывали споров у обеих сторон.

Постановка привлекала зрителей. К декабрю 1931 года «Страх» выдержал 100 представлений. Этот факт не преминул отметить Либединский, поместив в журнале «Рабочий и театр» приветствие Госдраме от Ленинградской ассоциации пролетарских писателей, составленное в тонах победной реляции. В сходных тонах звучала и заметка из редакционного дневника журнала, где говорилось: «Сто спектаклей {224} “Страха” — это Наглядное свидетельство огромного культурного роста рабочего зрителя, идущего в театр не за развлечением, а за мыслью… Сто спектаклей “Страха” — это красноречивый документ, отражающий процессы перестройки наших крупных попутнических театральных организмов (нет никакого сомнения, что работа над образами “Страха” активно помогает перестройке мировоззрения таких актеров, напр., как т. Певцов, как т. Корчагина-Александровская и др.)»².

Взмывая над групповой борьбой, ленинградский «Страх» пережил крушение РАПП. Эта ассоциация рухнула 23 апреля 1932 года, — а 5 марта спектакль шел в 200 й раз³. 16 сентября того же года, когда праздновалось столетие Александринской сцены, «Страх» исполнялся в 300 й раз, уже как один из легендарных спектаклей советского пятнадцатилетия, но еще полный жизненных сил.